« Dans les aristocraties, on fait quelques grands tableaux, et dans les pays démocratiques, une multitude de petites peintures. […] chez les nations démocratiques, un écrivain peut se flatter d’obtenir à bon marché une médiocre renommée et une grande fortune. Il n’est pas nécessaire pour cela qu’on l’admire, il suffit qu’on le goûte. »
Tocqueville, De la Démocratie en Amérique.

Nous nous sommes laissés trop longtemps séduire par les muses européennes […] Nous devons marcher avec nos propres jambes ; nous devons travailler avec nos propres bras ; nous devons penser avec nos propres intelligences.

1Le discours que prononça Ralph Waldo Emerson, le père du transcendantalisme, aux étudiants de Harvard en 1837, fut reçu comme une véritable déclaration d’indépendance intellectuelle américaine. Ses mots, aimait-il à répéter, étaient des actes et la « nouvelle conscience » qu’il appelait de ses vœux forgerait dans l’ordre du discours autant qu’elle précipiterait dans l’expérience immédiate l’avènement de la souveraineté culturelle du Nouveau Monde. L’enthousiasme de ses auditeurs était à l’aune de l’audace de ses propositions : « Nos jours de dépendance, prophétisait-il, notre long apprentissage des autres cultures sont en train de s’achever. Les millions de jeunes vies qui sont en train de naître autour de nous ne seront pas éternellement nourries par les moissons de l’étranger. »

2Dans la vision des transcendantalistes, le monde semblait en mesure de se renouveler par les formes mêmes que se donne l’esprit. Puisque l’individu et le monde ne faisaient qu’un, la nation américaine trouverait son propre chemin en même temps que le citoyen américain idéal décrit par le « sage de Concord » deviendrait « son propre maître. » L’idée que la nouvelle Amérique portait déjà l’empreinte singulière de cet appel à l’indépendance habitait nombre d’esprits de ce côté de l’Atlantique. Edgar Allan Poe donna d’ailleurs à ces aspirations une inflexion encore plus radicale : « dans les lettres comme dans la politique, écrivait-il, nous avons besoin d’une déclaration d’indépendance, et surtout – ce qui serait mieux – d’une déclaration de guerre. »

3Les adeptes du Self ne se comptaient pas uniquement dans les cercles transcendantalistes et littéraires. Malgré son caractère encore plus qu’embryonnaire dans les années 1830, la scène artistique américaine elle-même n’échappa nullement à cette volonté d’émancipation nationale, signe manifeste de l’ampleur du bouleversement culturel en gestation.

4Il devait revenir à certains peintres de développer des thèses analogues dans l’espoir de métamorphoser la scène artistique encore si moribonde aux États-Unis. En 1836, le peintre Samuel Morse (1791-1872) venait d’achever son Allegorical Landscape with New York University, paysage historique dont l’intention ne laisse pas la moindre place au doute. Le titre originel de l’œuvre – Landscape Composition, Helicon and Aganippe – rend plus explicite encore le projet culturel dont l’artiste américain s’était fait de longue date le chantre et le héraut : l’avènement d’une culture spécifiquement américaine et l’affirmation d’une forme d’américanité dans les beaux-arts. Sur la gauche de la toile, le soleil qui se lève commence d’illuminer l’université néo-gothique de New York afin d’annoncer l’imminence de cette aurore de la culture américaine. L’ombre persistante qui entoure en revanche le mont Hélicon, demeure surplombante des muses et d’Apollon, révèle combien était grande l’attente de cette déclaration d’indépendance artistique. Si la Grèce demeurait un exemple historique omniprésent dans la conscience politique américaine, la culture héritée de l’Europe, et plus encore la création contemporaine française, étaient l’objet des plus vives critiques de ce côté de l’Atlantique, y compris, nous le verrons, parmi les artistes qui jugèrent nécessaire de se confronter à Paris. Chez Morse, le contrejour prend donc la valeur morale d’un jugement historique : si le peintre fait de l’Amérique le nouveau territoire d’élection des muses, il voue en contrepartie la culture européenne de son temps, fondée sur l’héritage et la tradition, à la pénombre.

5Le présent en voie d’être illuminé par les muses serait désormais celui de la démocratie américaine. Pour l’artiste, la détermination apparemment inflexible qui guidait ce « souverainisme » culturel – dont les pamphlets hostiles au catholicisme, jugé liberticide, et aux nouveaux immigrants, qualifiés d’« Imminent Dangers » (1835) apporteront la confirmation « nativiste » sur l’échiquier politique – s’apparenta pourtant plus à un chant du cygne artistique qu’à une promesse sur le point de s’accomplir. Cette peinture – assez modeste, il est vrai – n’était jamais que la transposition allégorique et donc accessible d’une œuvre beaucoup plus ambitieuse et originale : La Galerie du Louvre. De cette œuvre programmatique, commencée à Paris en 1831 et achevée à New York un an plus tard, Morse attendait rien moins que l’irruption des valeurs émancipatrices de la liberté formelle autrefois cultivées en Europe et l’émergence libératrice d’un art authentiquement américain, enfin libre de toute tutelle. Ce nationalisme artistique entendait mettre fin à ce qui était ressenti par d’aucuns comme un humiliant provincialisme pictural. Morse ne revenait aux « moissons de l’étranger » que pour mieux s’en éloigner dans un futur aussi proche que possible.

6Les visées rédemptrices de ce projet éducatif répondaient à ce que Morse estimait être l’état social et culturel de l’Amérique. Confronté à l’absence d’émulation artistique en son pays, Morse avait d’abord participé à la fondation à New York de la première institution pédagogique de ce type, La National Academy of Design. Avec son ami l’écrivain Fenimore Cooper, Morse appartient à cette génération d’artistes et d’écrivains qui n’hésitèrent pas à faire à un moment donné le choix de l’expatriation tout en se faisant en même temps un devoir de mettre en exergue leur fierté nationale à Paris. Vertement critique vis à vis de la création contemporaine française, Morse avait néanmoins la volonté de révéler l’art des maîtres anciens à ses compatriotes, tant ces derniers manquaient d’œuvres originales autant que de copies de qualité.

7De ce contact imaginé comme une épiphanie nationale, Morse attendait un véritable changement de civilisation et la naissance d’une culture spécifiquement américaine. Sa Galerie du Louvre, toile érudite et ô combien singulière, devait provoquer à elle seule ce choc salutaire. Convocation imaginaire de 38 chefs-d’œuvre, (on y retrouvait vingt-huit peintres, issus de cinq nations, résumant trois siècles de peinture), ce tableau de tableaux frappe d’emblée par son exactitude minutieuse. Cette réunion artificielle d’œuvres célèbres dans le Salon carré du Louvre, consacré depuis peu à la peinture contemporaine française que rejetait Morse, se présentait d’abord comme un hommage à la vertu pédagogique de la peinture ancienne, mais un hommage qui entendait demeurer résolument américain. En dépit de la contrainte mimétique presque exacerbée qui préside à cet ouvrage à nul autre pareil – Morse déploya une énergie devenue légendaire lors de cette année parisienne vouée au travail acharné du copiste –, le peintre dicte ses règles à la manière d’un héros romantique de conte d’Edgar A. Poe. Ainsi conçu, le pouvoir « thaumaturgique » du copiste consisterait presque à s’attribuer – pour ne pas dire dérober – le talent des maîtres imités par la seule vertu d’une exactitude prédatrice : « On m’en fait grand compliment, écrit Samuel Morse, et je suis sûr que c’est le tableau le plus exact de son espèce jamais peint à ce jour, car tout le monde dit que j’ai attrapé le style de chacun des maîtres. » Cette captation au grand jour de l’héritage européen n’est pas sans présenter d’étranges analogies avec la fascination morbide du peintre du Portrait ovale ; dans sa volonté sans frein de saisir la ressemblance de sa bien-aimée, celui-ci « ne voulait pas voir que les couleurs qu’il étalait sur la toile étaient tirées des joues de celle qui était assise près de lui. » Cette autre ressemblance avait-elle valeur de présage pour Morse ? Loin de la résurrection nationale qu’escomptait le peintre, la mort du modèle exsangue concluait logiquement le conte de Poe…

8Dans La Galerie du Louvre, les jeunes filles observées dans l’attitude pieuse mais conquérante de l’élève – parmi lesquelles d’aucuns ont reconnu la propre fille de l’auteur du Dernier des Mohicans et sans aucun doute celle du peintre lui-même, au centre du tableau – semblent ardemment butiner afin de s’approprier l’esprit de finesse et la liberté formelle des trésors de la vieille Europe. Elles s’enhardissent à l’idée de prélever un pan de la mémoire européenne, d’« attraper » ses différents secrets de facture pour assurer le triomphe imminent de l’Amérique artistique par l’avènement d’un style authentiquement national. En écho à l’humour dont fit preuve Jonathan Swift dans sa Bataille du Livre de 1697, le plus bel emblème de la Querelle des Anciens et des Modernes, peut-être n’est-il pas exagéré d’opposer ces butineuses affairées et capables d’admiration aux araignées qui « veulent tout tirer d’elles-mêmes » et prétendent avec orgueil et narcissisme fonder la création sur l’originalité absolue et l’absence de tradition. Les abeilles de Morse prônent au contraire « une invention nourrie aux sources de la meilleure tradition […] et dont la « digestion » toute personnelle, écrit Marc Fumaroli, donne lieu à des œuvres qui réunissent l’utile de la contenu au dulce de la forme. »

9Avec ce butin d’un genre encore inédit outre-Atlantique, les « muses courtisanes de l’Europe » que dénonçait Emerson seraient tôt ou tard en demeure de s’incliner devant la jeune abeille du Nouveau Monde, dont la liberté et l’autonomie fascinaient nombre de commentateurs de la société américaine, Tocqueville en tête. L’indépendance dont bénéficiait la jeune fille américaine constituait un motif de stupéfaction pour les consciences européennes issues de nations catholiques : « Les Américains, écrivait l’auteur de La Démocratie en Amérique, qui ont laissé subsister dans la société l’infériorité de la femme, l’ont élevée de tout leur pouvoir, dans le monde intellectuel et moral, au niveau de l’homme. Et en ceci, ils me paraissent avoir admirablement compris la véritable notion de progrès démocratique. » Nul hasard si, en 1837, Morse donna au portrait un peu grandiloquent de sa fille Susan ce titre, on ne peut plus révélateur : La Muse ! Cette privatisation de la figure de la muse révélait avec quelle empathie le rôle imparti à la jeune femme américaine dans le domaine culturel.

10Instrument d’éducation pour l’individu, d’édification pour la nation, La Galerie du Louvre importerait ce rassemblement de chefs-d’œuvre afin de permettre cette confrontation à la qualité qui faisait tant défaut de ce côté de l’Atlantique. Comme par miracle, la maîtrise désormais à portée de main de cette tradition d’excellence ferait fatalement de l’art américain l’égal de ses devanciers européens… Las ! Lors de sa présentation au public new-yorkais en 1833, l’œuvre ne recueillit qu’indifférence ou sarcasmes. « (It was) caviare to the multitude », ajouta William Dunlap – le Vasari protestant –, auteur de biographies édifiantes d’artistes. Cette figure majeure de la critique d’art aux États-Unis mettait ainsi l’accent sur le fossé colossal qui n’en finissait pas de séparer l’artiste et le public aux États-Unis. Cet épitomé de la culture artistique européenne ignorait de fait les facilités narratives chères aux adeptes de la scène de genre. Plus qu’il ne cédait aux conventions de la représentation, Morse avait inventé un art singulier – et trop complexe – fondé sur la présentation, qui substituait la mémoire au récit. L’érudition historique et picturale saturait l’espace du tableau, inventant ainsi un type d’œuvre totalement inédit aux États-Unis. Cette entreprise d’un nationalisme « élitiste » n’avait en fait alors aucune chance de rencontrer son public : sa vision de l’état réel de la société américaine s’éloignait trop de la réalité au point d’avoir magnifié jusqu’à l’excès ses développements virtuels. La déception de Morse tourna alors au dépit, métamorphosant son enthousiasme en ressentiment contre cette nation où « l’on préfère la grossièreté et les mauvaises manières à la politesse et au raffinement. » Morse, désabusé et revenu de ses attentes ahurissantes de régénérescence d’une nation par l’art, en arrivait ni plus ni moins à reprendre à son compte les archétypes acerbes distillés par l’antiaméricanisme français… Dépité par ce pays voué au seul culte du commerce (« le commerce, le commerce, le commerce est l’unique pensée et occupation de ce grand peuple entreprenant et prospère »), Morse finit par jeter les pinceaux et abandonner la peinture : « My life of poetry and romance is gone. » L’inventeur, cette figure magnifiée par l’imaginaire américain, se substitua alors à l’artiste que la société américaine ne pouvait ni ne voulait entendre. Au silence de l’artiste ignoré répondit alors le langage audible de la science sous la forme de la télégraphie magnétique. La technique venait ainsi au secours de l’esthétique, jugée impuissante à concrétiser toute attente de communication universelle. À la lenteur de la conception artistique, Morse opposait désormais la vitesse et la rapidité, qui mettrait peut-être un jour à mal le travail plus lent de la mémoire auquel il s’était tout d’abord voué en tant qu’artiste. Le morse, invention d’un peintre conduit au renoncement par l’indifférence de la société, fut la curieuse conclusion apportée à ce désir typiquement américain d’élaborer un langage immédiatement accessible aux hommes dans la plus totale transparence. Plus de couleurs, plus de touches, plus de subjectivité, rien que l’abstraction des signes et l’universalité des codes. Dépourvue d’affect, cette réponse de la science appliquée au chaos babélien des langues et au vertige élitiste des formes conjurait l’impossible communication dont il fut autrefois la victime exemplaire. Toujours original, Samuel Morse parvint finalement à son rêve, mais l’art et les muses n’y tenaient plus la moindre place.

11Dans les mêmes années 1830-1840, d’autres artistes refusèrent d’adhérer à cette forme radicale de renoncement à l’art, mais leur volonté de maintenir la présence des muses n’aboutit qu’au prix d’un « abaissement » concerté de la peinture. Étranger à toute forme de tremblement romantique de l’inspiration, ce « triomphe » paradoxal de l’artiste prend ses racines dans le refus de l’art hérité du puritanisme. Les premières colonies n’eurent de cesse de frapper d’opprobre les plaisirs de l’imagination autant que la poursuite des richesses.

12Perçue et sacralisée comme le lieu du recommencement absolu, l’Amérique puritaine avait en effet longtemps assigné au rejet de l’art un rôle déterminant dans sa volonté de rupture avec le passé. Identifié aux sociétés du Vieux Monde, l’art n’avait pu manquer d’apparaître dans le Nouveau Monde comme l’expression du faste honni des monarchies européennes, le privilège anti-démocratique des élites catholiques, vouées fatalement à la décadence et à la corruption. La suspicion puritaine qui frappait le monde des formes devait donc s’entendre comme une renonciation radicale aux critères esthétiques distinctifs qui contrevenaient à l’éthique égalitaire des pères fondateurs. Dans cette conception profondément marquée par le calvinisme, l’art n’aurait jamais contribué qu’à renforcer l’oppression des peuples alors que l’Amérique se faisait précisément un devoir – pour ne pas dire une mission – de garantir la dignité politique de son propre peuple.

13Si Nathaniel Hawthorne avait pris soin d’éloigner cet épisode dans le passé de l’Amérique puritaine, sa préface à La Lettre écarlate souligne à quel point – encore en ce milieu du XIX^e siècle – cette résistance tenace du corps social à toute forme de vocation artistique demeurait inscrite dans les mémoires comme une trace indélébile : écrire ? « En voilà un métier ! Le beau moyen pour l’homme de glorifier Dieu, ou de servir ses semblables et sa génération ! Cela peut-il exister ? » L’effroi imaginaire d’un des ancêtres d’Hawthorne après qu’il lui avait révélé sa vocation artistique apparaît alors dans toute son intransigeance : « Alors, poursuivait l’aïeul désabusé, ce dégénéré aurait tout aussi bien fait de grincer du violon. » Sans doute l’art dérogeait-il trop, par nature, aux principes égalitaires édictés par les premiers pasteurs, ces missionnaires de la démocratie. Il faudra attendre le XX^e siècle et le New Deal pour assister à la reconnaissance par la société américaine de ce marginal malgré lui qu’était l’artiste.

14Pendant deux siècles, cet art, puisqu’il fallut progressivement se résoudre à en admettre l’existence – les pratiques sociales s’avérant toujours plus complexes que les préceptes moraux censés les réguler –, avait pu se passer d’artistes à proprement parler. De bons artisans, au savoir-faire reproductible et anonyme, avaient jusque-là fait parfaitement l’affaire. Assimilée à la paresse, la création artistique avait ainsi puisé dans ce carcan artisanal un peu de la dignité attachée aux valeurs édifiantes du labeur. Mais à quoi bon s’en remettre aux muses ? Ces dernières avaient-elles seulement traversé l’Atlantique ? Pourquoi en appeler aux figures mythiques de l’inspiration alors que la seule fonction tolérée de l’art consistait à plagier le réel avec toute la platitude requise sans rechercher aucunement à embellir l’existence ni à témoigner d’une quelconque originalité stylistique ? La gaucherie dont tant d’œuvres américaines des XVII^e et XVIII^e siècles semblaient empreintes apparaît alors peut-être moins comme une lacune technique, un déficit criant de métier qu’un moyen délibéré de mettre à distance les illusions jugées trompeuses de l’illusionnisme et plus encore de contenir l’excès d’affect que ne manquerait pas de produire ce sentiment si peu démocratique : l’admiration. Aux yeux des Européens, tous ces portraits issus des colonies auraient sans doute présenté le tort irrémédiable de se ressembler peu ou prou, mais au fond cette ressemblance en partie volontaire, en partie subie, ne représentait-elle pas la finalité même de la démocratie américaine : l’abolition de toute marque distinctive ?

15Naturellement, au fil du temps, les choses n’en n’étaient pas restées là. Dès 1782, dans ses Letters from an American Farmer, Crèvecœur n’avait pas hésité à affirmer qu’il « préférait admirer la vaste grange de l’opulent fermier qui fut le premier fondateur de sa colonie qu’étudier les dimensions du temple de Cérès. » Plus tard encore, dans les États-Unis des années 1830, vint le temps où l’on jugea digne et décent, voire souhaitable, de représenter cette même grange dans la peinture. À cet effet, la scène de genre devint ainsi l’un des modes privilégiés de légitimation d’un art en Amérique. L’évocation de sujets nostalgiques et consensuels permit la diffusion à l’échelle de la nation d’un « correct taste », goût dont le succès sans précédent ne tarderait pas à s’avérer indissociable de l’émergence de la middle-class. Les valeurs patriotiques et domestiques auxquelles cette classe sociale témoignait un attachement indéfectible, au point d’exiger dorénavant d’influer sur la vie culturelle en participant à son financement par le biais d’associations très actives, trouvèrent un terrain idéal d’expression dans ces scènes idylliques de l’Amérique terrienne d’avant la guerre de Sécession. Le peintre William Sydney Mount (1807-1868), qui revint finalement s’installer à Stony Brook, sa ville natale dans l’île de Long Island, fut l’interprète privilégié de ce monde rural, le héraut discret de cet éden rustique fondé sur la sobriété, la modestie et la virilité. D’une certaine manière, cet art ne parvint à établir un consensus et donc à transformer pour la première fois l’idée de public en réalité sociale que parce qu’il renonçait ostensiblement au pouvoir traditionnel des muses, répudiant toute forme d’attrait, d’originalité, toute manifestation visible de distinction. Aux antipodes d’une conception romantique de la révélation intérieure, l’art national et populaire de Mount s’adressait directement au Common Man, cette source de toute légitimité démocratique aux États-Unis. La simplicité presque artisanale qui préside à cet art fustigeait sans détour le recours sacrilège à l’imagination, dont les sortilèges sans limites ne manquaient pas d’inquiéter. Que serait alors un art légitime selon la table rase démocratique ? Ce pourrait être la peinture léchée à la facture anonyme prônée par Mount, dont l’œuvre tenta délibérément d’ériger une certaine insignifiance en symbole démocratique. Dans ce pays que Tocqueville analysa tel un laboratoire de la démocratie à l’état pur, cette forme de délassement culturel fugace présentait le mérite insigne de s’offrir d’emblée au regard, sans susciter la moindre résistance. Mount oppose l’évidence égalitaire du quelconque et la transparence du banal au prophétisme romantique, qui exaltait, contre le pharisaïsme et l’utilitarisme bourgeois, les facultés visionnaires de l’artiste européen. On chercherait vainement la moindre trace de ce messianisme dans l’œuvre de Mount. Loin de prétendre déchiffrer l’univers tel un hiéroglyphe, Mount soumet au contraire au spectateur le reflet transparent d’un monde immédiatement reconnaissable, un univers familier dans lequel les choses ne sont jamais que ce qu’elles sont. Dans le Triomphe du Peintre (1838), qui introduit la figure du farmer dans l’intimité d’un atelier devenu aussi anonyme et désacralisé que possible, le peintre insiste sur la communauté d’esprit désormais susceptible de régner entre l’artiste et le Common Man, son semblable. Mais le peintre n’accèdera à la reconnaissance sociale qui lui était autrefois déniée qu’au prix d’un compromis. Rompre avec l’isolement de l’artiste dans la société américaine nécessitait l’instauration d’une nouvelle norme esthétique fondée sur le consensus. Exister socialement, autrement dit vaincre l’indifférence, exigeait alors de consentir à une limitation de l’invention formelle, perçue comme un écran et un culte aristocratique et antinational. Tocqueville avait d’emblée mesuré l’importance de cette méfiance démocratique des formes, assimilées à des « voiles inutiles et incommodes placés entre (les Américains) et la vérité », au point d’identifier ce mépris des formes à une véritable « disposition d’esprit » nationale. Ce réalisme vernaculaire, qui érige la méticulosité mimétique en critère de probité, le refus de tout attrait chromatique en preuve de moralité, est donc parvenu à inscrire dans l’espace public le visage improbable d’une muse démocratique : ordinaire et quelconque, celle-ci ne devait sa survie qu’à son insignifiance, sa transparence pour ne pas dire… son absence.

16Dans ce contexte culturel, la tendance incessante des thuriféraires du réalisme, voués au plus bel avenir dans la peinture et la critique américaines, à louer le caractère « Uniquely American » de cet attachement à la mimésis et l’honnêteté morale d’un « style sans style » n’étonnera guère. En renouant ainsi avec le vieux rêve moraliste d’un art sans art, cette transparence avait permis de laver l’esthétique de tout soupçon d’immoralité ou de frivolité et de circonscrire le soin apporté aux œuvres d’art dans le cadre de cette recherche purement matérielle, dans laquelle Tocqueville voyait une détermination essentielle de « l’esprit américain. ». La fascination pour la figure souvent mythifiée de l’artiste autodidacte sera une conséquence supplémentaire de cette aspiration à l’innocence américaine du regard. L’immédiateté fantasmée du langage réaliste, dans la mesure où elle est supposée indemne de toute convention et tradition, permettait donc de reproduire things as they are sans attenter au caractère presque sacré du réel quotidien. La scène de genre à vocation populaire n’avait plus à se disculper d’être de l’art puisque le public, dans son désir impératif de similitude, se sentait désormais représenté à travers elle. Dans ce désir profond d’homogénéité culturelle, le grand rêve démocratique n’était-il pas de conformer l’apparence de la muse américaine au jugement du public, d’en faire la porte-parole de la majorité dans ce pays où, selon Tocqueville, s’exerce sur la société « une sorte de pression immense de l’esprit de tous sur l’intelligence de chacun » ? La muse américaine, cette figure paradoxale de l’indifférenciation démocratique, se trouve assignée au règne de la ressemblance sans fin. Pourquoi alors placer « en dehors et au-dessus de l’humanité » (Tocqueville) l’autorité intellectuelle et l’inspiration artistique ? Pour se fondre dans le consensus social, ces dernières étaient condamnées à épouser l’opinion courante dans ses moindres contours. Dans le cadre anti-romantique de ce pacte artistique démocratique, la muse américaine n’est autre que n’importe qui. Cette platitude était devenue la condition sine qua non de sa survie, ainsi qu’en témoignera avec une certaine distance ironique et critique le sculpteur hyperréaliste Duane Hanson, cent-trente ans plus tard. Son Autoportrait avec modèle (1979) confronte l’artiste à sa muse, une femme parfaitement quelconque, semblable à toutes les Américaines moyennes, devant une banale table de cafétéria, plus utile que belle… N’importe qui, n’importe où… « Il n’est donc pas vrai, concluait Tocqueville, de dire que les hommes qui vivent dans les siècles démocratiques soient naturellement indifférents pour les sciences, les lettres et les arts ; seulement, il faut reconnaître qu’ils les cultivent à leur manière, et qu’ils apportent, de ce côté, les qualités et les défauts qui leur sont propres. »