Nerval, Gautier et la Vénitienne de Gozzi : l’invention d’un mythe fraternel

1Lors de leur jeunesse un peu folle, Nerval et Gautier ont poursuivi bien souvent les mêmes rêves : tous deux participèrent à la bataille d’Hernani, tous deux vécurent la bohème impasse du Doyenné, tous deux signèrent les feuilletons de La Presse des initiales G.-G. [Gérard-Gautier]. À la recherche de leur singularité, ils mirent en commun un imaginaire nourri de lectures, de références croisées, et qui s’étoffa en retour en se différenciant. Si c’est avec le peintre Camille Rogier que Théophile partagea l’amour de sa Cydalise chantée par Nerval et Arsène Houssaye, c’est bien avec Gérard, son « Dioscure »1, qu’il rêva au type de beauté blonde aux yeux noirs tel qu’il apparaît dans la poésie romantique. Ensemble ils l’associèrent, selon leur fantaisie, à l’époque Louis XIII, à la peinture flamande et à l’école vénitienne, avant de tenter de faire coïncider l’art et la vie, le passé et la modernité, espérant inlassablement dans leurs voyages rencontrer une silhouette qui pût ressembler à ce songe et l’incarner.

2Ce phénomène de « mythologie romantique », étudié autrefois par Georges Poulet2 prend une tournure plus spécifique encore dans une référence mystérieuse à Carlo Gozzi, la citation d’une expression trouvée dans ses Mémoires inutiles. L’allusion au dramaturge italien, très brève, court dans les textes et la correspondance et vient enrichir le motif de la Blonde du Midi, selon une esthétique de l’alliance des contraires que Madame de Staël a exaltée. Au cœur de ces croisements, la « Vénitienne de Gozzi » est une muse fantomatique inventée à partir d’une œuvre que les deux poètes ne connaissent d’abord que par d’autres détours littéraires. Il s’agit véritablement d’un mythe fraternel, dont la force tient à la puissance en abyme, en une sorte de référence ironique, cryptée pour eux seuls. Nerval et Gautier ont rivalisé d’inventivité pour échanger les images et nourrir cette inspiratrice absente, chimère composite, par une création au cœur de laquelle s’enchevêtrent peinture et littérature dans les va-et-vient d’un Romantisme européen. À partir de cette autre « Arlésienne », je voudrais réfléchir sur ce qui se cristallise pour chaque écrivain dans ce jeu de la fiction et de la vérité.

3Au commencement de cet imaginaire commun est la littérature, et précisément un poème de Byron dans le second chant de Dom Juan, en 1819. Sous le nom de « Haidée », il célèbre sa maîtresse, une Vénitienne, Teresa Gamba, comtesse Guiccioli, auburn aux yeux « noirs comme la mort » (« Her hair, I said, was auburn, but her eyes / Were black as death »3). Musset, l’imitant ouvertement reprend le motif des « yeux noirs avec les cheveux blonds » pour sa Rosine dans le long poème « Mardoche » des Premières poésies, en 1829, où les regards de l’amoureuse napolitaine sont comparés à « deux étoiles d’ébène / Sur des cieux de cristal »4. L’image de la dame blonde aux yeux noirs surgit dans l’œuvre de Nerval peu après, dans l’une des Odelettes de 1832, la plus célèbre sans doute, le poème « Fantaisie », dans lequel elle apparaît au rêveur, « à sa haute fenêtre », « dans ses habits anciens », qu’il associe au « château de brique à coins de pierre »5. Ce cadre reviendra le hanter jusque dans Sylvie (1853), avec la jeune fille blonde qui chante sur la pelouse verte devant le manoir Renaissance, comme dans les remémorations intimes de Promenades et Souvenirs (1854-55). À son tour, Théophile Gautier relève le charme de cette architecture. Dans un article paru en juin 1834 dans La France littéraire, et qu’il intègrera plus tard dans Les Grotesques, Gautier dessine le portrait de Théophile de Viau, auteur d’une Sylvie, écrite au château de Chantilly. Il en fait le premier poète romantique par ses audaces6, auquel il s’assimile par la grâce de leur prénom, et analyse sa poésie où il voit le tableau d’un parc Louis XIII peuplé de nymphes allégoriques « cousines de celles de Rubens »7. Superposant portrait et autoportrait, il s’imagine lui-même rêvant à sa fenêtre, regardant « les pavillons de brique et les toits d’ardoises »8 de la place Royale où il vivait alors (place des Vosges). Dans Mademoiselle de Maupin, en 1835-36, il reprend le thème nervalien de « Fantaisie ». Le narrateur avoue aimer une jeune fille qu’il n’a jamais vue mais qu’il espère trouver :

Je sais bien comment elle est et quand je la rencontrerai, je la reconnaîtrai […]. Elle est blonde avec des yeux noirs, blanche comme une blonde, colorée comme une brune, avec quelque chose de rouge et de scintillant dans le sourire […] – un caractère de beauté fin et ferme à la fois, élégant et vivace, poétique et réel. Un motif de Giorgione exécuté par Rubens.9

4Chez Gautier, les caractéristiques de cet idéal sont replacées au cœur d’une rêverie syncrétique qui passe par la référence picturale, et comme chez Nerval, elles sont rapportées à une réminiscence, en vertu d’un certain néoplatonisme amoureux revivifié. Un autre aspect romantique concerne chez les deux poètes la relation de ce songe avec la vie. Pour concrétiser cette chimère, Nerval et Gautier imaginèrent en effet d’aller la chercher en Flandre, afin de retrouver le genre de beauté qui apparaît dans les toiles des maîtres flamands ou italiens, chevelure teintée d’or et de fauve, peau transparente, et un certain embonpoint alliant la force et la grâce. Le blond fantasmé fait coïncider l’Italie et les brumes nordiques, insufflant de la légèreté à une représentation plus spleenétique. Sous le prétexte de rédiger ensemble les Confessions de deux gentilshommes périgourdins, un roman de l’époque Louis XIII, ils obtinrent un contrat de l’éditeur Eugène Renduel, dont l’à-valoir de 500 francs, leur permit de partir pour Bruxelles, Anvers, puis Ostende, fin juillet 1836. Le livre ne fut jamais écrit, mais Gautier fit le compte rendu romanesque du périple dans La Chronique de Paris du 25 septembre au 25 décembre 1836. Sous le titre « Un petit tour en Belgique »10, il raconte les bières bues et les soirées dans les estaminets, « au pourchas du blond », selon l’expression qu’il utilise pour la première fois dans son feuilleton. Il la répète dans la nouvelle La Toison d’or11, en août 1839 dans La Presse, qui transpose de façon fictive ce voyage, puis dans une lettre de janvier 184012, alors que Gérard est à Vienne. C’est un clin d’œil à son ami, y compris dans l’utilisation d’une tournure vieillie, accordée à cette période des XVI^e et XVII^e siècles qu’il exalte dans Les Grotesques en 1844 et que Gérard a réhabilitée à travers son Choix de Poésies de Ronsard, en 1830, ainsi que ses Odelettes en 1832 et 1835. Si Gautier laisse deviner ses propres traits à travers Théophile de Viau, il est plus explicite dans La Toison d’or, où il démasque ironiquement les travers du dandy :

Il avait lu beaucoup de romans et vu beaucoup de tableaux ; en sa qualité de paresseux, il préférait vivre sur la foi d’autrui ; il aimait avec l’amour du poète, il regardait avec les yeux du peintre et connaissait plus de portraits que de visages ; la réalité lui répugnait et à force de vivre dans les livres et les peintures, il en était arrivé à ne plus trouver la nature vraie.13

5Il cite ensuite expressément le poème « Haydée » de Byron pour évoquer les amours poétiques préférées aux amours réelles. C’est dans « les rêves les plus blonds du monde » qu’il reconnaît la perfection féminine en « la néréide du tableau du Voyage de la reine »14, Gautier désignant inexactement le Débarquement de la reine à Marseille de Rubens. Cette question de la supériorité de l’art sur la nature a une dimension esthétique et éthique fondamentale. La figure de la blonde aux yeux noirs pose ainsi une question qui va bien au-delà du goût des deux amis pour tel ou tel type féminin, elle suggère la rencontre de l’idéal et de l’existence. Le héros de La Toison d’or est ainsi insatisfait :

Mais ces beautés sur toile ne lui suffisaient pas. Il était venu chercher des types vivants et réels. Depuis assez longtemps, il se nourrissait de poésie écrite et peinte, et il avait pu s’apercevoir que le commerce des abstractions n’était pas des plus substantiels.15

6Dans la réalité, c’est à Paris que la femme rêvée par Nerval et Gautier se trouve, comme Gautier l’écrit au sujet de la chanteuse qui va inspirer à son ami un amour impossible. Dans un article du Figaro, le 9 novembre 1837, Théophile conclut : « Le type que nous cherchions si loin existait à l’Opéra Comique, en la personne de M^lle Jenny Colon. » Et il la décrit en ces termes : « Elle se rapproche plus du type vénitien, biondo et grassotto, célébré par Gozzi »16, avant d’ajouter des références picturales, à Véronèse et Giorgione encore. Nerval, dont les proches et la légende ont colporté l’amour fou pour cette chanteuse légère, ne parle pas d’elle, en dehors des articles du Monde dramatique, mais a transposé cette passion à travers des figures d’actrices ou de cantatrices qui traversent ses proses, telles Aurélie ou Corilla. L’obsession du type vénitien revient sous sa plume à chaque voyage, au nord comme au sud. Gérard évoque ainsi la beauté germanique dans Le Messager en septembre 1838 :

Dites à Théophile Gautier, qui après notre voyage en Flandres niait obstinément l’existence de la femme blonde, dites à ce feuilletoniste paradoxal, que la femme blonde est trouvée. Non ! Ce n’était pas un rêve d’artiste et de poète ; non, la chevelure blonde nuancée de reflets rougeâtres des beautés du XVI^e siècle ne s’est pas réfugiée et perdue aux toiles de Rubens et d’Albane, comme la chevelure de Bérénice qui ne rayonne plus qu’au ciel ! Qu’il vienne en Allemagne et le blond flamand, le blond vénitien, éclateront partout autour de lui, sur des fronts et sur des épaules dignes d’une telle auréole.17

7Il met en scène ensuite une autre jeune femme, Catarina Colassa, rencontrée à Vienne l’hiver 1839-40. S’adressant de nouveau à Gautier, dans une lettre ouverte, il rappelle :

Mon ami ! imagine que c’est une beauté de celles que nous avons tant de fois rêvées, – la femme idéale des tableaux de l’école italienne, la Vénitienne de Gozzi, bionda et grassota, la voilà trouvée ! Je regrette de n’être pas assez fort en peinture pour t’en indiquer exactement tous les traits. Figure toi une tête ravissante, blonde, blanche, une peau incroyable à croire qu’on l’ait conservée sous verre.18

8Gautier répond dans une missive personnelle de janvier 1840 : « Enfin tu as trouvé le blond, ce blond au pourchas duquel nous avons bu tant de chopes de bières. »19 Et la quête nervalienne inlassable se poursuit, après la crise de folie de 1841 qui l’oblige à s’éloigner de Paris pour la faire oublier, une année durant. Au Caire, en 1843, le narrateur du Voyage en Orient remarque son rêve au théâtre : « j’arrêtais mes regards avec surprise et ravissement sur une tête parfaitement blanche et blonde : il y avait deux jours que je rêvais les nuages de ma patrie et les beautés pâles du Nord. »20 Lorsqu’il revoit cette Française, qui est Marseillaise, Nerval reprend la comparaison : « M^me Bonhomme appartient à ce type de beauté blonde du midi que Gozzi célébrait dans les Vénitiennes, que Pétrarque a chanté à l’honneur des femmes de notre Provence. »21 Enfin Gautier, sur place à Venise, en 1850, répète la référence : « Les jardins publics, les jours de fête, renferment la plus charmante collection de beautés vénitiennes. C’est là qu’on peut étudier à son aise ce type caractérisé par Gozzi, biondo, bianco et grassoto… »22 et il ajoute des considérations liées à la bizarrerie des cheveux clairs en pays méditerranéens.

9Ainsi, Nerval et Gautier ont nourri la figure de la blonde aux yeux noirs aussi bien grâce à la littérature que grâce à la peinture, dans les années 1830-1836. À partir de 1837, s’ajoute le nom d’un dramaturge du XVIII^e siècle, qui, lui aussi, renvoie subtilement au monde nordique, germanique, tout en étant italien, et qui reflète la littérature par des jeux spéculaires et ironiques. L’attention de Nerval et Gautier a été attirée sur Gozzi à ce moment par George Sand qui cite Gozzi dans les Lettres d’un voyageur publié en deux volumes, en février et mars 1837 chez Buloz, fiction épistolaire qui fait suite au séjour de l’écrivain avec Musset à Venise (du 30 décembre 1833 au 20 mars 1834), et commence le 1^er mai 1834. Le narrateur décrit, à la fin de la Deuxième lettre, les caractéristiques physiques de la population vénitienne, et en arrive à évoquer « le pur sang insulaire des lagunes [qui] produit le type que décrit ainsi Gozzi : bianco, biondo, e grassoto »23. Cette année 1834 coïncide avec le premier voyage de Nerval en Italie, à l’automne, durant lequel il visite Naples, Pompéi et Herculanum, mais jamais Venise (il reviendra à Naples au retour d’Orient en novembre 1843). George Sand se réfère à Gozzi pour évoquer un type humain et non pas une Vénitienne qui fût symbolique, tandis que Nerval et Gautier font alterner la citation au masculin (le type biondo et grassoto) et au féminin (la Vénitienne bionda et grassota). La confusion liée aux défaillances de la mémoire comme à la citation de seconde main, pourrait croiser le souvenir du personnage de Cazotte, Biondetta, qui apparaît dans Le Diable amoureux, œuvre phare découverte très tôt à l’adolescence par les deux écrivains. Il paraît clair que dans les années 1830, Nerval et Gautier ne connaissent pas directement les Mémoires de Gozzi que Paul de Musset traduira librement en 1848 : après cette date, Gautier fera dans son Voyage en Italie plusieurs allusions précises24. Mais avant la traduction, ce ne sont que divagations sentimentales, d’autant que George Sand ne donne que le souvenir d’une citation. En revanche, le nom de Gozzi est lié au théâtre, ses Mémoires inutiles publiés en 1797 racontent sa vie et ses démêlés avec Chiari et Goldoni qu’il supplanta, ils font surgir de manière vivante les actrices qu’il a fréquentées. Ainsi, l’idée de « la Vénitienne de Gozzi » pourrait être dans l’esprit des deux poètes, une figure imaginaire de comédienne ou un personnage de théâtre, de sorte que la première mention, sous la plume de Gautier, s’explique très simplement attribuée à Jenny Colon. Elle est reprise ensuite par Nerval au Caire à propos d’une Française, dans un contexte également théâtral. En arrière-plan, demeure la notion de fantastique, de merveilleux, d’étrangeté, non seulement parce que le théâtre fut un « miroir magique »25 sur la scène duquel se joua, pour Nerval surtout, la question de l’identité du rêve et du réel, de l’illusion et de la vérité, mais encore parce que Gozzi est lié, en France, à des auteurs fantastiques, en un va-et-vient étonnant des imaginaires européens.

10D’une ancienne famille aristocratique vénitienne ruinée, Carlo Gozzi, né en 1720 et mort en 1806, acquit une réputation d’homme d’esprit grâce à ses pièces satiriques d’un genre particulier. Le déclin de la vieille comédie italienne, la commedia dell’arte, au profit d’œuvres imitées du théâtre français, le poussa en effet à porter à la scène des contes féeriques tirés de vieux recueils populaires afin de réemployer les comédiens improvisateurs évincés. C’est ainsi que, en 1761, il écrivit L’Amour des trois oranges, fondée sur une intrigue féerique et sur la parodie, et qui constitue une « Analyse réflexive de la fable » (Analisi riflessiva della fiaba : L’amore delle tre melarance). Ce triomphe l’invita à poursuivre dans cette veine avec dix comédies fiabesques ou Fables théâtrales26 laissant place au fantastique et à l’improvisation. Il donna plus tard des tragédies, puis se tourna vers le drame espagnol mais sans retrouver le succès27. Gozzi plut surtout par le mélange des tonalités, la verve associée à une atmosphère onirique et fantasque. Il fut traduit par Schiller, notamment sa Turandot, princesse de la Chine. Les plus célèbres de ses pièces sont devenues ensuite des opéras28 Cet engouement pour une littérature retournant à des sources d’enfance s’explique par la réaction contre la comédie larmoyante (ou commedia fiebile), importée de France en Italie par Goldoni, et, au-delà des frontières italiennes, par l’intérêt des Romantiques pour le conte, le merveilleux, le primitif assimilés au vrai, ainsi que le goût pour l’ironie, qui comporte une part de réflexivité. Prisé de Goethe, de Schlegel, de M^me de Staël, ce théâtre a connu un immense retentissement en Allemagne, en particulier, chez Hoffmann, qui le cite expressément comme un modèle dans Princesse Brambilla.

11Oublié après sa mort, le nom de Gozzi reparut ainsi en France par l’intermédiaire de Hoffmann, dont la fortune commença grâce à la traduction de Loève-Veimars au début des années 1830. Hoffmann fut considéré comme le maître du fantastique, par un léger contresens sur le titre allemand de ses Contes qui renvoie davantage à la fantaisie, à la fantasmagorie29. Nerval a aimé dans cette œuvre qu’il a lui aussi un peu traduite et imitée30 l’ambiguïté inquiétante du monde, entre lucidité et cauchemar, humour et angoisse, mais aussi légèreté et gravité. George Sand, à la fin des Lettres d’un voyageur, l’évoque comme un « poète amer et charmant, ironique et tendre »31. Or, la dimension ironique mêlée au merveilleux provient de l’influence de Gozzi, via les traductions de Schiller. Hoffmann exerça un ascendant encore sur Charles Nodier, proche de Nerval et Gautier, tous deux familiers de son salon de l’Arsenal. L’auteur de l’essai Du fantastique en littérature (1830), s’est en effet inspiré de Princesse Brambilla pour la composition de La Fée aux miettes (1832), où le lunatique Michel croit aimer la reine de Saba sous les traits d’une mendiante. À son tour, Gautier, dès sa première nouvelle en 1831, La Cafetière, chercha à créer des effets semblables à ceux de Hoffmann, jusqu’au pastiche, en 1841, avec Deux acteurs pour un rôle. Car Gautier tout en admirant le conteur allemand, dénonça les excès du fantastique dans Onuphrius, en 1833, sous-titré « ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann », puis, dans un article de la Chronique de Paris, le 14 août 1836. Cet esprit de critique et de satire, dans un goût léger et toutefois féroce, provient en réalité de Gozzi. D’une certaine façon, Gautier et Nerval ont d’abord saisi indirectement l’esprit du dramaturge vénitien, avant de l’avoir réellement lu, et lui ont reconnu « le sentiment du monde invisible »32. Gozzi eut au même moment un autre intermédiaire en France : Philarète Chasles qui publia plusieurs articles de septembre 1830 à mai 1831 dans la Revue des deux Mondes, où il analyse ses comédies. En mars 1837, Chasles consacra un autre texte (exactement contemporain de la citation de George Sand) aux Memorie inutili33 que citait déjà Stendhal dans Rome, Naples et Florence en 1817. La Revue des Deux Mondes était alors dirigée par François Buloz, l’éditeur des Lettres d’un voyageur de George Sand qui, la première, se sert de l’expression « bianco, biondo e grassotto », en une formule plus synthétique qu’authentique.

12La lecture du texte des Mémoires de Gozzi est éclairante quant à la transfiguration de l’image initiale, faisant sens, par rapport à une rêverie antérieure. Au chapitre IX, narrant ses amours avec une Vénitienne, sa voisine, Gozzi parle d’une jeune personne (« giovine ») blonde et bien en chair (« une biondina, grassotta ») et il ajoute par antiphrase qu’elle n’était « pas vilaine » (« non brutta »). Paul de Musset traduit élégamment et infidèlement par « une jeune personne pourvue de tous les charmes […] la peau d’une blancheur éblouissante, la taille fine et bien prise, le regard singulièrement honnête et suave »34. Ce passage sera évoqué par Gautier en 185035, sans qu’il y ait la reprise des trois adjectifs récurrents qui ne sont pas exactement ceux du texte italien.

13Le flou de la citation montre qu’à l’origine, c’est la conjonction du rêve poétique, pictural et littéraire qui importe aux deux poètes, la libre circulation de la rêverie de l’œuvre à la vie. Toutefois, ils vont se démarquer l’un de l’autre, et non pas seulement parce que Gautier magnifiera des blondes aux yeux bleus ou verts comme dans La Morte amoureuse. Chez Nerval, la femme blonde reste toujours à distance, qu’il s’agisse de personnes réelles aimées dans le secret, ou de personnages fictifs, l’anglaise Octavie, éponyme de la nouvelle des Filles du Feu, l’aristocrate Adrienne, morte au couvent, ou la baronne de Feuchères, amazone lumineuse de la forêt de Chantilly, dans Sylvie. Toutes sont aussi inaccessibles que Louise d’Orléans, fille de Louis-Philippe, reine des Belges, et à laquelle, dans sa folie, en 1841, Gérard dédie le sonnet manuscrit « À Louise d’Or, Reine », blonde mythique qui est liée à Jenny Colon dans Aurélia. Sous des incarnations diverses, Nerval imagine l’amour absolu pour une comédienne idéalisée par les feux de la rampe ou bien pour un fantôme qui revient d’outre-tombe comme une autre Béatrice. Il n’en va pas ainsi chez Gautier. Dès le voyage commun de 1836, Gautier, plus sensible encore à la peinture36, est fasciné par la représentation de Madeleine dans La Descente de Croix de la cathédrale d’Anvers. Dans le feuilleton de La Presse du 29 novembre 1836, il le décrit comme « le plus beau tableau du monde » et récrit son feuilleton dans La Toison d’or, transposant simplement ses impressions chez le personnage qui éprouve « un éblouissement vertigineux », dans ce « face à face avec son rêve »37. Dans l’œuvre romanesque, le personnage va s’imaginer que cette silhouette peinte est vivante, et le narrateur a cette phrase étonnante :

Le grand maître avait copié dans son propre cœur la maîtresse pressentie et souhaitée ; il lui semblait avoir peint lui-même le tableau, la main du génie avait dessiné fermement et à grands traits ce qui n’était qu’ébauché confusément chez lui.38

14Dans le feuilleton de La Presse, trois ans plus tôt, quand Gautier parlait en son nom propre, il donnait la raison de sa fascination :

Ce qui me charme surtout dans cette magnifique créature, c’est qu’à la suprême beauté, elle joint un sentiment de vie extraordinaire ; l’existence court en fibres rouges dans cette peau de velours ; cet épiderme si fin et si joli cache des muscles invaincus. Ce n’est pas un ange, ce n’est pas une sylphide, c’est une femme, quelque chose qui vaut beaucoup mieux, selon moi.39

15Là est sans doute la différence essentielle entre les deux poètes partis en quête de blondeur. Dans cette Madeleine de Rubens, que Nerval cite sans commentaire en 1840, à l’occasion de l’article « Un jour à Munich »40, Gautier cherche une femme, Nerval persiste dans son rêve, et l’ironie de Gautier, quand il évoque le « pourchas du blond » n’a pas exactement le même sens. C’est pour lui une folie de jeunesse, tandis que Gérard poursuivra toute son existence cette utopie. Toutefois, pour tous deux, il s’agit bien d’un espoir rattaché à la création artistique. Dans La Toison d’or, symboliquement, le personnage de Tiburce devient peintre à la fin, afin de renouveler sa quête indéfiniment et en jouir esthétiquement, la rencontre avec Gretchen, la petite ouvrière qui ressemble au tableau s’étant révélée décevante. Bien qu’il n’ait pas été critique d’art, Gérard a éprouvé de l’intérêt pour la peinture. Ainsi, lorsque, à l’occasion d’un autre voyage, en 1844, à Anvers, le voyageur se rend aux salles de bal, les Riddecks, pour retrouver les danseuses qu’il a vues représentées dans les toiles de Rubens, il cherche à faire coïncider son rêve pictural avec le réel moderne : « Ces chairs roses et transparentes, ces chevelures épaisses dont l’or a des reflets vermeils, toute cette luxuriante et vivace nature fleurit sur le sol de ta bonne Flandre comme les roses de ses jardins ! »41 Les phrases exclamatives masquent l’émotion de celui qui tombe amoureux de toutes les danseuses à la fois, embrassées en un seul élan coloré. C’est dire qu’il continue à les voir comme sur une toile ou sur la scène de théâtre, tandis que la « Vénitienne de Gozzi » a pour lui, inversement, une réalité mythique. La beauté chez Nerval est toujours saisie dans la déchirure, l’exil, l’éloignement irréversibles. Jean Starobinski a mis en lumière cette distance : « l’imagination est beaucoup plus qu’une faculté d’évoquer des images qui doubleraient le monde de nos perceptions directes : c’est un pouvoir d’écart grâce auquel nous nous représentons les choses distantes et nous nous distançons des réalités présentes. »42

16Gautier se propose ainsi la quête de la réalité dans l’art, l’incarnation, l’élévation du réel au rang de l’esthétique, quand Nerval va vers l’épurement, l’abstraction. Leur « Vénitienne de Gozzi », imaginaire, a bien à l’origine la même charge d’émotion, de fantaisie, d’ironie, mais cette image s’élève et s’épure dans le cœur nervalien pour devenir immatérielle, à l’instar de l’actrice jamais approchée, tandis que Gautier dénonce par un humour proche du Witz germanique la distance de l’idéal et du réel, confrontant l’esthétique à la réalité concrète. Il rejoindra son ami Gérard dans l’une de ses dernières œuvres, Spirite, autre muse fantôme, qui en 1865-66 dialoguera d’outre-tombe avec l’Aurélia de Nerval, mort dix ans plus tôt, présentant une jeune fille défunte qui fait de l’écrivain mondain un artiste profond, traversant la mort en une fusion absolue des âmes et des cœurs pour le faire écrire sous sa dictée. Mais dans les années 1830, et jusqu’à la première grande crise de folie de Gérard, en 1841, les deux amis poursuivent la même chimère, portés par la fantaisie de Gozzi et la quête d’une blonde aux yeux noirs de féerie joyeuse, à peine mélancolique, peut-être.