1Du chapitre II de la Vie de Henry Brulard, nous retenons l’épisode célèbre, dans lequel Stendhal évoque une promenade récente au bord du lac d’Albano.

2Il s’agit d’un texte palimpseste comme l’est tout le début du Brulard : le lecteur songe évidemment aux Rêveries de Rousseau et aussi à certains chapitres des Confessions. La solitude dans un cadre enchanteur se révèle pour l’auteur particulièrement propice à un retour sur soi, sur sa vie, d’autant que le livre s’ouvre sur le rappel d’un événement marquant : « dans trois mois j’aurai cinquante ans » (que Stendhal évoque de manière bouffonne en citant l’air d’un opéra comique de Grétry (La fausse Magie) : « Quand on a la cinquantaine… »1). À la manière d’Astarté dans Zadig, Brulard inscrit sur la poussière les initiales de noms de femmes aimées (douze noms). Parmi elles, figurent des artistes : Virginie Kubly2, Mélanie Guilbert3, Angelina Bereyter4, Amalia Bettini5. Depuis les premiers émois éprouvés, alors qu’il était encore enfant pour M^me Kubly, et ce en dépit de la « pauvre petite voix faible » de l’interprète et de la médiocrité du répertoire qu’elle interprétait, « ce filet de vinaigre continu et saccadé qu’on appelait Le Traité nul » (de Gaveaux)6, jusqu’à l’épisode contemporain de la rédaction du Brulard, (imprudente attirance chez un homme de son âge pour une jeune femme), Stendhal dit à travers tous ses écrits – qu’il s’agisse des biographies de musiciens, des œuvres intimes, ou des romans –, sa fascination pour la femme artiste et plus particulièrement pour la cantatrice.

3On serait donc tenté d’esquisser une autre liste, infiniment plus longue et qui rassemblerait les noms d’interprètes qui ont retenu l’attention du Dilettante, auxquelles il a porté de manière plus ou moins assidue un intérêt profond. On retiendrait d’abord les noms de celles qui réunirent les qualités d’interprète et d’amante et qu’il nomme dans le Brulard, mais aussi les noms d’innombrables cantatrices, qui ont joué dans sa vie et sa formation artistique un rôle de premier plan, d’interprètes qui ne furent pas ses amantes, même si on a pu le penser (comme ce fut le cas pour la Pasta), ou qui auraient pu y prétendre (comme Nina Vigano7), ou de telles autres qui l’ont marqué, mais dont il n’a cependant pas retenu le nom, comme celle qui interprétait le rôle de Carolina du Matrimonio segreto à Ivrée et qui brèche-dent qu’elle était, a pourtant contribué à créer cette impression de ravissement inoubliable, qui a définitivement réorienté son existence8.

La Lista

4Ce ne serait pas une mince tâche que de dresser une liste exhaustive des cantatrices que Stendhal évoque dans ses différents écrits. Pour ce faire, il conviendrait de relire attentivement les Œuvres intimes – la correspondance et le Journal des années parisiennes de formation (1804, 1811), les premières Vies de musiciens (1814), les Œuvres intimes correspondant aux années milanaises (1814- 1821), la Vie de Rossini, la contribution au Journal de Paris (chroniques rassemblées sous le titre de Notes d’un Dilettante)… L’ensemble de ces écrits foisonne de notations, d’évocations, de croquis, qui disent l’assiduité du Dilettante, sa familiarité avec le monde des interprètes et aussi son ambition d’imposer l’image merveilleuse d’un spectateur qui sillonne l’Europe musicale, traverse les époques pour immortaliser d’une épithète les grandes voix passées ou présentes : « les charmantes Mombelli », « l’aimable, la grâcieuse Marcolini », « la magnifique Colbran », « l’aimable, la folle, la divine Elena (Vigano), « la jolie Schiassetti », voire « la divine laideron Pisaroni »… Sous la légende perce une évidence : c’est au spectacle que le jeune Beyle s’est formé, qu’il a pu affiner son goût, sa réflexion, et réfléchir à sa vocation propre. Dans la Vie de Henri Brulard, il dit n’avoir appris que peu de choses de ses maîtres successifs (de violon, de clarinette), en raison de ses dons médiocres, de sa haine pour « le bête de la musique », de son refus d’une nécessaire discipline. Dans l’introduction à la Vie de Rossini, évoquant le travail indispensable pour tirer un beau son de l’instrument, il ose l’assonance « violon et durillons ». Mais Beyle évoque aussi une raison plus profonde à sa médiocre formation à savoir qu’il n’est de transmission possible, de véritable éveil que par l’amour. Par cette importance accordée au rôle de l’affectivité dans tout apprentissage, Stendhal se révèle fidèle disciple de Rousseau, avec cette nuance qu’il se montre infiniment plus esthète que le philosophe de Genève.

La première expérience musicale

5Si nous ne pouvons dresser un catalogue exhaustif de l’assiduité de Beyle-Stendhal a teatro, ni rappeler ici les noms des innombrables cantatrices qu’il évoque, nous pouvons, à défaut de la lista, suggérer quelques orientations. Il convient d’abord de revenir sur la première expérience de la musique, afin de montrer que cette épreuve inaugurale a tissé des liens indissolubles entre la musique et l’amour, liens qui se retrouveront dans toutes les expériences postérieures. Nous voulons évoquer la jeune Virginie Kubly, qui « brillait » dans Claudine, comédie de Pigault-Lebrun, et chantait dans l’opéra comique de Gaveaux, Le Traité nul. Tout, dans le récit de la première vue et de l’assiduité du jeune Beyle correspond au processus de la première cristallisation. Expérience à ce point décisive que Beyle se sentit métamorphosé : « Quand je revins à la vie après quelques mois de l’absence de M^lle Kubly, je me trouvais un autre homme »9. La première émotion musicale se confond avec le premier choc amoureux, comme si ce lien était nécessaire pour que l’initiation se produisît. La personnalité de M^lle Kubly, son visage « sérieux et souvent mélancolique », le pouvoir émotionnel de la voix, son répertoire varié (elle interprétait la comédie romanesque, elle jouait, elle chantait), inspirèrent à Beyle « l’admiration la plus dévouée et la plus folle ». Indépendamment des dons plus ou moins grands qui étaient les siens, Virginie Kubly a révélé au jeune Beyle le caractère fascinant de la comédienne : « l’actrice, mot cher et sacré10 », écrit-il dans le Brulard, en une formule qui anticipe sur le mythe nervalien.

6Tel fut le début d’une initiation, qui devait se poursuivre sur le même mode, même si Stendhal devait rapidement privilégier le répertoire de l’opéra italien.

Les maîtresses musiciennes

7On sait le rôle qu’ont exercé les maîtresses musiciennes, et en premier lieu, Angelina Bereyter, une seconda donna du théâtre italien, dont Beyle dresse avec quelque sévérité le portrait dans le Journal : « Elle sait fort bien la musique, mais a le jugement faussé par la grossièreté de l’école française de ce moment. Cette bonne petite a le front de me répéter que le savant vaut mieux que le chantant. Elle admire Berton, Méhul et compagnie11 ». Elle eut cependant le mérite d’initier Beyle à un répertoire varié, aussi bien français qu’italien ; pour répondre au désir de son amant, elle lui apprit « des airs de Mozart et de Cimarosa exclusivement ». Celle qu’il nomme « le petit Ange » et dont il ne reconnut pas toujours la patience et le dévouement, joua auprès du futur écrivain un rôle déterminant dans les années 1810-1811.

8Si la musique est le medium privilégié de l’amour, il arrive que le rôle s’inverse, que Beyle se fasse Pygmalion pour son amante, comme ce fut le cas à Ancone, auprès de Livia Bieloviska : pour cette jeune femme apathique et plongée dans l’ennui, il a cherché dans la musique un divertissement : « Chanter devant moi et des choses d’amour, l’a certainement occupée. J’ai écrit la portée de sa voix pour lui envoyer de la musique de Mozart12 ». Le Journal d’alors offre un exemple unique d’écriture musicale notée par Stendhal : l’ébauche d’une gamme descendante depuis le do4 jusqu’au la2, sur un rythme à trois temps, noire-blanche, et qui se termine sur une blanche pointée, avec cette légende : « Étendue de la voix de M^me L. – Airs de Mozart ».

9Ce fragment montre que Stendhal, quoi qu’il en ait écrit, avait malgré tout retenu quelques rudiments de l’apprentissage de ses maîtres.

Biographie et autobiographie

10Si son apprentissage de la musique est indissociable de sa fréquentation de l’opéra, nous concevons que les œuvres intimes puissent fournir autant d’informations que les biographies de musiciens. Nous avons montré que ces « Vies », ne sont souvent que le compte rendu de l’assiduité du Dilettante, non pas en Italie, ainsi que Stendhal s’est plu à le faire croire, mais au Théâtre Italien de Paris13. Ceci est vrai dès les premières biographies, dans lesquelles Stendhal rend compte de manière détournée des spectacles auxquels il a assisté et plus particulièrement des grandes voix – féminines surtout –, qu’il a entendues. Dès la Lettre sur l’état actuel de la musique en Italie, qui clôt les Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, il livre de nombreux souvenirs d’émotions musicales, sans donner au lecteur la clé de ses souvenirs. Voici M^me Strinasacchi, « si supérieure dans le rôle de Carolina du Mariage secret » (ceci pour les années 1802-1804)14. Ailleurs, il développe des souvenirs nombreux d’une époque postérieure (1810-1811) : « Jamais de réunion égale à celle que vous possédiez à Paris, lorsque vous aviez, dans le même opéra, M^me Barilli, M^mes Neri et Festa…15 ». Pour Beyle, une partition d’opéra n’existe qu’à travers l’interprétation, ou les interprétations successives, qu’il a pu entendre. Transcrire son expérience musicale équivaut donc à évoquer les dons vocaux, physiques, « l’âme », voire la destinée des interprètes qui ont servi tel ou tel rôle. La grande figure de ces premières Vies, étant celle qu’il nomme « la pauvre madame Barilli »16, cette cantatrice qui s’était consacrée au répertoire mozartien et qui fut emportée brutalement par la maladie, après qu’elle eut essuyé un orage à l’issue d’un concert donné en plein air à Saint-Cloud.

11Si l’on se reporte à une époque plus tardive, celle de la composition de la Vie de Rossini (1823), une autre grande figure d’artiste domine l’ensemble de l’ouvrage : celle de la Pasta17, une interprète à laquelle il consacre un chapitre entier de la Vie18, tout simplement parce que cette cantatrice, qui a été engagée au Théâtre Italien de Paris à l’époque où lui-même est rentré de Milan a permis au cours des années 1821-1823 la création d’un répertoire serio particulièrement riche. À travers ces exemples, nous constatons que chez Stendhal, les ouvrages qui se donnent pour des biographies de musiciens relèvent pour une bonne part de l’autobiographie. Nous comprenons ainsi que le projet avoué d’écrire sur la musique dissimule un propos autrement plus authentique, à savoir rassembler ses souvenirs pour évoquer les grands interprètes qui ont contribué à susciter des émotions profondes, à ouvrir le champ illimité des passions. Chez Stendhal, l’histoire du sujet se confond avec l’expérience esthétique. Stendhal va même beaucoup plus loin lorsqu’il tente de préciser l’effet que produit sur lui la musique. Il le répète, la musique procure ce bonheur parfait que l’amour seul peut donner. Elle est un substitut des passions. D’une manière plus générale, il constate que la bonne musique le recentre sur ce qui l’occupe dans le moment, lui « fait venir des idées excellentes » sur ce qui fait le fonds de ses rêveries, voire, comme il l’écrit en forme de boutade dans le Traité, « sur la manière d’armer les Grecs »19. Un tel accent mis sur la primauté du sujet incite peu à chercher dans ces biographies une rigueur objective.

L’écoute musicale : une expérience érotique

12Le Dilettante a si souvent assimilé l’écoute musicale à une expérience amoureuse que l’on ne s’étonnera pas de retrouver sous sa plume les deux versants du discours amoureux. Nous voudrions évoquer un certain aspect de la réception esthétique qui se fait jour dans l’écriture intime, dans le Journal, la Correspondance – en particulier dans les lettres que Stendhal a adressées à Adolphe de Mareste, depuis son séjour milanais, mais aussi dans le Traité De l’Amour, et encore dans la Vie de Rossini. Stendhal se montre passionnément épris de musique vocale. Il évoque à travers ces écrits le pouvoir émotionnel de la voix, « qui ne peut être sans passion », comme le notait déjà J.J. Rousseau. Cette expérience de l’écoute musicale se développe selon deux directions : pour clarifier, l’on peut reprendre la terminologie platonicienne et distinguer l’Aphrodite terrestre et l’Aphrodite céleste.

13En des termes souvent très crus, Stendhal transcrit l’ébranlement du corps, les réactions des sens, la jouissance toute physique, qui s’empare de l’auditeur à l’écoute de tel air, de tel fragment d’opéra. Dans un langage qui ne s’enveloppe d’aucun voile, si ce n’est le recours à des termes italiens, Stendhal développe une physiologie de la réception esthétique, qui se situe aux antipodes de la définition qu’il propose dans la Vie de Rossini, à savoir que la musique « è il lamento dell’amore o la preghiera a gli dei »20. Selon une démarche analogue à celle qui caractérise une certaine création romanesque (on songe, en particulier, à Lucien Leuwen, où la verdeur des marginalia contraste fortement avec la pudeur du roman), nous retrouvons ces deux versants – Stendhal réservant pour l’écriture intime la transcription de la dimension physiologique de la réception musicale et confiant aux écrits sur la musique soit une théorisation volontiers scientiste, soit une vision sublimée de la réception.

14Le corps cependant est bien présent dans ces écrits, avec ce qu’il comporte de réactions violentes, de pouvoir de transgression : À son ami Adolphe de Mareste, et sur un ton de complicité virile, il écrit – mais en italien –, la jouissance physique que procure le chant de telle ou telle cantatrice (comme aussi bien la pantomime d’une danseuse)21. Dans les Vies de musiciens, Stendhal a recours à un subterfuge : c’est aux femmes qu’il prête ces réactions vives des sens à l’écoute de la musique. Il les élève au rang d’auditrices exemplaires, dans la mesure, où elles seraient plus naturelles, plus sensibles que les hommes, et moins prisonnières des conventions. Stendhal reprend l’exemple privilégié du duo de l’Armide de Rossini, Amor possente nome22, qu’il citait déjà à Adolphe de Mareste. Aussi librement que Dominique, les femmes italiennes, qui apparaissent dans le champ de la diégèse, expriment cette dimension érotique du ravissement musical : « L’extrême volupté qui, aux dépens du sentiment, fait souvent le fonds des plus beaux airs de Rossini, est tellement frappante dans le duetto de l’Armide, qu’un dimanche matin qu’il avait été exécuté d’une manière sublime au Casin de Bologne, je vis des femmes embarrassées de le louer23 ». Stendhal a beaucoup insisté sur le plaisir tout physique que procure la musique, en particulier la voix féminine. Dans cette perspective, qui met l’accent sur le primat des faits biologiques, et propose une définition psychosomatique de l’écoute musicale, on reconnaît l’influence de Cabanis : le plaisir musical relèverait de cet ébranlement immédiat des « facultés sensibles » par les sons et les rythmes, agissant en dehors de toute conscience au niveau pur de l’organisation entre les organes. Parmi les nombreuses assertions qui illustrent cette conception, retenons ce fragment du traité De l’Amour : « Le degré de tension des nerfs de l’oreille pour écouter chaque note explique assez bien la partie physique du plaisir musical »24. Formule intéressante, en ce qu’elle enracine le plaisir dans la sensation et laisse le champ ouvert à un possible développement du plaisir des sens en autre chose. Faut-il entendre que c’est l’âme qui va être sollicitée ? Dans ses écrits sur l’art, Stendhal fait un grand usage du vocable, mais dans une acception qui n’a rien de chrétien. Le mot âme n’est qu’un terme commode pour désigner la sensibilité. En affirmant que tous nos plaisirs passent par le corps, Stendhal abolit tout dualisme au profit d’une unité dans la vitalité. L’expérience musicale met en mouvement le corps et sollicite toutes les facultés humaines (Stendhal, par exemple, fait un grand usage de la notion de « fluides imaginaires »). Il assigne comme terme de ce processus riche et continu une intense activité de l’imagination et, pour finir, la rêverie. Pour reprendre l’exemple si souvent cité du duo de l’Armide, nous voyons que ce fragment musical illustre la vocation que Stendhal assigne aux beaux-arts, à savoir magnifier l’expression des passions – la scène d’opéra offrant un analogue de l’expérience de l’amour – mais d’une manière idéale, dénuée des tourments de la vie réelle. C’est en ce sens qu’il faut entendre la formule : « Les beaux-arts donnent plus de bonheur que les passions ».

L’androgyne musical

15On ne peut évoquer la séduction qu’exerce la cantatrice sur le Dilettante, sans souligner le goût marqué de celui-ci pour une forme qui s’enracine dans le XVIII^e siècle : le contralto musico. Selon cette tradition, les rôles de guerrier et d’amant étaient interprétés par des sopranistes, par des voix dont la tessiture pouvait aller du contralto au registre de soprano. Dès la fin du XVIII^e siècle, les conservatoires de Naples ne recrutaient plus beaucoup d’élèves et au début du XIX^e, il ne restait que peu de sopranistes ; mais le goût pour cette forme de vocalité persistait, aussi bien chez les compositeurs (Rossini par exemple25), que dans un certain public, si bien que l’on dut avoir recours à une formule de substitution : les rôles, qui avaient été écrits pour des sopranistes furent confiés à des voix de femme. Stendhal adhère entièrement à cette ambivalence sexuelle chère au belcantisme. Dans la Vie de Rossini, il consacre seulement deux chapitres à des interprètes, mais le choix est signifiant : Velluti26 et « M^me Pasta ». Nous avons évoqué déjà la Pasta (qui avait imposé sur la scène du Théâtre Italien de Paris le rôle de Tancrède, celui de Malcolm dans La Donna del lago, celui de Romeo dans l’opera de Zingarelli, Giulietta e Romeo, « son meilleur rôle », aux dires du Dilettante). Stendhal, dans un billet écrit au lendemain d’une représentation, rend un hommage appuyé à la fois à la cantatrice et à la tradition musicale, qu’elle sert : « Le cher Tancredi est-il délassé de ses fatigues ? J’ai encore les oreilles et l’âme remplie de ses nobles accents. Je ne me figurais pas qu’un guerrier revêtu d’une armure, couvert d’un casque pût paraître adorable, non seulement aux yeux d’Aménaïde, mais encore à ceux du sexe dont il porte les habits. Qui ne rendrait les armes à cet adorable Tancredi ? ou plutôt qui pourrait lui en opposer ? »27. Selon cette tradition issue du belcantisme, l’expression de l’amour revêt une forme épurée, stylisée, qui semble réaliser le mythe antique de la fusion. Les tessitures proches (du sopraniste et de la soprano, de l’amante et de l’amant), figurent musicalement cette fusion : « Cantare pares ». Tout au long de son assiduité musicale, le Dilettante a fait preuve d’un goût marqué pour les belles voix de musico, qu’il s’agisse de « la petite Monbelli, celle qui s’habille en homme », d’Adelaïde Schiassetti, « le plus beau contralto qui ait jamais paru en France », de Rosmunda Pisaroni, « la seule voix de contralto parfaitement pure que nous ayons jamais entendu au Théâtre italien »28… Lorsqu’il oppose l’effet produit par la voix de ténor – fût-ce d’un ténor de grand talent comme le célèbre Giovanni David29 –, à l’effet produit par la voix de sopraniste, il se détourne d’une expression vériste de l’amour pour privilégier les « sensations angéliques » que le sopraniste Velluti dispense lorsqu’il chante par exemple sa « romance de l’Isolina ».

L’Aphrodite céleste

16Nous évoquions la richesse de l’écoute, qui s’enracine dans la sensualité, pour favoriser l’expansion de l’imaginaire. L’évocation de la voix de la Pasta en offre un excellent exemple. Le Dilettante, qui s’essaie à « un portrait musical » de la cantatrice, mentionne certes des moyens vocaux considérables (une voix très étendue qui couvre les registres de contralto, comme de soprano), mais s’attache davantage à souligner, comme un trait de génie propre, l’art consommé avec lequel la Pasta compose un rôle, selon une vision forte et constamment cohérente, en ne cédant jamais aux effets qui dispersent l’attention. Ses « créations » procèdent d’une conception très dense, qui, au terme d’un long travail de préparation, est susceptible de laisser s’exprimer l’inspiration du moment, de recréer l’impression de naturel. À ceux qui lui ont demandé quel fut son maître, la cantatrice a répondu qu’elle n’en eut jamais d’autre que son cœur, « un cœur propre à sentir les moindres nuances des passions », ce qui répond à la définition, que Stendhal a toujours proposée de l’artiste30. Tel est le secret de ce chant, qui « séduit et entraîne en deux mesures tous les spectateurs », qui est véritablement Il canto che nell’anima si sente. Dans le chapitre en question, c’est à l’amant de la Pasta qu’est dévolu le soin d’évoquer les puissants effets de cette voix31 : elle nourrit sa rêverie des images les plus intimes, l’entretient de l’objet de son désir : l’exilé voit se dérouler les rivages heureux de la patrie perdue, la baie de Naples, contemplée depuis la rive de Mergelina et, au lointain, l’île de Capri, telle qu’elle se découpe dans la douce lumière d’une nuit d’été. L’intensité de la vision varie selon les changements de registres de la voix et le nocturne s’achève sur une note brillante, celle d’un paradis retrouvé. On retiendra ce fragment comme un exemple privilégié du pouvoir consolateur de la musique, auquel Stendhal a souvent eu recours. « Cet art donne des regrets tendres en procurant la vue du bonheur ; et faire voir le bonheur, quoiqu’en songe, c’est presque donner de l’espérance »32.

L’opéra comme laboratoire de l’écriture

17L’ensemble de ces notations manifeste la richesse de l’écoute. Stendhal s’est attaché à évoquer les cantatrices qui l’ont marqué, essentiellement parce qu’il observe qu’elles manifestent dans leurs démarches des exigences identiques à celles qu’il s’impose pour sa formation d’écrivain. De 1802 à 1827, c’est-à-dire pendant un quart de siècle que dura son dilettantisme assidu, nous relevons un certain nombre de constantes : il note minutieusement l’application avec laquelle ces artistes se forment. Certes, il a loué l’art d’un certain nombre d’interprètes masculins (Nozzari, qui interprétait « divinement » le rôle de Paolino aux côtés de la Strinasacchi, plus tard, Pellegrini, si leste dans le rôle de Figaro du Barbier de Séville, le baryton Garcia, « le Maure véritable » de l’Otello de Rossini, la basse Galli, (Fernando dans La Gazza ladra), le ténor Rubini, « un oseur »…), mais il se montre plus particulièrement attentif à l’égard du talent, de la « méthode », de la discipline et « des progrès » des artistes féminines. Il a pu tour à tour jouer le rôle de Chérubin dans le gynécée, d’un familier des coulisses, du personnage hoffmannien, éternel amoureux de la diva ; la maturité n’ôtera rien à cette dévotion, qui revêt de plus en plus le caractère d’un dialogue autour des questions d’art. Qu’il passe « vingt-cinq jours à la campagne auprès de « la Schiassetti »33, qu’il soit assidu du salon de la Pasta, rue de Richelieu, après son retour de Milan entre 1821 et 1823, ou qu’il partage ses soirées dans sa villa d’Auteuil avec quelques intimes au cours des deux étés suivants34, c’est pour tenter de percer le secret de cet art si exigeant, qui implique toujours une ascèse, une discipline du corps et de l’esprit, qui requiert tant d’efforts pour offrir quelques instants de grâce absolue. On l’a dit, c’est dans l’opéra buffa que Stendhal a découvert la forme de comique, qui lui convenait le mieux, un comique dénué de sécheresse35. C’est à l’opéra – et sans doute autant que par ses lectures et sa découverte du théâtre shakespearien –, qu’il a pu méditer sur une nouvelle forme de tragique. Les émotions les plus fortes des années qui correspondent aux Notes d’un Dilettante lui ont été procurées par la Pasta (encore et toujours), dans les rôles qu’elle avait créés dès son arrivée à Paris, mais qu’elle renouvelle chaque soir grâce aux ressources de sa voix, de ses gestes, de son jeu : Desdemona, qui « attache toutes les âmes tendres », Romeo, dont le fameux air, « qui n’est qu’un éloge sublime du suicide », « Ombra adorata, aspetta », bouleverse si profondément tous les spectateurs. Il faut encore citer la création du rôle de Semiramis, dont un passage arrache au Dilettante ce commentaire enthousiaste : « Dans aucun de ses rôles les plus applaudis, M^me Pasta, n’a trouvé un moment de terreur aussi vrai36 ». Cette interprète hors normes, qui joue et chante « d’une manière miraculeuse », a contribué à révéler toutes les nuances de tragique. Il ne restait plus au Dilettante qu’à créer des héroïnes aussi touchantes que les héroïnes du répertoire opéradique, tel qu’il fut servi par des interprètes de génie.