La muse et le poète : héritages et ruptures
p. 19-30
Texte intégral
Venez tous, passants, venez lire
L’épitaphe que je me fais.
J’ai chanté l’amoureux délire,
Le vin, la France et ses hauts faits.
J’ai plaint les peuples qu’on abuse ;
J’ai chansonné les gens du roi ;
Béranger m’appelait sa muse. (bis)
Pauvres pécheurs, priez pour moi ! (bis)
Priez pour moi, priez pour moi !
Béranger, Chansons, « L’Épitaphe de ma muse ».
1La muse est la figure de l’inspiration, sa représentation tangible. Quand le poète s’adresse à sa muse, il met à distance sa puissance créatrice comme si celle-ci ne faisait pas corps avec lui, mais possédait une existence autonome. En pensant la relation à la création comme une expérience de l’altérité, le poète sacralise cette inspiration qui, depuis Platon, est assimilée au souffle divin et, depuis les néo-platoniciens, à l’enthousiasme et à la fureur. Les poètes romantiques héritent ainsi d’une figure qui permet de concevoir le poète et la poésie de façon positive, mais cette figure, au cours du XIXe siècle, se transforme, ponctuant à travers ses métamorphoses les ruptures qui assignent à la poésie une autre fonction et au poète un nouveau statut.
2Il peut paraître paradoxal de soupeser ou de mesurer la singularité d’un moment littéraire à travers ce qui constitue une figure consacrée et donc un héritage, et il faut sans doute d’abord comprendre pourquoi et comment une génération investit et fait sienne une tradition qui semble remonter aux origines mêmes de la pratique poétique. Car ce sont ces variations sur des lieux communs qui mettent en évidence les mutations qui s’opèrent et le rapport nouveau à la poésie qui se construit. Je m’intéresserai aux textes de la première génération romantique, mais en faisant aussi référence au père (Chateaubriand) et aux fils (Banville ou Baudelaire).
3Il faut souligner ce qui relève d’une évidence : la muse place le texte dans lequel elle s’inscrit dans la catégorie la plus haute des genres littéraires. Son intervention solennise le geste du poète, confirme son génie et authentifie sa parole. Parce qu’elle vient d’un ailleurs habité par les dieux, la muse incarne une voix sacrée. Elle fait donc ainsi office de signal en intégrant le poème dans une famille textuelle.
4Ainsi Chateaubriand, dans le plus pur respect de la tradition poétique, invoque la muse au début et à la fin des Martyrs, respectant cette convention de l’épopée qui veut que la muse descende des cieux pour accompagner le voyage du poète et retourne dans les hauteurs une fois le livre achevé :
Je veux raconter les combats des Chrétiens, et la victoire que les Fidèles remportèrent sur les Esprits de l’Abîme, par les efforts glorieux de leurs époux martyrs.
Muse céleste, vous qui inspirâtes le poète de Sorrente et l’aveugle d’Albion, vous qui placez votre trône solitaire sur le Thabor, vous qui vous plaisez aux pensées sévères, aux méditations graves et sublimes, j’implore à présent votre secours1.
5L’invocation a pour fonction d’intégrer le texte à une histoire littéraire. L’épopée Les Martyrs s’inscrit dans la lignée de la Jérusalem délivrée ou du Paradis perdu et Chateaubriand se consacre comme le digne héritier de poètes chrétiens comme Le Tasse ou Milton. Le poète se donne ainsi, plus que des modèles, des cautions. Dans le même esprit et pour le même résultat, Hugo invoque la « Muse Indignation » dans le premier poème des Châtiments, « Nox », muse qu’il possède donc en partage avec les grands poètes qui l’ont précédé :
Toi qu’aimait Juvénal, gonflé de lave ardente,
Toi dont la clarté luit dans l’œil fixe de Dante,
Muse Indignation ! Viens, dressons maintenant,
Dressons sur cet empire heureux et rayonnant,
Et sur cette victoire au tonnerre échappée,
Assez de piloris pour faire une épopée2 !
6La muse, parce qu’elle constitue le patrimoine commun des poètes, crée un lien entre les œuvres, elle est un fil entre le présent et le passé. Elle confère une unité à ce vaste champ qu’est la littérature et, plus particulièrement la poésie, car elle génère des espaces communs.
7Le discours sur la muse, en effet, fondé sur le dialogue entre le poète et son inspiratrice, est un discours stéréotypé, faisant appel à un ensemble de lieux communs qui s’enrichissent au fil du temps et de l’écriture. Ainsi, Platon, dans Ion, définit le poète comme une « chose légère et ailée »3 ; Hugo, dans la préface des Feuilles d’automne, se fait l’écho du philosophe grec : « Or la poésie tient de l’oiseau. Musa ales, dit un ancien4 ». « Porté sur ton aile » avait déjà dit Chateaubriand dans Les Martyrs5. L’image est reprise par Musset : « Mon aile me soulève au souffle du printemps./ Le vent va m’emporter ; je vais quitter la terre6. »« Si la Muse pouvait me toucher de son aile » fait écho Banville dans un poème des Stalactites7 et le poème « La Muse » du même recueil a pour leitmotiv le vers « Puisque la Muse est un oiseau8 » ; ce dernier poème, de plus, a pour épigraphe un vers d’Auguste Vacquerie : « La muse est un oiseau, disait un maître ancien ».
8L’histoire entre le poète et la muse respecte donc un certain nombre de conventions. Elle n’adopte jamais un scénario original, mais se construit suivant de grandes étapes déjà codifiées. Ainsi, l’origine de la relation entre les deux partenaires se situe toujours dans l’enfance, si ce n’est au berceau, car il s’agit de dire que l’on naît génie. La muse est le signe d’élection du poète. Chénier l’avait déjà dit dans une de ses élégies :
Ô mes Muses, c’est vous ; vous, mon premier amour,
Vous, qui m’avez aimé dès que j’ai vu le jour.
Leurs bras, à mon berceau dérobant mon enfance,
Me portaient sous la grotte où Virgile eut naissance,
Où j’entendais le bois murmurer ou frémir,
Où leurs yeux dans les fleurs me regardaient dormir9.
9Chateaubriand reprend ce lieu commun, mais pour scander les étapes d’un itinéraire beaucoup plus singulier :
J’étais à peine sorti de l’enfance, tu montas sur mon vaisseau rapide, et tu chantas les tempêtes qui déchiraient ma voile ; tu me suivis sous le toit d’écorce du Sauvage, et tu me fis trouver dans les solitudes américaines les bois du Pinde10.
10C’est sous la forme d’une déclaration d’amour éternel que Banville reprend ce motif dans Les Exilés : « Ô Déesse, j’étais un enfant quand tu vins / Pour la première fois baiser ma chevelure. / […] / Les autres sont partis, Muse. Je suis resté11. »
11Les vicissitudes ou l’épanouissement de l’inspiration s’inscrivent, eux aussi, dans des voies obligées. L’appel à la muse passe par l’invocation ; l’apostrophe du poème de Banville, « L’Amour à Paris », – « Ô Muse de Paris ! […] Précieuse Évohé ! chante [… ]12. » – n’est guère éloignée de celle d’une élégie de Chénier : « Ô Muses, accourez13. » Le retour de l’inspiration fait intervenir, dans les poèmes de Chénier, de Marceline Desbordes-Valmore ou de Musset, exactement les mêmes motifs. Dans un premier moment, la muse fait entendre sa voix, dans une deuxième étape, le poète reconnaît cette voix :
Ah ! je les reconnais et mon cœur se réveille.
Ô sons ! ô douces voix chères à mon oreille,
Ô mes Muses, c’est vous [… ]14.
Qui m’appelle à cette heure, et par le temps qu’il fait ?
C’est une douce voix, c’est la voix d’une fille :
Ah ! je te reconnais ; c’est toi, Muse gentille15 !
Est-ce toi dont la voix m’appelle,
Ô ma pauvre Muse ! est-ce toi ?
[…] Oui, te voilà, c’est toi, ma blonde,
C’est toi, ma maîtresse et ma sœur16 !
12Selon une rhétorique consacrée, et que Mallarmé plus tard modulera, les aléas de l’inspiration sont associés à une météorologie ; au printemps correspond l’éveil de l’inspiration, à l’hiver son sommeil :
Mais tu pâlis, ma chère, et le froid t’a saisie !
C’est l’hiver qui t’opprime et ternit tes couleurs.
Je ne puis t’arrêter, charmante Poésie ;
Adieu ! tu reviendras dans la saison des fleurs17.
13Les « Nuits » de Musset jouent de même sur la relation symbolique entre les saisons et l’inspiration. La muse de « La Nuit de Mai » est habitée par les premiers souffles du printemps et, à l’image d’une nature qui s’éveille, la poésie est prête à vibrer :
Poète, prends ton luth et me donne un baiser ;
La fleur de l’églantier sent ses bourgeons éclore.
Le printemps naît ce soir ; les vents vont s’embraser ;
Et la bergeronnette, en attendant l’aurore,
Aux premiers buissons verts commence à se poser18.
14La muse de « La Nuit d’août », abandonnée par le poète, a perdu sa fraîcheur ; elle se compare à une plante déliquescente :
Et tu laisses mourir cette pauvre verveine
Dont les derniers rameaux, en des temps plus heureux,
Devaient être arrosés des larmes de tes yeux.
Cette triste verdure est mon vivant symbole19.
15La muse de « La Nuit d’octobre » acquiert, comme le poète, quelque sagesse, et l’automne se transforme, pour le couple reconstitué, en second printemps :
Dis-moi quelque chanson joyeuse,
Comme au premier temps des beaux jours.
Déjà la pelouse embaumée
Sent les approches du matin ;
Viens éveiller ma bien-aimée,
Et cueillir les fleurs du jardin20.
16Ces rythmes spasmodiques de l’inspiration s’associent à un autre lieu commun, qui marque, lui aussi, l’histoire des amours contrariées entre le poète et sa muse, celui du conflit entre vivre et écrire, et vivre en poésie se réduit à aimer. Selon un topos classique, André Chénier montrait déjà que l’amour est l’assassin de l’inspiration mais, qu’une fois les amours mortes, le goût d’écrire revient :
[…] oh ! de l’amour trop coupable folie !
Souvent je les [les Muses] outrage et fuis et les oublie ;
Et sitôt que mon cœur est en proie au chagrin,
Je les vois revenir le front doux et serein21.
17Marceline Desbordes-Valmore radicalise ce point de vue : « J’ai rencontré l’Amour, il a brisé ma lyre ; / Jaloux d’un peu de gloire, il a brûlé mes vers22. » Les « Nuits » de Musset offrent une nouvelle variation sur ce thème : la muse tente d’arracher le poète à l’influence néfaste de la passion et de guérir les souffrances du cœur par les plaisirs plus élevés de la création. Mais sa défaite, dans « La Nuit de mai », se dit à travers l’image déjà élue par Marceline Desbordes-Valmore :
Mais j’ai souffert un dur martyre,
Et le moins que j’en pourrais dire,
Si je l’essayais sur ma lyre
La briserait comme un roseau23.
18Cette énumération de lieux communs n’est pas exhaustive, mais elle suffit à montrer que, même dans un moment de renouvellement de la poésie, l’héritage n’est jamais réduit à néant. La Muse constitue, en effet, un point d’intersection entre passé et présent, elle lie entre eux les poètes et les intègre dans une sorte de grande famille. Les lieux communs ou les clichés ont une fonction positive : cimenter une communauté.
19Car, en invoquant la muse, le poète partage un patrimoine qu’il contribue, ce faisant, à enrichir. Il appartient, par là même, à l’univers de la poésie et se sacre ainsi poète, à l’égal de ceux qui, avant lui ou avec lui, ont procédé de même. Et c’est bien parce qu’elle est consacrée par la tradition que la muse peut ainsi adouber le poète. Mais, quand cette tradition se gauchit, quand la muse emprunte insensiblement un autre visage, c’est cette confraternité qui est remise en cause et un ensemble de ruptures se produit.
20Ainsi, si la muse est un bien en partage à tous les poètes, elle n’est pas semblable pour chacun d’entre eux. Avec le Romantisme, le poète n’invoque plus les muses, comme le faisait par exemple André Chénier, mais la muse ; il n’invoque pas une muse, figure allégorique et créature désincarnée, il construit sa muse, selon ses désirs et sa manière. Un poème du Joseph Delorme de Sainte-Beuve a ainsi pour titre « Ma Muse » ; le poème commence par énumérer ce que cette muse, bien singulière, n’est pas :
Non, ma Muse n’est pas l’odalisque brillante
[…] Elle n’est ni la jeune et vermeille Péri,
[…] ni la fée à l’aile blanche et bleue,
[…]. Elle n’est pas la vierge ou la veuve éplorée24.
21Le poète fait ensuite le portrait de sa muse. Ce jeu de négations et d’affirmations marque une prise de possession pour circonscrire un territoire : la muse de Joseph Delorme n’est pas celle des poètes qui l’ont précédée, ni surtout celle des frères en poésie ; elle n’obéit pas à l’inspiration orientale ou médiévale des romantiques lesquels, d’ailleurs, ne sont pas nommés comme si, eux, ne se différenciaient guère les uns des autres. Il n’y a donc plus un modèle de muse identique pour tous, chaque poète a sa propre muse avec laquelle il entretient une relation narcissique. La muse devient le miroir du poète, son double et son alter ego, et le poème devient le lieu d’un face-à-face avec soi. « Poète, prends ton luth et me donne un baiser » implore la muse de « La Nuit de mai » : le baiser figure la réconciliation avec soi et le processus d’engendrement du poème ; le dialogue – et l’attente du baiser – transforme le texte en lieu où se débat la possibilité du texte à venir.
22Cette individualisation et ce rite d’appropriation ont pour corollaire l’humanisation de la muse. La muse était déesse, résidant dans des hauteurs lointaines d’où elle descendait pour venir inspirer et consoler les poètes, ces tristes mortels. La muse des « Nuits » de Musset obéit encore à ce schéma :
Poète, prends ton luth ; c’est moi, ton immortelle,
Qui t’ai vu cette nuit triste et silencieux,
Et qui, comme un oiseau que sa couvée appelle,
Pour pleurer avec toi descends du haut des cieux25.
23Mais les rapports ne sont plus les mêmes : ce n’est plus le poète qui implore la muse, c’est la muse qui, désespérément, tente de se faire entendre du poète : « Console-moi ce soir, je me meurs d’espérance ; j’ai besoin de prier pour vivre jusqu’au jour26. » Si la muse est encore immortelle, elle est aussi, dans ce même poème, la « maîtresse » et la « sœur » ; dans « La Nuit d’août », elle devient la « fidèle amie », la « mère » et la « nourrice27 » ; elle est plus proche, plus intime, capable d’éprouver des émotions tout humaines et de vouloir séduire comme une simple mortelle :
Mon sein est inquiet ; la volupté l’oppresse,
Et les vents altérés m’ont mis la lèvre en feu,
Ô paresseux enfant ! regarde, je suis belle.
Notre premier baiser, ne t’en souviens-tu pas,
Quand je te vis si pâle au toucher de mon aile,
Et que, les yeux en pleurs, tu tombas dans mes bras28 ?
24À l’être désincarné de la poésie classique ou même des Martyrs de Chateaubriand succède un être de chair. La muse prend corps, un corps souffrant si l’on songe à la muse poitrinaire de Joseph Delorme : « Elle chante parfois, une toux déchirante / La prend dans sa chanson, pousse en sifflant un cri, / Et lance les graviers de son poumon meurtri29. » Ou un corps voluptueux et épanoui si l’on se réfère à Évohé, la muse des Odes funambulesques, dont le poète fait ainsi l’article à son public :
J’ai fait pour toi l’achat d’une jeune odalisque.
Celle qui part était infirme à force d’ans :
Elle boitait ; la mienne a ses trente-deux dents,
L’œil vif, le jarret souple : elle est blanche, elle est nue,
Charmante, bonne fille, et de plus inconnue30.
25Ce n’est donc pas un hasard si l’inspiration s’incarne dans une figure féminine quand l’activité poétique est du ressort des hommes. Certes, elle est sœur, amie, et même mère, mais elle devient aussi une compagne et une maîtresse : « Je suis harmonieuse et belle, ô mon amant31 ! » déclare Évohé au poète. Le poème des Cariatides, « À une muse folle », est une invitation, non plus au dialogue, mais au corps à corps ; ce n’est plus la rencontre de deux voix qui devient l’objet du poème, mais la relation amoureuse ; la femme n’est plus la rivale de la muse, car la muse est une femme :
Ainsi pour de longs jours suspendons notre lyre ;
Aimons-nous ; oublions que nous avons su lire !
Que le vieux goût romain préside à nos repas !
Apprenons à nous deux comme il est bon de vivre,
Faisons nos plus doux chants et notre plus beau livre,
Le livre que l’on n’écrit pas32.
26Dans ce glissement s’opère un changement de valeurs : ce n’est plus l’œuvre créée qui donne sa légitimité à la vie, mais la vie qui se métamorphose en œuvre d’art.
27Créature terrestre, la muse devient terre-à-terre. Elle est certes encore montrée dans le désir ou le feu de la création, mais aussi dans les activités les plus banales : la muse de Joseph Delorme « lave un linge usé », « Elle file, elle coud, et garde à la maison/ Un père vieux, aveugle et privé de raison33 ». Celle des Odes funambulesques s’habille pour aller au théâtre ou à l’Opéra, celle des Cariatides fume. La fonction de la muse est toujours la même, mais l’univers dans lequel elle évolue se transforme. Il n’est plus éthéré, il renvoie à une certaine réalité ; il ne symbolise plus l’élévation sublime, mais le dénuement de la vie prolétaire dans Joseph Delorme, la frivolité de la fête parisienne dans les Odes funambulesques, ou la tristesse des tréteaux dans « La Muse vénale » des Fleurs du mal. La muse femme s’installe dans l’univers prosaïque de la masure, du théâtre, de la rue. Même si cet univers n’est pas dégradé, il renvoie à la seule réalité du présent, l’hiver parisien par exemple dans le poème des Orientales, « Novembre » :
Ton beau rêve d’Asie avorte, et tu ne vois
Sous tes yeux que la rue au bruit accoutumée,
Brouillard à ta fenêtre, et longs flots de fumée,
Qui baignent en fuyant l’angle noirci des toits34.
28La muse et l’univers qui la définit s’inscrivent, non plus dans un lieu et dans un temps indéterminés, mais ici et maintenant.
29Banville, dans le commentaire d’« Évohé », parle de « cette confusion entre la femme et la muse » qui peint l’âme et l’esprit de toute une époque » : « En 1830 (c’est toujours à cette date qu’il faut remonter), les poëtes voulurent, comme Byron, amalgamer leur vie idéale et leur vie réelle, être vraiment dans la vie ce qu’ils étaient dans le livre, et, dans la double extase de leur inspiration et de leurs amours, la femme pour eux devint muse, et la muse femme35. » C’est une femme réelle, et non une pure création de l’esprit ou de l’imagination, qui se transforme en muse ; celle-ci ne naît plus dans un espace imaginaire, ailleurs indéterminé porteur de tous les rêves, mais de l’expérience du quotidien.
30Ainsi, au fil des années, la muse abandonne son lieu d’origine – l’au-delà pour l’ici-bas –, elle change de nature (mortelle et non plus déesse), elle n’est plus riche d’un pouvoir supérieur au poète, mais à égalité avec celui-ci, double et alter ego. La muse habite définitivement la terre et c’est une révolution dans la pensée de l’idéal poétique qui s’accomplit, dans le rapport du poète à la poésie.
31La muse, en effet, ne s’individualise que pour mieux exprimer le désir de singularité du poète. À la muse correspondait le poète, représentant exemplaire d’une catégorie donnée. À une muse s’accorde un poète qui ne parle que pour lui-même. La nouvelle façon de penser la muse est aussi une nouvelle façon de se penser comme sujet, un sujet unique, mais irrémédiablement seul.
32Cette mutation de la muse, son changement de lieu, confèrent aussi un nouvel horizon à la poésie. Dans la littérature classique, la muse figure un idéal vers lequel tendre. Les hauteurs qu’elle habite désignent ce point d’accomplissement absolu. La muse des Martyrs, guère romantique dans cette perspective, « remont[e] vers les cieux » quand vient le moment de l’adieu et cette ascension indique au poète la voie à suivre : « Ô Muse, je n’oublierai point tes leçons ! Je ne laisserai point tomber mon cœur des régions élevées où tu l’as placé36. » Mais, lorsque la muse n’a que la terre pour toute patrie, la poésie explore la réalité du monde présent. La modernité, théorisée par Baudelaire dans son article sur Constantin Guys, existe déjà en puissance dans la muse prolétaire de Joseph Delorme dont l’univers se réduit à « un fond », « une chaumine » et « auprès, un ravin37 » ; dans celle du poème de Hugo « Novembre » qui, « devant le sombre hiver de Paris », « [s’]ennuie/ À voir [l]a blanche vitre où ruisselle la pluie38 » ; elle trouve son épanouissement dans la muse parisienne des Odes funambulesques et, évidemment, dans celle des « Bons Chiens » du Spleen de Paris : « J’invoque la muse familière, la citadine, la vivante39 ».
33La poésie n’a donc plus pour seul domaine la nature, une nature intemporelle, – « Amantes des ruisseaux, des grottes, des collines ! », écrivait Chénier :
J’ai fui la ville aux Muses si contraire,
Et l’écho fatigué des clameurs du vulgaire.
Sur les pavés poudreux d’un bruyant carrefour
Les poétiques fleurs n’ont jamais vu le jour.
Le tumulte et les cris font fuir avec la lyre
L’oisive rêverie au suave délire ;
Et les rapides chars et leurs cercles d’airain
Effarouchent les vers qui se taisent soudain40.
34C’est un bouleversement qui se produit. La muse émigre des champs dans la rue, elle investit la cité, le temps présent avec sa misère et son sordide. La ville investit le champ poétique et la poésie n’a plus de lieux privilégiés, elle est partout.
35Cette réalité nouvelle oriente de nouvelles manières et de nouveaux registres. À chaque visage de la muse, correspond une veine poétique qui s’impose comme un nouveau champ à défricher. Ainsi, le poème de Hugo, « Novembre », se construit sur le passage d’un type d’inspiration à un autre. « Quand Novembre de brume inonde le ciel bleu41 », la muse est impuissante à ressusciter les splendeurs d’un exotisme de pacotille :
Pleurant ton Orient, alors, muse ingénue,
Tu viens à moi, honteuse, et seule, et presque nue.
– N’as-tu pas, me dis-tu, dans ton cœur jeune encor
Quelque chose à chanter, ami42 ?
36Ici s’accomplit une passation de pouvoir. Ce n’est plus la muse qui oriente les choix du poète, mais le poète qui raconte à la muse ses souvenirs, moments humbles qui dessinent l’espace d’une poésie de l’intime et du familier. « Muse ingénue » la nomme Hugo, « Muse gentille » ou « Petite Muse43 » la désigne Marceline Desbordes-Valmore. « Ô ma folle, ô ma Muse », « ô ma Muse folâtre », « ô Muse jeune et folle44 » l’interpelle le poète des Odes funambulesques, renouvelant une autre veine, celle de la fantaisie :
Et d’abord, sur ta nuque,
En dépit de l’eunuque,
Fais flotter tes cheveux
Libres de nœuds !
Chante ton dithyrambe
En laissant voir ta jambe
Et ton sein arrosé
D’un feu rosé45.
37La muse, libérée de tout carcan, réinvente les rimes et les rythmes les plus audacieux.
38C’est cette même revendication de la différence et de la liberté qui s’affirme dans l’opposition entre muse classique et muse romantique, opposition radicalisée dans les textes. Car la poésie du passé est pensée à travers les « muses de l’école46 », selon l’expression de Béranger, ou « la Muse académique », selon celle de Baudelaire : une poésie qui obéit à des lois ou à des règles préétablies, qui relève d’un savoir, d’une technique, d’un apprentissage, et non de la spontanéité d’un génie singulier. C’est bien la querelle entre classiques et modernes des années 1820 qui se prolonge et se vide dans les doubles portraits de muse. La muse antique est représentée selon les mêmes attributs, le « frais laurier vert », la « blanche tunique47 » chez Gautier, le « blanc péplum » chez Banville, bref, pour reprendre un mot de ce dernier poète, un « décorum48 » ; la muse moderne ne répond à aucune norme préétablie :
Ma muse, à moi, n’est pas une de ces beautés
Qui se drapent dans l’ombre avec leurs majestés
Comme avec un manteau romain. C’est une fille
À l’allure hardie, au regard qui pétille ;
Charmeresse indolente, elle sait parfumer
Ses bras nus de verveine et de rose, et fumer
La cigarette ; elle a des beautés lascives,
Des chastetés d’enfant et des larmes furtives49.
39Dans « Les Bons Chiens » du Spleen de Paris, c’est entre chiens de salon et chiens de rue que se joue l’opposition entre les deux muses.
40Ce conflit garde encore toute sa force jusqu’à Baudelaire parce que le choix n’est pas si facile qu’il y paraît. Les ruptures romantiques – choix de la singularité, ancrage dans l’ici-bas, liberté des formes – ne se font pas sans nostalgie, ni mélancolie50. Car l’entrée dans la modernité exige des renoncements. La muse antique est certes figée, mais d’une beauté sculpturale qui semble éternelle ; la muse moderne signifie la liberté, mais une liberté associée à un présent dégradé. Melpomène, dans un poème des Iambes d’Auguste Barbier, a échangé sa « blanche tunique » contre des « haillons sales », « [S]on beau corps est tombé dans la fange des halles51 ». La muse devient malade, vénale, ou encore canaille dans « Laquelle est la vraie ? » La poésie du présent, c’est aussi une poésie éphémère, rivée à la terre, et donc aussi étriquée, poussive, poitrinaire. Les grands envols lui sont interdits, mais elle en conserve à jamais la nostalgie. C’est d’ailleurs ainsi que l’on peut comprendre la fable proposée par Baudelaire dans son poème en prose « Laquelle est la vraie ? ». Le poète vient d’enterrer sa muse, Bénédicta, la bien dite, muse idéale parée de toutes les perfections ; surgit alors près de la tombe une figure carnavalisée de la morte qui prétend être « la vraie Bénédicta ». Le poète, horrifié, tape du pied et sa jambe s’enfonce dans la terre, il reste « attaché, pour toujours peut-être, à la fosse de l’idéal52 ». Le récit apparaît comme l’illustration exemplaire de la situation schizophrénique du poète au XIXe siècle, écartelé entre le passé et le présent, regrettant ce qu’il a lui-même mis à mort et enterré, terrifié par ce qu’il a contribué à faire naître. La nouvelle muse accouche d’un monstre.
41Et c’est peut-être ici qu’il faut conclure. Ce poème met fort bien en évidence les métamorphoses de la muse au cours du XIXe siècle : la première Bénédicta, la muse sublime ou la muse antique, celle de Chateaubriand par exemple, est définitivement morte ; la deuxième Bénédicta, la muse grotesque ou la muse moderne, reste la seule vivante. Ce passage, mis en scène dans le poème de façon brutale et agressive, montre qu’un ensemble de ruptures induit nécessairement une révolution, mais que cette révolution ne s’accomplit pas sans douleur et n’exclut pas le conflit intérieur. Le Romantisme conduit à un nouveau regard sur soi, sur le monde, sur les mots ; cette orientation nouvelle, a priori positive et stimulante, a été aussi vécue comme une auto-mutilation et un arrachement. Sans doute revenait-il à Baudelaire, un des derniers avatars du Romantisme, d’en offrir, à travers cette figure d’un poète crucifié, le bilan tragique.
Notes de bas de page
1 Chateaubriand (François-René de), Les Martyrs, Paris, Garnier, n.d., 534 p., p. 105.
2 Hugo (Victor), « Nox », Les Châtiments, in Œuvres poétiques, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, 1792 p., p. 7.
3 Je dois ce rapprochement entre Platon, Hugo, et Banville, à Eileen Souffrin-Le Breton (annotation du poème « La muse » de Banville).
4 Hugo (Victor), « Préface », Les Feuilles d’automne, in Œuvres poétiques, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, 1410 p., p. 714.
5 Chateaubriand (François-René de), Les Martyrs, op. cit., p. 482.
6 Musset (Alfred de), « La Nuit de mai », Poésies nouvelles, in Poésies complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, 732 p., p. 315.
7 Banville (Théodore de), « À mon père », Les Stalactites, in Œuvres poétiques complètes, t. II, éd. de Peter J. Edwards, Paris, Champion, 804 p., v. 6, p. 86.
8 Banville (Théodore de), « La Muse », Les Stalactites, op. cit., v. 11-12, p. 11.
9 Chénier (André), Les Amours 3, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1950, 1005 p., p. 92.
10 Chateaubriand (François-René), Les Martyrs, op. cit., p. 482.
11 Banville (Théodore de), « À la Muse », Les Exilés, in Œuvres poétiques complètes, t. IV, éd. de François Brunet, Paris, Champion, 1994, 581 p., v. 4-5, 16, p. 201.
12 Banville (Théodore de), « L’Amour à Paris », Odes funambulesques, in Œuvres poétiques complètes, t. III, éd. de Peter J. Edwards, Paris, Champion, 1995, 806 p., v. 3, 9, p. 81.
13 Chénier (André), Élégies, II, v. 1, in Œuvres complètes, op. cit., p. 56.
14 Chénier (André), Les Amours 3, in Œuvres complètes, op. cit., p. 92.
15 Desbordes-Valmore (Marceline), « La Nuit d’hiver », Poésies, éd. d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, « Poésie », 1983, 272 p., v. 1-3, p. 38.
16 Musset (Alfred de), « La Nuit de mai », Poésies nouvelles, op. cit., p. 313.
17 Desbordes-Valmore (Marceline), « La Nuit d’hiver », Poésies, op. cit., v. 65-68, p. 40.
18 Musset (Alfred de), « La Nuit de mai », Poésies nouvelles, op. cit., p. 312.
19 Musset (Alfred de), « La Nuit d’août », Poésies nouvelles, op. cit., p. 324.
20 Musset (Alfred de), « La Nuit d’octobre », Poésies nouvelles, op. cit., p. 335.
21 Chénier (André), Les Amours 3, in Œuvres complètes, op. cit., p. 92.
22 Desbordes-Valmore (Marceline), « La Nuit d’hiver », Poésies, op. cit., v. 31-32, p. 40.
23 Musset (Alfred de), « La Nuit de mai », Poésies nouvelles, op. cit., p. 317.
24 Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « Ma Muse », in Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, Paris, Nouvelles Éditions latines, 1957, 301 p., v. 1, 4, 6, 10, p. 85.
25 Musset (Alfred de), « La Nuit de mai », Poésies nouvelles, op. cit., p. 313.
26 Ibid.
27 Musset (Alfred de), « La Nuit d’août », Poésies nouvelles, op. cit., p. 323 et 324.
28 Musset (Alfred de), « La Nuit de mai », Poésies nouvelles, , op. cit., p. 313.
29 Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « Ma Muse », Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, op. cit., v. 34-36, p. 86.
30 Banville (Théodore de), « Éveil », Odes funambulesques, op. cit., v. 10-14, p. 47-48.
31 Banville (Théodore de), « Une vieille lune », Odes funambulesques, op. cit., v. 24, p. 88.
32 Banville (Théodore de), « Les Baisers de pierre », Les Cariatides, op. cit., v. 43-48, p. 292.
33 Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « Ma Muse », Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, op. cit., v. 20, 31-32, p. 86.
34 Hugo (Victor), « Novembre », Les Orientales, in Œuvres poétiques, t. I, op. cit., v. 9-12, p. 686.
35 Banville (Théodore de), « Commentaire », Odes funambulesques, op. cit., p. 252 (ce commentaire fut ajouté en 1873).
36 Chateaubriand (François-René de), Les Martyrs, op. cit., p. 483.
37 Sainte-Beuve (Charles-Augustin), « Ma Muse », Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, op. cit., v. 18-19, p. 86.
38 Hugo (Victor), « Novembre », Les Orientales, op. cit., v. 7 et 35, p. 686 et 687.
39 Baudelaire (Charles), « Les Bons Chiens », Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, 1605 p., p. 360.
40 Chénier (André), Élégies II, v. 9-16, in Œuvres complètes, op. cit., p. 56.
41 Hugo (Victor), « Novembre », Les Orientales, op. cit., v. 3, p. 686.
42 Ibid., v. 31-34, p. 687.
43 Desbordes-Valmore (Marceline), « La Nuit d’hiver », in Poésies, op. cit., v. 3 et v. 25, p. 38 et 39.
44 Banville (Théodore de), respectivement « Éveil », v. 26, p. 48 ; « Les Théâtres d’enfants », v. 15, p. 53 ; « Une vieille lune », v. 133, p. 52 ; Odes funambulesques, op. cit.
45 « Mascarades », Odes funambulesques, op. cit., v. 5-12, p. 28.
46 Béranger (Pierre-Jean de), « L’Épitaphe de ma muse », Œuvres complètes t. II, Perrotin, 1843, Paris, v. 12, p. 37.
47 Gautier (Théophile), La Comédie de la mort, Paris, La Différence, 1994, p. 85.
48 Banville (Théodore de), « Mascarades », Odes funambulesques, op. cit., v. 20 et 19, p. 29.
49 Banville (Théodore de), « Les Baisers de pierre », Les Cariatides, Œuvres poétiques complètes, t. I, Paris, Champion, 2000, 595 p., v. 83-90, p. 58 .
50 Je reprends ici l’idée de mon article « Le tombeau des Muses et le deuil de la poésie », in Deuil et littérature, Modernités n° 21, Bordeaux, PUB, 2005, 441 p.
51 Barbier (Auguste), « Melpomène », Iambes et poèmes, Paris, Dentu, 1883 (première édition, 1831), 292 p., p. 52.
52 Baudelaire (Charles), « Laquelle est la vraie ? », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 291.
Auteur
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Marie-Catherine Huet-Brichard
Université de Toulouse II-Le Mirail
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