Le sort des Muses au xix^e siècle : histoire d’un abandon ?

1S’il faut répéter que le XIX^e siècle connaît une mutation capitale qui redéfinit le sens de la Littérature et de l’Art, c’est parce qu’elle affecte aussi ce matériau de l’art que sont les figures traditionnelles des nymphes et muses, images mythologiques d’un rapport à la Création, à la fois chair et esprit. Que si, d’ailleurs, les allégories romantiques relèvent encore de cet arsenal païen, de ses codes et figures, c’est, peut-on le supposer, qu’elles en gauchissent forme et sens. Explorer la question de la muse revient en somme à soulever le vaste problème du sens de l’art au XIX^e siècle, de l’émergence d’une/de nouvelle/s esthétique/s, de cette mutation et de son histoire.

2Effectivement, ces figures servent désormais avant tout à signifier de nouvelles valeurs. Sans doute le geste le plus efficace était-il de puiser dans ce fonds d’allégories pour les modifier, en redisposer la signification, les remodeler. En les défigeant, comme on le ferait d’une expression toute faite, l’artiste dessine et révèle l’identité renouvelée d’un rapport à l’Œuvre. La figuration classique de la Nymphe ou de la Muse se heurte aux aspirations des artistes. L’efficacité du cliché que stipule cette allégorie ne cadre plus avec les réalités de la poésie nouvelle. Comment eût-on pu jusqu’alors imaginer une muse malade ou vénale ? La pluralité se retire apparemment devant l’unicité, la muse est désormais l’interlocutrice du poète, son double, son problématique reflet1. Au cours du XIX^e siècle, elle engage l’art sur la voie d’une autoréflexivité qui pourrait bien être fatale. Elle donne aussi à réfléchir sur la partition homme/femme. À l’instar de Musset, le Poète retrouve sa Muse dans un entretien nocturne qui dit aussi tout l’enfer d’une création fébrile, obscurcie par les maux de la psyché et les névralgies d’un corps malade.

3À vrai dire, Muse ou Nymphe ? Les termes s’équivalent-ils vraiment ? À la faveur de quelles circonstances peuvent-ils échanger leurs significations ? On le sait, la muse est investie d’une vigueur apollinienne qui symbolise la valeur transitive d’une inspiration commandée par les registres d’un Art décliné en disciplines. Ce sont les muses que nous a léguées Platon, et dont les néoplatoniciens décrivent la manifestation par les termes d’enthousiasme ou de fureur sacrée. Avant elles, d’autres mythes les faisaient aussi exister sous d’autres modes. Chez Pausanias, par exemple, Aédè, Mélétè et Mnémè évoquent plutôt les aspirations et les facultés de l’être poétique : chant, méditation, mémoire. On retrouve la Mémoire lorsqu’on évoque la mère des Neuf Sœurs. Mais à Delphes, c’est Orphée qu’on rencontre, en pensant aux trois cordes de la lyre : Nétè, l’aiguë, Mésè, la médiane, et Hypatè, la grave. Lyrisme et mémoire apparaissent comme les fondements d’une représentation originelle. L’enthousiasme s’y adjoint pour la préciser, surtout lorsqu’on tente d’appréhender le flux involontaire de l’écriture, prolixité qu’interroge en creux la hantise de la page blanche. Or, la mémoire oppose à cette union fragile une éthique du travail, de l’effort, de la tension censée juguler l’obsédant vertige du manque ou, pis, de la stérilité. Effectivement, la mémoire gouverne les textes et les techniques. Rhétorique et poétique forgent l’inventaire classique de l’art, de l’éloquence comme de la poésie. C’est cette contradiction entre l’immédiateté d’une inspiration et l’art comme étude que retravaille le Romantisme.

4La nymphe, pour sa part, isole le poète dans une relation qui noue passion et poésie, vie et écriture. Qu’elle soit des terres, oréade ou hamadryade, des eaux, naïade ou néréide, des cieux, pléiade ou alcyonide, la nymphe est à la fois divinité élémentaire et symbole de grâce et de beauté – les muses sont même rangées parfois au nombre des nymphes : elle dit plus encore le corps, le désir, la communion avec un état d’origine. Dans une certaine mesure, elle ramène le poète à sa condition exceptionnelle, entre terre et cieux, et lui fait entrevoir son état comme une forme de prédestination. En même temps, la nymphe reste jeune fille, objet d’amour et de poésie. En ce sens, son rôle d’égérie la rapproche du poète, lui fait sentir ce que cette passion poétique a de charnel et ce que la chair peut avoir de poétique, parfois jusque dans son avilissement moral et matériel. Le lyrisme enchanté est aussi pétrifié par la crainte du désenchantement. Qu’il poursuive une/la muse ou s’amourache d’une nymphe, le poète ne peut qu’être fasciné par ce que cette incarnation imaginaire de sa propre voix a de mortifère. Autre image qui traverse la poésie du temps : la sirène… L’appel du large est aussi tentation de l’abîme. Ainsi se rejoignent la muse et la nymphe pour suggérer cette délitescence de l’ordre classique dans une représentation narcissique : n’est-ce pas là le résultat des métamorphoses diverses que peut éprouver la condition du poète ? Le XIX^e siècle voit à la fois se défaire et se rejouer la partition qui associe, d’un côté, muse et désincarnation (esprit, idéalité et transcendance), de l’autre, nymphe et incarnation (chair, réalité et contingence). Des muses à la muse s’approfondit une quête intérieure, déjà inaugurée, dans l’obscurité que projettent malgré elles les Lumières, par un des premiers poètes maudits, Gilbert. Un pas est effectivement franchi dès le XVIII^e siècle lorsqu’on passe du Pauvre Diable de Voltaire au Poète malheureux2, même si l’ironie critique peut aisément regarder l’infortuné Gilbert comme un de ces « pauvres diables ». Mais rien ne dit tant cette quête délétère que la manière dont la Muse finit par symboliser le rapport existentiel du poète à la poésie.

5C’est pourquoi les muses ne peuvent plus exister en groupe, le poète exige un alter ego, une muse qui soit sa muse. Aussi, tout en continuant à signer le désir de chair et de sang qui anime le poète et à représenter l’absolu de l’idéal qui le taraude, devient-elle également figure de l’épuisement, de l’immonde, du dégoût… Elle finit par descendre de son Hélicon dans les rues des villes et connaître la fange d’un quotidien sans ressources : elle se défait de ses atours, se dénude sans en rougir, se prostitue sans larmes, se prolétarise irrémédiablement, jusqu’à ne plus pouvoir exister vraiment.

6Telles sont les mutations que le Romantisme a mises en place et que le présent volume se propose d’explorer, en cernant les fascinations qui en cristallisent la mémoire (sirènes, reines-fées, sylphides…). La dimension chronologique est respectée autant que possible : comme il importe de révéler les différentes transformations de la figure et d’en problématiser la féminité, une périodisation large s’étend de l’aube du XIX^e au crépuscule du XX^e siècle. Mais l’organisation thématique permet aussi d’appréhender cette féminité paradoxale de l’écriture dans ses trois grandes partitions : le rapport du poète à la muse, l’imaginaire qui l’engendre et les conceptions de l’art qui s’y rattachent.

7Ce qui demande alors à être élucidé, ce sont quelques-unes des questions qui portent à la fois sur l’esthétique de l’inspiration et sur la poétique que les figures féminines de la muse et de la nymphe, voire de leurs avatars, constituent au cœur de l’œuvre. Si l’allégorie que suggèrent nymphes et muses ouvre à de nouvelles théories de l’inspiration, cela ne va pas sans mettre en cause la religion de l’inspiration : qu’en est-il de la fureur divine qui saisit le poète ? Lorsque l’image de la Muse devient suspecte, sa métadiscursivité requiert un nouvel effort de distanciation. De fait, le discours sur l’œuvre propose une réflexion sur l’art qui, même en poésie, n’exclut plus les réalités triviales : la muse signifie-t-elle toujours grâce et harmonie, elle montre aussi peu à peu sa face cachée, et le prix à concéder à la beauté s’affiche désormais dans la vénalité, la perversion, l’outrance… L’allégorie profère un verbe nouveau. L’imaginaire qui travaille la représentation n’est plus scellé par l’idée d’un désir éthéré, pétrarquisé, platonisé (Délie) ou, au contraire, délicieusement érotisé (toutes les Philis, Glycère et autres nymphes). Lorsqu’il l’est encore, c’est qu’il désigne un enjeu de l’art ou de l’œuvre qui déplace subrepticement le sens de la figure apparemment égale à elle-même. Le désir, et l’évidence s’est fait jour dans les romans libertins du siècle passé, de Crébillon à Sade, ne saurait être indemne de toute arrière-pensée. L’image du Désir-Femme recadre celle de l’Inspiration-Muse : elle passe par une littérature nymphéale dont, au XVIII^e siècle, les gazes ne dissimulaient guère que le besoin de dire ce qu’il conviendrait de taire. En ce sens, la dépravation sadienne établit une absolue équivalence du désir et de la création : le débordement révèle l’inspiration comme pulsion dévoratrice. La muse ainsi dévoilée, absorbée par la pornomanie, ne signifie pas que la quête de l’inspiration s’achève ou qu’on ait enfin trouvé ce que signifie l’art, mais plutôt qu’on la dépare de son idéalité ancienne : son ennuyeuse perfection doit céder la place à une imperfection désirable. Grotesque sera donc la muse des temps nouveaux. Le credo hugolien se déclinera en variations fécondes et diverses dans toutes les religions de l’art qui traverseront le siècle.

8Quels sont donc les différents chemins empruntés dans cet ouvrage pour appréhender l’image de la muse et de la nymphe comme catégorie problématique de la Poésie au XIX^e siècle ?

9Il n’est pas de poésie sans tradition : sinon, comment signifier la rupture ? Mais du coup, la mutation et la singularité d’une poésie se saisissent dans l’écart. Les clichés jouent un rôle fondamental dans ce processus de dégagement. C’est ce que nous rappelle Catherine Huet-Brichard lorsqu’elle travaille sur ces topoï et leurs diverses variations. Elle montre en quoi le Romantisme introduit une rupture qui se concrétise par l’individua (lisa) tion et l’humanisation de la muse : la vie se métamorphose en art. Elle parle même d’une « révolution de la pensée de l’idéal poétique » qui se traduit entre autres par une confusion entre muse et égérie. Or, si ce sort affecte en profondeur la représentation de l’inspiration depuis les années 1820, la figuration archétypale de la muse romantique qu’est la sylphide, si chère à Chateaubriand, permet de suggérer d’utiles enseignements sur cette catabase de la muse. Lise Sabourin remonte effectivement aux origines de la représentation, rappelant au passage une mutation fondamentale un peu ignorée, celle du masculin et du féminin, sur laquelle le libertinage du XVIII^e siècle n’hésitait pas à jouer. Le Sylphe de Crébillon (1730) n’aura pas de postérité au siècle suivant, supplanté par la créature de Chateaubriand. Mais de la fin des Lumières, la puissance aérienne qu’est la sylphide aura hérité la mélancolie qui tourne ses regards éperdus vers la terre. Il y a surtout un fait à relever : c’est que le succès du ballet-pantomime d’Alphonse Nourrit, représenté sur la scène de l’Opéra le 12 mars 1832, a véritablement créé la sylphide des Mémoires d’outre-tombe. Le personnage prend d’ailleurs très tôt une signification ambivalente, chez Gautier ou Balzac, par exemple : en tant qu’idéal fantasmé, il est confronté au scepticisme inhérent à la création des années 30. Mais, à vrai dire, la sylphide finira par mourir des coups que lui assènera la modernité désillusionnée de la fin du siècle. Ainsi se lit le sort emblématique d’une figure de la muse : à travers elle, c’est la valeur et le sens du Romantisme qui se trouvent magnifiés, critiqués, anéantis.

10Cela dit, l’imaginaire a besoin de réalités pour exister, voire pour les transformer et s’en nourrir : ainsi s’explique notamment la confusion inévitable entre muse et égérie, qui est souvent à la base d’une représentation de la création. Dans sa conception de l’art, Stendhal ne peut se dispenser d’en appeler aux êtres de musique, notamment les cantatrices. La fascination de la voix, nous le savons, alimente des romans de la création, qui vont, pour ne donner qu’une trajectoire parmi d’autres, de Valérie à Consuelo. Mais dans cette quête du double à aimer et adorer (au sens étymologique du mot), la cantatrice comme femme artiste permet à Stendhal de se retracer à lui-même son propre cheminement artistique, d’en sublimer la profondeur, de fondre fiction et autobiographie tant avec lui, nous dit Suzel Esquier, « l’histoire du sujet se confond avec l’expérience esthétique ». Il s’ensuit une physiologie de la réception esthétique qui doit quelque chose aux Lumières, en particulier dans l’acception déchristianisée que Beyle donne au mot âme. Les représentations de la cantatrice oscillent alors de l’androgyne à « l’aphrodite céleste » pour signifier une recherche d’absolu, elle bien romantique, ancrée dans la sensualité de la voix. Véritable confusion des genres, dirions-nous aujourd’hui. Le meilleur exemple de cette fascination ambivalente fondée sur une quête de l’idéal, idéal de l’opéra dans lequel le comique s’approfondit dans le tragique, c’est encore, pour Stendhal, la Pasta, artiste dont l’âme est le cœur. Pour un autre poète comme Vigny, la muse s’incarne d’abord sous la forme de la nymphe, mais une nymphe qui s’incarnera à son tour dans une réalité. Son poème de jeunesse La Dryade peut constituer le point d’origine de ce mouvement. Il s’inspire encore de Théocrite, mais il se prolonge d’une certaine façon jusque dans les Destinées dont l’épigraphe marque la présence persistante des muses. À vrai dire, c’est à une véritable reconstitution de l’univers mythique à laquelle convie l’étude des muses chez Vigny, car en reprenant, comme bien d’autres, nous l’avons dit, ces figures anciennes, il construit une mythologie personnelle de l’inspiration : en transcendant la dialectique chrétienne de la pureté et de la faute, cette mythologie s’épanouit dans une esthétique de la rédemption. Or, dans la correspondance avec la comtesse Kossakowska, une telle vérité devient mystère, note Yolande Legrand : la destinataire, qui lui souffle la rédaction de l’Affaire de l’Académie et surtout lui inspire Wanda, prend les traits de la femme poétique, femme aimée à qui il s’ouvre de la mort d’une autre femme aimée. Cet étrange chassé-croisé ne saurait s’expliquer sans qu’on remarque l’aura maternelle conférée à la comtesse, femme de la consolation aimante, qui devient Muse-Conscience : c’est dans son sein que le poète verse les chagrins de ses infortunes politiques et littéraires. S’agissant de la relation de deux poètes, Nerval et Gautier, telle que l’analyse Corinne Bayle, cette dimension fantasmatique de la muse peut, en vertu de la distance qu’établit la correspondance, déboucher sur une construction, tout aussi fantasmatique, d’un double qui s’édifie sur une série de références cryptées marquant la profondeur d’une alliance fraternelle conjuguée en amour et en poésie.

11Signe du mystère de l’écriture et des vérités existentielles qui l’engendrent, la Muse, quelque forme qu’elle prenne, pourvoit par sa présence à son propre mystère. En témoignent l’imaginaire convoqué pour l’incarner et les questions qu’il suscite sur la représentation littéraire entendue comme processus de figuration et de création.

12Des figures traditionnelles tirées de contes et de légendes font ainsi office de muses en raison des pouvoirs surnaturels qu’on prête à ces personnages des temps jadis. On peut songer à Spirite, mais pour mieux rendre compte des réactualisations auxquelles se livrent les écrivains, quels meilleurs exemples que Mélusine ou la reine Mab ? Le réalisme est foncièrement battu en brèche par ces revenantes dont l’existence demeure souvent cachée dans l’œuvre. Cette occultation n’empêche pas en effet que sa présence soit forte, quand le personnage ne serait pas même nommé. L’œuvre se pare d’une dimension mystagogique. Pour Balzac, par exemple, il convient de remonter dans l’œuvre de jeunesse pour apercevoir les contours d’une présence diffuse par la suite. L’enquête psychocritique (fantasme de filiation et sublimation) se fonde alors sur une recherche des intertextes qui peuvent avoir servi de matériel de structuration d’une œuvre comme Clotilde de Lusignan ou le beau Juif. Anne-Marie Baron propose de regarder du côté du Roman de Mélusine qu’elle croise, en raison de la topographie, avec les Otia imperialia de Gervais de Tilbury : par sa valeur archétypale, Clotilde annoncerait « tous les anges balzaciens (Pauline de Villenoix pour Louis Lambert, Pauline de Wischnau pour Raphaêl de Valentin, Henriette de Mortsauf pour Félix de Vandenesse et naturellement Séraphîta) ». Mais on peut aussi jeter un œil dans des œuvres plus récentes comme La Nouvelle Mélusine de Goethe ou, mieux encore, suivre la piste alchimique et déboucher dans la cabale, grâce à l’établissement de concordances avec les Noces chimiques de Christian Rosencreutz. L’union de Nephtaly et de Clotilde représenterait alors la synthèse de l’alchimie et de la foi, le chemin mènerait directement au Succube. De fait, le mythe de la muse s’offre désormais en portrait à double face, fantasmatique et mystique à la fois. Sur un plan plus métaphysique peut se lire la reprise de l’histoire de la reine Mab inspirée à George Sand par le tableau de Danby Fairies on the seashore dont la gravure par William Miller paraît en 1832 dans The Literary Souvenir for 1833. Elle répond au goût du temps, lancé par Hugo, pour les ballades de style troubadour, réécritures de légendes populaires. Comme ballade, elle s’impose par la fantaisie, mais une fantaisie réglée par la signification allégorique que Sand confère au personnage. Il s’agit pour elle d’augmenter le sens de cette figure celtique de fée sans l’amputer de ses représentations majeures : « fée et magicienne chez Shakespeare, elle devient », nous explique Yvon Le Scanff, « muse avec Shelley et sera de surcroît nymphe ou “sylphide” chez Sand ». La reine Mab s’intègre ainsi parfaitement dans le paradigme sandien de l’héroïne romanesque, à la fois fée et/ou sainte. Aussi est-elle associée à l’univers de la poésie et de l’idéalité, et son ambivalence tient à la présence contiguë du désir et de son illusion : double danger, car ce désir incarne en réalité le désir masculin, véritable négation du désir féminin. De fait, « les textes de Sand disent cette conversion du regard du sujet, une conversion à la vérité romanesque et un adieu au prestige des muses et des nymphes » – Mab devient protestation pour une émancipation absolue de la féminité conçue comme imposition d’un régime de renoncement à la possession en faveur de l’idéal.

13Venons-en à Spirite, déjà évoquée, pour poursuivre cette quête de l’idéal qu’impose la muse et en cerner les conséquences dans l’ordre de la création littéraire. Par delà la mort, un texte s’écrit en raison de la présence fantomatique de la défunte qui souffle à son bien-aimé les mots qu’il doit coucher sur le papier. C’est là, comme le suggère François Kerlouégan, un « nouvel avatar du duo de la muse et du poète ». Si le corps éthéré de la jeune inspiratrice évoque un idéal féminin romantique, il représente aussi le souffle comme esprit, et l’esprit comme mémoire. En outre, par le sentiment et le pressentiment dont elle est investie, Spirite guide Malivert sur la voie de la vérité. Voilà qui confèrerait avec une certaine évidence le statut de muse à la défunte. Mais c’est sans compter sur l’ironie qui travaille en profondeur toute l’œuvre de Gautier. Effectivement, on doit être sensible non pas à ce statut, mais à la représentation même et à ce qui fait ainsi écart. F. Kerlouégan retient le phénomène de l’humanisation comme critère d’interprétation. Dans le monde bourgeois du Second Empire, la muse devient nécessairement mortelle, et pourtant elle continue à incarner l’immatérialité de l’idéal. Reporté sur le plan du roman et de sa théorie, Gautier pose ainsi une question qu’il laisse en suspens : devenue femme, la muse est-elle encore muse ? ou pour expliciter cette question dans l’ordre de la création : quel risque court nécessairement l’objet représenté dans une représentation qui butte contre la modernité économique et urbaine ? La figure de la muse devient alors « le lieu d’une réflexion sur les possibilités mêmes de la représentation littéraire ».

14Passons maintenant l’Atlantique et regardons comment naît, en peinture cette fois, une muse américaine, et sur la base de quelles théories de l’art elle érige sa puissance. François Legrand choisit sur ce sujet deux exemples frappants qui soulignent l’ambition artistique paradoxale d’un peuple en rupture, voire d’une civilisation en construction. Reprenant à son compte la théorie transcendentaliste de Ralph Waldo Emerson, Samuel Morse affiche son indépendantisme culturel en faisant des États-Unis un Parnasse nouveau, politiquement inscrit dans un projet éducatif. L’illustre une toile de tableaux, La Galerie du Louvre, hommage américain à trente-huit chefs-d’œuvre : la tradition occidentale de l’art se trouve ainsi absorbée et revigorée par la manière dont le peintre américain en tire parti. L’affirmation de cette ambition culturelle se renforce encore dans La Muse : la jeune fille américaine, dont la liberté choquait les consciences européennes, se voit octoyer le rôle social et esthétique d’incarner la muse américaine. À vrai dire, l’échec devant la critique, peu apte à saisir la complexité de cette œuvre, renvoie l’artiste à lui-même. Chose inattendue, l’invention, qui lui donnera une postérité et qui, séquelle du renoncement à la vie artistique, peut apparaître comme le résultat d’un retournement contre les valeurs que ses tableaux entendaient magnifier, réalise l’ambition fondamentale de substituer au babélisme un code universel. Mais ce démocratisme devient vraiment norme esthétique nouvelle avec William Sidney Mount dont l’œuvre tourne le dos aux muses et à la conception romantique de la révélation intérieure pour prendre l’homme de la rue comme critère de légitimité.

15Comme on s’en rend aisément compte, le rapport de l’artiste à son œuvre exprimé par la figure de la muse permet de parcourir toutes les dimensions de l’art : de son autoréflexivité à son code esthétique de référence.

16C’est que la muse stipule l’autoréférentialité de l’œuvre. Elle construit l’abyme de réflexion qui permet à l’artiste de promouvoir une conception de l’art dans son œuvre et d’en stipuler, fût-ce implicitement, le critère de légitimité.

17Il était pour ainsi dire logique qu’à l’aube du XIX^e siècle, le roman explore les voies de légitimité que pouvait lui offrir une représentation de la muse. Un roman de la muse s’élabore dans Valérie, dans la mesure où cette thématique permet au genre de s’imposer comme genre moral. Certes, si l’héroïne se distingue de la nymphe, elle n’est pas non plus tout à fait une muse. Mais cette figuration intermédiaire réfractée par les lettres crée le symbolisme souhaité : à notre sens, l’égérie de l’épistolier pose, au niveau du roman, la grande question du genre et de sa vérité morale et littéraire. Corinne donnera sans nul doute une expression plus achevée, car moins entravée par une perspective morale, à ce qui pourrait s’apparenter à un roman de la poésie ou un roman des arts. L’énonciation structure la construction de cette autoréférentialité du genre romanesque, surtout dans sa forme épistolaire. Même si, dans Adolphe de Constant, Ellénore échappe, selon Monique Verret, à la tradition qui pourrait faire d’elle une muse, le dédoublement de la première personne vaut comme discours, voire affrontement, de l’écrivain avec sa muse, ne serait-ce que parce que le processus de l’écriture se confond avec le reflet de la femme aimée et déifiée. D’une façon générale, l’écriture poétique se trouve mise en cause à la fin des Lumières, et cette interrogation remodèle les caractères traditionnels de la Muse en opérant une déconstruction du modèle. Dans une visée comparatiste tout à fait stimulante, Thomas Buffet prend l’exemple de deux poètes qui ne se sont jamais connus, bien qu’on puisse constater des points communs entre eux : au-delà d’une situation similaire dans l’histoire littéraire, leur goût pour l’élégie, leur admiration de l’Antiquité grecque, leur figuration de la muse-nymphe. Cette dernière confond effectivement allégorie de l’inspiration et pseudonymie de la femme aimée, ce qui débouche sur le modèle de l’égérie. C’est à ce niveau que se réalise la déconstruction nécessaire à la fondation d’une mythologie personnelle : pour y parvenir, Chénier refuse, par exemple, de reconnaître la muse lorsqu’elle se présente à lui, attitude personnelle que Hölderlin remplace par la quête d’une mythologie de la raison. Démarche identitaire chez l’un, philosophique chez l’autre. Les procédés pour assimiler l’égérie à une muse sont identiques (intertextualité et muséification de l’égérie par recours aux symboles traditionnels), mais les esthétiques diffèrent, libertine chez l’un, d’essence plus pindarique chez l’autre : les égéries de Chénier (et, du coup, le pluriel a aussi son importance pour désigner cette prééminence de la chair) sont plus sensuelles que la Diotima de Hölderlin qui apprend au poète à jouer son rôle d’intermédiaire entre les dieux et les hommes. Ainsi, une source identique d’inspiration produit deux univers différents que représentent emblématiquement deux conceptions différentes de l’égérie-muse.

18Cet héritage antique, et même (néo-) classique, a pesé beaucoup plus lourd qu’on a coutume de le dire sur l’inspiration poétique des Romantiques. À preuve le traitement hugolien de la nymphe. Toutes les Odes de Hugo sont traversées des noms qu’Horace et Virgile ont donnés à leurs nymphes, et que le poète romantique modernise. Alors même que bien des poètes confondent volontiers nymphe et muse, Hugo les distingue : si à la muse est dévolu le travail littéraire, la nymphe force le poète à se récréer. La jeune divinité devient exclusivement « voix du corps », évoquant les joies de l’amour dans toute la vigueur que lui octroie l’innocence du désir. Se superposent alors un discours idéologique et une conception de l’art qui rétablit dans sa noblesse une poésie jugée un peu péremptoirement frivole par un Lamartine ou un Vigny. Si l’on suit effectivement Romain Vignest dans cette voie, on se rend compte que « Galatée représente la dimension érotique de la voyance orphique » tout en faisant retour sur le motif du péché originel : « Hugo, à travers Galatée, réhabilite Ève, la chair et la connaissance ». Bref, si les nymphes hugoliennes rappellent « l’inspiration panique » et disent « la poésie elle-même », c’est aussi parce qu’elles permettent au poète de s’afficher comme un prophète moderne pour qui le caractère religieux de la Poésie passe également par des genres légers qui acceptent d’avouer la toute-puissance de la chair. L’érotisme convie d’ailleurs à une réflexion générale sur la partition homme/femme, masculin/féminin, hétéro-/homosexualité qu’explore la littérature fin-de-siècle. C’est là un champ de réflexion maintenant bien documenté. Toutefois, le retour au Parnasse que propose la poétesse Renée Vivien instruit, comme nous l’explique Marie-Ange Bartholomot-Bessou, la question d’une littérature féminine : pour elle, la muse doit être rendue à sa féminité. Il y a là une certaine convergence de vue avec ce que révèle La Reine Mab de George Sand : la muse symbolise une conquête de l’identité pour une femme écrivain. Mais, pour R. Vivien, cette mythologie nouvelle que signe la présence des Muses à travers les références aux poétesses antiques, crée des « voies inédites susceptibles de libérer le rapport des femmes à l’écriture ». Si les muses n’ont été jusqu’alors fécondes que par le truchement du poète, ces inspiratrices sont désormais « créatrices et maîtresses de leur art », dans une époque où s’affirme une nette misogynie3. Que reste-t-il alors à dire de la féminité qui n’ait été suggéré au cours du siècle ? Quel chant se perpétue ? Comment se récrit-il à l’aube du XX^e siècle ? Si l’on a assez peu abordé la question d’une exploitation parodique des Muses, c’est que la réécriture comique n’ouvre guère, semble-t-il, à des interrogations fondamentales sur l’inspiration. Mallarmé ne recourra pas non plus à ce genre de démythification lorsqu’il composera L’Après-midi d’un faune en 1876. S’il s’agit, pour être exact, d’une démythification, c’est celle de la transcendance qui se trouve sans doute désignée. Le motif, tout usé qu’il est, sert encore d’emblème : la nymphe figure désormais la fécondité littéraire du monde moderne. Et cette fécondité fascinante suscite un véritable courant de création qui, passant de la poésie à la musique, s’élève jusqu’à la danse en raison de l’exploration de la sensorialité à laquelle invite toute représentation de la nymphe. Un fond d’inspiration fournit des voies de passage : une continuité s’établit avec la musique du Prélude à l’Après-midi d’un faune de Debussy (1894) qui s’épanouit dans la chorégraphie de Nijinsky en 1912.

19Comment expliquer alors qu’aujourd’hui les poètes soient « sans muse »4 ? Dégoûté de son propre reflet, le poète se serait-il dissimulé à lui-même toute l’imperfection de son art ? L’allégorie narcissico-masochiste qui se fait ainsi jour rappelle à tout le moins la banale fascination que les Muses, écriture, inspiration, mystique de l’art, exercent sur l’œuvre de tout poète. On ne saurait donc se départir aisément de la question de l’inspiration et de sa figuration féminine en inventoriant les seules absences de la muse comme autant de marques d’un abandon. Sans doute des mutations sociales affectant les mentalités et les modes d’existence expliquent-elles l’état du poète. En vérité, une reconversion profonde s’est opérée. L’alchimie du verbe rimbaldienne a, nous le savons bien, orienté la quête poétique vers son matériau propre, la langage, nouvelle idéalité de l’artiste, et rendu caduque une certaine allégorie, sans pour autant en abolir l’essence : une sémiotique de l’interrogation.

20Quoi qu’il en soit, l’histoire de l’abandon des muses, si c’en est un, se poursuit à travers la redisposition des images du désir. Il en ressort une histoire problématique de la représentation féminine de l’inspiration, dont le présent livre espère avoir dessiné certaines facettes.