1La figure littéraire de l’empereur romain conjugue le personnage symbolique du roi et le contexte d’une Antiquité latine plus ou moins tardive. Comme le roi, l’empereur incarne le degré superlatif de l’humanité, pour le meilleur et pour le pire, mais il se charge de connotations équivoques. D’une part c’est un roi magnifié par son antiquité et par l’immensité de son territoire ; d’autre part, Suétone plus encore que Tacite avait révélé ses libidines, faiblesses et turpitudes dissimulées par la pompe des Césars. La tragédie classique offrait de ce « grand » aux violentes passions un portrait contradictoire : héroïsme moral d’Auguste et de Tite/Titus maîtrisant noblement leurs affects, sur le mode ferme ou pathétique, ou incarnation du mal par Néron, « monstre naissant » aux pulsions incontrôlées. Grandeur et misère de l’homme. Magnificence et perversion du pouvoir. C’est évidemment le second aspect, emblématique d’une déchéance qui frappa la dynastie julio-claudienne bien avant le Bas-Empire, que va développer à loisir la littérature de la fin du XIX^e siècle, avec la complaisance spéculaire d’une époque qui se sent à son tour décadente1. L’empereur y est une figure du pouvoir, corrompue dans toute la richesse polysémique du terme : la prolifération démente (excès, abus), la putréfaction vénéneuse, ce processus de dégradation menant à l’anéantissement.

2Le XX^e siècle explore à nouveau les deux facettes de l’empereur romain. En réalité, il en offre peu de visions positives comme celle que construisit la longue méditation néoclassique de Marguerite Yourcenar sur l’empereur-philosophe qui concentra le pouvoir à l’apogée de l’Empire romain, ce II^e siècle présenté comme un des âges d’or de l’humanité2. Toute une production littéraire, souvent populaire, exploite le filon des biographies scandaleuses, où Néron et Caligula tiennent encore le haut du pavé3. Cependant, quelques livres émergent, tout au long du siècle, et fascinent tant par leur rendu poétique de l’ambiguïté du personnage que par le questionnement existentiel qui s’y greffe. Heliogabale ou l’Anarchiste couronné (1934) d’Antonin Artaud, et Caligula (1945-1958) d’Albert Camus en sont deux exemples fameux.

3Je m’attacherai ici à deux figures très singulières de ce que l’on a longtemps appelé le Bas-Empire, et qui sonnent le glas d’une époque. Romulus le Grand (1948) de Friedrich Dürrenmatt et L’Empereur d’Occident (1989) de Pierre Michon mettent en scène un héros paradoxal : l’empereur romain sans empire. Ils racontent moins le mauvais usage du pouvoir que son absence ; non l’accession au pouvoir suprême, mais une sorte de déprise, plus ou moins volontaire, du pouvoir.

En finir avec le pouvoir : Friedrich Dürrenmatt, Romulus le Grand (1948)4

4Cet auteur suisse de langue allemande (1921-1990), influencé par Lessing, Kafka et Brecht, a construit son œuvre dramatique autour d’un inlassable questionnement moral et philosophique ancré dans la réalité sociale et politique. Mais il choisit la palette des registres comiques (caricature, grotesque, absurde) pour interpeller le spectateur / lecteur, pour démystifier les discours convenus sur des sujets graves, pour faire éclater ce qu’il appelle la complexité embrouillée du XX^e siècle.

5Avec Romulus le grand, sa seule pièce située dans l’Antiquité, son choix s’est porté sur le dernier empereur d’occident, dont l’histoire nous dit peu de choses. Son père ayant été tué par le Goth Odoacre, c’est à peine un adolescent (son surnom augustule, est un diminutif dépréciatif) qui est porté au pouvoir, pour très peu de temps : Odoacre, tyran sanguinaire aux ambitions démesurées, le destitue et l’assigne à résidence en Campanie, dans la villa de Lucullus, avec une rente de 6 000 pièces d’or. Dürrenmatt ne garde que ces derniers détails. Pour le reste, ses intentions sont affichées par un sous-titre clairement programmatique : Comédie historique en marge de l’histoire en quatre actes. La scène offre, à côté de la tradition, un espace vierge à la libre invention de l’écrivain. Homme de théâtre expérimenté, Dürrenmatt a choisi, comme dans toutes ses pièces, de focaliser ce moment dramatique et symbolique – la fin d’un règne et d’un empire – par le resserrement de la tragédie classique : unité de lieu (la villa), de temps (une journée), d’action (arrivée des Goths/destitution de Romulus). Mais l’ensemble de la pièce s’emploie à démasquer et contredire toute représentation tragique, comme toute doxa historique d’ailleurs : celle des historiens comme celle des littérateurs en mal de fantasmes héroïques ou décadents.

6Une première lecture offre un tableau, accentué par la bouffonnerie mais au fond assez conforme aux attentes, d’une extrême décadence. Dans un décor délabré et de plus en plus indigent règne un couple de serviteurs « vieux comme Mathusalem », qui rappellent les esclaves de comédie, les tandems bouffons de Kafka, ou ceux du cinéma burlesque. Les bustes des « hommes d’État, penseurs et poètes de l’histoire romaine » qui ornent les murs avec « une expression de gravité légèrement exagérée » sont bradés à un antiquaire, qui vend mieux ceux des boxeurs à la mode. Les feuilles d’or de la couronne de laurier qui orne le front impérial sont données en gage, le glaive impérial rouille avec les outils de jardin Le destin de l’Empire est représenté par un symbole bouffon et incongru : l’empereur élève des poules, auxquelles il a donné le nom des différents empereurs et hommes politiques de la république romaine, et il mange leurs œufs. Mais la plupart ont perdu toute fécondité, sauf « Domitien » et « Marc Aurèle », les deux principes encore actifs de l’histoire romaine (le premier en représente la violence sanguinaire, le second la sagesse du philosophe stoïcien). À cette stérilité presque générale (thème décadent s’il en est), s’oppose surtout le dernier volatile importé, « Odoacre », symbole des forces vives des Barbares (autre versant du topos décadent). L’empereur, quant à lui, parfait anti-héros revenu de tout, néglige les affaires, temporise, et met en doute la valeur que les Romains lègueront à l’Europe à venir : « la culture est-elle quelque chose que l’on puisse sauver ? » Il ne pense qu’à dormir ou à manger, et écoute son cuisinier plutôt que ses ministres. Allégorie d’une absence totale d’élan vital et d’efficacité, la poule « Romulus » ne pond plus. La situation est plus que critique : on attend la chute de l’Empire.

7Cet événement historique est traité sur un mode burlesque qui éclabousse rétrospectivement la sacro-sainte histoire romaine des manuels. Nous sommes aux Ides de mars, date anniversaire de l’assassinat de Jules César par ses proches en plein Sénat, 520 ans plus tôt. Ici les conjurés (presque tous les personnages de la pièce) sont cachés, en cape noire, dague à la main, dans la chambre de Romulus, qui sous le lit, qui dans le placard. Le nouveau Brutus qui arrache à l’empereur la formule pathétique « toi aussi » n’est autre que le cuisinier. Pour finir, ces pleutres de comédie se sauvent au cri de « Les Germains arrivent ! », privant Romulus d’un remake glorieux et laissant la place à l’interlocuteur historique : Odoacre. C’est néanmoins celui-ci qui subit sous la plume de Dürrenmatt l’écart le plus radical avec la tradition : le barbare conquérant est devenu un humaniste cultivé, amateur d’art capable de reconnaître un authentique Praxitèle, poli et doux, décidé à parler raisonnablement, et dénué d’ambition au point de vouloir soumettre son peuple à Romulus. Pour un peu, ce serait Rome la barbare. Mais plutôt qu’une inversion, l’auteur établit un parallèle entre les deux hommes. Tous deux sont passionnés d’aviculture, écœurés l’un par le passé de son peuple (les Romains pour Romulus), l’autre par son avenir (Théodoric le futur tyran destructeur). Cette similitude de vues entraîne une conférence au sommet surréaliste où ils se font des politesses pour renoncer au pouvoir, communiant cocassement dans l’utopie pacifiste anhistorique.

8Le personnage de l’empereur porte le nom du fondateur de Rome, Romulus, que cet effet de symétrie de l’histoire, accentué par le théâtre, prédispose à la clôture de l’époque romaine. Mais là encore, Dürrenmatt tourne le dos à l’histoire qui voyait dans ce second Romulus, l’augustule, une version amoindrie du premier, une sorte de « Napoléon le petit ». Son personnage sera « grand », et pas seulement par provocation ou par antiphrase ironique. Transformé en homme plus que mûr, à l’âge des bilans, l’empereur dévoilera son originalité paradoxale par la confrontation successive avec des personnages attachés à l’Empire de façon discutable ou lamentable : des ministres incapables mais désireux de résister à l’envahisseur, l’impératrice Julia et son homologue oriental l’empereur Zénon, deux ambitieux accrochés à leur intérêt et à ce qui leur reste de pouvoir ; un capitaliste milliardaire, marchand de pantalons, qui met sa fortune au service de Rome en dépit de la marche de l’histoire ; la princesse Réa qui s’évertue à jouer sans talent des scènes de tragédie ; son futur gendre, un jeune résistant prêt à sacrifier à sa patrie son bonheur personnel en « vendant » sa promise au vieil homme d’affaires Face à cette cavalcade d’incompétence et de compromissions, et malgré son indolence devant les événements « d’actualité », le dernier empereur est lucide et parle clair, désarçonnant ses interlocuteurs par son refus de la langue de bois, démasquant les basses intrigues et les complots de son entourage, refusant de travestir une réalité sordide avec les oripeaux tragiques dont se délecte sa fille. Anti-Agamemnon, il refuse d’ailleurs de sacrifier celle-ci à l’intérêt général en la cédant au marchand de pantalons.

9Ce qui semblait paresse et veule trahison se révèle en fin de compte refus déterminé et solidement argumenté : il a jugé coupable l’empire romain devenu « une institution qui se livrait aux yeux de tous à l’assassinat, au pillage, à la répression et au brigandage, au détriment des autres peuples », et il se lance dans un réquisitoire rappelant les horreurs récentes. Refusant toute justification venue « du haut de cet édifice immense qu’est l’histoire romaine », il l’a condamné sans appel à expier ses crimes, prenant en charge sa liquidation : « L’empereur sait ce qu’il fait quand il jette au feu son empire. » Le projet de toute sa vie consiste donc à planifier, en livrant son peuple à l’envahisseur germain, le sacrifice dont lui, l’empereur à la « majesté maculée de notre faute très ancienne », sera la première victime expiatoire, au nom d’une certaine idée de la justice. C’est ainsi que le fantoche ridicule attaché à sa « collation matinale », à sa sieste et à l’élevage de ses poules, va s’affirmer avec autorité, lançant des phrases aux allures de préceptes. L’épicurien minable est en réalité un stoïcien qui refuse de fuir, s’accommode du trépas des siens (ils ont tous fait naufrage dans leur fuite), et apprivoise sereinement l’idée de sa propre mort. Bref, ce disciple de Marc-Aurèle (seule poule encore féconde de la lignée impériale, dont il mange consciencieusement les œufs) gagne sa liberté intérieure par le dépouillement total. Mais le coup de théâtre de l’acte IV va plus loin que ce renversement héroïque en présentant ce rêve sacrificiel, somme toute aussi grandiose que les folies de Néron ou d’Héliogabale, (quoique dans une version sublime), comme une manifestation d’hybris encore néfaste.

Romulus :
Mon cher Odoacre, je voulais remplacer le destin et toi éviter le tien, et notre destin, à présent, c’est de figurer des hommes politiques ratés (…) Nous nous sommes laissé guider par deux chimères, car nous n’avons pas de pouvoir sur ce qui était ni sur ce qui sera. Nous n’avons de pouvoir que sur le présent, ce présent auquel nous n’avons pas pensé et qui nous met maintenant en échec tous les deux5.

10Il convient donc de renoncer avec humilité à cette dernière chimère idéaliste, à cette dernière vanité qui menaçait de tourner à l’épique, pour se limiter au présent, au réel, à l’obscurité de la retraite. C’est au prix de cette victoire sur la dernière tentation que Romulus va gagner une grandeur ambiguë. Odoacre la reconnaît avec emphase dans sa dernière comédie politique, tandis que la didascalie ultime montre les Germains « éperdus de vénération » devant l’empereur destitué qui quitte la scène tête baissée, un buste sous le bras. Grotesque ou pathétique, cette scène ruine définitivement la notion de pouvoir et celle même de grandeur, valeur fausse, vaine et dangereuse quel qu’en soit le fondement. Aurea mediocritas ? Anarchiste découronné ?

11En effet, cette figure lamentable de l’ultime s’oppose au mythe incandescent d’Artaud, malgré une posture tout aussi provocatrice que celle du scandaleux Héliogabale. Sonnant la charge contre l’Occident, les deux auteurs font de leurs héros respectifs des destructeurs systématiques de l’ordre romain qu’ils sont censés régir, et dont ils précipitent la chute par leur comportement volontairement subversif. Signalons un détail significatif de cette représentation à rebours de l’orthodoxie historique : la reprise burlesque de la date mythique des Ides de Mars : date de l’entrée d’Héliogabale à Rome (mais à reculons, ce qu’Artaud traduit par « de façon à se faire enculer ») ; date de la tentative d’assassinat de Romulus (mais dans une mascarade de farce). Toutefois, le contexte de l’après-guerre suffirait à expliquer, indépendamment de la différence de culture et de sensibilité des auteurs, le rejet catégorique, chez Dürrenmatt, de toute figure de surhomme, ou simplement d’homme de pouvoir – quand Artaud gratifiait son héros d’une puissance transcendante et à ses yeux légitime. Le texte de Dürrenmatt laisse d’ailleurs transparaître en filigrane des événements récents encore présents à l’esprit des spectateurs. Planqués à l’arrière devant « le danger mondial que représente le germanisme », les personnages attendent dans l’immobilisme des nouvelles catastrophiques, partagés entre l’envie de résister et la tentation du sauve-qui-peut. On brûle les archives, on achète les alliances. Le jeune Goth Théodoric, futur maître du monde, est encore un jeune homme trop poli et discipliné féru de gymnastique. Le jeune Émilien revient de captivité : il s’est évadé d’un camp où les Germains (nom choisi plutôt que celui de Goths) l’ont épouvantablement torturé, détruit physiquement et moralement. Ces allusions transparentes confèrent à la pièce une valeur allégorique qui dépasse et caricature à la fois le contexte historique antique, dont ne sait trop s’il est devenu le comparant ou le comparé dans l’élaboration métaphorique.

12Toujours est-il que ce contexte suggère plutôt un rapprochement avec le Caligula de Camus, son – presque – exact contemporain6. Deux jeunes auteurs philosophes dédaigneux de la reconstitution historique ont construit avec leurs empereurs respectifs deux héros révoltés attachés à détruire systématiquement tout ce qui a du prix aux yeux des hommes, deux idéalistes cherchant leur vérité parmi le chaos et l’hypocrisie. Certes, les personnages s’opposent. En proie à la folie de ses passions, réclamant au sens propre la lune, Caligula est un existentialiste autocentré, déconnecté par son sentiment de l’absurde d’une humanité qu’il méprise ; Romulus est un hédoniste sceptique et désabusé, mais profondément humaniste et résolument non violent, détestant la tyrannie sanguinaire incarnée par Caligula. Cependant, ces deux postures antagonistes concourent à la même dénonciation des dérives totalitaires. Camus avait d’ailleurs accentué cette position après la guerre en orientant son héros romantique, sorte d’Hamlet revu par Nietzsche avec un zeste de Lorenzaccio, vers une figure qui évoquait Hitler. Il reste que ce Caligula, que Camus rêvait de jouer lui-même, continue à incarner l’énigme trouble de l’âme humaine et sa « fixation au meurtre », comme disait R. Grenier en évoquant, à propos de son ancien élève, le narrateur de L’Étranger et celui de La Chute. Alors même qu’Albert Camus s’engageait fermement dans le monde à travers le journal Combat, ou luttait contre la « peste » sous les traits du courageux docteur Rieux, son âme damnée éclatait d’un « rire fou » sur les planches, superbe Mr Hyde au visage d’ange incarné par Gérard Philippe. À l’inverse, Dürrenmatt insuffle à son Romulus son pacifisme, son dégoût du monde d’après-guerre, son obsession secrète de la déchéance, mais aussi son regard qui, même désillusionné, ne quitte pas la scène du monde et lui rêve une pause heureuse, insérant dans les plis secrets du temps « quelques années que l’histoire oubliera parce qu’elles n’auront rien d’héroïque » et qu’y règneront le banal et le dérisoire. C’est ainsi que le « minuscule » incarné par cet avatar du « roi nu », le ci-devant « augustule » mis à la retraite anticipée, est devenu « grand » par la grâce des mots, sur la scène littéraire. Un rêve qui nous rapproche de Pierre Michon.

Le pouvoir, ombre vaine et simulacre : Pierre Michon, L’Empereur d’Occident (1989)7

13Ce petit livre peu connu et souvent renié, intercalé entre les Vies minuscules et les vies d’artistes, constitue dans l’œuvre de Pierre Michon un détour unique par l’Antiquité. Il propose une rêverie profondément personnelle sur le « négatif » de l’empereur romain, au sens photographique du terme, que représente Attalus.

14Voici, très sommairement, les événements historiques évoqués dans le récit. Sous le règne d’Honorius (395-423), fils de Théodose et empereur d’Occident, Rome est en butte aux attaques des Wisigoths menées par leur roi Alaric. Attalus est un païen originaire d’Antioche, qui devient Préfet de la ville de Rome. En 409, Alaric l’impose comme empereur. Il nomme alors Alaric commandant en chef de l’armée impériale. Puis Alaric le destitue, prend Rome et meurt peu après en Italie du sud. Attalus, qui avait suivi les Wisigoths, est capturé par Honorius (l’empereur légitime), assiste à son triomphe et meurt peu après dans les Îles Lipari. Le 20 juin 451, la bataille des Champs Catalauniques voit la défaite d’Attila et la mort de Théodoric, fils d’Alaric et roi des Wisigoths, allié des Romains. Pierre Michon a donc choisi une période particulièrement tourmentée, obscure et fracassante, où s’enchevêtrent Orient et Occident, élite lettrée et barbares, politique et religieux, où se multiplient les usurpateurs, les alliances et les trahisons… Mais c’est sur son héros, empereur inconnu et problématique débusqué dans une véritable niche de l’histoire, qu’il va laisser libre cours à l’inventio, le passé engendrant logiquement, d’après lui, « fiction pure » mais révélatrice, par le travestissement littéraire, de l’éternelle contemporanéité de toute question humaine.

15En fait de figure de pouvoir et de prestige, son Attalus se caractérise, dès l’incipit, par le manque :

Il avait exercé des charges ; deux doigts manquaient à sa main droite ; il n’était plus jeune, vêtu avec une insouciance lasse (). Il était chauve ; il était immobile, assis. Il cillait un peu pour retenir l’image d’une voile fuyante, emportée de-ci, de-là, sans recours s’amenuisant, vers l’île Stromboli8.

16Absence de nom et d’identité, activités reléguées dans les brumes du passé, physique démuni, regard impuissant devant la fuite… Le récit développe ce leitmotiv de la perte. Le père d’Attalus, amant fugace et pèlerin furtif d’un culte éteint, a disparu. La main droite d’Attalus, amputée de deux doigts ne peut plus servir qu’à « toucher l’inutile, le périmé, ce dont on se souvient ». Autour de lui, le décor est à l’unisson, avec ses « brins impalpables, sans nom, voués à la fuite » dansant dans la lumière du crépuscule. La clausule de la première partie offre un écho inversé de l’incipit : cette fois, c’est le narrateur qui voit se dissoudre son personnage :

… lointain, plus lointain, à peine visible, à travers des larmes maintenant, persistait le petit au revoir amenuisé, distant, disparu, le dernier geste d’une main mutilée que je ne verrais plus, le dernier à mes yeux de Priscus Attalus, empereur d’Occident9.

17L’image du bateau qui s’éloigne de la rive est emblématique du point de vue qui concerne tous les niveaux du récit. Personnages, narrateurs et auteur partagent une même tension vaine – et consciente de sa vanité – pour saisir quelque chose d’un réel qui est déjà un passé et qui se dérobe indéfiniment, y compris dans sa représentation. C’est pourquoi la « chansonnette », modeste image du destin, est « cette phrase infinie qui toujours vous échappe, va ailleurs avec les nuages, ne rejoint que le cadavre », tandis que dans l’analogon religieux, « le Fils jamais ne rejoint le Père, ils courent, courent après une musique qu’ils n’atteignent pas, ils courent après l’Esprit ». Ulysse embrassait ainsi l’ombre vaine de sa mère défunte dans la nékuïa de l’Odyssée, référence récurrente du récit. Afin de « faire trembler le sens » autant que la vision, Michon cultive, par la fragmentation, les rythmes descendants et les modalités dubitatives, une rhétorique de l’épuisement et de l’incertitude.

18En effet, qui est cet empereur qui vit incognito ? cet empereur dont le nom n’apparaît dans le texte qu’à la toute fin de la première partie, au moment de disparaître, comme une épitaphe ? cet empereur que Pierre Michon a choisi dans la série des usurpateurs ? Cet imposteur marqué par l’indignité reste un étranger (d’Orient et non d’Occident), né « petitement » (un « minuscule », en somme), un impuissant face au colosse wisigoth (la scène de la mutilation évoque la castration, lorsque « après le passage de la hache », « il vit à terre ces petits objets sanglants – les deux doigts – qui n’étaient plus lui »), un « césar dégradé », un reclus retraité, assigné à résidence sur son île, un vieux radotant d’une voix geignarde, un disparu avant la mort, avant la fin du récit. En outre, il est constamment en porte-à-faux. La fiction et le théâtre ont beau être valorisés dans le récit, on lit qu’« il mentait » en racontant sa vie, en se faisant passer pour un autre, recherchant « vainement une posture qui lui convînt ». La falsification s’est inscrite jusque dans son corps : « il chant(e) faux », et même son ombre est « peu vérifiable ». La figure homérique chantée par lui est d’ailleurs Ulysse, « le roi menteur d’Ithaque œuvrant à sa machine perfide ». Une phrase résume la situation politique en démultipliant la figure du roi faux : « L’empereur feint chanta pour son général fictif une des menteries d’Ulysse ».

19En effet, la duplicité est indissociable du dédoublement, le travestissement de la substitution : qui est qui, au juste ? qui joue le rôle de qui ? Le récit est un jeu de miroirs complexe qui réfléchit à l’infini les relations fraternelles et filiales. Le feuilleté énonciatif en suggère le schéma : le narrateur Aetius est un général romain, fils de général, qui présente Attalus, ex-empereur d’origine orientale, lequel évoque le roi Goth Alaric, silhouette puissante logée au fond de la mémoire et du discours, « absent considérable », véritable point de fuite du récit. Aetius comme Attalus est un fils qui trouve en Alaric un père de substitution, objet de vénération mais dont l’absence et l’indifférence cynique rejouent l’abandon de leur géniteur. Les voilà donc « frères », ce qui permet à Aetius, dépositaire de la parole de feu l’empereur, de prendre en charge son destin, dans le combat fratricide qui sert de dénouement au récit. Attalus l’usurpateur, désigné et sacrifié par le caprice d’un roi-père, y sera vengé par la mort du fils légitime de ce roi, Théodoric. Celui-ci, conformément à l’Histoire, sera tué par le Hun Attila, autre frère d’adoption d’Aetius, qui désigne aussi Attila comme un « autre Alaric ». Mais au cours de cette scène où Attalus raconte la mort d’Alaric, il reprend son chant d’alors pour son auditeur Aetius, qui se retrouve dans la position du « roi englouti ». En attendant, c’est Attalus qui croit, sur ses vieux jours, « ressembler chaque jour davantage à Alaric », à celui qui l’a fait empereur à sa place, la place qu’il ne voulait pas occuper, et, par là même, a fait de lui le double d’Honorius. Mais c’est Aetius qui occupe, trente ans plus tard, le poste d’Alaric dans l’empire romain : Capitaine général des armées. Il s’intercale ainsi dans l’histoire de ce faux empereur biface qu’est le couple Alaric/Attalus. Le paradigme des « vies parallèles », hérité de Plutarque, le père » de la biographie, subit ici une sorte de diffraction vertigineuse qui s’agence en abyme.

20Une même scène primitive de mauvais augure, dans la profondeur des bois, fonde le lien mythique de ces « faux-frères » en confrontant l’enfant à l’absence divine. L’Apollon des bosquets de lauriers, père fantasmatique d’Attalus, est un dieu mort, dont même les statuettes friables ne sont plus objets de culte, pas même de commerce. Quant au petit Alaric, tremblant, il n’avait vu « sur un trône grossièrement équarri qu’un grand solitaire levé, un tronc ravagé, considérable, mis debout et couronné de lierre, un colosse de bois mort, rien ». Dans les deux cas, c’est bien la mort des dieux qui s’est jouée, avant la naissance ; c’est une figure paternelle détruite qui préside à la destinée des deux hommes à jamais bancals et voués à l’effondrement. Ces relations archétypales et intimes sont ici répercutées par la symbolique arienne. Cette doctrine hérétique (encore une façon, pour Alaric et Attalus, d’être en porte-à-faux face à la Rome légitime) est plus apte encore que le catholicisme, habituel dispensateur de rôles dans la dramaturgie utilisée par Michon, à développer les thèmes de la filiation. Ainsi, la figure du Père brille au-dessus des humains, « dans des cieux invisibles ». Parfois, « le Père retiré se crée un Fils visible » dans lequel il va se manifester, puis il abandonne ce fils ou l’envoie au supplice. Attalus est plusieurs fois assimilé ou comparé au Christ abandonné.

21Cette imagerie religieuse renvoie du pouvoir une imagerie consternante : c’est toute la puissance impériale qui est en perdition, comme s’il n’y avait plus que des fils à jamais mineurs ou orphelins. Si Attalus est roi « comme en rêve » et par le bon vouloir d’un autre, avant d’être « fantôme d’empereur » sans avoir jamais cru à ce titre, les autres figures de pouvoir ne sont guère plus flattées. Honorius, malgré sa légitimité théorique, est « l’autre empereur fictif » et, lui aussi, « sommeillait, se rêvait empereur ». Alaric, le fauve barbare qu’« une force poussait en avant », pour des raisons obscures se dérobe devant le titre d’empereur, piétine et tourne en rond dans les marais de Lucanie où son cadavre « mord la boue » : il n’est peut-être au fond qu’un « principicule scythe ». Son beau-frère Astolphe, devenu « frère » pour resserrer la symbolique du récit, a eu beau épouser Placidia, fille et sœur d’empereur, il n’est qu’un pâle reflet de son aîné, « un maître du monde qui ne maîtrisait rien ». D’ailleurs, sa somptueuse épouse byzantine est réifiée, pétrifiée, devenue une « châsse, (une) pyramide tissue d’or avec un regard au milieu ». Quant au fils d’Alaric, Théodoric, il disparaît sous les coups d’Attila, alors que Rome survit sous un « empereur fantoche », un « fils impotent ». Pour accompagner ce récit funèbre ou tout du moins mélancolique, Pierre Michon fait résonner les souvenirs de la chute de Troie et les pleurs d’Agamemnon aux Enfers. Même le redoutable Stromboli, décor de fond de scène, n’est qu’« une montagne morte sur la mer d’asphalte ».

22En construisant pour son pseudo-empereur une carrière de musicien, alternative à celle de « fonctionnaire de la ville » reconstituée par les historiens, Michon l’inscrit dans la lignée des histrions de haut rang qu’étaient les Caligula, Néron, Héliogabale, et dont le potentiel esthétique avait séduit les écrivains de la Décadence. Néanmoins ce don ne sert pas à propulser Attalus sur le devant de la scène, mais à approfondir sa fonction spéculaire : un spectre de l’impuissance. Joueur de lyre pourvu de l’ascendance mythique d’Apollon, initié par une troupe d’artistes ambulants, propriétaire d’une « troupe de mimes, de choristes et de danseuses », il n’est pourtant pas l’auteur d’une œuvre. Son talent attendait l’occasion de révéler la puissance pressentie, ce « quelque chose de souffrant d’inexplicablement triomphant » qui ensorcelle les femmes et les foules plus que « le passage d’un césar ». Pourrait-il un jour exercer ce pouvoir orphique, erzatz poétique du pouvoir physique ou du pouvoir politique ? Sur qui ou pour qui ? Ce sera pour Alaric, un « roi en pelisse » qu’il était dans son destin d’accompagner, sur un mode ambigu : « musique affrontée au pouvoir, dédiée au pouvoir ». Rivalité ou sujétion ? Cette question est vite déplacée, dépassée par la notion d’un « service » plus élevé : capter la musique qui correspond à la vie d’Alaric. Celui-ci suivait en aveugle la force inconnue qui le poussait, c’est-à-dire la « mélodie qui toujours lui échappait », parce qu’il la cherchait vainement dans la guerre, la gloire, la richesse. Attalus chante alors pour combler ce gouffre de l’être, en donnant forme à ce vide qu’est l’existence mise à nu. La symbolique arienne vient là aussi approfondir et colorer cette idée : l’analogie du fils comme manifestation du père suscitée par le père et à jamais imparfaite se déploie dans le champ musical. En tentant de traduire l’essence du roi goth, le joueur de lyre vient répondre concrètement à l’attente d’une musique virtuelle « qui se tait, éternellement surseoît », mais son chant reste la forme dégradée de cette « autre musique, celle qui souffle où elle veut ». De la transcendance comme suggestion du manque…

23L’analogie s’étend également à l’écriture. La parole – et ici précisément, le récit de vie d’Attalus – est présentée comme un « pastiche bruissant et visible de l’invisible, du silence ». Dans l’épilogue, le relais narratif Aetius émet le souhait que la chanson « s’arrête ici ». En effet, le récit – le chant – fait corps avec le personnage qu’il s’efforce d’épouser jusqu’à l’absorption : toujours modèle de référence, Ulysse ayant trouvé son Homère, et Homère son poème, l’homme supposé est devenu « la chanson même ». Il est alors logique que le « sommet de la carrière » du musicien Attalus soit les funérailles d’Alaric où il chanta « une fois pour toutes ». C’est redire que la mort représente l’akmè d’une vie humaine, et l’évocation de cette mort l’akmè de la biographie. Mais ce chant définitif est également un « chant désespéré », qui redit l’aveu éploré d’Ulysse : « rien ne sert de dire ce que le vent emporte ». Le thrène ou la vanité comme fonction essentielle de l’écriture…

24Dans son illustration de l’édition originale, Pierre Alechinsky développe l’image textuelle de la mutilation. Les deux planches encadrant le récit représentent, à l’encre noire, une main avec deux doigts coupés, sur une feuille. De la première, le sang jaillit comme un jet d’encre – prêt à écrire le texte ? – alors que la seconde ne montre plus que deux orifices fermés. Quant à la vignette de couverture, rouge sang, elle reprend la forme de la main aux doigts coupés pour figurer de profil une tête couronnée. La dignité impériale apparaît donc intrinsèquement liée à la musique et à l’écriture d’une part, à la blessure infâmante et castratrice de l’autre. On ne peut mieux dire la nature à la fois littéraire et intime de l’empereur romain selon Michon. Car cet « empereur d’Occident » est une figure poétique dans sa singularité énigmatique, comme tous les personnages de Michon : un corps unique et un « frère humain », un pauvre homme en panne de destin, un minuscule10 revêtu de défroques impériales, un « serviteur » poussé un instant par son « maître » sur le théâtre du monde11, et qui trouve sa grandeur dans sa magnifique défaite, un « roi du bois »12, un roi incertain qui « vient quand il veut13 ». Comme eux, il incarne les obsessions fondamentales de leur auteur qui, avec ses « vies tangentes à l’absence de Dieu » où « la créature (est) déchue en individu »14, désespère, alors plus que jamais, de la rédemption par l’écriture. « Celui qui ressuscite n’est pas un musicien ». Pierre Michon craignait, avec cette historiette antique, d’avoir cédé à aux facilités de la rhétorique. Mais il me semble que l’éloignement et l’artifice ont ici pour fonction de tenir à distance et d’enserrer la réalité douloureuse, indicible, en lui fabriquant une châsse, trésor qu’on donne à voir, substitut sublime et suggestif de la pauvre relique. Le résultat en est le « récit tendu, elliptique, d’un échec, d’un rêve envolé dont ne subsistent que quelques mots indéchiffrables – ceux d’une nostalgie lancinante, d’une folie sans remède15 » Entre catharsis et mauvaise conscience, un chef d’œuvre de la mélancolie.

25« Paul Veyne dit que les Césars fous ont une conception sublime du rôle impérial. Ils sont grotesques. Ils sont puissants et incapables. Ils sont exactement littéraires16». L’oxymore dit exactement le glissement sémantique et symbolique subi par cette allégorie du pouvoir qu’est a priori la figure de l’empereur romain. Dénuée chez Dürrenmatt et Michon d’imperium et de potestas, il lui reste, au sens littéraire et non plus politique du terme, un peu d’auctoritas. Comme les bustes de plâtre de Dürrenmatt, elle est descendue de son socle historico-édifiant pour revivre, non d’une réincarnation imitative dans la logique reconstitutive de la biographie classique, sempiternelle copie d’un même modèle, mais d’une existence toute poétique, animée du souffle ténu qui se fait musique verbale et alimente la caisse de résonance de l’imaginaire. Car les noms des puissants résonnent comme des vers.