La contestation du pouvoir dans l’œuvre d’Eugène Ionesco
p. 317-326
Texte intégral
1Avec son goût bien connu du paradoxe, Ionesco aimait se définir comme « un anarchiste de droite ».
2L’anarchiste refuse toute forme de pouvoir reposant sur l’autorité. Or, chez Ionesco, ce refus prend sa source dans son enfance, dans le traumatisme qu’il subit un jour en voyant son père brutaliser sa mère, souvenir qu’il relate plusieurs fois dans ses écrits autobiographiques et qui constitue un schème structurant de sa personnalité, la racine profonde de la contestation, présente dans toute son œuvre théâtrale, du pouvoir sous toutes ses formes, le pouvoir du père sur sa famille, le pouvoir du professeur sur ses élèves, le pouvoir du policier, le pouvoir des idéologies totalitaires et surtout le pouvoir absurde, injustifiable, révoltant, devant lequel tous les pouvoirs humains s’avèrent dérisoires, celui du Tueur sans gages, la Mort, toutes ces formes de pouvoir n’étant, à des degrés différents, que des variantes du pouvoir du Père.
3Cette contestation du pouvoir s’effectue tantôt par la dérision et les procédés de l’absurde, tantôt par la dénonciation véhémente.
4Le seul pouvoir que, comme Daumal, Ionesco reconnaisse est celui de la parole mais seulement après avoir fait voler celle-ci en miettes avant de la restructurer.
5L’origine de cette contestation du pouvoir réside, nous l’avons dit, dans un souvenir d’enfance de Ionesco qui, selon ses propres termes « (l)’a traumatisé » et a « déterminé(s) a psychologie »1, celui de son père brutalisant sa mère avec une telle violence qu’à 35 ans «(s) on oreille entend encore les sanglots de sa mère »2 :
Ce qu’il y a d’essentiel dans cette scène ne peut être arraché de mon cœur. Si je suis comme je suis et pas autrement, je dois tout à ce fait initial ou beaucoup. (…) J’ai l’impression que c’est à cause de cela que je hais l’autorité.3
Or le pouvoir se fonde en général sur l’autorité.
6La contestation du pouvoir, et en particulier du pouvoir paternel, se fait par la dérision dans la pièce Jacques ou la Soumission dont le personnage central, Jacques, refuse de se soumettre au pouvoir familial et social incarnés par le pouvoir paternel.
7Il refuse avec obstination d’adopter la devise de sa famille « J’aime les pommes de terre au lard », devise qui traduit une confortable insertion dans la société de consommation à laquelle Jacques préfère le monde de la poésie ; il refuse également le mariage et les fiancées qu’on lui présente même si elles sont « belles » car pourvues de plusieurs nez et de plus de doigts que n’en comporte la norme.
8Pour imposer son pouvoir le père utilise toutes les formes d’une autorité excessive, l’injure : « Tu ressembles à ta mère et à sa famille d’idiots et d’imbéciles (…) Assassin ! Patricide ! »4, la malédiction proférée en une longue période au style ample et noble, au rythme scandé par des incises, au large souffle oratoire relancé par les apostrophes :
Tu n’es pas mon fils. Je te renie. Tu n’es pas digne de ma race (…)
Élevé sans reproches (…) avec tous les égards dus à ton rang, à ton sexe, au talent que tu portes, aux veines ardentes qui savent exprimer – si du moins tu le voulais, tout ce que ton sang lui-même ne saurait suggérer qu’avec des mots imparfaits – toi, malgré tout ceci, tu te montres indigne, à la fois de tes ancêtres, de mes ancêtres qui te renient au même titre que moi (… )5
9Mais l’apparente noblesse du style oratoire est sans cesse déstabilisée par les notations absurdes « Quand je pense que j’ai eu l’idée malheureuse de désirer un fils et non pas un coquelicot » et la malédiction sombre dans le grotesque et la vulgarité :
Toute la tradition, toute, est avec moi. Je fous le camp. Doudre ! (…)
Irrévocablement, je quitte cette pièce à tout hasard, à son sort. Rien à faire non plus. Je vais dans ma chambre à côté, je plie bagages et ne me reverrez qu’aux heures des repas et quelquefois dans la journée et dans la nuit pour y goûter.6
10Le pouvoir de Jacques père est également ridiculisé et sapé par le portrait que fait de lui sa fille Jacqueline sous prétexte de lui venir en aide en morigénant son frère :
Tu énerves papa avec ses grosses moustaches moches d’inspecteur de police, et son gentil gros pied poilu plein de cors.7
11La figure de « l’inspecteur de police » aux grosses moustaches » apparente le pouvoir paternel à une autre forme de pouvoir répressif que nous analyserons ultérieurement, celui du policier, mais ici ce pouvoir est totalement déstabilisé par la dépréciation brutale exprimée par l’adjectif « moches » et le zeugme du « gentil gros pied poilu », dont le ridicule est encore alourdi par le jeu des sonorités.
12C’est encore par la dérision que Ionesco conteste une autre forme de pouvoir, celui qui s’exerce sur l’enfant aussitôt après le pouvoir paternel, le pouvoir du professeur sur l’élève.
13Dans La Leçon ce pouvoir écrase, jusqu’à en faire progressivement une poupée molle qui ne sait que répéter comme un automate « j’ai mal aux dents », avant que le professeur ne la tue d’un coup de couteau, une jeune fille, pas très intelligente, certes, mais dotée, au début du moins, d’une grande vivacité et d’un immense désir d’apprendre pour obtenir son « baccalauréat total ». Le pouvoir du professeur croît tout au long de la pièce, au fur et à mesure que l’élève se vide de toute sa vitalité. Au début, il ne s’impose pas ; il se dissimule sous une apparente courtoisie, des formules de politesse :
Alors, si vous voulez bien me permettre, mes excuses, je vous dirais qu’il faut se mettre au travail. (…)
Si cela ne vous ennuie pas… pouvons-nous commencer ?
C’est moi qui suis à votre disposition. Je ne suis que votre serviteur.8
et des compliments :
Mais vous êtes très avancée
Vous avez beaucoup de courage, mademoiselle, je vous félicite sincèrement.9
Oh ! mais c’est très bien. Vous me paraissez très avancée dans vos études.
Vous aurez facilement votre baccalauréat total. (…)
Parfait. Excellent. (…)
Magnifique. Vous êtes magnifique.10
14Mais bien vite, la dimension tyrannique de ce pouvoir fait éclater la façade de bienveillante et même excessive politesse et s’affirme par des accumulations d’impératifs. On passe de « je vous prie d’écouter » à « Écoutez-moi » :
N’étalez donc pas votre savoir. Écoutez plutôt. (…) Taisez-vous. Restez assise, n’interrompez pas.11
15À chaque plainte récurrente de l’élève noyée par la logorrhée du professeur, plainte qui devient sa seule participation au dialogue « J’ai mal aux dents », celui-ci, impitoyable, répète de façon obsessionnelle « Continuons… J’ai dit continuons »12.
16Puis l’injonction s’accompagne de l’injure et de la menace quasi hystérique :
Mal élevée… Mais ça n’ira pas comme ça, pas comme ça, pas comme ça…13
17Là encore, Ionesco utilise la dérision pour dénoncer le pouvoir excessif et néfaste du professeur. Il ridiculise son besoin d’étaler son savoir dans une logorrhée emphatique qui sombre dans l’absurde. Sa leçon de phonétique, s’appuyant au départ sur des règles incontestables, s’achève dans une cacophonie totalement dépourvue de sens.
18Mais le pouvoir du professeur ne se limite pas à une démonstration verbale qui étourdit l’élève. Grisé par ce pouvoir, le professeur sombre dans la folie destructrice qui le conduit à l’assassinat d’une créature au préalable réduite à l’impuissance et totalement dépendante de ce pouvoir tyrannique. Cette cruauté et cette brutalité sont sans aucun doute l’écho, chez Ionesco, de celles de son père.
19Étudiant à la Faculté des Lettres de Bucarest, Ionesco s’amusait déjà à déstabiliser le pouvoir de son professeur d’esthétique, Michael Dragomirescu :
à qui il apportait la contradiction en public. Il avait ainsi acquis la réputation de contestataire outrancier et original, si bien que ses condisciples l’appelaient « le fou de Dragomirescu. » (confidence de Mme Ionesco) et venaient assister au spectacle qui leur était offert.14
20C’est toujours par la dérision que Ionesco dénonce, dans Macbett, la course au pouvoir politique des deux chefs d’armée, Macbett et Banco dans une guerre sans merci que tous deux racontent en deux discours rigoureusement semblables ce qui les plonge dans le ridicule. Mais ici, la dérision, l’absurde de la vision surréaliste du champ de bataille et des victimes, ne font que souligner les horreurs de la guerre, conséquence souvent inéluctable du pouvoir politique et militaire, source de mort :
Par bataillons, par brigades, par divisions, par corps d’armées, avec leurs chefs, en commençant par les généraux de brigade, puis, suivant la voie hiérarchique, les généraux de division, les généraux à quatre étoiles, les maréchaux, les têtes coupées de nos ennemis nous crachent dessus et nous insultent. Les bras séparés du corps continuent de brandir l’épée ou tirent encore au pistolet. Les pieds arrachés nous bottent le cul. Bien entendu, c’était des traîtres. Des ennemis du pays. Et de notre souverain bien aimé, Duncan, l’archiduc ; que Dieu le garde. Ils voulaient le renverser avec l’aide de soldats étrangers. J’ai eu raison, je le pense.15
21Nous n’étudierons pas longuement dans Rhinocéros la contestation du pouvoir de toutes les idéologies totalitaires qui détruisent les valeurs humaines, fondent et broient les individus dans la masse rhinocérique aveugle, piétinant tout sur son passage, à l’exception de Bérenger, seul et dernier défenseur de l’humanité.
22Là encore le rire dénonce l’horreur, en particulier lorsque Madame Bœuf s’élance joyeusement sur le dos de son rhinocéros de mari qui l’emporte en barrissant vers le bonheur de ces marécages dont les délices attirent irrésistiblement Jean lors de sa métamorphose en rhinocéros, que tente en vain d’enrayer Bérenger.
23La signification de cette pièce a été suffisamment analysée par Ionesco dans ses écrits, notamment dans ses entretiens sur son théâtre pour que nous ne nous y attardions pas ici :
Rhinocéros est sans doute une pièce antinazie, mais elle est aussi surtout une pièce contre les hystéries collectives et les épidémies qui se cachent sous le couvert de la raison et des idées mais qui n’en sont pas moins de graves maladies collectives (… )16
J’ai pensé avoir tout simplement à montrer l’inanité de ces terribles systèmes ; ce à quoi ils mènent, comme ils enflamment les gens, les abrutissent, puis les réduisent en esclavage. (…)
Rhinocéros aussi est une tentative de démystification.17
24Dans son théâtre Ionesco utilise donc systématiquement la dérision comme procédé efficace de contestation du pouvoir abusif. Mais elle fait, de plus en plus souvent, place à l’indignation implicite et même à la condamnation véhémente.
25Peu de traces de rire dans Victimes du devoir, pièce dans laquelle l’auteur dénonce l’abus de pouvoir d’un policier sur sa victime, Choubert, trop faible pour lui résister. Ce policier exige de Choubert qu’il se lance à la recherche d’un certain Mallot. Pour cela, il l’oblige à descendre de plus en plus bas dans les sous-sols d’une maison jusqu’à ce qu’il s’enfonce et se noie dans la boue, harcelé par les ordres impitoyables du policier. Le pouvoir de celui-ci s’exprime par des impératifs réitérés auxquels la victime ne peut désobéir :
Descends, débouche, tourne à droite, tourne à gauche. (…) Descends, droite, gauche, droite, gauche.18
Choubert tente en vain de résister et d’attendrir le policier :
Choubert : Je tombe, je me relève, je tombe, je me relève Le policier : Ne te relève plus.19
À toutes ses supplications le policier répond par le mépris :
Tu t’attardes, paresseux… (…) Toi tu t’attendris, tu t’attendris sur toi-même et tu t’arrêtes, il ne faut jamais s’attendrir, il ne faut pas t’arrêter.20
Et il le harcèle jusqu’à ce qu’il s’enfonce dans la boue et y disparaisse entièrement :
Enfonce ton menton, c’est ça… la bouche…21
26Ionesco n’intervient pas par une didascalie pour condamner cet abus de pouvoir mais il lui suffit de laisser parler et agir le policier. La contestation du pouvoir naît, comme dans La Leçon, de la confrontation entre la cruauté brutale, impitoyable, du détenteur du pouvoir et la faiblesse impuissante de la victime totalement livrée à son bourreau.
27En réalité, cette scène est, comme nous l’avons dit en d’autres occasions,22 symbolique d’une exploration de la mémoire pour en extirper les souvenirs d’enfance et le pouvoir du policier qui finit par se fondre dans la figure du père, peut être considéré comme celui du psychanalyste sur son patient.
28Ionesco, dans son théâtre, dénonce donc toutes les formes du pouvoir humain excessif qui soumet et détruit les créatures sur lesquelles il s’exerce. Mais ce pouvoir perd toute valeur face à un pouvoir supérieur qui laisse l’homme aussi désarmé devant lui que Choubert devant le policier ou l’élève face au Professeur, un pouvoir incompréhensible absurde, contre lequel l’auteur ne cesse de s’insurger en vain, le pouvoir absolu et imprévisible du Tueur sans gages, le pouvoir de la Mort.
29Dans la pièce Tueur sans gages, Bérenger, le défenseur des valeurs humaines tente de toutes ses forces mais en vain de contester le pouvoir arbitraire d’un Tueur qui, dans une « Cité radieuse » faite pour le bonheur, assassine sans discernement les jeunes hommes aussi bien que les vieillards, les femmes ou les enfants, les bien portants comme les malades.
30La dérision laisse ici place à l’indignation violente provoquée par cette horreur, indignation qui s’exprime en un langage véhément, en particulier dans la très longue tirade finale dans laquelle il apostrophe et défie sans résultat le Tueur impitoyable.
31Le tragique naît encore ici de l’affrontement, dans un combat inégal, de deux pouvoirs, le pouvoir humain, pouvoir revendiqué par Bérenger mais écrasé par la supériorité inexorable du pouvoir supra-humain.
32Au début, Bérenger essaie avec assurance d’effrayer le Tueur en lui opposant son propre pouvoir auquel il croit encore :
Vous ne me faites pas peur ! Regardez-moi, regardez comme je suis plus fort que vous. D’une chiquenaude, d’une chiquenaude, je peux vous faire tomber. Je vous mets dans ma poche. M’avez-vous compris ? Vous ne me faites pas peur. Je pourrais vous écraser comme un ver de terre.23
33Mais sa confiance en ce pouvoir s’effrite vite. Notons déjà dans cette citation que le présent du verbe « pouvoir » glisse de la certitude de l’Indicatif à l’hypothétique Conditionnel. Bérenger tente toutefois de l’affermir par l’utilisation répétée d’impératifs « Écoutez »« Répondez ». Puis il essaie de désamorcer le pouvoir du Tueur en démontrant à son détenteur le manque de logique de ses actes barbares, enfin en le suppliant, procédés qui se heurtent au « ricanement du Tueur », et à ses « haussements d’épaule » tous deux réitérés par de nombreuses didascalies qui ponctuent le discours de Bérenger et en soulignent l’inutilité.
34En un sursaut final, constatant l’inanité de ses efforts pour fléchir le Tueur, Béranger le menace en une série de verbes d’action au futur de l’Indicatif révélant sa foi persistante dans l’illusion de son pouvoir :
Je vais t’abattre, après je te foulerai aux pieds, je t’écraserai, pourriture, charogne d’hyène (…). Je te tuerai, tu vas payer (…) je te pendrai, je te couperai en mille morceaux, je jetterai tes cendres aux enfers avec les excréments dont tu proviens.24
35Mais ces menaces restent vaines. Rien ne peut tuer l’assassin. Sur le point d’être poignardé par lui, Bérenger avoue sa totale impuissance face à ce pouvoir supérieur.
Oh… que ma force est faible contre ta froide détermination, contre ta cruauté sans merci !… et que peuvent les balles elles-mêmes contre l’énergie infinie de ton obstination ?25
36Le même conflit inégal et pathétique entre le pouvoir absolu de la Mort et celui de l’homme trop faible pour lui résister constitue le cœur de la pièce Le Roi se meurt. Bérenger, devenu roi mais roi vieillissant qui s’affaiblit de plus en plus, tente, par la force de sa volonté, et aidé par Marie, de s’accrocher à tous ses pouvoirs terrestres qui lui échappent peu à peu :
Le Roi : Nous verrons bien si je n’ai plus de pouvoir.
Marie, au roi : Prouve que tu en as. Tu peux si tu veux.
Le Roi : Je prouve que je veux, je prouve que je peux.26
37Mais il doit se rendre à l’évidence : malgré ses affirmations, le pouvoir lui échappe, tout d’abord le pouvoir physique ; il tombe sans cesse et « se relève » avec de plus en plus de difficulté comme l’indiquent les didascalies et le souligne son médecin :
Il ne peut plus remuer (…) Il ne peut plus parler, il est pétrifié.27
38Puis il constate la perte de son pouvoir sur les autres. « Comment échappez-vous à mon pouvoir ? »28, s’étonne-t-il. En effet, son entourage conjugue le verbe pouvoir à la forme interrogative d’abord :
Peux-tu encore faire quelque chose ? Peux-tu donner un ordre qui soit suivi ? Peux-tu changer quelque chose ?29
puis à la forme négative pour mieux en souligner la disparition progressive et totale :
Il ne peut pas. Il ne peut plus obéir qu’aux ordres des autres.30
39Dans un pathétique effort de volonté, le roi tente de conjurer cette perte par une accumulation d’ordres mais en vain. Marguerite lui fait prendre conscience avec dureté de la perte de tous ses pouvoirs, politiques et humains.
Dans quel état il est ton royaume ! Tu ne peux plus le gouverner, tu t’en aperçois toi-même, tu ne veux pas te l’avouer. Tu n’as plus de pouvoir sur toi ; plus de pouvoir sur les éléments. Tu ne peux plus empêcher les dégradations, tu n’as plus de pouvoir sur nous.31
40Le Pouvoir suprême appartient, ici encore, au Tueur sans gages et sans pitié, la Mort et toute tentative du pouvoir humain, fût-il royal, pour s’y opposer s’avère inefficace comme le constate le médecin du roi :
Vous n’y pouvez rien, Majesté, Et nous n’y pouvons rien.32
41La contestation du pouvoir passe ainsi, chez Ionesco, de la dérision, moyen de lutte contre les excès du pouvoir humain au pathétique lorsque l’homme est confronté à ce pouvoir cruel et aveugle contre lequel l’auteur ne cesse en pure perte de se révolter, celui de la Mort. Mais dérision et pathétique ne peuvent se dissocier car pour lui :
Le comique est tragique, et la tragédie de l’homme, dérisoire.33
42Deux formes de pouvoir échappent cependant à la contestation de Ionesco, l’un, caractéristique de l’être humain, le « Pouvoir (…) de la Parole »34 et l’autre, que nous avons, dans une étude antérieure, qualifié de « supra-normal ».35
43Si la contestation du pouvoir, qu’elle se fasse par la dérision ou l’indignation s’avère efficace c’est grâce au pouvoir du langage théâtral. Et pourtant, dans ses premières pièces, Ionesco commence par contester le pouvoir du langage.
44Il ne cesse d’y dénoncer l’absurdité de toute existence humaine, vouée au vide de l’habitude, au conformisme, et aboutissant à l’absurdité suprême, celle de la Mort.
45Or, l’une des caractéristiques de l’Absurde, pour lui comme pour Camus, c’est de vider le langage de toute signification puisqu’il est l’expression de ce Vide existentiel et qu’il n’est plus qu’« un parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire ».36
46Dans sa première pièce qu’il qualifie de « tragédie du langage »37, La Cantatrice Chauve, l’auteur, ne reconnaissant plus au langage aucun pouvoir, s’acharne à le déstructurer, à le faire voler en éclats :
Le langage s’était désarticulé, les personnages s’étaient décomposés ; la parole, absurde, s’était vidée de son contenu et tout s’achevait dans une querelle dont il était impossible de connaître les motifs, car mes héros se jetaient à la figure non pas des répliques, ni même des bouts de proposition, ni des mots, mais des syllabes, ou des consonnes, ou des voyelles ! …38
Et la pièce s’achève en effet dans une cacophonie absurde.
47Pour Ionesco, « Un langage c’est une pensée. C’est aussi la manifestation de la pensée. C’est à la fois la pensée et la manifestation de la pensée. »39
48Or, les personnages de La Cantatrice Chauve
Les Smith, les Martin, ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être (…).40
49Ayant déjà étudié cet éclatement du langage dans le théâtre de Ionesco41, nous ne nous attarderons pas ici à en analyser les procédés ; ceux-ci se retrouvent dans toutes les premières pièces et en particulier dans Jacques ou la Soumission où les mots déformés se réduisent souvent à un jeu de sonorités cacophoniques, où signifiant et signifié se trouvent en profond décalage.
50Mais, dans cette pièce même, le pouvoir de la parole n’est nié que lorsque celle-ci émane de personnages grotesques comme les membres de la famille de Jacques, détenteurs du dérisoire pouvoir social, lui-même contesté. Et c’est au contraire par le pouvoir du langage, celui des histoires qu’elle lui raconte et qui l’envoûtent par le jeu de leurs images et leur musique rythmée, que Roberte va enfin séduire Jacques et lui faire accepter ce mariage qu’il a si longtemps refusé.
51Ici, le pouvoir du langage poétique recrée un monde délivré de l’oppression des contraintes sociales. Le langage auquel Ionesco conteste tout pouvoir est uniquement celui des clichés et formules du langage impersonnel des « slogans » sociaux (…) et le langage figé des « révolutions » installées doit être sans répit dégelé, afin de retrouver la source vivante, la vérité originelle.42
52À partir de Tueur sans gages, le langage se restructure et s’organise parfois en très longues tirades chargées d’indignation véhémente notamment celle par laquelle Bérenger apostrophe l’Assassin. Dans ses dernières pièces Ionesco, de plus en plus hanté par l’oppression de la Mort, redonne au langage tout son pouvoir de contestation.
53Allant à l’encontre des théories admises par le rationalisme, Ionesco constate l’existence d’autres pouvoirs encore inexpliqués mais que certains scientifiques qui les ont étudiés ont qualifiés de « pouvoirs encore inconnus du cerveau », pouvoirs que Ionesco ne met pas en doute sans toutefois tenter de les expliquer.
54Dans un récit autobiographique, il relate une longue série d’« événements inexplicables qui (lui) sont arrivés »43, rêves prémonitoires, prescience d’un événement, d’une mort, avertissements mystérieux d’une catastrophe, par exemple, sa décision soudaine et irréfléchie de quitter un balcon alors que celui-ci s’effondre de façon imprévue dès qu’il vient à peine de le quitter, sans jamais remettre en question le pouvoir que ces « événements inexplicables » ont sur sa vie et ses sentiments. Écartant l’explication surnaturelle il range ce pouvoir parmi les pouvoirs terrestres :
Je n’accorde pas à ces évènements une signification surnaturelle. Je crois, comme tant d’autres, que tout cela se passe dans notre monde. Une explication de ce genre d’événements, une explication « scientifique », sera donnée, un jour ou l’autre.44
55Ainsi Ionesco, profondément marqué par la tyrannie d’un père, dénonce-t-il, dans son œuvre théâtrale aussi bien que dans ses essais, toutes les formes d’abus de pouvoir s’exerçant sur des êtres faibles ou sur des sociétés.
56Cette contestation utilisant tantôt le registre comique de la dérision, tantôt la violence tragique, permet au spectateur ou au lecteur de prendre conscience de ces excès et de tenter d’y remédier.
57Mais il est un pouvoir contre lequel la violence de la contestation permanente reste vaine, le pouvoir inexorable de la Mort. Toutefois on pourrait dire que, contrairement à celle de Bérenger, le Roi (qui) se meurt, la parole de Ionesco a triomphé de cette Mort qui l’a hanté, dans la mesure où elle a encore et aura toujours le Pouvoir de faire rire tout en rappelant à tous les hommes leurs angoisses profondes, ceci parce que cet auteur a décuplé sa puissance, « en la portant à son paroxysme, pour donner au théâtre sa vraie mesure, qui est dans la démesure ».45
Notes de bas de page
1 Eugène Ionesco, Présent passé, passé présent, Paris, Gallimard, Idées, 1976, p. 21.
2 Id., p. 22.
3 Id.
4 Eugène Ionesco, Jacques ou la soumission, in Théâtre complet, Paris, Gallimard, Pléiade, 1990, p. 89.
5 Ibid.
6 Id., p. 90.
7 Id., p. 89.
8 La Leçon, in Th. Comp., op. cit., p. 50.
9 Id., p. 49.
10 Id., p. 52.
11 Id., p. 61.
12 Id., p. 63.
13 Id., p. 69.
14 Emmanuel Jacquart, « Chronologie », in Ionesco, Théâtre complet, op. cit., p. LXXIII.
15 Macbett, in Th. Comp., op. cit., p. 1049.
16 Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1991, p. 274.
17 Id., p. 275.
18 Victimes du devoir, in Th. Comp., op. cit., p. 216.
19 Id., p. 218.
20 Ibid.
21 Id., p. 219.
22 Viviane Barry, « Les “valises” encombrantes de la mémoire dans le théâtre de Ionesco » in Danielle Bohler., Le Temps de la mémoire : le flux, la rupture, l’empreinte, in Eidôlon, Cahiers du lapril n° 72, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 39.
23 Tueur sans gages, in Théât. comp., op. cit., p. 528.
24 Id., p. 535.
25 Ibid.
26 Le Rois se meurt, in Théât. comp., op. cit., p. 753.
27 Ibid.
28 Id., p. 754.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Id., p. 751.
32 Id., p. 760.
33 Notes et contre-notes, op. cit., p. 61.
34 Titre d’un recueil d’essais de René Daumal dont Ionesco est souvent proche, Les Pouvoirs de la Parole, Essais et Notes II, Paris, Gallimard, col. blanche, 1972.
35 Viviane Barry, « Vous avez dit « bizarre » ? ou Ionesco de l’anormal au supra-normal » in Ionesco, Nottingham French Studies, Nottingham, Éd. Steve Smith, The University of Nottingham, Spring 1996, p. 1-10.
36 Eugène Ionesco, « La Cantatrice chauve » in Notes et contre-notes, op. cit., p. 249.
37 Id., p. 248.
38 Id., p. 247-248.
39 Ionesco, Journal en miettes, Paris, Gallimard, Idées, p. 41.
40 Ionesco, « La Cantatrice chauve » in Notes et contre-notes, op. cit., p. 249.
41 Viviane Barry, « la discontinuité dans l’œuvre de Ionesco », in Écritures discontinues, Modernités 4, Presses Universitaires de Bordeaux, 1993, p. 149-158.
42 Notes et contre-notes, op. cit., p. 141.
43 Titre du chapitre in Eugène Ionesco, Un homme en question, Paris, Gallimard, coll. Blanche, 1979, p. 142-157, initialement publié in Cahiers de l’Est, n° 1, Janvier 1975.
44 Id., p. 151.
45 Eugène Ionesco, « Expérience du théâtre » in Notes et contre-notes, op. cit., p. 63.
Auteur
-
Viviane Barry
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
EA 4593 CLARE
Université de Bordeaux
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