Malraux et la police secrète
p. 177-187
Texte intégral
1Sous ce titre qui n’annonce aucune révélation d’ordre historique ou politique, nous nous intéresserons en fait aux réflexions de Malraux sur les pouvoirs de la littérature, dans un contexte qui, dans l’entre-deux-guerres, fut celui de « l’adieu à la littérature », pour reprendre ici le titre d’un ouvrage récent1. Comme beaucoup d’autres écrivains de son siècle, marqués par l’aventure rimbaldienne, Malraux s’interroge sur le rapport entre le discours « autonomisé » de la littérature et les discours pratiques, en prise sur la réalité sociale. Ce qui fait l’originalité – ou la bizarrerie – des réflexions sur lesquelles nous nous pencherons, c’est que Malraux y prend pour modèle d’une réalité pure de toutes scories fictionnelles ou formelles l’action de la police et, plus précisément, l’action des polices dites « secrètes », « parallèles » ou simplement « politiques ». C’est donc le roman – ou plutôt le romanesque – policier qui est en cause, mais aussi, comme nous le verrons, toutes les formes d’action politique s’appuyant sur un imaginaire collectif qui oublie – ou croit pouvoir oublier – la présence policière.
2Malraux dénonce donc deux manières d’ignorer le réel : la fiction romanesque d’une part et, d’autre part, ce qu’il a appelé lui-même, dans L’Espoir, « l’illusion lyrique ». Ces deux manières sont loin d’être équivalentes ou symétriques. Elles ont cependant en commun de reposer sur des récits : épopées révolutionnaires ou nationales d’un côté, développement d’une intrigue et résolution d’une énigme, de l’autre. C’est donc, finalement, à des modes de connaissance ou d’appréhension du réel que s’intéresse Malraux : la véritable enquête policière, dans la réalité, nous dit-il, n’est pas le récit des déductions d’un détective de génie, elle relève bien plutôt d’une sorte d’espionnage, du « renseignement », c’est-à-dire d’une multiplication de trahisons.
1. L’adieu à la littérature
3Plusieurs critiques2 ont récemment attiré l’attention sur l’importance, au XXe siècle, de ce que l’un d’eux, William Marx, appelle « l’adieu à la littérature ». Le cas de Malraux semble assez clair : après Les Noyers de l’Altenburg (1943), il abandonne le terrain de la fiction romanesque et semble avoir choisi pour Harrar à la fois la réflexion sur les arts plastiques – arts du silence, comme l’indique le titre du plus connu de ses essais, Les Voix du silence – et l’engagement politique.
4On a peu remarqué que ce parcours était préfiguré par le personnage romanesque auquel Malraux a dû sa célébrité, dès 1929 : Garine, le protagoniste des Conquérants (1928). C’est, en effet, en tournant le dos à la littérature que Garine entre en scène. Garine, lui aussi, renonce aux fictions littéraires que lui avaient fait découvrir ses études de lettres – manière de dire qu’il renonce à une vocation d’écrivain ou de poète, puisque ce renoncement s’exprime par la fameuse formule que lui prête le narrateur, au début du livre : « Quels livres valent d’être écrits, hormis les Mémoires ? »3. Pour écrire des Mémoires il faut d’abord vivre – primum vivere – et Garine se lance donc dans la politique, mais d’une manière très particulière, que l’on doit rappeler précisément ici :
Ce qu’il cherchait parmi les anarchistes et les socialistes extrémistes, malgré le grand nombre d’indicateurs de police qu’il savait rencontrer chez les premiers, c’était l’espoir d’un temps de troubles4.
5Garine est donc prêt à s’immerger dans ce que Malraux appellera, dans la préface au Démon de l’absolu le « milieu révolutionnaire » – expression dans laquelle le mot « milieu » désigne un domaine où se tissent des liens inattendus qui brouillent les frontières identitaires entre les policiers (« indicateurs », etc.) et les activistes qu’ils traquent. Les policiers sont amenés à se comporter comme des révolutionnaires et inversement ; de là naissent des solidarités qui tournent à la complicité, des dettes et des engagements qui tournent à la compromission. C’est ce qu’évoquent brièvement ces lignes de la préface au Démon de l’absolu :
Et la Sûreté n’est efficace, en effet, que lorsqu’elle rencontre un « milieu » : la police politique l’est parce qu’il y a eu un milieu révolutionnaire ; quand l’esprit révolutionnaire atteint, dans un pays entier, des hommes jusque là indifférents, la police est perdue comme un enfant dans un bois5.
6Le Garine que nous voyons agir dans Les Conquérants reste marqué par cette ambiguïté originelle. Rappelons, en effet que Garine est officiellement chargé, auprès du gouvernement de Canton, de la propagande politique (au bénéfice, en fait, de la Troisième Internationale, qui soutient alors le gouvernement contre les puissances occidentales et les diverses autres factions chinoises). Mais le personnage que nous voyons agir s’occupe au moins autant de police que de propagande. C’est une véritable complicité qui l’unit au chef de la police en titre, Nicolaïeff, chargé des basses besognes (la torture des suspects, notamment). Par souci d’efficacité, Garine emploie d’innombrables indicateurs, traitres ou espions ; il tolère certains trafics illégaux pour les rançonner ; dans le jeu politique – très serré – qui l’oppose au représentant de l’idéal démocratique, Tcheng-Daï (le « Gandhi chinois »), il recourt au chantage, à l’intimidation ; il autorise, quoi qu’il en dise, le meurtre de Tcheng-Daï par le terroriste Hong et se débarrasse ensuite de ce dernier ; il autorise aussi Nicolaïeff à torturer un homme arrêté arbitrairement et tue lui-même, en plein interrogatoire, un simple suspect… Certes, Garine met tous ces moyens illégitimes au service ultime de la cause révolutionnaire, il n’empêche qu’il se comporte constamment comme le chef d’une police secrète, qui agit dans l’ambiguïté et au prix de compromissions inavouables.
7La plus grande partie de l’action de La Condition humaine se déroule de même au sein d’un « milieu révolutionnaire » où les amis les plus proches des militants révolutionnaires sont aussi les amis des policiers qui les pourchassent : c’est le cas de Clappique, qu’une ancienne dette de reconnaissance unit au chef de la police, König6, ou encore de Ferral, ami intime de Kyo et de son père Gisors, mais aussi très étroitement associé à la répression des communistes, conforme à ses intérêts de capitaliste occidental. On rencontre encore des indicateurs ou des agents doubles, comme cet étrange Chpilewski7 qui, sur ordre de König, vient prévenir Clappique qu’il est sur le point d’être arrêté. On pourrait encore citer l’exemple du début du Règne du Malin, où Mayrena, personnage louche, croit que la police vient l’arrêter alors qu’on vient le chercher pour lui demander de collaborer avec le Gouverneur Général.
8Le Harrar de Garine serait donc ce « milieu » d’où le principe de réalité et le souci d’efficacité bannissent toute « littérature », qu’elle prenne la forme de l’héroïsme épique ou d’une quelconque autre fiction romanesque. Lorsque Malraux lui-même entre en politique, à la Libération, puis en 1958, c’est, apparemment, avec les deux prédilections de Garine : la « propagande » et la police. En 1948, il est chargé d’organiser la propagande du R.P.F. et en 1958, après avoir pris une part active à la réorganisation de la radio et de la télévision d’État, il aurait souhaité, comme le rappelle Olivier Todd, devenir Ministre de l’Intérieur8.
2. Rendre à la littérature la puissance des mythes ?
9Il y a, à notre connaissance, deux textes dans lesquels Malraux développe une réflexion sur le pouvoir et l’action de la police. Le premier, la préface à la traduction française de Sanctuaire de Faulkner (1933), porte sur le genre du roman policier ; le second, la préface au Démon de l’absolu (début des années 1940, probablement), beaucoup plus long, porte encore sur le roman policier mais considéré alors, selon une idée fort en vogue dans l’entre-deux-guerres, comme la forme moderne, voire dégradée, d’un mythe.
10C’est d’abord cette question du mythe qui doit retenir notre attention, car elle revêt, pour Malraux comme pour nombre de ses contemporains, une importance politique tout autant que littéraire.
11Denis Hollier, dans les très pertinentes analyses qu’il a consacrées au mouvement des idées littéraires en France dans les années 1930-1940, constate que la littérature a alors souvent été présentée comme le résultat de la dégradation moderne des mythes par lesquels s’identifiaient les sociétés antiques et primitives. Caillois, Walter Benjamin et quelques autres (comme Mircea Éliade, dans les années 1950 – 1960 encore), rappelle Denis Hollier, tenaient la littérature pour une forme profane et dégradée du mythe, et le roman pour la forme dégradée des contes et légendes9. Loin d’être considérés comme une fiction, les mythes, comme les grandes religions dont ils étaient des éléments, ont d’abord été l’objet d’une foi qui, même si elle n’est pas du même ordre que le crédit que nous accordons aux faits observables et vérifiables, n’a cependant aucune commune mesure avec la fameuse « suspension volontaire – et provisoire – de l’incrédulité » (Coleridge) qui caractérise notre rapport à la fiction littéraire (notamment romanesque). Le mythe a plus d’autorité sur une société que les volontés des chefs politiques, il mobilise les énergies, les croyants lui sacrifient leurs vies et leurs âmes. La littérature, selon les théories qu’étudie Denis Hollier, a perdu cette puissance des mythes, dont elle se sent, pourtant, en partie l’héritière. Elle est devenue quelque chose de futile, puisqu’elle est tout entière, ou presque, du côté de la fiction, mais elle garde la nostalgie de la puissance performative des grands récits et des grandes scènes mythologiques. D’où un plaidoyer pour une littérature régénérée, qui aurait recouvré l’ancienne puissance des mythes et la critique concomitante d’une littérature « bourgeoise », « occupation des oisifs », se cantonnant dans le temps du loisir, à l’écart de toute praxis.
12Denis Hollier résume ainsi cette tendance idéologique de l’époque :
La revalorisation des actes de langage autoritaires, qui est un trait constant de la littérature des années trente, constitue par elle-même une forme majeure de son opposition au libéralisme. / […] Le courant anticonformiste qui domine la littérature engagée des années trente et quarante, a été lancé en 1929 avec les pamphlets brouillons d’Emmanuel Berl, Mort de la pensée bourgeoise et Mort de la morale bourgeoise. « Bourgeois », dans ces deux titres, est synonyme de « libéral ». Par pensée et morale bourgeoises il faut donc entendre libre pensée, liberté de conscience, libre examen, arts libéraux, toute une culture qui se développe sous le signe du temps libre, de l’otium, de la réserve, en toute indépendance et en dehors de toute urgence, une culture qui ignore le couteau sur la gorge et autres questions de vie ou de mort10.
13Rappelons au passage que le premier des pamphlets cités ici par Denis Hollier était tout entier inspiré, selon Emmanuel Berl lui-même, qui ne ménageait pas son admiration à Malraux, par le protagoniste des Conquérants, Garine.
14Lorsque Malraux parle d’anarchisme (comme dans le cas de Garine, mais aussi, plus tard, dans L’Espoir, par exemple), nous savons qu’il pense à Georges Sorel, dont les Réflexions sur la violence (1908) ont marqué toute une génération. Pour Sorel, la puissance des grands mythes religieux se retrouve, à l’époque moderne, dans les mythes politiques et historiques qui ont scandé l’histoire de l’humanité, depuis les croisades (encore d’essence religieuse) jusqu’aux grandes révolutions socialistes en passant par les guerres napoléoniennes et les guerres de libération nationale. Ces mythes mobilisateurs, dans lesquels des communautés entières trouvent leur identité et pour lesquels on veut encore vivre et mourir tout entier, se distinguent précisément de la simple « littérature » puisqu’ils échappent tout autant à la rhétorique qu’à la fiction. Le lecteur moderne de fictions romanesques, solitaire, passif et silencieux reste à l’écart de toute action réelle. Quant à ce qui éloigne le mythe de la rhétorique, Sorel, on le sait, développe une vive critique des discours qui se croisent, s’affrontent et se répondent sans fin ni efficacité aucune, au sein des assemblées parlementaires. Saint Bernard prêchant la croisade, pour reprendre un exemple cher à Malraux, n’a rien de commun avec un orateur de nos modernes assemblées parlementaires démocratiques. Sa parole, autoritaire et performative, comme celle de Manuel face aux fuyards de Tolède, dans L’Espoir, est installée au cœur du réel, et non en retrait par rapport à lui, comme la parole dialogique et délibérative de l’orateur parlementaire, ou comme le discours fictif du romancier.
3. Le roman policier : la littérature dans le vide.
15Dans la préface au Démon de l’absolu (consacré, rappelons-le, à l’épopée de Lawrence d’Arabie), Malraux oppose un de ces mythes devenu pure fiction littéraire – un mythe dégradé, donc – à ces mythes mobilisateurs que sont les mythes révolutionnaires ou nationaux (l’aventure de Lawrence d’Arabie relevant plutôt de cette dernière catégorie). Mais, curieusement, c’est le thème de la police qui sert de point d’appui à cette comparaison. Le mythe littéraire sur lequel s’appuie l’essor du roman policier, depuis la fin du XIXe siècle, est, selon Malraux, celui du détective de génie capable d’élucider, par la finesse de ses observations et la puissance de ses déductions, les affaires les plus complexes et les mystères les plus sombres. Mais derrière le mythe des Sherlock Holmes et autres Dupin, dit Malraux, il n’y a aucune réalité tangible. Il ne s’agit même pas d’une idéalisation des enquêtes de police ; l’action réelle de la police n’a jamais eu le moindre rapport avec celles que les romanciers prêtent à ces détectives. En d’autres termes, si rebelle que soit notre époque à « l’imaginaire pur » (dit Malraux), elle a créé, avec le personnage du « Détective », un mythe purement fictif, sans rapport aucun avec la réalité de l’action policière. Malraux dénonce, un peu plus loin, le caractère strictement littéraire de cette fiction :
L’emploi d’une analyse rigoureuse afin de découvrir un voleur ou un assassin fut d’abord l’œuvre d’écrivains, habitués à voir en elle un mode privilégié d’élucidation. […] Le détective d’Edgar Poe est une sorte de lecteur de cryptogrammes. […] Le personnage qui encombre le plus l’imagination contemporaine [i. e. « le Détective »] ne doit rien au réel. »11.
16Le roman policier, genre réputé réaliste, pourtant, devient donc, aux yeux de Malraux, l’exemple parfait d’une littérature fermée sur elle-même, d’une littérature qui forge des fictions étrangères à toute réalité, comme de simples conséquences de ses « habitudes », des procédés et modes d’expression qui lui sont propres. C’est, en effet, parce que les écrivains auraient été « habitués » à voir dans « l’analyse »« un mode privilégié d’élucidation » qu’ils se seraient laissés emporter par ce mode d’élucidation au point de créer de toute pièce le type humain moderne qui lui correspond : le Détective de génie. C’est à cette littérature pure qu’il convient de dire adieu.
17Ce que dénonce ici Malraux, en fait, c’est, comme il l’a souvent fait par ailleurs, la littérature considérée comme un simple art du récit. Il nous semble qu’il vise ici, à travers la notion vague d’« analyse », la forme narrative prise par une enquête, la découverte par étapes d’un secret, « l’élucidation » progressive d’une énigme. C’est apparemment cette forme littéraire, l’ordre logico-chronologique du récit, qui aurait appelé et finalement créé le type du « détective de génie » menant une enquête narrativisée, type qu’on ne rencontre jamais dans la réalité observable. C’est l’exemple même d’une littérature dont les formes et les procédés fonctionnent à vide, dans une gratuité qui leur fait tourner le dos à la réalité. La dénonciation du mythe du « Détective de génie » s’inscrit pleinement dans la critique maintes fois réitérée par Malraux de l’art du récit.
4. La réalité policière, parasite des mythes mobilisateurs
18L’action réelle de la police n’a rien de commun avec cette fiction littéraire, mais elle n’a, à l’évidence, rien de commun non plus avec les mythes mobilisateurs et les grands récits ou les grandes scènes imaginaires qui les portent. Comme Malraux le remarque dans les lignes déjà citées de la préface au Démon de l’absolu12, la police secrète – ou politique – ne peut agir qu’au sein d’un « milieu » qui disparaît lorsque le mythe devient actif, réussit, c’est-à-dire lorsque la mobilisation révolutionnaire est effective. C’est ce que Malraux avait cru pouvoir constater lui-même en Espagne, dans les premiers temps de « l’illusion lyrique ». L’Espoir prend fin, on le sait, au moment où l’action policière (notamment à l’intérieur du camp républicain) va reprendre ses droits, une fois retombé l’enthousiasme épique qui avait possédé « dans un pays entier, des hommes jusque là indifférents ».
19On comprend sans peine à quel point peuvent être antithétiques et même incompatibles action policière et mythe mobilisateur. La puissante séduction de ces mythes tient sans doute en effet en grande partie à ce que la fraternité, la transparence épique qu’ils supposent sont incompatibles avec les pratiques et même avec la part ignoble de l’humain que représentent les polices secrètes. Garine, qui veut occuper à la fois les deux pôles de l’action : celui du mythe révolutionnaire (en tant que propagandiste) et celui de la police politique est placé dans une position intenable, qui fait de lui un personnage paradoxal, malade, non viable, constamment appelé à disparaître13. Ce qui a fait de la plupart des grandes révolutions modernes des tragédies – et non des épopées –, c’est justement de n’avoir pu éviter leur parasitage ou leur récupération par une action de type policier : Terreur de la Révolution française, tchéka soviétique, police politique du parti communiste lors de la guerre d’Espagne, etc. Malraux, on le sait, aimait à citer le mot de Napoléon : « La tragédie, aujourd’hui, c’est la politique. » La politique, en effet, au sens ordinaire du terme, commence lorsque le mythe n’est plus assez puissant pour se passer d’une police qui, en fait, le ronge de l’intérieur, jusqu’à épuisement.
5. Faulkner : la plénitude littéraire retrouvée
20La fiction littéraire du « grand détective » avait cependant été mise à mal à l’intérieur de la littérature elle-même. Les romans de Malraux, comme nous l’avons vu, en témoignent d’une certaine façon, mais, si l’on en croit sa préface à la traduction française de Sanctuaire, c’est chez Faulkner qu’on trouve le plus clair exemple de cette rupture avec le roman policier classique. Ce sont les premières lignes du texte :
Faulkner sait très bien que les détectives n’existent pas ; que la police ne relève ni de la psychologie ni de la perspicacité, mais bien de la délation ; et que ce n’est point Moustachu ni Tapinois, modestes penseurs du quai des Orfèvres, qui font prendre le meurtrier en fuite, mais la police des garnis ; car il suffit de lire les mémoires des chefs de police pour voir que l’illumination psychologique n’est pas le fort de ces personnes, et qu’une « bonne police » est une police qui a su mieux qu’une autre organiser ses indicateurs14.
21Ce que Malraux souligne dans la suite de la préface, c’est que, en renonçant au personnage central du « Détective » et à ses « analyses rigoureuses », Faulkner n’a pas seulement donné une représentation plus exacte de la réalité, il a aussi et surtout renoncé à une narration organisée selon la logique des récits traditionnels. Dans le roman policier classique, c’est en effet au narrateur qu’il revient de conduire le récit de l’enquête comme le récit du crime et d’élucider ainsi une énigme qu’il a lui-même construite. Le romancier moderne, au contraire, doit se heurter à un réel qui lui résiste. Ce qu’il doit affronter, ce ne sont pas des questions qu’il a lui-même posées (comme un professeur de mathématiques résoudrait le problème qu’il a fabriqué lui-même), mais des forces extérieures qui résistent à la mise en ordre humaine et notamment à la mise en ordre narrative. La difficulté que le romancier faulknérien éprouve à conduire un récit cohérent tient à ce qu’il affronte, dit Malraux, « une obsession » qui se répète en lui sans jamais s’apaiser ni se résoudre, à ce qu’il affronte quelque chose comme un destin contre lequel il se cogne comme l’abeille contre la vitre. Cela explique que l’élément premier du roman faulknérien ne soit pas le récit d’une intrigue mais la scène, précisément dans la mesure où elle résiste à la récupération par un récit :
Je ne serais nullement surpris qu’il pensât souvent ses scènes avant d’imaginer ses personnages, que l’œuvre fût pour lui, non une histoire dont le déroulement détermine des situations tragiques, mais bien, à l’opposé, qu’elle naquît du drame, de l’opposition ou de l’écrasement de personnages inconnus et que l’imagination ne servît qu’à amener logiquement des personnages à une situation conçue d’abord15.
22Il faudrait pouvoir citer ici les brillantes analyses de Claude-Edmonde Magny dans L’Âge du roman américain (1948) sur la temporalité dans les romans de Faulkner. Elles confirment l’intuition de Malraux selon laquelle la scène romanesque, loin d’être une étape logique dans la vie d’un personnage, apparaît comme l’alpha et l’oméga de toute sa destinée, la concentration et comme l’absorption de toute son existence en un moment et en un lieu marqués par la fatalité. Le narrateur n’est plus alors celui qui conduit le récit comme le Détective conduit son enquête jusqu’à la résolution finale de l’énigme, il est celui qui paraît attiré malgré lui par ces scènes obsédantes qui résistent à toute intégration narrative. Le narrateur faulknérien pourrait être défini comme celui qui a renoncé à exercer son pouvoir de narrateur, ce pouvoir divin consistant à réduire toutes les énigmes de l’existence humaine à l’ordre du récit. C’est bien ce narrateur incertain de ses pouvoirs et de son identité de narrateur, ce narrateur hésitant, affichant même son impuissance, ses repentirs et ses erreurs que retiendra la modernité littéraire de la seconde moitié du XXe siècle, notamment avec le Nouveau Roman.
6. « Vivre avec son cœur ». De Faulkner à « l’illusion lyrique »
23Cette modernité ne distingue pas seulement le roman faulknérien des romans de détectives, elle a quelque chose de commun avec la conception moderne du mythe, telle que la développait Georges Sorel.
24Rappelons la célèbre conclusion de la préface de Malraux :
Sanctuaire, c’est l’intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier16.
25Il y a aussi quelque chose de tragique – et c’est le même tragique – dans les grands mythes historiques tels que les analyse Sorel. Ces mythes, en effet, n’atteignent jamais les objectifs qu’ils ont fait miroiter à ceux qu’ils ont enthousiasmés : terre promise, société sans classe, unanimité nationale, liberté, égalité, fraternité… Le Salut promis n’est pas au bout de l’aventure comme le disent les prédicateurs du mythe, mais dans l’aventure elle-même : la finalité n’est qu’un leurre, seule compte l’intensité vécue. C’est la fameuse formule du Négus, le leader anarchiste, qui, dans L’Espoir, légitime « l’illusion lyrique » :
Si nous sommes écrasés ici et à Madrid, les hommes auront un jour vécu avec leur cœur17.
26Le roman policier classique reposait sur le plaisir d’une enquête parvenant à son but : une élucidation de l’énigme. Le roman de Faulkner ne propose pas le récit d’une enquête ; il le remplace par l’intensité de scènes dans laquelle s’investit toute la vie d’un personnage. Les anarchistes soréliens de L’Espoir, de même, négligent le but final de leur aventure pour vivre « un jour » (sans souci du positionnement historique de ce jour, pourrait-on dire), pleinement leur vie, dans sa plus grande intensité possible, « avec leur cœur ». La tragédie consiste, dans les deux cas à renoncer aux promesses et aux espérances du récit, tout en continuant à avoir besoin de celui-ci mais en le réduisant au rôle d’un leurre ou d’un repoussoir. La scène faulknérienne serait donc comme l’équivalent de la scène mythique de « l’illusion lyrique ». Elles ont en commun de saisir la vie dans sa plus grande intensité, c’est-à-dire sans la contraindre à se couler dans le moule du récit et de ses finalités légitimantes, rassurantes.
27En guise de conclusion, nous pourrions tenter de résumer ces remarques en recourant à l’opposition traditionnelle entre l’autorité et le pouvoir.
28Ce que la littérature a perdu, au XIXe siècle, ce n’est sans doute pas son pouvoir mais son autorité. « L’adieu à la littérature » dont nous parlions au début de cette communication prend la forme, dans les écrits de Malraux sur la littérature, d’un refus de la fiction au sens aristotélicien du terme, c’est-à-dire de la mise en fiction du réel par des procédés poétiques et rhétoriques (le récit, la métaphore…). Malraux, en 1934-1935 plaide pour une littérature de « reportage » et de « montage » fondée sur les faits à l’état brut qui seuls, à l’époque moderne, dit-il, peuvent exercer une autorité sur le lecteur. La fiction, elle, a perdu tout fondement, elle n’est plus – au mieux – qu’un mensonge qui est obligé de s’avouer comme tel. La mise en fiction de la police, ce sont les romans policiers de « détectives », la vraie police, celle qui opère dans le « milieu », résiste à la mise en fiction et à ses procédés traditionnels : le récit, l’agrandissement épique, etc.
29Malraux, par des romans qu’il a voulus modernes et donc fondés sur le reportage, s’intéresse logiquement à cette réalité qu’est la police « secrète », c’est-à-dire cette police qui se développe dans l’ombre d’une autorité officielle et légitime mais qui ne lui obéit pas comme elle le devrait puisqu’elle ne peut agir que dans un « milieu ». Le propre de ces « milieux » est que les autorités, comme les identités, s’y dissolvent : les policiers n’y sont plus les représentants de la Loi et du Législateur, les malfaiteurs n’y sont plus les « bandits romanesques » ou les hors-la-loi auxquels le soutien des opprimés (Robin des bois) ou quelque passion donne une légitimité alternative. Les autorités pourvoyeuses de légitimité (le Législateur, le Peuple, la Passion, etc.) s’estompent pour laisser la place à des personnages ambigus et instables qui penchent aléatoirement tantôt du côté du Bien, tantôt du côté du Mal, tantôt du côté du Droit, tantôt du côté du crime. Mais ce que Malraux semble avoir bien vu, avant d’autres intellectuels de la deuxième moitié du siècle (comme Lyotard ou Foucault), c’est que ces « milieux » échappent surtout à l’autorité d’une instance narrative, quelle qu’elle soit. Pour dire les choses de manière schématique, la police secrète échappe à l’autorité politique officielle et avouable comme les gangsters et les policiers de Faulkner échappent à la narration classique des romans de détectives. Le vrai pouvoir, dans la réalité, est disséminé, instable, difficile à assigner à tel ou tel ; il a pour première caractéristique de n’être pas soumis à l’autorité organisatrice clairement identifiable qui s’exhibe au dessus de lui et tend à nier sa réalité factuelle. Le vrai pouvoir se développe à l’écart des fins avouées, dans le domaine des moyens. Son exercice ne se raconte pas sous la forme d’un roman classique mais peut seulement se dévoiler parfois dans ces anti-fictions que sont les Mémoires des chefs de la police.
30Si les mythes mobilisateurs, quant à eux, sont si séduisants, c’est parce que l’autorité des leaders se confond immédiatement avec l’idéal national ou révolutionnaire poursuivi. Le leader n’est que le premier à être animé par cet idéal, le premier à l’incarner. Il n’est pas un chef autoritaire mais un compagnon (ou un camarade, ou un frère) exemplaire.
31C’est peut-être là qu’il faut chercher les motivations de Malraux demandant à devenir le Ministre de l’Intérieur du général de Gaulle : en tant que prédicateur inspiré du régime (sur le modèle de saint Bernard prêchant la croisade), la mission qu’il s’assigne est certainement de faire du gaullisme un de ces mythes mobilisateurs qui rassembleront les Français « au dessus des partis », mais avant que ce mythe ne prenne, il faudra s’assurer du vrai pouvoir – pas celui qui serait conféré par la Loi, mais celui qui s’exercera confusément au sein du « milieu » que le Ministre de l’Intérieur espère bien pénétrer. S’il avait été Ministre de l’Intérieur, Malraux aurait sans doute écrit des Mémoires qui eussent été un anti-roman policier. Écrivain devenu Ministre des Affaires Culturelles, il écrira seulement des « Antimémoires », et ceci est une autre histoire.
Notes de bas de page
1 William Marx, L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation XVIIIe-XXe siècle, Paris, Les Éditions de Minuit, « Paradoxe », 2005.
2 Outre l’ouvrage de W. Marx précédemment cité, voir notamment Denis Hollier, Les Dépossédés (Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre), Paris, Les Éditions de Minuit, « Critique », 1993, Laurent Nunez, Les Écrivains contre l’écriture (1900-2000), Paris, José Corti, 2006.
3 A. Malraux, Les Conquérants, dans A. Malraux, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 150.
4 Ibid., p. 150.
5 A. Malraux, Préface au Démon de l’absolu, dans A. Malraux, Œuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 821.
6 A. Malraux, La Condition humaine, dans A. Malraux, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 706 et suivantes.
7 A. Malraux, La Condition humaine, dans A. Malraux, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 627 et suivantes.
8 Olivier Todd, Malraux. Une vie, Paris, Gallimard, « NRF – Biographies », 2001, p. 394 et p. 422.
9 Voir D. Hollier, « La Littérature doit-elle être possible ? », dans D. Hollier, Les Dépossédés, Paris. Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1993, p. 21.
10 D. Hollier, « L’Adieu aux plumes », dans D. Hollier, Les Dépossédés, Paris. Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1993, p. 182.
11 A. Malraux, Œuvres complètes, t. II, Le Démon de l’absolu, préface, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 822-823. Les capitales sont de Malraux.
12 Voir supra, p. XXX, note 5.
13 Voir notamment les propos de « Gérard », au début du roman, (A. Malraux, Les Conquérants, op. cit., p. 141) et la conclusion de la fiche de police lue par le narrateur : « cet homme est gravement malade. Il sera obligé de quitter le Tropique avant peu. » (Ibid., p. 162).
14 A. Malraux, préface à Sanctuaire de William Faulkner, traduit de l’américain par R.N. Raimbault et Henri Delgove, Gallimard, 1949 (1re éd. 1933), « Le Livre de Poche », p. 5.
15 Ibid., p. 8.
16 Ibid., p. 9.
17 A. Malraux, L’Espoir, dans A. Malraux, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 172. Un autre personnage du roman, Garcia, commente, un peu plus loin (op. cit., p. 179), la formule du Négus : « Ils [= les anarchistes] sont saouls d’une fraternité dont ils savent qu’elle ne peut pas durer comme ça. Et ils sont prêts à mourir après quelques jours d’exaltation – ou de vengeance, suivant les cas – où les hommes auront vécu selon leurs rêves. Notez qu’il nous l’a dit : avec leur cœur… Seulement pour eux cette mort justifie tout. »
Auteur
-
Jean-Claude Larrat
Université de Caen
Basse Normandie
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