Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé, Le prince d’Aquitaine à la tour abolie, Ma seule étoile est morte, et mon luth constellé Porte le Soleil noir de la Mélancolie.
Nerval, « El Desdichado », Chimères, 1853.

1L’œuvre de Gabrielle Roy s’édifie sur une scission que cette romancière n’aura de cesse de pallier dans son œuvre : d’un côté, les racines mythiques, originelles, entretenues ; de l’autre, le présent, l’ancrage quotidien, le déracinement au « bout du monde ». Cette scission trouve une de ses expressions par l’écriture de la mélancolie, figure tutélaire et organisatrice d’Un jardin au bout du monde.

2La préface d’Un jardin au bout du monde met en valeur sa particularité formelle puisqu’il est composé de deux nouvelles préexistantes à l’élaboration définitive du recueil : « Un vagabond frappe à notre porte » et « La Vallée Houdou ». Vingt années ont passé entre la première version du « Vagabond »1 et sa version actuelle. Pour Gabrielle Roy elle-même, il s’agit d’un « texte ancien » (« Jardin », 8) pour lequel il lui a fallu « resserrer le sens et la forme » (« Jardin », 7). Quant à « La Vallée Houdou », l’histoire fut « repêchée » (« Jardin », 7) par la romancière. À côté de ces deux textes, le recueil est composé de deux inédits : « Où iras-tu Sam Lee Wong ? », qui avait été « laissé à l’état d’ébauche », « abandonné en cours de route » (« Jardin », 8), par la romancière et de « Un jardin au bout du monde », né d’une « vision » de Gabrielle Roy d’un jardin dans l’Ouest canadien et du regard « perplexe et suppliant » (« Jardin », 8) de celle qui le cultivait. En filigrane de cette genèse, ce désir toujours aussi prégnant et caractéristique de l’œuvre de Gabrielle Roy : recréer, écrire pour recréer. Cette visée re-créative des racines perdues s’impose comme le credo esthétique de la romancière en lien avec l’univers de la Mélancolie car il s’agit de faire un deuil quasi sans objet : celui d’une vie en voie d’oubli.

3La mélancolie appartient à la tradition littéraire et picturale. Ses représentations ont souvent illustré l’imaginaire de peintre comme Dürer avec Melencolia I, en 1514 ou d’auteurs, en particulier du XIX^e siècle, tels Verlaine, et sa « Melancholia » dans Poèmes saturniens, Hugo, Cazalis et Gautier reprendront cette mélancholia dans leurs écrits respectifs2 et Baudelaire la représentera dans « La cloche fêlée ».

4Cette représentation esthétique au fil des siècles pose la question du topos littéraire pour les créateurs. Par son ancrage dans l’art et la culture de l’Antiquité à nos jours, la Mélancolie a pu s’inscrire dans une démarche esthétique convenue. Gabrielle Roy s’est-elle appropriée une écriture plus novatrice et la mélancolie, telle qu’elle l’écrit, renvoie-t-elle à son imaginaire et à son esthétique profonde du récit ? Les origines de la Mélancolie mènent aux origines d’Un jardin au bout du monde par la représentation d’un exil fondateur de la mélancolie royenne et de ses déclinaisons.

Des origines de la mélancolie : évolution d’un archétype…

5L’image récurrente, archétypale pour symboliser cet état d’âme est celle d’un homme prostré, l’air vague et perdu. L’iconographie de l’art en Occident met en valeur au cours des siècles (2 500 ans) la même attitude, la même posture pour représenter cette affection de l’âme, ce désordre psychique. Depuis les débuts de la pensée grecque jusqu’à aujourd’hui, nous avons une absence de solution de continuité dans ce lieu commun, ce topos de la posture mélancolique de l’homme prostré et assis. Cependant, le détail des mains est intéressant : la main gauche soutient le visage légèrement incliné vers la gauche, la main droite est ainsi laissée libre de travailler, d’écrire, de composer, de peindre, etc. Cette ambiguïté lie la mélancolie à la création : elle est une « humeur sacrée » car créative, et cette maladie sacrée depuis Aristote touche et distingue de façon élective les génies.

6Au V^e siècle avant J.-C. la théorie des quatre humeurs commence à s’affirmer dans les écrits dits « hippocratiques ». Parmi ces humeurs, la bile noire (melagkholia) était reconnue comme la plus dangereuse à cause de son instabilité. Elle affectait le corps et l’âme et l’Antiquité grecque la considérait comme une maladie de l’âme causée par une affection physiologique, la bile noire, source de prostation. L’archétype mélancolique évolue, mais le mal de l’âme perdure. À partir de la fin du III^e siècle, des Chrétiens rompent avec la société et se retirent dans les déserts d’Égypte et de Syrie. Des pensées incontrôlables les assaillent sous forme de tentations et les plongent dans une prostration que les textes d’alors nomment acedia. Le mot s’impose au Moyen Âge, l’acédia médiévale c’est la paresse du cœur, celle de Stépan Yaramko, l’homme dont le cœur est complètement dévoré et absent, dans la nouvelle éponyme. Dans la pensée occidentale, c’est l’incapacité d’aller vers Dieu, c’est se couper de Lui. Sa vision est très négative au Moyen Âge : c’est un péché mortel, une action du démon qui empêche d’accéder à la contemplation divine. L’acédie est alors péché contre soi et contre autrui, contre le Créateur par ce repli sur soi, cette fermeture à l’altérité absolue : Dieu. Le mot « acédie » disparaît du vocabulaire religieux et sera remplacé par « mélancolie ». D’autre part, l’astrologie médiévale établit un lien entre les planètes et les humeurs, en particulier entre Saturne et la bile noire. On interprète généralement comme néfaste l’influence de cet astre et, au delà des tempéraments mélancoliques, on finit par ranger sous l’appellation d’« enfants de Saturne » tous les êtres déchus ou marginaux de la société, notamment les artistes en proie à la mélancolie.

7De la Renaissance aux Lumières, l’archétype ne cesse d’évoluer. À la Renaissance, la mélancolie évoque le passage du monde clos à l’univers infini et la perte de la position centrale de l’homme. Cette prise de conscience nourrit cet état d’âme particulier et va s’installer durablement dans l’histoire de l’art et des mœurs. Dans le domaine artistique, le thème de la mélancolie perd ses spécificités et ne suggère plus guère que des idées de solitude et de méditation d’où une iconographie qui représente le poncif de la posture mélancolique : une personne esseulée, prostrée, tenant sa tête penchée de sa main gauche. Au XVIII^e siècle, les Lumières bousculent les définitions antérieures et dans leur pragmatisme classent la mélancolie dans le domaine de la déraison et de la folie. La bile noire de la folie devient même avec Diderot et l’Encyclopédie une faiblesse intellectuelle et physique.

8L’apogée du « soleil noir » apparaît au XIX^e siècle. À partir d’une fuite devant une réalité décevante, l’attitude mélancolique se transforme en une négation tragique du monde. Vers la fin du siècle, la mélancolie se radicalise et conduit à un véritable désespoir métaphysique qui s’exprime avec force dans la littérature. Mais il ne s’agit plus de combattre des tentations pour maintenir une foi mais de subir le malheur de la condition humaine, de la solitude de l’homme au sein du monde. L’une des plus fortes images de cette aliénation est alors celle de l’homme solitaire au milieu des grandes villes. Le spleen (en anglais, le mot désigne d’abord la rate, siège de la bile noire) devient l’expression moderne de la mélancolie, désormais « mal de l’âme » aussi appelée « nostalgie », « dépression » ou « spleen » et devient matière littéraire pour les auteurs du XIX^e siècle et Gabrielle Roy s’inscrit dans cette veine.

… Aux origines d’Un Jardin au bout du monde : l’exil originel à la source de la mélancolie

L’exil historique : la condamnation à l’errance par les racines et la mémoire perdues

9Au départ, il y a l’exil originel source d’une mélancolie narrative forte dans la littérature québécoise. Le Canada est un pays d’exilés. Les Canadiens ont quitté le pays originel, la France, pour un pays nouvellement découvert. La confrontation à l’hostilité (immensité, climat) d’un pays inconnu qu’il fallait peupler mais avec lequel il fallait aussi se recréer, retrouver des racines perdues, reconstruire une « Nouvelle France » à partir du « rien » et à partir d’un chaos : l’abandon de la patrie originelle, devient essentiel. Tout est fait pour vaincre la solitude, la peur et la démesure d’un pays quasi inhabité.

10Le deuxième choc est historique : ce pays immense est convoité par deux nations. En 1759, c’est la défaite des troupes françaises de Montcalm, sur les plaines d’Abraham à Québec. La victoire est anglaise. En 1763, le traité de Paris cède le Canada aux Anglais. C’est le début d’un double exil : un même pays ne peut appartenir à deux « mains » si différentes. Les descendants français, d’origine modeste, installés au Canada refusent de le quitter. Les élites rentrent en France ou font allégeance aux vainqueurs anglais. En 1837, les Patriotes se révoltent mais ils sont écrasés dans un bain de sang par les Anglais. Les retombées sont impitoyables : les chefs sont exécutés. Les Canadiens deviennent des Canadiens-français et leur exil se double d’un exil intérieur face aux Anglais et au modèle dominant anglo-saxon : la langue, l’économie, le pragmatisme dans les affaires et surtout l’industrie vs la terre et l’agriculture. La devise québécoise « Je me souviens » témoigne de la perte de l’identité première : ne pas oublier ses racines originelles, ne pas oublier son identité et sa spécificité au sein de ce pays et ne pas oublier… la défaite des plaines d’Abraham. Ce souvenir mélancolique devient le point d’ancrage de toute une conscience collective. Les romanciers qu’ils soient canadiens-français ou québécois en feront une matière narrative forte. Gabrielle Roy, née à Saint-Boniface, dans le Manitoba, anglophone, au milieu des plaines, est la descendante de migrants québécois qui ont quitté leurs racines québécoises pour s’installer à l’Ouest, nourri par le mythe de l’ailleurs mais aussi pour de strictes nécessités économiques. Si elle est l’auteur d’une œuvre très riche, diversifiée, composée de romans et de nouvelles, un des points communs de ses ouvrages reste la solitude, l’exil et la mélancolie qui en découle. Parmi eux, Un jardin au bout du monde témoigne d’une particularité dans l’œuvre royenne, particularité formelle par sa composition et particularité thématique par la profonde mélancolie qui le sous-tend.

Les origines d’Un Jardin au bout du monde : une particularité dans l’œuvre royenne

11Les sources d’Un Jardin au bout du monde sont doubles. Entre 1940 et 1945, Gabrielle Roy voyage dans l’Ouest canadien pour faire des reportages pour différents magazines comme Le Bulletin des agriculteurs. Elle écrit une série « Peuples du Canada » et deux articles en particulier inspireront la nouvelle éponyme : un article sur la mort d’une vieille Mennonite asservie à son mari et qui s’appelle Martha ; une Caucasienne, Masha, qui cultive des fleurs dans un coin perdu de la Saskatchewan. Mais « Déjà, Un jardin au bout du monde était en grande partie tiré de son passé. »3 (485). Selon Ricard, « En fait, il y a longtemps [que Gabrielle Roy] cultive les souvenirs de sa propre vie » et « la restitution du passé compense la tristesse de vieillir ».

12À côté de cette geste des immigrants de l’Ouest, Un Jardin au bout du monde est aussi pour Gabrielle Roy un recueil de nouvelles autour de la vieillesse, de la fuite du temps, de la place éphémère de l’être au sein du monde et de la maladie. Ces thèmes créent une atmosphère profondément mélancolique dont la seule réponse possible réside dans la mort du personnage de Martha à la fin d’Un jardin au bout du monde.

13Enfin, Un Jardin au bout du monde (1975) est le premier vrai recueil de nouvelles composé par Gabrielle Roy. La Petite Poule d’Eau, Rue Deschambault et La Route d’Altamont étaient des assemblages de récits mais avec une si grande unité d’action et de personnages, une unité si forte autour d’une narratrice et une écriture si continue que Gabrielle Roy les considéra moins comme des « recueils », à ses yeux, que comme des romans, de forme lâche et ouverte, certes, mais des romans4. Un Jardin montre dès lors sa différence : selon Gabrielle Roy, ce sont « de vraies nouvelles cette fois, je veux dire sans lien entre elles, sauf peut-être une sorte de climat5 ».

14Le but de la romancière avec ce recueil est de concrétiser un rêve, un projet conçu à l’époque de Bonheur d’Occasion : écrire un ouvrage inspiré par sa connaissance de l’Ouest et des plaines de l’Ouest. La déclinaison mélancolique de l’ouvrage s’inspire de cette géographie particulière. Il s’agit de nouvelles qui sont autant de représentations de la mélancolie, imprégnées de la même nostalgie, de personnages d’exilés, incapables de s’enraciner durablement et qui sont dans des états de deuil sans objet puisque le déracinement originel n’est jamais clairement conscient. Avec « Un vagabond frappe à notre porte », l’errant, le vagabond du titre, privé de racines se recrée, se réinvente ces racines chez ceux qui l’accueillent. La mélancolie sur l’exil et sa fatalité sont incessantes dans « Mais où iras-tu Sam Lee Wong ? » et contraignent Sam Lee Wong à l’errance et à la quête mélancolique de collines qui viendraient contrecarrer la solitude de la plaine monotone et le vide intérieur du héros déraciné. « La Vallée Houdou » est la nouvelle par excellence de la mélancolie mortifère : les Doukhobors sombrent dans l’illusion des racines retrouvées, du lieu originel perdu et fallacieusement retrouvé au prix d’une terre stérile et vénéneuse qui ne leur donnera aucun fruit, aucune subsistance. Enfin, la nouvelle éponyme, « Un jardin au bout du monde » se présente comme une véritable méditation mélancolique sur l’exil et l’approche de la mort de Maria Martha Yaramko, dévouée à son jardin, métonymie du jardin originel perdu par l’exil. La référence à l’Éden biblique, à la quête du paradis perdu est sous-jacente. Mais ici le jardin est à la fois réalité et allégorie de Martha : il faut lutter contre le vide alentour, celui des plaines, apporter de la beauté et de la création pour contrer la nature hostile, sauvage, extrême par la culture, le travail créatif de la main et amoindrir la solitude et l’anéantissement intérieur dû à l’exil. Au côté de Martha Yaramko se tient Stepan, son mari. Ce dernier est devenu sous l’emprise de l’exil et de l’isolement des plaines un « ensauvagé » (« Jardin », 124), quasi incarnation de l’acédie médiévale, qui ne recouvrera une inattendue humanité qu’en veillant le jardin de Marthe alors qu’elle meurt.

15En racontant l’épopée courageuse des migrants de l’Ouest, qu’ils viennent des frontières du Canada, d’au-delà de ces frontières ou d’autres continents, en redonnant une voix élogieuse à ceux qui l’ont perdue, du « fond de la plaine » (Un Jardin, 7), elle écrit quasiment une « geste » du bout du monde. Cette restitution d’un temps passé, d’une mémoire et de racines originellement perdues est à l’origine d’Un jardin au bout du monde. Elle lui donne son ancrage mélancolique qu’il soit explicite ou sous la forme d’avatars.

Mélancolie et avatars mélancoliques d’Un Jardin au bout du monde : un deuil sans objet

16Les représentations, les attitudes et les émotions mélancoliques sont plurielles : la douceur et la rêverie nostalgiques chez Sam Lee Wong et Martha, comme la violence et la furie intérieure de Stépan, la prostration de Smouillya ou le désespoir et les élans d’espoir sporadiques d’Arthur sont autant de déclinaisons protéiformes de la mélancolie. Par delà les personnages, l’écriture des lieux participent de cette écriture de la mélancolie. Ainsi des nécropoles mélancoliques : Horizon et Volhyn dans « Où iras-tu Sam Lee Wong » et « Un jardin au bout du monde ». La torpeur et l’apathie trouvent leur résonance dans ces « cités mortes », ces villes-cimetières où les habitants sont condamnés à une apathie mortifère : Stepan à Volhyn abandonne progressivement la tenue de sa ferme, Sam Lee Wong et Smouillya sont incapables de dépasser la ligne d’horizon de leur ville, tout élan vital annihilé au profit d’une torpeur mélancolique. Quand Sam Lee Wong arrive à Horizon c’est l’apathie et l’ataraxie des habitants qui le surprend de même que ce temps suspendu à image de l’attente du rideau qui doit se lever (« SLW », 55) : aucun mouvement de vie dans la rue unique et principale ne vient la troubler lorsqu’il la descend. Il émane de suite de cette ville une profonde solitude (« SLW », 56), une hostilité et un silence qui n’est ni celui du calme, ni celui de l’apaisement, mais celui du vide et de l’absence de vie (« SLW », 56) : « car, une fois les enfants rentrés, le bruit de leurs voix éteint, tout ici paraissait vide » (« SLW », 55). Au diapason de cette ville-morte, la préoccupation de Sam Lee Wong est de mettre régulièrement de l’argent de côté, qu’il envoie pour s’assurer son retour en Chine à sa mort, ce que Smouillya nomme sans ironie « le retour en cercueil » (« SLW », 71)

17Quant à Volhyn, c’est la nécropolis inachevée, abandonnée avant d’être accomplie, un lieu-dit situé au-delà du plus éloigné des villages des plaines de l’Ouest canadien. Paysage du rien, hors l’immensité, d’une « infinie route de terre », de l’abandon avec la tentative avortée de créer un village, un « presque rien », un « lieu dit » (« Jardin », 117), une route qui semble « conduire nulle part » (« Jardin », 118), condamnée à mourir ainsi que les mots de Martha le disent « Sans ses enfants, Volhyn n’avait plus que quelques années, peut-être seulement des mois à se survivre » (« Jardin », 139). Ce lieu défie tout entendement par son « éloignement […] incompréhensible » (« Jardin », 117). Codessa, la ville située à quelques kilomètres de Volhyn moins mortifère est très éphémère : « Codessa semblait donc surgi de terre pour le bref moment d’une vie sans réalité » (« Jardin », 150) et s’inscrit dans les nécropoles mélancoliques.

18Ces nécropoles exsangues et abandonnées sont hostiles à la vie et à la survie des habitants. Leur paysage infernal, leur sécheresse morbide deviennent porteurs de mort : chaleur, poussière, les herbes grésillant sous l’air brûlant, la terre desséchée, « l’aride désert », « le pays mort » et « l’affreux silence » (« SLW », 73), provoquent l’exil de la population et des animaux moribonds. Face à l’utopie migrante, les personnages découvrent une dystopie, un lieu abandonné, qui les a abandonnés et qui s’est abandonné à l’immensité extérieure des plaines alentours.

19L’archétype biblique : l’homme est poussière, est récurrente dans Un jardin. Elle est métaphorisée par les sécheresses qui assaillent Horizon et Volhyn et les ensevelissent quasiment sous la poussière empêchant les hommes de vivre, les contraignant à l’exil de nouveau au risque sinon de devenir poussière parmi la poussière.

20En écho à ces nécropoles, Gabrielle Roy écrit un paysage mélancolique qui redouble la mélancolie intérieure des personnages. Ainsi, le paysage sombre et son « obscurité s’étendait sur le pays triste et nu » (« Vagabond », 15), dans « Un Vagabond » – vagabond dont les venues se font à la tombée de la nuit et par temps tourmenté –, est une allégorie d’Arthur, en proie à l’ennui, au tourment profond et à la souffrance intérieure. Ce paysage sans aménité, souffreteux, ces « régions écartées » (« Vagabond », 15) redoublent les tourments de son âme et confère à Arthur son caractère saturnien, typique du mélancolique qui allie torpeur et regain de vie.

21Surtout l’Ouest canadien est vécu comme une horizontalité qui accroît la monotonie mélancolique ressentie par les personnages. L’horizon sans fin n’offre aucune point qui accrocherait le regard et fixerait l’attention. Tout signe de verticalité est défaillant : les arbres sont absents ou extrêmement chétifs et rien ne remplit le vide des plaines qui est métaphorique du vide intérieur des exilés de l’Ouest canadien. Toute tentative de verticalité qui viendrait rompre la monotonie des lieux est survalorisée d’autant plus s’il s’agit de réminiscences du pays originel : Sam Lee Wong choisit Horizon sur la carte parce qu’on lui assure la présence « De collines ! » (« SLW », 52) ; les Doukhobors choisissent la Vallée Houdou parce qu’en une saisissante vision, au crépuscule, ils croient retrouver leur paysage natal dans une surévaluation du pays d’origine alors paré de toutes les vertus.

22Cet espace infini, cette horizontalité permanente, ces lignes de fuite sans élévation, sont sans dynamisme, sans verticalité si ce n’est par les collines qui cassent la monotonie des plaines « infinie(s), plate(s) et sans contour(s) » (« SLW », 51). La quintessence de cette image est Horizon, la nécropole qui accueille la mélancolie de Sam Lee Wong et qui est à la croisée de tous les exilés : Jim Farrel (Canadien), le chef de gare, Pete Finlison (Islandais), Smouillya (France), Jacob du vieux Québec… Le bar de Sam Lee Wong devient le point de ralliement de tous ces exilés comme si l’exil était à ce point définissant du personnage, de son destin narratif, qu’il ne peut amener à lui que les autres « exilés de la plaine » qui cherchent un refuge face à cette immensité fascinante mais absorbante.

23Lorsque Sam Lee Wong est contraint de laisser Horizon, il choisit Sweet Clover en tout point semblable à Horizon par son dénuement, son isolement et son point d’ancrage : des collines à l’horizon qui assurent à Sam Lee Wong une intemporalité par leur permanence. Leur contemplation mélancolique est son dernier sursaut pour réaffirmer son existence, sa présence au monde et se protéger du danger de la plaine si ouverte, si infinie que le « moi » peut s’y fondre et s’y dissoudre : « Sa vie avait-elle pris naissance entre des collines ? Il croyait parfois en retrouver le contour en lui-même, intime comme son souffle » (« SLW », 49). Elles l’inscrivent dans une éternité qui seule peut abolir l’errance de cet éternel exilé puisqu’elles sont maintenant un pan de sa mémoire nouvelle en Saskatchewan, mais aussi de ses lointaines réminiscences chinoises, et finalement de son présent à Sweet Clover. Dernier exilé à subir le paysage mélancolique horizontal des plaines : Smouillya (59), ami de Sam Lee Wong, exilé involontaire qui tombe dans la déréliction et pleure en silence – en écho au propre silence de cette ville silencieuse – le souvenir de ses montagnes des Pyrénées françaises, son pays perdu que les petites collines de la Saskatchewan ne pallient pas.

24Face à ces paysages mélancoliques, la mélancolie intérieure trouve son expression dans la déréliction humaine, ce découragement suprême et absolu que connaissent originellement ceux face à l’absence de Dieu. On la retrouve dans l’image de l’église abandonnée et poussiéreuse à Volhyn dans Un jardin au bout du monde. La question de la présence de Dieu est récurrente dans la nouvelle éponyme. Fédor, ami de Stépan, Stépan lui-même et Martha se révoltent : Dieu les a oubliés, leurs voix sont perdus dans l’immensité de la plaine et ils sont seuls au monde.

25La déréliction est aussi celle des Doukhobors qui s’aveuglent pour voir un signe envoyé par Dieu dans l’apparition de la vallée Houdou. Ce sera la vallée des mirages, véritable merveille médiévale, à la « curieuse emprise » sur « l’âme instable des hommes » (« Vallée », 110), vallée fallacieuse, trompeuse qui se doit de les délivrer de l’exil. Même si cette vallée n’est qu’illusion, durant quelques heures de la journée, elle abolit l’exil mélancolique subit en abolissant temps et géographie pour recréer ce que les Doukhobors ont laissé. Ce faisant, l’exil n’existe plus, la mélancolie du pays perdu non plus et les racines sont retrouvées durant quelques heures d’ensoleillement : « Et si nous trois, par un grand bienfait du ciel, nous avons revu ici les montagnes et une rivière de notre doux pays, pourquoi n’en serait-il pas de même pour nos femmes, nos enfants, nos vieillards ? » (« Vallée », 112)

26La mélancolie est aussi inhérente au temps, à la nostalgie du passé qui plonge les personnages dans une contemplation mélancolique avec deux corollaires : le danger de « l’ennui qui rôde », (« Vagabond », 38), dans la maison d’Arthur dans « Un Vagabond », et la perdition dans une contemplation mélancolique borné par un horizon infini que ne limite aucune verticalité. Cet attachement au passé est personnifié par Arthur pris dans sa torpeur saturnienne : Arthur « [qui] toujours, […] arrivait à rester seul avec les ombres de son enfance (« Vagabond », 19) ; « [qui] parlait de personnages mal définis et toujours au passé » (« Vagabond », 19). Le voyage intérieur du père, son exil n’est rompu que par la vertu des mots du vagabond et la narratrice n’est pas dupe : « c’était mon père qui arrivait de voyage et (…) l’autre n’était là que pour corroborer des faits ou encore pour rendre un témoignage » (« Vagabond », 20) et « une digue trop longtemps érigée conte le passé cédait enfin ». Les racines lointaines perdues nourrissent la langueur mélancolique d’Arthur : « voilà si longtemps que je ne les ai pas vus, ceux-là de Saint-Alphonse » (« Vagabond », 16) et « Je ne les reconnaîtrai pas ceux de là-bas ». Seul le vagabond-conteur atténuera cette lucidité sombre et mélancolique d’Arthur. Lorsque les mensonges du vagabond seront connus, Arthur sera de nouveau renvoyé à son désespoir saturnien, à sa fureur du leurré, exilé dans ses mélancolies éternelles.

27L’acédia médiévale c’est la torpeur, la paresse, l’ennui, l’incapacité à travailler et les crises de folie auto-destructrices. Dans son versant extrême et exacerbé, Stépan figure l’acédia médiévale lui qui préfère se détruire de sa propre main par sa furie intérieure et l’alcool. Ce personnage « avaricieux » se garde, ne se donne pas, ne s’ouvre pas, au prix de se « manger » lui-même. L’absence même du cœur, l’impossibilité littéralement de pouvoir aimer le mène à une réclusion en soi qui est le seuil de l’auto-dévoration d’un Chronos ou d’un Saturne, un repliement sur soi tel qu’il exclu toute possibilité d’aller vers les autres. C’est le désert intérieur de Stépan redoublé par le désert extérieur du paysage dans lequel il a émigré avec Martha. Face à cette vacance du psychisme et de l’esprit au milieu du désert : le seul jardin « pour témoigner en sa faveur » (« Jardin », 128), à l’approche de la mort. Cependant, il suscite une interrogation violente et désespérée chez Stépan : « Quelle était cette folie ! Alors que tout crevait de chaud, de soif et de désespoir, que la vie n’était qu’un immense exil poudreux (…) » (« Jardin », 145). Et pourtant son salut sera sa réouverture à Martha et aux soins à ce jardin. Ainsi, il s’extirpera de ce « mal de l’âme » et se sauvera par cette générosité inattendue.

28Si Martha est dans la contemplation d’une image radieuse, celle de son jardin dans toute son efflorescence, sa diversité et ses couleurs, le personnage a toutefois conscience que toute chose est passagère, que le propre du jardin est d’être éphémère et qu’il deviendra poussière si la main de Martha ne le recrée pas inlassablement avec une question mélancolique : cet effort n’est-il pas vain ?

29L’esthétique mélancolique est le cœur de l’imaginaire royen. En détournant le titre célèbre d’un article consacré à l’art de la romancière, nous pourrions dire qu’il ne s’agit pas seulement de « refaire ce qui a été créé »6 mais de « redire ce qui a été originellement de-créé ».

30L’aspérité des mots, la présence de la voix sont autant d’ancrages contre la plaine et son mutisme. Ainsi faut-il lutter contre le silence et le vide ordonnateurs de ces paysages désolés et plats à perte de vue par le désordre vivant des mots du vagabond qui enchaîne ses histoires et ses anecdotes et réactive la conscience collective et personnelle des immigrants, des exilés grâce au maillage de ses mots. Ce faisant, il recrée une identité commune : nationale et personnelle, et il permet de retrouver ceux qui ont été oubliés par le pouvoir performatif des mots et qui finissent par s’amenuiser au fil de périphrases de plus en plus vagues : « ceux-là de Saint-Alphonse », « ceux de chez vous », « ceux de là-bas » (« Vagabond », 15). Mais comment faire vivre cette mémoire fragile faite d’ellipse et d’oubli ? Telle est la question en filigrane d’Un Jardin au bout du monde. Sa réponse possible, celle d’une vision mélancolique qui esthétisée devient vertu créatrice, et par une métaphore, celle de ce jardin éponyme, incessamment recréé par Martha, figure du plein et du fécond qui emplit le vide de l’espace et l’âme de ceux qui le cultivent. La mélancolie est alors une force créatrice, une force féconde liée au génie et à la création. Créer et esthétiser le monde est dès lors la seule réponse appropriée dans l’imaginaire de Gabrielle Roy.

31En donnant à la mélancolie une vertu créatrice, Gabrielle Roy donne un canevas éternel à ceux qui « brodaient… brodaient… » (Un Jardin, 7) jusqu’alors sans fin.