« Âpre langueur » de Bora Stanković
p. 327-336
Texte intégral
1Le mot mélancolie n’apparaît guère chez Borisav (Bora) Stanković (1876- 1927), mais ce sentiment imprègne en profondeur l’univers de l’écrivain qui fraie la voie du réalisme au modernisme dans la littérature serbe à la charnière du XIXe et du XXe siècles. En effet, tout au fil de ses ouvrages – qu’il s’agisse de nouvelles, de romans ou de drames –, Stanković ne cesse de dépeindre des êtres nostalgiques dont le regard est éternellement tourné vers le passé et qui voient des idéaux de perfection dans les vestiges de leur premier amour. Une lamentation ne cesse de résonner dans son univers : « Tout est passé et fini et ne reviendra plus !1 ». En peuplant son univers d’êtres languissants qui tranchent sur le fond de la tradition littéraire épique, où les émotions ne sont pas libérées sans contrainte, où les larmes ne sont point tolérées, Bora raconte les histoires de leurs amours contrariées et de leurs passions insatisfaites. Dans le thème de la soif inassouvie de l’homme qui ne cesse de chercher l’amour et la tendresse, il inscrit aussi la quête d’un sentiment authentique de la vie qui s’avère être indissociable de souffrance dans son univers.
2Un grand nombre d’auteurs qui se sont penchés sur la notion de la mélancolie en tant que phénomène psychologique, signalent la contradiction, le déchirement, la rupture et le heurt de forces opposées qui se trouvent au cœur du sentiment mélancolique. Comme le dit Pietro Citati, « la vie du mélancolique est faite des contrastes : abattement et exaltation, dépression et excitation, désolation ou extase – et entre ces extrêmes passe une affinité secrète2 ». Toutes ces tensions structurelles sont perceptibles chez les héros stankovićiens qui connaissent rarement le calme et la sérénité, perpétuellement en proie à de tensions conflictuelles, douloureusement écartelés entre leurs désirs et les exigences sociales, entre leurs pulsions charnelles et l’aspiration vers la pureté. Mais tous aiment cette douleur, aucun ne veut guérir de son mal. S’ils refusent le dépassement des sentiments contradictoires qui les déchirent, partant une vie comblée et heureuse, s’ils choisissent de « cultiver » leurs blessures d’âme, sinon d’écorcher leurs plaies, c’est qu’ils considèrent qu’un sentiment authentique de la vie ne saurait être exempt de souffrance. Le héros stankovićien finit par transformer sa blessure d’âme « en une sorte de plaie sacrée3 ». Elle est susceptible d’engendrer chez lui une forme d’extase, dans laquelle l’amour, et avec lui l’être, se voient sublimés et purifiés, comme dans la nouvelle Le baiser éternel.
3Si la bile noire qui nourrit l’univers baudelairien trouve son expression privilégiée dans l’allégorie4, l’âpre langueur de Bora Stanković, cette forme spécifique de la mélancolie, dans laquelle la nostalgie et la tristesse se mêlent à un sentiment amoureux, est notamment sensible dans les paysages nocturnes. C’est que la nuit est, comme fait observer Henri de Valenciennes dans son essentiel traité du paysage, « l’instant de la journée mélancolique par excellence : cette nuit fraîche et tranquille, éclairée légèrement par la lune, et par sa lumière argentine (…), admirable pour la solitude et la méditation5 ». S’enchevêtrant avec des séquences narratives « réalistes », susceptibles d’être lus comme un document précieux sur l’évolution des structures sociales et des mentalités à la charnière des deux siècles, ils concourent à tisser une écriture aux structures complexes. Ces paysages nocturnes portent tous l’empreinte de la psyché de ses personnages, et avec une frémissante lumière de lune qui se répand sur les vignes et les jardins dont abonde son univers, ils se présentent comme autant de catalyseurs de sentiment mélancolique. Des ruines symbolisant l’inexorable action du temps sur la matière, figurent aussi parmi les éléments constitutifs du « décor mélancolique6 » de Bora.
« (…) le rêve plus doux, le rêve de l’enfance et de la jeunesse : le rêve de la vielle maison toute noircie et remplie de suie avec un grand jardin entouré de palissades et plein de fleurs (…). Puis le rêve des nuits chaudes quand une brise légère souffle et fait trembler les feuilles, quand la lune brille alors qu’au loin on distingue le tintinnabulement des clochettes ou les notes douces et monotones qu’un berger laisse échapper de sa flûte de Pan ; le rêve des nuits sombres et des murs en ruines (…), le rêve de la jeunesse et du bonheur !7 »
4Pour Bernardin de Saint-Pierre, si les sensations engendrées par la mélancolie sont les affections de l’âme « les plus voluptueuses », c’est qu’elle « satisfait à la fois les deux puissances dont nous sommes formés, le corps et l’âme, le sentiment de la misère et celui de notre excellence8 ». Ce côté « voluptueux » de la mélancolie est perceptible chez Bora notamment dans la description de jardins. En effet, il s’agit toujours de lieux clos abrités des regards, entourés de hautes palissades où les êtres stankoviciens s’adonnent librement à leurs lourdes rêveries. Avec le chant des oiseaux se mêlant au clapotis de l’eau, ces jardins se tranforment en lieux de volupté où ces êtres languissants connaissent leurs premiers baisers. Dans le paysage nocturne qu’évoque Kosta, le personnage principal et le narrateur du récit La rose fanée, on ressent le regret du passé, mais aussi une pulsation érotique, un avant-goût de plaisirs charnels :
« Je n’ai plus revécu de telles nuits : la lune brille alors que les ombres des arbres tombent et s’élargissent, les monts et les vignes se perdent dans la brume blanchâtre. (…). Un rayon de lune tremble. J’ai peur que mon ombre retombe sur toi mais je me laisse emporter et je m’accroupis, déposant lentement un doux baiser silencieux sur tes lèvres brûlantes à demi ouvertes, rouges et humides…9 ».
5Pour toutes ces raisons le poète et le critique Jovan Dučić a dit que Vranje, la ville natale de Bora qu’il ne cesse de dépeindre tout au long de ses ouvrages, se présente comme un endroit « où il paraît qu’on ne dorme jamais, mais qu’on y embrasse et pleure jour et nuit, comme jadis dans la Provence des troubadours10 ». Pourtant, cette observation n’est valable que dans la mesure où elle rend compte de la place privilégiée que Bora Stanković donne à la femme et au motif du renoncement au désir. Mais dans l’érotique des troubadours on choisit délibérément de renoncer aux plaisirs charnels, ce qui constitue une épreuve ayant pour but de mesurer le degré de maîtrise dont est capable l’homme amoureux. Alors que l’épreuve à laquelle est soumis l’homme stankovićien n’est point délibérément choisie mais imposée par une austère morale patriarcale. Il faut savoir que Bora Stanković peint le premier, dans la littérature serbe, le martyre de l’individu, contraint de renoncer à ses rêves et à ses désirs pour satisfaire les exigences de la société patriarcale, mais aussi les normes souvent absurdes imposées par l’opinion commune, la « čaršija ». Or, cette patriarcalité qui se nourrit d’une réalité sociale et idéologique, ne mériterait pas qu’on lui consacre tant d’attention si Stanković n’y avait inscrit le thème plus vaste du déchirement fondamental de l’être humain.
6On sait que l’idéologie de la patriarcalité est la continuité de la lignée : la maison en est le symbole. Le destin individuel ne comptant guère, il paraît que les enfants ne viennent au monde que pour en assurer cette continuité et pour réaliser les devoirs que leurs parents leur assignent. Ainsi dans le récit La rose fanée, Kosta se voit-il obligé à renoncer à son amour, la famille de la jeune fille qu’il souhaite épouser n’étant pas « du même rang » que la sienne. Or il est de son devoir d’illuminer le « nom terni » de sa famille « d’un éclat encore plus brillant11 ». La maison étant métamorphosée, dans la culture patriarcale, en une entité psychique symbolisée par l’âtre, la grand-mère de Kosta, qui reprend le rôle du chef de famille après la mort de son mari, n’a de cesse de rappeler au jeune homme qu’il doit veiller « à ce que le feu de leur âtre ne s’éteigne pas ». Ce dont rêve cette femme proche de la mort mais qui cristallise encore la force morale de sa famille, c’est de pouvoir dire à son mari, quand elle l’aura rejoint au ciel, que leur âtre « ne s’éteindra pas : au contraire, il se mettra à brûler plus fort et il s’agrandira », car ils ont laissé dans leur maison « un grand homme, plus grand qu’eux, son père et sa mère12 ».
7Dans cette société dont les rites et coutumes témoignent des survivances du culte des morts, le péché le plus grave, c’est de « décevoir » ses ancêtres. Pour toutes ces raisons l’homme patriarcal a souvent le sentiment que sa vie même n’a pas d’autre sens que de servir à répondre aux exigences des autres, qu’ils soient vivants ou morts. Une femme qui a perdu son mari n’existe plus pour la « čaršija » que comme « la femme du défunt », telle Anica13 qu’on suit dans ses allers-et-retours perpétuels entre la maison et le cimetière, une cruche d’eau à la main, tenant un brin de basilic. Pendant plusieurs mois elle viendra ainsi pleurer un mari qu’elle n’a point aimé, mais à qui elle n’a jamais manqué de respect. Et pendant tout ce temps de deuil, elle n’osera déplacer aucun objet dans sa maison, de peur de ne pas perturber un ordre établi une fois pour toutes par son défunt mari14. Conscients qu’ils doivent, tôt ou tard, renoncer à leurs désirs et se sacrifier sur l’autel de la famille, les héros stankovićiens n’arrivent pas à jouir de leur bonheur éphémère, hantés – tel Kosta – par le pressentiment de la fin tragique de leurs rêves et de leurs amour : « Je te serrais de plus en plus, je t’enlaçais, je t’embrassais. (…) Je ressentais tes légers tressaillements et la chaleur de ton corps… Mais au lieu de me sentir envahi par le bonheur, la joie et la passion, j’étais pris d’une tristesse infinie (… )15 ».
8Dans son analyse de motifs baudelairiens, Walter Benjamin attire l’attention sur l’image de l’escrimeur, par laquelle le poète s’identifie à l’homme qui pare aux chocs. L’expérience du choc, qui est « la forme prépondérante de la sensation » du monde moderne, se présente chez Baudelaire « comme une façon d’éprouver le temps16 ». Le heurt et le choc sont également sensibles chez Bora. De leur présence souterraine témoignent de nombreuses lignes de fractures qui traversent son œuvre, parmi lesquelles la plus marquante est celle qui divise les temps anciens et les temps modernes. Que le nostalgique Bora ait en horreur les temps modernes, c’est ce que l’on perçoit dans toute son œuvre. Or les temps qu’il regrette se situent, paradoxalement, à l’époque de l’occupation turque. Pour comprendre ce paradoxe, il faut prendre en compte les données sociales et économiques relatives à cette partie de la Serbie d’où vient Bora Stankovic. En effet, l’affranchissement du joug ottoman, aussi souhaité qu’il soit, entraîne l’affaiblissement économique de sa ville natale, car avec le traçage d’une nouvelle frontière, Vranje se transforme de centre d’un commerce florissant en une piètre bourgade à la périphérie de la Serbie. Ce déclin économique coïncidant, sur le plan social, avec la décomposition de la famille patriarcale, qui pour Bora reste dépositaire de nombreuses valeurs auxquelles il tient, on réalise que le regret des temps turcs (« pusto tursko17 ») est en réalité le regret de la vieille société patriarcale. Et il ne faut pas oublier que les images d’une vie antérieure, celle d’avant la libération, pleine de douceur de vivre pour une classe bourgeoise qui vient de naître et qui s’est enrichie grâce au commerce avec les Turcs, lui viennent des récits de sa grand-mère Zlata, à laquelle cet orphelin de père et de mère est resté très attaché.
9Barthes se demandait, dans Fragments d’un discours amoureux : « Qui pleure en Werther ? Est-ce l’amoureux ? Est-ce le romantique ?18 » En Kosta, en Jovča et Mitke qui connaissent le gouffre de la tristesse, ne pleure point l’être romantique, et encore moins le spleenétique, « qui ne peut se dégager de la fascination exercée par le déroulement du temps vide19. Pourtant, malgré toutes les différences existant entre la mélancolie qui nourrit l’univers baudelairien et celle qui imbibe l’œuvre stankovićienne, ces sentiments ont la même source : ils prennent naissance dans une oscillation entre le profond désespoir et une effervescence extatique ou bien, pour employer ici des termes baudelairiens, dans l’amplitude entre « l’horreur de la vie » et « l’extase de la vie ». Avec leur manière excessive d’appréhender la vie, les êtres stankovićiens ne cessent en effet d’osciller entre l’abattement et une effervescence extatique. D’ailleurs certains passages du roman Le Sang impur, considéré comme un des sommets de la littérature serbe, ne sont pas sans évoquer ce « mélange d’orgiaque et de mélancolique » qui caractérise le poète saturnien.
10Avec toutes ces correspondances qu’il est possible d’établir avec les grands chantres du « bonheur d’être triste » dans la littérature européenne, la veine mélancolique qui transparaît dans l’univers de Bora Stanković a ses spécificités : cette âpre langueur, indissociable du sentiment authentique de la vie, est souvent désignée par deux mots d’origine turque : sevdah et dert20. Ce qu’on entend sous le terme sevdah, pourrait être vaguement évoqué par l’expression « mélancolie douce21 », pour utiliser la terminologie d’Henri de Valencienne. C’est une langueur nostalgique mêlée au désir amoureux, tel le sentiment qui s’empare du jeune bey, dans la nouvelle Stojanka, la blanche jeune fille de Vranje, lorsqu’il entend la voix de la fille dont il languit : son âme « exulte », son corps « frémit »22. Recouvrant en partie le sens du mot sevdah, le mot dert a des tonalités plus sombres. En effet, il désigne le sentiment de pesanteur de la vie, les pulsions qu’il est difficile de contrôler et qui incitent à commettre des actes insensés et autodestructeurs. On songe ici notamment à Mitke dans Koštana23, qui chante « avec fureur » son regret d’un rêve jamais réalisé, mais aussi à Jovča24, qui trouve un plaisir masochiste à ensanglanter sa blessure et boit pendant toute la nuit en tirant des coups de feu, à Marko25, qui se déchaîne au festin de noce de Tomča et Sofka au point de devenir fou. Dans la terminologie d’Henri de Valenciennes, au mot dert pourrait correspondre le syntagme la « mélancolie furieuse » qui désigne le sentiment « vécu devant le spectacle d’un naufrage sur une mer déchaînée26 ».
11Cette bile noire de Bora n’est guère compréhensible si l’on ne prend pas en compte un héritage linguistique et culturel allogène (grec et turc), qu’on a parfois tendance à oblitérer. Mais dans les ouvrages de Stanković, les traces de la présence byzantine, puis ottomane, qui dura presque cinq siècles (la contrée d’où vient Bora ne se libère que vers la fin du XIXe siècle), loin d’être cachées, sont marquantes aussi bien dans le décor et la langue que dans le sentiment de la vie. Or, dans cet « orientalisme » également présent dans le grand roman d’Ivo Andrić Le pont sur la Drina27, certains commentateurs de Bora, tel Jovan Dučić, ne voient que « l’excès de folklore et de couleur locale qui ne vient pas “toujours du peuple”28 ». Ainsi Dučić dévalorise implicitement cet aspect – pourtant fondamental – de l’œuvre stankovićienne. Tout en constatant que Bora nous a laissé des tableaux exquis du monde en déclin de cette « ligne orientale » où se sont développées « notre plus ancienne bourgeoisie et notre plus vieille société orthodoxe29 », il souligne que sevdah et dert sont « incompréhensibles pour bien d’autres régions serbes très typées30 », et que le prince Marko, « héros typique de l’épopée serbe », ne « derte » pas31. Ces sentiments restent « inconnus pour les autres provinces de notre rhapsodie héroïque », semblent « insuffisamment serbes, et même insuffisamment slaves32 », tranchet-il. Mesurant la portée de l’œuvre de Bora selon sa capacité à représenter la « vraie » identité de son peuple et de sa culture – qu’il identifie, on l’aura vu, à l’esprit épique –, Dučić conclut que le lyrisme de Bora n’est pas « pur ».
12Ces êtres qui, à n’en point douter, connaissent bien ce chagrin « plein de secrets » qui fait vivre l’être mélancolique de ses douleurs et « s’aimer encore dans le sentiment de sa ruine » dont parle Senancour dans Oberman33, si différents des héros virils de la tradition épique, pleins de mépris pour tout épanchement des sentiments, sont devenus l’objet d’une analyse intéressante de la part du psychiatre et essayiste Vladeta Jerotić. Dans le texte « Le religieux dans l’œuvre de Bora Stanković34 », Jerotić examine la nature de la tristesse profonde qui retire toute force aux héros stankovićiens, qui n’arrivent guère à préserver ce qu’un René – comme l’ont fait observer Sainte-Beuve et Proust –, a su toujours garder : quelque chose de tonique, sachant « tirer le meilleur parti de sa mélancolie35 ». Considérant que la volonté d’agir sur le monde présente ce trait marquant de la religion chrétienne qui la différencie d’autres religions, Jerotić croit déceler le germe de cette tristesse peu chrétienne des héros stankovićiens dans le « fatalisme oriental » dont l’un des nombreux indices textuels serait ce cri douloureux qu’on entend si souvent pousser les héros stankovićiens, « c’est écrit ! », aveu de leur impuissance devant les forces contre lesquelles il est vain de lutter. Si ces êtres restent immobilisés face au destin qu’ils voient sans espoir d’issue, s’ils défaillent de leurs chagrins36, perdent le goût de vivre et dépérissent, c’est qu’ils sont rongés par un mal qui prend sa racine dans un métissage « malsain » et « contre-nature » de la religion chrétienne orthodoxe et de l’islam, mais aussi dans un embrouillamini de croyances chrétiennes et de rites païennes. Ainsi Jerotić, en faisant appel au même concept-valeur que Dučić, dénonce – cette fois-ci explicitement – l’indifférence de Bora pour ce qui serait l’« essence » de l’identité serbe. Autrement dit, les héros stankovićiens n’arrivent pas à guérir de leur langueur parce qu’ils ne veillent pas à sauvegarder la religion de leurs ancêtres, la religion chrétienne, « la pureté » de leurs coutumes et de leur foi37. Cette « dissolution de l’identité », dont témoigne par ailleurs la forte présence de rites et de croyances païennes, produit la faiblesse morale, la passivité et l’absence de volonté de changement38. Or la mélancolie ne serait-elle pas née, comme l’ont fait observer maints auteurs, parmi lesquels Jean Starobinski, de l’affaiblissement du sacré, « de la distance qui croît entre la conscience et le divin39 » ?
13La foi de Bora Stanković ne devrait certes nous intéresser ici que dans la mesure où elle a donné naissance à une grande œuvre d’art. Néanmoins, l’on peut se demander s’il n’est pas possible de voir les choses d’une manière différente, notamment quand on sait que cette tristesse plonge ses racines dans un sentiment d’écartèlement entre les désirs charnels et l’aspiration vers la pureté. Dučić a déjà fait judicieusement remarquer que Stanković, peintre exquis de l’amour charnel dans Le sang impur, n’excelle pas moins « dans la description d’un amour qui relève plus d’âme que de corps40 », que l’innocence est dans son univers « un instinct aussi inné que le désir41 ». En termes pascaliens, l’on pourrait dire qu’il s’agit en quelque sorte du combat entre la misère et la grandeur de l’homme. Mise dans une autre grille de lecture, cette tension conflictuelle dont se nourrit l’être stankovićien, ne pourrait-elle pas au contraire être considérée comme révélatrice d’une foi profonde, mais qui ne cherche pas à s’exhiber ?
14Cet autre prisme à travers lequel l’on pourrait le réfracter, serait le concept de « l’homme byzantin », proposé par Alain Ducellier : l’homme stankovićien est, à n’en pas douter, son héritier légitime, historiquement et mentalement. Or, outre une « manière excessive d’appréhender la vie » – qu’on constate chez tous les êtres stankovićiens –, ce qui participe d’un système mental typiquement byzantin, c’est le besoin de vivre en contact étroit avec Dieu toujours présent et accessible42. On songe à toutes ces femmes dans son univers qui pleurent et enterrent les mendiants, ces êtres humbles et pauvres, qu’on considère comme les plus proches du Dieu43, à Mladen qui, tel un saint, renonce à tous ses désirs, vit comme un moine, et qui cherche, pour son âme torturée, le réconfort dans la parole de Dieu44, à Cveta qui, horrifiée par les pensées pécheresses qui l’envahissent, rongée par le désir qui naît en elle pour l’homme qui n’est pas son mari, interpelle la Vierge pour qu’elle l’aide à ne pas succomber à l’impétuosité de son sang45. Un autre trait marquant de l’« homme byzantin » qu’on pourrait également déceler chez les héros stankovićiens, est l’incapacité à concilier « sa sensualité naturelle, qui le porte à l’amour gourmand des choses et des êtres, et les idéaux austères d’une société immobile et respectueuse des valeurs familiales les plus traditionnelles46 ». L’image de cet être « torturé » qui se refuse au compromis, « acceptant une certaine difficulté d’être qui est propre au vrai Christianisme47 », ne correspond-elle donc parfaitement au portrait du héros-type stankovićien, toujours écartelé entre tendances opposées, mais « fidèle » à sa souffrance ?
15Ce refus de la conformité, cette fascination pour la douleur et la souffrance, sont également sensibles dans le style de Bora, qu’un certain nombre de ses contemporains a jugé comme « rugueux » et au-deçà de sa fine analyse psychologique. Mais déjà Stanislav Vinaver fait observer qu’avec ses « incorrections » et son rythme saccadé, le langage de Bora s’avère parfaitement fonctionnel, car il arrive à exprimer ce qui est au cœur de son œuvre – le conflit, la douleur et la souffrance. Si Bora s’exprime, tel Moïse dans la Bible, avec une langue qui « bute sur les mots48 », c’est qu’il ne songe qu’à exprimer « l’amplitude frémissante des sentiments qu’il dépeint49 », et qu’il veut faire ressentir au lecteur le heurt et le conflit50. Vinaver attire l’attention sur l’importance de l’écriture de Bora non seulement pour la littérature, mais aussi pour la langue (serbe), « trop longtemps plongée dans les rythmes lents de la rapsodie épique51 ». Novica Petković démontrera à son tour, dans son excellente étude sur Le Sang impur, que les « incorrections stylistiques » et les « enfreintes » à la syntaxe normative, participent en réalité de procédés narratifs inédits52.
16Sur le plan axiologique, il ne faut pas oublier cette autre qualité de l’écriture de Bora Stankovic, rare dans son époque de la forte valorisation de l’identité nationale : la ligne de fracture entre le « bien » et le « mal » ne recoupe jamais dans son œuvre celle qui divise les ethnies et les religions. Plus précisément, malgré le fait que l’identité de la culture serbe se soit construite – par la force de l’Histoire – sur la confrontation à la culture de l’ennemi séculaire turc, la tentation de glorification – ou de dénigrement – d’identités qui risquent souvent de devenir meurtrières53, et pas seulement dans les Balkans, n’effleure jamais cet auteur : le jeune bey qui languit d’amour pour une jeune fille chrétienne est aussi émouvant que Mladen, penché sur les psaumes sous la pâle lumière de la veilleuse allumée au-dessous de l’icône (comme il était de coutume dans les vieilles maisons orthodoxes). Tous ces êtres meurent avec une soif inassouvie, tous sont victimes de quelque chose qui les dépasse, que cela participe de l’ordre social ou de l’ordre divin.
Notes de bas de page
1 Borisav Stanković, La rose fanée, traduction du serbe et avant-propos de Blandine Simičević, postface de Jovan Dučić, L’Âge d’Homme, Lausanne 2001, p. 48.
2 Pietro Citati, « Saturne et la mélancolie », La lumière de la nuit Les grand mythes dans l’histoire du monde, traduit de l’italien par Brigitte Pérol et Tristan Macé, Gallimard, l’Arpenteur, 1996, p. 63.
3 Stanislav Vinaver, postface in Borisav Stanković, Pays natal, trad. du serbe par Vladimir André Čejović, L’Âge d’Homme, Lausanne, 2007, p. 210.
4 Walter Benjamin, Écrits français, Gallimard, coll. Folio/Essais, 1991.
5 Vincent Pomarède, « La volupté de la mélancolie » (Senancour). Le paysage comme état d’âme », in Mélancolie, génie et folie en Occident, sous la direction de Jean Clair, Gallimard, 2005, p. 322.
6 Ibid. p. 320.
7 Borisav Stanković, La rose fanée, p. 12-13.
8 Vincent Pomarède, op. cit., p. 320.
9 Borisav Stanković, La rose fanée, p. 48.
10 Jovan Dučić, postface in Borisav Stanković, La rose fanée, p. 92.
11 Borisav Stanković, La rose fanée, p. 26.
12 Ibid., p. 34-35.
13 Borisav Stanković, « Pokojnikova žena » Stari dani Božji ljudi, Sabrana dela Borisava Stankovića, I VI, Prosveta, Beograd, 1974.
14 Ibid.
15 Borisav Stanković, La rose fanée, p. 46.
16 Walter Benjamin, op. cit., p. 317.
17 Ce syntagme est traduit en français, faute de mieux, comme langueur turque, mais cette traduction est assez réductrice. Pour ce défaut il ne faut pas incriminer le traducteur. L’adjectif pust étant déjà dans la langue serbe d’une polysémie encombrante, dans l’acte de traduction il fut impossible de préserver toutes ces significations. On n’en donne ici que quelques-unes, prises dans Rečnik Matice srpske : grand, immense, infini ; débridé, sans entraves ; beau, merveilleux ; maudit, diabolique, fâcheux ; languissant…
18 « La moindre émotion amoureuse, de bonheur ou d’ennui, met Werther en larmes. Werther pleure souvent, très souvent, et abondamment. En Werther, est-ce l’amoureux qui pleure ou est-ce le romantique ? » Roland Barthes, « Éloges des larmes », Fragments d’un discours amoureux, Seuil, Paris, 1977, p. 213.
19 Walter Benjamin, op. cit., p. 317.
20 Jovan Dučić, postface in Borisav Stanković, La rose fanée, p. 77.
21 Sentiment éveillé par le spectacle nocturne d’un clair de lune sur la mer. Voir : Vincent Pomarède, « La volupté de la mélancolie » (Senancour). « Le paysage comme état d’âme », in Mélancolie, génie et folie en Occident, sous la direction de Jean Clair, Gallimard, 2005, p. 322.
22 « De son jardin, de tout le sérail, se répandait un parfum de roses mêlé à toutes sortes de fleurs. Soudain la lune apparut et illumina tout de sa pâle lumière, pleine de langueur nostalgique. (…) Dans ses oreilles frémissait la douce et suppliante voix de la jeune fille. (…) Son âme exulta ». Borisav Stanković, « Stojanka, la blanche jeune fille de Vranje », Pays natal, p. 14.
23 Pièce de théâtre.
24 « Jovča », nouvelle, in Borisav Stanković, Pays natal, p. 51.
25 Borisav Stanković, Le sang impur, traduit du serbo-croate par M. Cheymol-Voukasovitch, rééd. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980.
26 Vincent Pomarède, op. cit., p. 322.
27 Prix Nobel en littérature en 1961.
28 Jovan Dučić, postface in Borisav Stanković, La rose fanée, p. 89.
29 Ibid., p. 87.
30 Ibid., p. 85-86.
31 Ibid., p. 85.
32 Ibid., p. 77-78.
33 Édité en 1804.
34 Vladeta Jerotić, « Religiozno u delu Borisava Stankovića » in Darovi naših rođaka Psihološki ogledi iz srpske knjžzevnosti, II, Prosveta, Beograd, 1993.
35 Robert Kopp, « Les limbes inondés de la tristesse. Figures de la mélancolie romantique de Chateaubriand à Sartre », in Mélancolie, génie et folie en Occident, sous la direction de Jean Clair, Gallimard, 2005, p. 330.
36 « Les bras allongés, je défaillais de tristesse et d’un mystérieux chagrin, bon et léger ». Borisav Stanković, La Rose fanée, p. 48.
37 Vladeta Jerotić, op. cit., p. 121.
38 Ibid, p. 128-129.
39 Jean Starobinski, La mélancolie au miroir Trois lectures de Baudelaire, Julliard, 1997, p. 7.
40 Jovan Dučić, op. cit., p. 98.
41 Ibid., p. 99.
42 Alain Ducellier, Le drame de Bysance, Idéal et échec d’une société chrétienne, Hachette, (1976) 1997, p. 354.
43 Borisav Stanković, Peuple de Dieu suivi de Jours anciens, trad. du serbe par André Čejović et Anne Renoue, L’Âge d’Homme, Lausanne, 2002.
44 Borisav Stanković, Gazda Mladen, traduit du serbe par Dejan M. Babić, L’Âge d’Homme, Lausanne, 2000.
45 Borisav Stanković, « U noći », Stari dani Božji ljudi, Sabrana dela Borisava Stankovića, I, Prosveta, Beograd, 1974.
46 Alain Ducellier, op. cit., p. 355.
47 Ibid., p. 357.
48 Voir la postface de Stanislav Vinaver in Pays natal, p. 203.
49 Ibid., p. 204-206.
50 Ibid.
51 Ibid., p. 208.
52 Novica Petković, op. cit.
53 Amin Malouf, Les identités meurtrières, Livre du poche, (1998), 2008.
Auteur
-
Marija Džunić-Drinjaković
Université de Belgrade
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