1« D’où viennent les mélancolies historiques ?1 » se demandait Flaubert, qui confiait aussi toute la tristesse qu’il avait fallu éprouver « pour ressusciter Carthage2 ». En effet, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, l’écrivain mélancolique rencontrait dans l’Antiquité latine ou gréco-orientale – souvent tardive – une zone spatio-temporelle connue mais perdue, suffisamment éloignée pour qu’il pût y transférer, en les amplifiant, sa manie mémorielle, ses obsessions imaginaires, et surtout une tendance perverse qu’Yves Bonnefoy définit ainsi : « une espérance à la fois toujours renaissante et sans fin déçue ; mais moins dans celle-ci un vrai désir de “vraie vie” que le manque dans ce désir d’un réel besoin de se satisfaire3 ». C’est à travers un corpus de contes fin de siècle que je tenterai de montrer comment l’aire antique offrait un terrain privilégié aux ambiguïtés de l’eros mélancolique, qui trouvait à s’y raconter, sous le masque du fantasme compensatoire, à travers des images négatives.

2Il s’agit apparemment, pour les conteurs, de revivifier une époque ressentie comme décadente et névrosée. À cette fin, leurs contes antiquisants évoquent moins l’idéal hellénique classique, et plus rarement encore un lieu d’initiation à la sagesse, qu’un monde où se serait exercée intensément l’énergie perdue4. Ils proposent donc deux thérapies littéraires à base de culture antique : soit l’injection d’éléments fortifiants importés de l’Antiquité dans une histoire actuelle, soit le voyage dans ces temps reculés où Éros régnait innocemment – ou du moins vigoureusement. Cette dernière prescription – ou modalité narrative –, permettrait, en dépaysant la libido, de la libérer ; en la replongeant dans son milieu originel, de la régénérer. Plongée dans les profondeurs, surgissement du fantasme, remontée du refoulé, et toujours, comme dans le rêve, mise en récit de l’imago, rappellent les espoirs de la cure analytique. Freud a d’ailleurs longuement commenté le sentiment mélancolique du héros de la Gradiva de Jensen5. Mais on constate que dans la plupart des contes antiquisants, le désir est rien moins que triomphant, du moins pas sainement. Un eros pathologique y épouse l’ambivalence structurelle de la bile noire (folie furieuse et folie douce) : excessif ou impuissant, il fait horreur ou se voit menacé d’extinction. L’Antiquité imaginaire des poètes est, à ce titre, doublement spéculaire. Car si la fin du XIX^e siècle voit se développer ce que Freud théorisera sous la notion de Thanatos, jadis déjà, Éros était en butte aux attaques d’Anteros, tandis que les Romains avaient abondamment déploré la décadence et tenté de combattre le taedium vitae.

3Aussi les conteurs peuvent-ils puiser dans un vivier de mythes antiques qui se prêtent à une lecture mélancolique, pratiquer des réécritures mélancoliques de récits ou de mythes antiques, ou projeter dans un cadre antique leurs propres histoires mélancoliques. Le dieu Pan, dont les écrivains fin de siècle ne cessent de (re)proclamer la mort tout en peuplant leurs contes de cohortes de satyres, ce dieu lubrique et musicien, incarnait à la fois la libido amoureuse et la libido poétique. Tels sont encore les deux thèmes de prédilection des auteurs de contes, qui orientent leur eros littéraire vers la chair et vers l’esprit, le sexe et l’art. Ces deux axes permettront d’esquisser divers aspects d’une poétique de la mélancolie à l’œuvre dans ces récits.

Perversions de l’eros mélancolique : le sexe et l’effroi6

4Souvent figurée par le faune ou autre satyre, mâle hyperbolique que les conteurs fin de siècle transforment soit en meurtrier terrifiant, soit, à la suite de Mallarmé7, en rêveurs impuissants, la pulsion érotique apparaît pervertie dans le sens de la furor ou de l’akedia.

Furor

5L’eros frénétique représenté dans nombre de contes décadents antiquisants8 donne l’image multiforme d’une sexualité exacerbée et fascinante, révélatrice des fantasmes masculins. Dans un paysage atemporel aux reliefs zoomorphes, « propice à l’œuvre fabuleuse » le narrateur de « La Mort de Monsieur de Nouâtre et de Madame de Ferlinde » va reconstituer en imagination les « formes jadis conjointes9 » dispersées par le temps, et reconnaître en son compagnon de voyage un faune qui se révèlera un redoutable séducteur. Mais l’activité fantasmatique fin de siècle s’exerce plus volontiers encore sur la sexualité féminine. Ainsi l’héroïne des contes, à peine pubère ou déjà mûre, désire le « surmâle10 » : la jeune fille de Régnier11, l’épouse frustrée de Gourmont font surgir de vrais satyres de leurs rêveries érotiques : « Une ombre, comme d’un faune éphèbe, obscurcit la glace de la cheminée et un souffle lui troubla les cheveux et lui chauffa la nuque12 ». Poussant plus loin la provocation, l’Andromède de Laforgue est déçue par la métamorphose de son monstre en « jeune homme accompli13 », tandis que la Priscilla romaine de Richepin14 s’éprend du Garamante, un énorme singe.

6Un tel érotisme est intrinsèquement porteur de mort ; risque, hantise et désir de mort. Conformément au schéma mythologique, les femmes nymphes sont menacées, violentées par les satyres. Un des contes de Régnier, « Le Récit de la Dame des Sept Miroirs », cultive magistralement sur ce thème le régime ambigu de la mélancolie. Quand la « tourbe » en rut des centaures et des satyres pénètre par effraction dans la salle où s’est réfugiée la jeune fille nue, ce n’est pas sur son corps que se précipitent les monstres, mais sur les miroirs muraux, pour y étreindre, en vain, « l’allusion de(s) a beauté15 ». La frénésie érotique se trompe de cible, ignore la jeune chair palpitante et se heurte à l’illusion, dans un bris de glaces sanglantes. « Songe terrifiant » ? Le viol est détourné brusquement en simulacre symboliste équivoque, le sang pouvant évoquer la défloration comme la mort violente de la meute fracassée, vaincue par le miroir glacé. C’est au contraire avec un humour noir provocateur que Richepin illustre un désir de mort extraordinaire. Dans « La Magicienne », il met en scène une jeune patricienne blasée, rendue amère et sombre par la volupté, ce qu’il réfère à Lucrèce, effigie traditionnelle de la mélancolie antique16. Pour rendre à son héroïne la joie de vivre, il a recours alors au fantastique macabre qui allie monstrueusement érotisme et « thanatophilie » : elle va s’accoupler chez une magicienne à

un mort à demi consumé par la putréfaction, squelette quant à la tête, au torse et aux jambes seulement, et conservant un bassin et des reins garnis de muscles recouverts d’une peau, assez pour qu’on pût voir que le mort avait été un homme, et quel homme, quel monstrueux homme, quel miraculeux mâle !17

7Cependant l’agressivité meurtrière peut se retourner contre le désir lui-même. Dans « Psellias18 », Richepin montre ainsi tour à tour les deux aspects de l’eros pathologique, excès et manque. Le mime Psellias excellait à simuler la volupté de façon à déchaîner dans la foule des folies de rut, et à transformer Rome entière en orgie grouillante d’accouplements. Un jour, il lui prend le caprice de montrer l’amour lassé19

et renonçant même au désir des caresses, après avoir touché, au fond des voluptés (…), la définitive et originelle et abominable amertume.

8Son être entier exprime alors « la mort infinie qui est le neutre ne-pas-être », jusqu’au geste voluptueux de l’émasculation qui répand sur la foule un « vent frénétique d’annihilation », incarnant jusqu’au paroxysme le principe oxymorique de la mélancolie. « Les hommes et les femmes, rués les uns contre les autres, s’ensanglantèrent le ventre pour s’en arracher le sexe ». Richepin puise dans les traditions mythiques à l’origine de certains cultes à mystères pour brosser le tableau délirant d’une Rome séduite par un esthète perverti, imprégné par avance de bouddhisme et de Schopenhauer.

9En effet, eros est peut-être fondamentalement mélancolique. Tel serait le sens d’« Hermogène », l’apologue énigmatique de Régnier dont le héros cherche la source d’

une immense tristesse telle qu’elle (lui) voilait par l’excès de son amas la mémoire de son origine et le progrès de son état. Elle (l)’opprimait de tout l’oubli de ses causes et de tout le poids de sa consistance20.

10Une triple mise en abyme permet de suggérer la profondeur de cet enfouissement. Le narrateur, chevalier mélancolique, s’arrête au crépuscule auprès d’une fontaine, et se remémore alors le récit que lui a fait son maître Hermogène. Au moment où, près de cette même fontaine, comparée à une tombe, Hermogène interrogeait son reflet qui lui apparut comme une ombre venue de son passé, il avait rencontré une « Étrangère », qui lui avait conté sa propre histoire. Non seulement chacun des personnages hérite des souvenirs des autres, issus d’un passé de plus en plus reculé, mais il a l’impression que le récit du précédent évoque sa propre vie, comme une voix intérieure, « comme si c’eût été au fond de (lui) qu’il parlât21 ». C’est donc logiquement la dernière figure qui détient la clé du mystère, avec ses « impitoyables aventures » qui font appel au personnel antique des satyres. Dans sa fuite, elle a été agressée par ces créatures qui « la dépouillèrent et la laissèrent nue dans la forêt. Je compris », ajoute alors Hermogène, « que (…) j’avais vécu intérieurement les emblèmes de ses aventures. C’était d’elles qu’était constituée ma tristesse22. » Traduisons : l’assaut des « aegypans rôdeurs » explique et symbolise à la fois la mélancolie d’un héros apparemment tourmenté, hors de toute perspective morale, par les remous de la chair. « (S) a chair est triste, hélas…23 »24.

Akedia25

11Le malaise mélancolique s’explique ou se traduit par l’impossibilité de se situer dans le cours du temps, de se mouvoir sans se perdre. Le manque se signale alors fréquemment par le tarissement ou par la pétrification.

Tarissement

12La plupart des contes antiquisants sont des histoires de fin, d’anéantissement : exténuation, fuite, extinction, enfouissement, oubli… Conformément à la logique du récit poétique, la mélancolie est déplacée dans des paysages qui se font métaphores ou même, aboutissement du transfert, diffuseurs actifs de l’humeur noire. Les histoires de Régnier, par exemple, sont plombées, dès leur début, par une sempiternelle atmosphère d’automne, de crépuscule, que Laforgue, pour sa part, accentue avec humour : son horizon « fait table rase mélancolique pour la cérémonie du couchant », lequel est « tout marbré de stigmates atrabilaires»26. La Princesse Hérène de Mauclair27, aux désirs « mystérieux et rares », épuise les conquêtes jusqu’à trouver dans les zones glacées la patrie mentale où elle peut mourir. Lorrain fait du héros Hylas28 noyé par les nymphes un jeune esclave emporté dans une fuite régressive vers la source froide qui l’ensevelit maternellement, accomplissant ainsi l’histoire du mythe qui le faisait rêver. Mais l’aspiration à la mort peut émaner de la conscience des personnages. Les suicides se multiplient dans les contes de Richepin et de Schwob, le plus significatif étant celui des jeunes Milésiennes, qui se pendent après avoir vu dans un miroir l’image de ce que leur « réservait la vie » : la vieillesse, soit aussi « le sens naturel des choses29 ». Plutôt le néant que l’acquiescement aux lois de la temporalité. Il n’est pas jusqu’au petit faune d’Albert Samain30 qui, languissant d’amour pour une vierge, renonce aux ébats insouciants avec les nymphes et, pris du désir désespéré de ne plus être, se procure le poison susceptible de lui donner la mort interdite aux dieux, dont il savoure la beauté et l’inexprimable douceur, dans un vertige céleste. L’incarnation de la sexualité sauvage est devenue l’emblème de la sublimation sentimentale, du renoncement idéaliste.

13L’obsession décadente pour la dégénérescence se projette facilement dans le champ antique, toile de fond imprégnée de traditions héroïques. Dans « Les deux Labrax », Richepin confronte tragiquement, dans un combat mortel, deux générations de gladiateurs : le père, encore superbe, qui avait servi également Mars et Vénus, terrasse son propre fils, adepte de la chasteté, entré dans l’arène froid, raide et couvert de métal, tel une « machine de guerre »31 – image classique de la déshumanisation exprimant ici le tarissement érotique. La parodie se prête naturellement à la dégradation. En voici deux exemples, révélateurs de la tendance à l’inertie. Quand, à la suite de Fénelon, Jules Lemaître récrit, dans « Nausicaa »32, les aventures de Télémaque voguant sur les traces de son père, il fait du fils, non plus un digne émule guidé par un sage, mais un bien pâle épigone. Parti tel un chevalier courtois avec l’intention d’épouser la princesse phéacienne vantée par Ulysse, il voit son désir s’émousser à chaque étape, qu’il affronte sans gloire. Ainsi, terrifié par Polyphème, il rabâche indéfiniment les récits homériques avant de trahir son secret, et c’est le géant qui le relâche par pitié. Quand le pleutre parvient finalement auprès de sa belle, évidemment bien vieillie, il s’enfuit. L’eros qui sous-tend la quête épique s’anéantit avec les qualités héroïques, dans un étirement infini du temps qui enlise, qui épuise. Quant à Marcel Schwob, il propose dans un de ses Mimes une variation mélancolique sur le mythe d’Atalante33 en démultipliant le poursuivant en trois figures successives : le jeune homme, l’homme mûr et le vieillard. Non seulement il impose ainsi l’idée de déclin et d’impuissance face à la jeune fille jamais atteinte, mais le plus inquiétant est que le jeune homme, déjà, s’était assis, renonçant spontanément à la poursuite pour se contempler dans le miroir que lui a jeté la coureuse. Le vaillant sportif soutenu par Aphrodite n’est plus qu’un apprenti philosophe narcissique et prostré.

14D’autres jeunes héros se caractérisent par cette passivité amoureuse face à des figures féminines terrifiantes. Associant fréquemment à l’Antiquité le thème de la malédiction, Camille Mauclair présente dans « Le Bouclier d’or » un prince héritier languissant, entraîné par la concubine de son père, comme lui « triste et souillée34 », à réclamer l’objet maudit qui le fait aussitôt expirer. Certains héros schwobiens sont victimes du baiser mortel de magiciennes, de nécromantes ou d’embaumeuses35, plus redoutables encore d’être dédoublées, ou redoublées. Car la duplication, dans l’imaginaire traditionnel du miroir et du double ici travaillé par les conteurs, est mortifère. « Septima »36 développe et enrichit cette thématique schizoïde de références mythologiques. L’héroïne se voit disputer par sa sœur défunte le jeune homme dont elle est amoureuse. Alors que se rejoue l’ancienne rivalité d’Éros et d’Anteros, la vierge emmaillotée de bandelettes attire chez les morts le jeune homme et la jeune fille. Le dédoublement mortel est traité, dans « L’Heautophage »37 de Richepin, par une métamorphose hallucinante associant spectre et cannibalisme. L’acteur se divise en deux entités d’apparence identique, la vivante et la morte, dont la seconde se met à absorber la première jusqu’à ce qu’il ne reste qu’un cadavre déjà putréfié. À l’inverse de ce processus magique actif, le comble de l’impuissance apathique est représenté, chez Schwob, par « Les Eunuques », ces « énervés » dolents condamnés au souvenir de leur désir vital, dénués d’appétit, emplis d’une « tristesse peu vigoureuse38 », personnifications antiques, en somme, de l’acédie. Dans ce conte statique et élégiaque, la seule action est la remémoration, par ces êtres incomplets mais sans avenir, d’un état ancien irrémédiablement coupé du présent.

Pétrification

15La temporalité existentielle, inaccessible au mélancolique, le cède dans les contes à une représentation spatialisée et terriblement ordonnée. Beaucoup d’entre eux offrent une géométrie39 morbide qui se déploie dans l’espace fictionnel ou textuel. « Les Embaumeuses » illustre ainsi, avec ses coupoles disposées en rond, la circularité maniaque40 qui enferme les aventuriers dans un piège mortel, tout comme la salle hexagonale de la « dame des sept miroirs », tandis que les contes de Lorrain, Lazare, Richepin ou Schwob enclosent fréquemment les histoires antiques dans des structures concentriques. La primauté de l’aspectuel, l’itération, la polysyndète et les miroitements analogiques ont pour effet de bloquer le flux narratif, qui s’épuise en litanie évocatoire. La thématique spéculaire parachève ce processus d’enfermement par la symétrie, par l’inéluctable retour du même.

16Ainsi, on ne peut compter les variations sur le mythe mélancolique de Narcisse, dont la version de Lazare complexifie le vertige identitaire : le héros se perd dans l’image où il croit reconnaître les traits de sa sœur jumelle, amour interdit et perdu41. La « Clodia »42 romaine de Schwob offre une variante historique de la malédiction « philadelphe » : la sœur et amante de Clodius, inconsolable de sa mort, se perd dans des amours vils et meurtriers, et son cadavre est jeté dans les eaux du Tibre, les yeux grand ouverts. La version de Lorrain est particulièrement « terrible ». En effet, si le désir des collectionneurs d’antiques, engeance mélancolique bien représentée chez Régnier et Richepin, parvient parfois à réveiller les statues, comme le faisaient déjà les héros de Gautier, son Narkiss incarne le mouvement inverse. Contrairement à Pygmalion donnant vie (par la grâce d’Aphrodite) à une silhouette de pierre, les prêtres égyptiens transforment en idole le jeune prince à la beauté divine, en couvrant sa chair diaphane de fards et de pierreries. Image d’Isis, Narkiss traîne son ennui dans le vieux temple isolé, dans un état végétatif, presque végétal. Car la métamorphose semble précéder le dénouement de sorte que le visage qu’il découvre dans le « bras mort du Nil (…) pourri de sang43 », avant d’y trouver une mort cruelle, lui apparaît déjà comme une fleur. Or l’évocation des fleurs lubriques ouvrait le conte, préludant au récit du drogman arabe qui apparaît comme une émanation éphémère des exhalaisons florales empoisonnées – et du « kief ». Le récit et son héros sont revenus à l’image liminaire, enfermés dans cette forme circulaire qui les fige.

17Outre la statue, la pierre prend, dès qu’il s’agit d’Antiquité, la figure du monument funéraire et de son épitaphe. Le tombeau fait jouer toutes les facettes les plus contradictoires des grands thèmes mélancoliques. Il donne à désirer une jeune défunte, en réactive la présence imaginaire tout en ramenant à la cruelle réalité de son absence, grave son souvenir de façon incomplète. Le premier conte du recueil de Richepin, « Étoile éteinte »44, est une rêverie amoureuse épigraphique construite sur le leitmotiv de l’incertitude qui inaugure une réflexion inquiète et obsédante, tout au long de l’ouvrage, sur la transmission et la pérennité. Tel est le pessimisme de l’auteur que le narrateur de son dernier conte décide de « scelle (r) » son testament esthétique « avec(s) es cendres dans un vase murrhin45 ». Bien des contes de l’époque se terminent d’ailleurs par la fermeture définitive du tombeau entrouvert le temps de la fiction : l’incantation de « Septima » est « glissée dans le conduit des libations de la tombe de sa sœur46 », tout comme les Chansons de Bilitis47 la ramènent au tombeau d’où elle semblait s’être échappée. Enfin la ruine, symbole mélancolique depuis des siècles, conjugue les divers aspects d’une présence paradoxale : pétrification et fragmentation, destruction et trace, permanence et incomplétude. C’est ce que résume poétiquement l’épilogue de Mimes. Daphnis et Chloé, rendus à la vie, n’en retrouvent pas le goût et réclament le retour à l’Érèbe. La cité de Lesbos s’écroule, les dieux – âmes des choses – disparaissent, « et le silence s’étendit sur les morceaux de marbre blanc48 ».

L’art et l’artiste mélancoliques, entre frénésie, évanescence et malédiction

18On a pu considérer la réflexivité comme une tendance de la mélancolie. Or les contes antiquisants, d’inspiration savante, s’orientent volontiers vers une réflexion métaphysique ou métapoétique. Avec ce dernier type de récit, consacré à l’eros poétique, les écrivains puisent au fond de l’immense mythologie archaïque et littéraire49 de quoi imager leur questionnement d’artistes, dans des figures et des histoires également orientées par la frénésie, l’impuissance, ou encore par la malédiction.

Frénésie

19Richepin et Louÿs illustrent la veine frénétique, qui permet de compenser le vide dépressif par la promotion exacerbée de la valeur esthétique incarnée par le créateur, la création ou l’amateur50. Tous deux montrent des artistes excessifs à la posture vampirique dans leur exploitation extrême du vivant, concrètement, du corps. Les Contes de la Décadence romaine multiplient, dans le cadre du Cirque, les mimes et les gladiateurs, dont l’art est considéré par les différents locuteurs comme le summum de l’idéal esthétique. Or l’« eurythmie » que leur attribue Richepin n’a rien à voir avec l’harmonie classique, mais scande soit des exhibitions érotiques effrénées, soit des mutilations et des mises à mort d’une incroyable violence. Le narrateur du dernier conte du recueil écrit dans son testament esthétique :

La mort elle-même peut être rendue belle, par la façon de mourir avec grâce, sans autre utilité à cet acte suprême que sa beauté propre et en soi, ce qui est bien, je pense, le plus sublime des témoignages en faveur de l’amour pour le beau51.

20De tels spectacles justifient, dans « Le Monstre », qu’un esthète sacrifie sa fille unique à une créature épouvantable52. Quant à « L’Homme de pourpre » de Pierre Louÿs, il s’agit du peintre Parrhasios, connu par une anecdote de Sénèque le père, puis par une méditation de Pascal Quignard53, pour avoir fait torturer un esclave à mort, afin d’en saisir l’expression pour sa peinture de Prométhée enchaîné. Pierre Louÿs termine son apologue provocateur en exhibant, brandie par l’artiste monstrueux, l’œuvre sublime dont la « grandeur tragique » bouleverse la foule au point de lui faire oublier son indignation morale. L’anecdote antique permet de promouvoir le fantasme de l’artiste « plus haut que les lois humaines, et plus haut que les lois divines54 ». Les deux auteurs mettent en scène un « théâtre de la cruauté » qui repose sur le sacrifice du modèle, de l’adversaire, de l’artiste lui-même ou de ce qu’il a de plus cher. Ils proposent ainsi une variante inversée de « L’assassinat considéré comme un des beaux-arts », en vogue dans les récits de l’époque55, en dégageant une conception de l’art à la fois archaïque et décadente, qui nourrit avec une perversité morbide le fantasme de la vigueur : l’art considéré comme un assassinat, et étalonnant sa valeur à l’horreur de la mise à mort.

Évanescence

21À l’inverse de cette esthétique expressionniste, on peut lire « Les Six Notes de la Flûte », le mime XI de Marcel Schwob, comme un art poétique plutôt verlainien, un poème en prose saturnien qui réduit la diégèse à l’extrême. Un pâtre est parti couper des roseaux pour fabriquer, à l’instar de Pan, une flûte à sept tuyaux, une « flûte nouvelle ». Toutes les sept heures retentit le son d’une note. Ce chiffre « merveilleux » rappelle aussi le vers impair, « plus vague et plus soluble dans l’air56 ». Rien de plus vague, en effet, et de plus volatile, que ces notes égrenées dans le silence, sans rien composer, de plus en plus loin, dans le brouillard des jours qui s’étirent, « ombre grandissante des soirs et des années57 », dans l’attente vaine de la septième note. Des jeux spéculaires imposent le sentiment de l’attente : celle de la jeune fille endormie, trois fois évoquée, encerclant le récit, puis celle du pâtre-artiste, au loin, et enfin celle du lecteur abandonné sur une fin déceptive et indécise. La quête de la musique n’aboutit pas. Bien plus, les sons émis par la flûte s’assourdissent progressivement, comme le suggèrent la succession des adjectifs et des comparaisons avec les métaux, depuis l’argent jusqu’au plomb. Le vide et l’obscurité envahissent l’espace-temps d’un texte à la fois menacé d’extinction et indéfiniment suspendu par l’espoir du son perdu qui viendrait clore cet « apologue mélancolique58 ». À moins que l’essentiel, ou l’essence, du poème, dans cette histoire antique pour questionnement moderne – donc inquiet –, ne soit recelé au creux du silence, entre les sons, dans la sensation même de l’absence et de la dissolution : telle « la chose envolée / Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée / vers d’autres cieux…59 ».

Malédiction

22Enfin, « La lyre » de Bernard Lazare offre une variation mélancolique sur le mythe d’Orphée, archétype du poète élu et maudit, « roi immortel des hommes, égal des dieux jaloux60 ». Le conte débute sur la phase finale du mythe, avec l’image du cortège funèbre emportant la tête sur les flots de « l’Hèbre endeuillé » jusqu’à Lesbos – « l’île aux voluptés tristes61 » –, les vierges marines « essuyant de leur chevelure les yeux mélancoliques d’Orphée62 ». Mais ce thrène n’est que le prélude d’un diptyque consacré successivement à deux autres victimes de la lyre : le roi Néanthès, qui osa s’emparer de la lyre d’Orphée, et le satyre Marsyas qui, ayant ravi les pipeaux d’Athéna, osa affronter Apollon – comme naguère le chantre thrace avait encouru la colère de Zeus, père de Dionysos. Cette duplication de l’Aède divin (Orphée) par l’usurpateur maladroit et profanateur (Néanthès), puis par l’innocent surdoué qui célébrait les beautés et les chagrins du monde (Marsyas), impose l’idée d’une conception tragique de la condition du poète, par essence soumise à la fatalité de la mise à mort : il faut payer le prix d’une hybris qui garantit cependant aussi l’excellence et l’immortalité, du moins pour les meilleurs. La reprise de la figure de Marsyas, doublet pathétique de Pan depuis l’Antiquité, est, à ce titre, intéressante. Une fois en possession de la flûte, le « chèvre-pied naïf63 » est devenu « rhapsode fugitif » tourmenté, puis héros impavide marchant au-devant de son supplice. Ce processus d’héroïsation du satyre va de pair avec le développement de sa conscience souffrante, d’une part, de sa fonction démiurgique, d’autre part :

Chanteur divin, aïeul de ceux qui souffrent, tu déployas pour les hommes éblouis le manteau diapré du monde, et le monde vécut : ton geste le créa64.

23Le satyre-artiste est « le Satyre douloureux », l’objet d’une déploration élégiaque qui le relie, par le tressage envoûtant des leitmotive, à la série mélancolique inaugurée par Orphée. Le texte s’écoule en vagues successives, comme bercé par le cours des fleuves tristes dont l’eau est ici à la fois chant lamentable, larmes et sang du poète, tandis que l’alternance irrégulière du passé et du présent brouille jusqu’à l’atemporel l’énonciation d’un mythe à jamais douloureux.

Conclusion

24Jean de Tinan écrivait de ses Amphores de Pheidas65 que de tels contes sont « les productions de nos paresses fatiguées et rêveuses ». Chez les héritiers de Baudelaire et, au-delà, des premiers romantiques, le spleen est évidemment aussi un agent poétique fructueux, qui par là-même combat – et dépasse ? – sa propre négativité. Ces proses antiquisantes parviennent-elles à « sauver celui qui (les) fait du dégoût de vivre »66, comme l’espérait Durtal de la littérature ? Il importe plutôt que ces brèves visions défuntes portent l’empreinte esthétique de la mélancolie dans ses formes les plus diverses : prolifération ou amoindrissement, fuite ou enfermement, description engluante ou récit morcelé, gesticulation ou réflexion désabusée. On notera que la double postulation mélancolique inscrite dans le topos mythique du viol de la nymphe par le satyre – violence / échec – traverse aussi bien les textes étiquetés « symbolistes » que ceux des « Décadents » : tous s’écartent du réel pour mieux « rêver à l’irréel du passé67 ». Tous se gardent bien de résoudre la contradiction fondamentale, afin de mieux décliner les charmes inconfortables du dilemme et les doutes de l’équivoque. Cependant ce jeu avec la dissonance intime se présente sur deux modes inverses : la tonalité dysphorique – élégiaque ou féroce – a son pendant dans l’humour68 – fantaisie de Laforgue, humour noir de Richepin, satire de Gourmont –, posture élégante du mélancolique en général et, dans ce contexte particulier, dandysme du songeur d’antique.