La mélancolie aurevillienne : quelques formes romanesques d’une humeur
p. 121-144
Texte intégral
1La mélancolie aurevillienne s’enracine dans le vécu de l’écrivain. Le spleen, chez Barbey, ne relève pas que d’une pause littéraire : dans son sillage, c’est la faculté même de création qui est mise en doute. C’est aussi une question de forme qui est posée : les chimères engendrées par la mélancolie impliquent, dans leur hétérogénéité, voire leurs torsions, un recours à l’hybride. L’humeur noire induit donc un problème esthétique.
2Au soir du 30 décembre 1858, Barbey d’Aurevilly note dans son deuxième Memorandum, la lancinante question qui le hante : « Oh ! écrire, écrire, qui m’apprendra cela1 ? ». Ce doute sur les facultés créatrices est engendré par un moment de spleen nocturne :
[…] Écrivaillé deux grandes heures. – Les yeux lassés, ouvert ma fenêtre, regardé le ciel, bleu pâle, avec une lune qui doit faire de beaux éventails d’argent sur les mers vertes de mon pays ! […] fermé ma fenêtre. – Mis mon châle sur ma tête et griffonné ceci. […] La solitude est encore pire à cette heure que jamais, quand les organes ne peuvent plus s’appliquer au travail et que la tête cède à la fatigue. – Alors des souvenirs vous reviennent, vampires doux et cruels qui sucent tout ce qui reste de sang dans le cœur. – La nuit a une fécondité terrible. Ne sont-ce pas les anciens qui disaient que l’Amour nud, aveugle et sagittaire, était sorti d’un œuf couvé par la nuit ? O mon Dieu ! que c’est effrayant, vrai et beau2 !
3Sous le couvert de la nuit s’accumulent les caractéristiques de l’humeur noire : abattement solitaire, effondrement des capacités, nostalgie, au sens étymologique du terme. Des mers du pays natal au fantastique d’une rêverie érotique, le texte offre, dans ses replis et ses brisures, une convergence de traits mélancoliques. Les gestes prosaïques ne parviennent pas à exorciser la question de la création : la « terrible fécondité » nocturne interroge la capacité même d’écrire. On « écrivaille », on « griffonne » : mais apprend-on à écrire ? Au cœur du spleen aurevillien agit une tension : d’un côté le désir d’une écriture à conquérir, de l’autre l’excès de la nostalgie et d’un imaginaire érotique monstrueux et mythique. Barbey, en cela, s’inscrit bien dans la tradition qui, depuis Aristote, attribue au sujet mélancoliques deux penchants : un penchant à la « lascivité », aux excès voluptueux, d’une part ; une virtualité créatrice de l’autre. Le penchant « voluptueux » va fréquemment hanter le fond même des fables aurevilliennes, avec son cortège de transgressions sexuelles. Le penchant créateur sera attribué notamment aux narrateurs, souvent désignés comme des « poètes », même s’ils sont des poètes « sans œuvre », des conteurs : le geste créateur de la mélancolie s’incarne dès lors dans l’acte narratif lui-même.
4Par ailleurs, le spleen aurevillien pointe, dans de fiévreuses métaphores, les productions de l’imaginaire mélancolique : « Je suis toujours dans mon tourbillon et mon gouffre, espèce de Licorne chimérique copulant avec les nuées qui passent, se fendent et me laissent, quand je les crois condensées sous ma main.3 » L’humeur noire donne naissance à des chimères qui reposent sur l’hybride, la distorsion, l’accouplement oxymorique du « gouffre » et des « nuées ». Aussi, en proie lui-même aux affres de l’humeur noire, Barbey est-il fasciné par les manifestations de la mélancolie lorsqu’elle est portée jusqu’aux excès de la folie, comme en témoigne la visite du département des fous au Bon Sauveur de Caen, relatée dans le troisième Memorandum. L’attention du diar riste se fixe surtout sur les « fous tristes ». Ceux-ci sont porteurs d’une valeur esthétique dont l’œuvre romanesque se souviendra (Lasthénie d’Une Histoire sans nom est ainsi atteinte de folie triste) :
- Quelles poses inouïes à étudier pour un sculpteur ! Quelles admirables cariatides ! Quels bas-reliefs ! Quelles poses tumulaires ! Tout cela marqué d’un caractère que je nommerai, mais que je n’exprimerai pas comme je viens de le voir, l’intensité surhumaine de la douleur. […] Quels front penchés, quelles torsions du cou sur la poitrine, quels entrelacements de bras par dessus la tête, quelles manières d’être assis par terre ou de s’incruster dans le mur, ou de se tenir le visage entre ses mains ou ses genoux ! […] L’absorption en eux-mêmes, une absorption tragique, épouvantable, dévorante, tarit tout en eux, même le regard4.
5Au centre du passage, revient la question : « écrire, qui m’apprendra cela ? » : « nommer » n’est pas « exprimer ». Mais se dessine également une constante profonde de l’œuvre romanesque et des « histoires sans nom » qu’elle charrie : leur mystérieuse puissance et leur noirceur résident fréquemment dans des personnages « absorbés » en eux-mêmes, animés de « grandes » et « rares » « passions », et repliés sur leur « tragique » secret. Enfin, à l’horizon du texte, surgit une question esthétique : le lien entre les paroxysmes de la mélancolie et la valeur esthétique de son intensité expressive.
6À partir de ces données initiales, puisées dans les confidences autobiographiques, il conviendra de montrer comment Barbey place systématiquement ses récits dans l’ombre portée de sa mélancolie constitutive. L’imagination peut alors déployer ses chimères : celles-ci sont précieusement élaborées, pour être mieux défigurées sous l’acharnement d’une humeur noire qui ne peut en jouir dans le présent. Le roman aurevillien se désigne alors comme « poème de mélancolie » : dessinant d’aveuglants « soleils noirs » ou déplorant la vacuité de ses impossibles chimères, l’écriture incline vers l’élégie.
I. La « tache noire », ou l’ombre portée de la mélancolie
7Les récits aurevilliens s’originent pour ainsi dire systématiquement dans un signe de mélancolie, qui détermine l’ensemble de la narration. Le récit du « Rideau cramoisi » est ainsi cerné par une « tache noire » qui rayonne autour du « carré vide, rouge et lumineux5 » de la fenêtre :
Le mot me revenait qu’il m’avait dit en commençant, sur la tache noire qui pendant toute sa vie avait meurtri ses plaisirs de mauvais sujet6.
8Ce signe noir dit très clairement la nature de la rêverie où la narration trouve sa source :
Et maintenant, oui, au bout de tant d’années, j’ai encore dans la tête de ces fenêtres qui y sont restées éternellement et mélancoliquement lumineuses, et qui me font dire, lorsqu’en y pensant je les revois dans mes songeries :
« Qu’y avait-il derrière ces rideaux ?7 »
9« Toute [une] vie », « au bout de tant d’années », « éternellement » : l’affabulation mélancolique s’origine dans la dilatation du temps. L’humeur noire devient impulsion narrative dans ce rapport au temps qui empêche le « maintenant » d’exister, si ce n’est dans la réitération de sombres chimères inscrites au sein du cadre aveugle et aveuglant de la fenêtre.
10La « tache noire », qui inaugure la narration, peut être portée par différents éléments de la facture romanesque : de l’accent d’une parole, d’une remémoration, d’un paysage, voire d’une ekphrasis, sourd la mélancolie et, avec elle, l’histoire qu’elle informe.
a) Parole
11Très tôt dans l’œuvre de Barbey, le narrateur de La Bague d’Hannibal propose le diagnostic de la mélancolie et de sa « tache noire » comme source du récit. Après avoir, dans la « strophe I », capté la bienveillance de sa lectrice, sœur en mélancolie par les « terribles moments »« d’ennuis » qui sont susceptibles de la miner, le narrateur déclare dès la « strophe II » : « J’ai passé toute ma journée au coin du feu à écouter la pluie battre aux fenêtres, et ce soir je suis resté sans lumière longtemps à regarder les lueurs du foyer danser au plafond comme des spectres, chose fort peu réjouissante pour un être aussi mélancolique que moi.8 » L’atmosphère pluvieuse et spleenétique, l’inaction contemplative, conduisent logiquement à l’aveu d’une noirceur de l’humeur. Dans La Bague d’Hannibal, l’écrivain, en dessinant son narrateur, contribue à l’élaboration de son mythe personnel. Cette mélancolie hantée de « spectres » qui constitue le seuil du récit, est déterminée par les circonstances de sa propre naissance prêtées généreusement par Barbey à son narrateur :
J’aime le paradoxe, il est vrai ; ma naissance elle-même en fut un, ma mère m’ayant introduit dans le monde le jour où l’on célèbre la fête de tous ceux qui en sont partis [… ]9.
12Ce « paradoxe » de naissance où s’enracine la mélancolie, informe en même temps le récit, lui-même dominé par les paradoxes. Paradoxes de l’héroïne : « Personne ou chose ? chair ou poisson ? démon ou ange ?10 ». Paradoxe de la trame narrative : par vanité, Joséphine d’Alcy « tue l’amour », en épousant le ridicule, et non l’amoureux « fou ». Paradoxe enfin et surtout de la forme qui hybride la chronique d’une cruauté mondaine à une forme ostensiblement « poétique ». La douleur mélancolique est contenue dans cette hybridation paradoxale : le blasphème contre l’amour, et le cynisme désabusé qui le commente, s’inscrivent dans des « strophes » qui se souviennent d’une poésie vouée au chant amoureux.
13À l’autre bout de l’œuvre romanesque de Barbey, dans l’incipit d’Une Page d’histoire, c’est pour ainsi dire sans masque narratif, dans une parole auctoriale pleinement assumée, que, déambulant « dans la ville de [ses] spectres », le narrateur avoue une dernière fois cette mélancolie qui le ronge et qui trouve son change littéraire dans « l’histoire » à raconter : « Que de fois de rares passants m’ont rencontré faisant ma mélancolique randonnée dans les rues mortes de cette ville morte11 ». « L’histoire », parée des prestiges de l’imagination, apparaît comme une mise en mouvement qui arrache l’écrivain à la paralysie de sa délectation morose :
[L’histoire des derniers Ravalet] […] s’est attachée à mon âme mordue, comme le taon acharné à la crinière du cheval qui l’emporte, a justement cette fascinante puissance du mystère, la plus grande poésie qu’il y ait pour le cœur des hommes12.
14Une impulsion créatrice a été donnée : la marche mélancolique du scripteur « hanté » par « ses revenants », devient emballement créateur, comme le suggère la métaphore du cheval emporté sous la morsure du taon. La mélancolie se transfère dans les spéculations chimériques du récit.
b) Paysage
15Dans l’incipit de L’Ensorcelée, la mélancolie est, au bout de quelques lignes, associée au paysage, ô combien monotone de la lande : « [Les landes] jettent dans ces paysages frais, riants et féconds, de soudaines interruptions de mélancolie, des airs soucieux, des aspects sévères. Elles les ombrent d’une estompe noire.13 » Cette noirceur qui circonscrit l’espace du récit est rapidement transférée à l’instance narrative :
Mon âme s’harmonisait parfaitement alors avec tout ce qui sentait l’isolement et la tristesse. On était en octobre, cette saison qui tombe dans la corbeille du temps comme une grappe d’or meurtrie par sa chute, et, quoique je sois d’un tempérament peu rêveur, je jouissais pleinement de ces derniers et touchants beaux jours de l’année où la mélancolie a ses ivresses14.
16« L’isolement » et « la tristesse » sont à la fois des données du paysage et des composantes de l’humeur noire : de là va naître le roman de la lande qu’est L’Ensorcelée. L’ivresse créatrice et poétique de la mélancolie s’exprime immédiatement dans un « joyau » métaphorique : la grappe des jours d’automne, non pas mûrie, mais mélancoliquement « meurtrie ». Se répercutant du paysage au narrateur premier par un jeu « d’harmoniques », elle va également faire entendre sa note noire dans la parole du narrateur second, maître Tainnebouy : « Qui peut répondre de ce qui doit survenir après que nous sommes tombés ?… [Maître Tainnebouy] dit ces derniers mots presque avec mélancolie15 ». La mélancolie des deux narrateurs se trouve dès lors à l’unisson. Dans le fond, ils disent tous deux la même chose : le présent, déjà « lézard[é] par ces fausses idées qui courent le monde16 », constitue la matrice d’un avenir luciférien qui verra « le système de développement à fond de train de toutes les facultés humaines17 ». Envisageant cette monstrueuse chimère du futur, la mélancolie aurevillienne rêve dès lors la suspension du temps, dans l’éternelle réitération d’un autrefois : « [Je] crois que les sociétés les plus fortes, sinon les plus brillantes, vivent d’imitation, de tradition, des choses reprises à la même place où le temps les interrompit. »
17L’ouverture d’Une Histoire sans nom additionne de façon plus insistante les signes de mélancolie, dans un paysage de spleen qui va moduler la tragique histoire de Lasthénie en un long soupir :
On entendait […] le petit bruit des sources qui filtraient de partout le long des montagnes dans ce pays plein de soupirs, et qui ajoutait à la mélancolie des ses ombres, la mélancolie de ses eaux18.
18L’évocation même du paysage qui enserre « la bourgade du Forez » en « noir sur noir », annonce suffisamment dès la première page du roman, la couleur de l’humeur :
On descendait dans cette bourgade par un chemin à pic […] Ceux qui vivaient dans cet abîme devaient certainement éprouver quelque chose de la pauvre mouche tombée dans la profondeur – immense pour elle d’un verre vide, et qui, les ailes mouillées, ne peut plus sortir de ce gouffre de cristal. […] La Providence a voulu que l’homme aimât la terre où il est né […] sans cela, on ne comprendrait guères que des hommes à large poitrine, ayant besoin de dilatation au grand air, pussent rester claquemurés dans cet étroit ovale de montagnes […] l’on pense involontairement aux mineurs qui vivent sous terre, ou à ces anciens captifs des cloîtres qui priaient pendant des années, engloutis dans de ténébreuses oubliettes. Pour mon compte, j’ai vécu là vingt-huit jours à l’état de Titan écrasé, sous l’impression physiquement pesante de ces insupportables montagnes, il me semble que j’en sens toujours le poids sur mon cœur. Noire déjà par le fait du temps, car les maisons y sont anciennes, cette bourgade, qu’on dirait un dessin à l’encre de Chine et où la Féodalité a laissé quelques ruines, se noircit encore – noir sur noir – de l’ombre perpendiculaire des monts qui l’enveloppent, comme des murs de forteresse que le soleil n’escalade jamais. […] Quelquefois, à midi, il n’y fait pas jour. Byron aurait écrit là sa Darkness. Rembrandt y aurait mis ses clairs-obscurs. […] Ce jour-là, la lucarne n’avait pas de bleu. Elle était grise. Les nuages appesantis la fermaient comme un cercle de fer. La bouteille avait son bouchon19.
19« Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle… » La mélancolie induit une écriture du spleen, qui ne dissimule guère où s’origine le récit : face au modèle byronien, l’écrivain dessine sa propre figure de « Titan écrasé » par une humeur noire dont il « sent[t] toujours le poids sur [son] cœur ». L’« étroit ovale des montagnes », « l’ombre perpendiculaire des monts » fournissent une construction géométrique à ce qui se donne, sans détour, comme une création mélancolique, ekphrasis d’un « dessin à l’encre de Chine » ou mise en œuvre textuelle des « clairs-obscurs » de Rembrandt. Le texte dérive dès lors vers le poétique en multipliant les répétitions-variations sur le mot noir et ses dérivés. Des profondeurs du paysage s’élève une incantation à la noirceur, qui semble se nourrir elle-même, dans une perpétuelle surenchère : « noir sur noir », « l’encre » écrit bien des « ténèbres » jetant l’ombre « à midi ». Rien n’échappe aux excès de l’humeur mélancolique qui s’enracine dans les « ruines » du « temps » et qui déploie ses fantaisies dans la proximité imprévue de termes (Chine et Féodalité !), ou dans les comparaisons, qui rabattent la description du paysage, sur de morbides et dérisoires contemplations, ainsi celle de « la pauvre mouche tombée dans la profondeur – immense pour elle d’un verre vide ». « Lucarne » mélancolique au seuil du récit, la Darkness aurevillienne s’intègre à un processus narratif : l’écriture du paysage engendre la tonalité du récit à venir, notamment l’évocation de la « folie triste » de Lasthénie.
c) Ekphrasis
20Au début d’Un Prêtre marié, le portrait qui engendre l’histoire est d’emblée présenté comme une surenchère dans la mélancolie : « près de [la tête ineffable de ce médaillon] le visage si touchant et si connu de la Cenci, peinte par le Titien amoureux, quand elle montait à l’échafaud, manquait de délicatesse et de mélancolie.20 » Le portrait de Calixte est un excès qui met en défaut la référence picturale. Intériorisée par Rollon de Langrune qui « ne s’était pas appauvri en donnant [ce médaillon]21 », la mélancolie est constitutive du personnage-narrateur, dont elle détermine la forme et le portrait : « ardemment brun22 », Rollon est comme « le soleil couchant d’une vie puissante [qui] jetait sa dernière flamme fauve à cette roche noire23 » et « qui ne se [voyait] encore que dans le sombre miroir de son miroir d’ébène24 ». Toute cette poésie de la noirceur, où le soleil s’absorbe dans « les roches noires » et où les miroirs en miroir s’opacifient en ébène, se communique au récit enchâssé : de « l’eau silencieuse et morne25 » de l’étang du Quesnay, « les mendiants du pays [disent] avec mélancolie que cet étang-là était long comme un jour sans pain26 ». Avec cette dilatation insupportable du temps inscrite dans le paysage, l’humeur noire préside bien à l’instauration de « l’histoire ». Et, comme souvent, la parole mélancolique se formule comme une parole « ravagée », parce que destinée à l’effacement : « jamais, depuis que les événements m’ont roulé, ici et là, je n’ai retrouvé aux endroits les plus terribles d’aspect ou de souvenir […] l’air qu’avait cet étang obscur, cette place d’eau ignorée, et dont certainement, après moi, personne ne parlera jamais !27 » Entre souvenir et impossible projection dans l’avenir, la mélancolie dit son incapacité à s’inscrire dans le présent, si ce n’est par son incarnation esthétique dans le récit.
II. Narration et mélancolie
21Placées dans l’ombre portée de la mélancolie, les fictions aurevilliennes vont y puiser leur dynamique particulière. Tantôt, c’est la mélancolie constitutive du narrateur qui détermine l’agencement de la fable ; tantôt le récit élabore une précieuse chimère pour mieux s’acharner à la détruire.
a) Narrateurs mélancoliques
22Les narrateurs aurevilliens sont souvent porteurs du signe de la mélancolie. Dans « À un dîner d’athées », le récit, est placé d’emblée sous ce signe par le narrateur premier, lorsqu’il évoque les ténèbres de l’église de *** dans le jour tombant : « À cette heure-là, on sent vraiment très bien que la religion chrétienne est la fille des catacombes et qu’elle a toujours quelque chose en elle des mélancolies de son berceau28 ». Originé dans la mélancolie, le récit offre ensuite avec le portrait de Mesnilgrand, son narrateur second, un « tableau clinique » assez complet de l’humeur noire. La mélancolie de Mesnilgrand s’enracine dans la catastrophe historique – la fin de l’épopée napoléonienne – qui le contraint à l’inaction et à l’ennui : « Mesnilgrand, robuste encore, se vit, en pleine maturité, sans le grand avenir militaire qu’il avait rêvé, sans but désormais, les bras cassés et l’épée clouée au fourreau, ses sentiments s’exaspérèrent jusqu’à la fureur la plus aiguë …29 ». L’abattement et l’obsession mélancoliques de cet être historiquement châtré, deviennent la grille de lecture de sa personnalité, et lui confèrent les inclinations qu’Aristote prêtait déjà aux mélancoliques. La pente sensuelle du personnage est stigmatisée par les spectaculaires traitements qu’il doit subir pour soigner une maladie vénérienne. La pente artistique, chez Mesnilgrand, s’incarne dans le verbe et la peinture :
Nul doute que si le chevalier de Mesnilgrand avait été un homme heureux, il n’eût été très spirituel ; mais malheureux, il avait des opinions de désespéré et, quand il était gai, chose rare, une gaîté de désespéré ; et rien ne casse mieux que la pensée fixe du malheur le kaléidoscope de l’esprit et ne l’empêche mieux de tourner, en éblouissant. Seulement, ce qu’il avait par dessus tout, c’était, avec les passions qui fermentaient dans son sein, une extraordinaire éloquence30.
23« L’extraordinaire éloquence » du chevalier est traversée par la fêlure de la mélancolie, non sans une trace de « la maladie des épileptiques [que] les anciens appelaient “maladie sacrée”31 » : « Il fallait le voir haletant, palpitant, l’haleine courte, la voix plus pathétique à mesure qu’elle se brisait, l’ironie faisant trembler l’écume sur ses lèvres, longtemps vibrantes après qu’il avait parlé32 ». L’ironie inspirée du narrateur mélancolique va rejaillir sur son récit : « faire de l’esprit » sur les dénominations de Rosalba, dites la Pudica, c’est dessiner les contours d’un hybride chimérique, d’une fantaisie mélancolique qui énoncera, « dans le mal, une perfection33 ». La torsion oxymorique fait jouer à plein régime l’arbitraire du signe :
[…] dans ce monstre d’impudicité qui osait s’appeler Rosalba, qu’il ne faudrait donner qu’à l’innocence, et qui, non contente d’être la Rosalba, la Rose et Blanche, s’appelait encore la pudique, la Pudica, par-dessus le marché34 !
24Le dire mélancolique, en s’attaquant à la transparence symbolique du signifiant, remet en cause, au sein d’une impossibilia romanesque, la rassurante correspondance du « dessus et [du] dessous35 ». Le démon de la mélancolie crée en Rosalba une « œuvre du diable devenu fou36 », une chimère. La Pudica incarne les penchants contradictoires du mélancolique : dépense sensuelle, aspiration à un idéal. Ainsi est mis au jour un objet qui, comme la mélancolie qui le crée, ravage le langage : « Jamais je ne pourrai vous faire comprendre les raffolements que ces contrastes vous mettaient au cœur ; le langage périrait à exprimer cela !37 » Le langage « périt » sans doute dans une prétérition mais renaît dans le néologisme « raffoler » : le surcroît d’un préfixe relance les spéculations de l’humeur noire.
25C’est cette même ambivalente pulsion mélancolique, qui se manifeste chez le peintre qu’est devenu Mesnilgrand. Le corps à corps avec la toile, sous l’emprise du « dégoût » mélancolique, contient, dans le geste créateur, les germes d’un désespoir destructeur :
On crut qu’il se tuerait ou qu’il deviendrait fou […] Mesnilgrand se jeta, ou plutôt se précipita dans la peinture […] Cet officier, qui avait toujours vécu le bancal à la main emporté par son cheval à travers l’Europe[…] passa sa vie devant son chevalet, sabrant la toile de son pinceau, et tellement dégoûté de la guerre, le dégoût de ceux qui adorent ! – que ce qu’il peignait le plus c’était des paysages, des paysages comme ceux qu’il avait ravagés !38 »
26Entre le cheval et le chevalet, se sont logés la mélancolie et ses excès : la folie et le suicidaire se réalisent dans une œuvre dont l’éloquence consiste à (re)créer ce qui a été « ravagé », dans une constante réitération du désastre.
27À la table des jouisseurs du « dîner d’athées », Mesnilgrand est représenté dans la pose typique du mélancolique : « Mesnil ne disait rien, en effet. Il était accoudé, la joue dans sa main, sur le bord de la table, écoutant sans horripilation, mais sans goût, toutes ses horreurs39 ». Alors apparaît le terme même vers lequel tendaient tous les signes-symptômes accumulés depuis le début de la nouvelle : « Que veux-tu que je te dise ? fit-il avec une lassitude qui touchait à la mélancolie.40 » Or c’est précisément le dire, l’accès au statut de narrateur qui va arracher le personnage à cette mélancolie qui le ronge : « Il n’avait plus la joue sur sa main. Il avait rejeté sa tête en arrière.41 » Cette progression permet de cerner combien l’accès au récit, à « l’histoire », constitue dans l’œuvre aurevillienne un exutoire à l’excès mélancolique qui s’investit dans de singulières chimères, ainsi Rosalba « créée »« dans un accès de folie », par un « Diable devenu fou »… « pour se faire le plaisir… du Diable42 » ! Le « diabolique » est bien une esthétique, une manière de faire « œuvre », à partir des hybrides et chimériques productions engendrées par l’excès mélancolique.
28Le dispositif narratif lié à la mélancolie confère une grande partie de leur sens aux Diaboliques. C’est le cas du « Rideau cramoisi », où soudain la voix de Brassard, l’ancien militaire, le « vieux beau43 », « ce soleil couchant d’une élégance grandiose et si longtemps radieuse44 », prend une inflexion inattendue :
« Pardieu ! – fit-il brusquement, je puis bien vous la raconter cette histoire […] qui a marqué à jamais d’une tache noire tous mes plaisirs de mauvais sujet… Ah ! ce n’est pas toujours profit que d’être mauvais sujet ! » ajouta-t-il, avec une mélancolie qui me frappa dans ce luron formidable que je croyais doublé de cuivre comme un brick grec45.
29Le personnage, présenté jusqu’alors dans son endroit militaire et héroïque, révèle un envers, produit de la mélancolie et de sa dépense sensuelle. Le vicomte de Brassard semble d’ailleurs concentrer les traits de la mélancolie telle qu’Aristote la définit dans un parallèle constant avec l’ivresse46 :
[…] Il ne s’était sauvé d’une mort certaine qu’en buvant du vin de Bordeaux.
Et en buvant, comme il en buvait ! car dandy en tout, il l’était dans sa manière de boire comme dans tout le reste… il buvait comme un Polonais. […] je lui ai connu sept maîtresses, en pied, à la fois, à ce bon braguard du XIXe, comme l’aurait appelé le XVIe en sa langue pittoresque. Il les intitulait poétiquement « les sept cordes de sa lyre » […] !47
30Buveur, poète, « braguard » : tous les excès de la mélancolie s’hybrident au sein du personnage, la « lyre » orphique devenant autant la métaphore de ses conquêtes féminines, que de ses talents poétiques de conteur. Le narrateur, répandra les excès de sa mélancolie sur le chimérique « sphinx » qu’est Alberte. Rarement d’ailleurs, l’écriture aurevillienne n’aura évoqué avec autant de minutie l’élaboration de la figure chimérique sous l’impulsion du désir frustré et d’une « « âme démoralisée48 » :
J’écrivais [sur ma table] quand j’avais à écrire… Eh bien ! un soir, ou plutôt une nuit, j’avais roulé le canapé auprès de cette grande table, et j’y dessinais, non pas pour me distraire de l’unique pensée qui me submergeait depuis un mois, mais pour m’y plonger davantage, car c’était la tête de cette énigmatique Alberte que je dessinais, c’était le visage de cette diablesse de femme dont j’étais possédé […] Oui, c’était elle que je dessinais, et Dieu sait avec quelle caresse de main et quelle préoccupation enflammée ! Tout à coup […] ma porte s’entr’ouvrit […] la porte entr’ouverte s’ouvrit plus grande […] et je vis, quand elle se fut ouverte de toute sa grandeur, Alberte49 !
31Une fois encore pente sensuelle et inclination créatrice liées à la mélancolie sont étroitement associées L’apparition, rapidement qualifiée de « surnaturelle50 », d’Alberte semble suscitée par le geste – érotique et artistique – du narrateur-personnage, la créant « sur le gril de saint Laurent51 » de son canapé. « Caresse de la main » et « préoccupations enflammées » guident le geste artistique. On perçoit de quels crayons se chauffe le scripteur dans l’élaboration de sa chimère : c’est très clairement la parole du narrateur qui la diabolise par ses commentaires. La projection du désir masculin, vécu comme une « possession », crée la « diablesse ». L’obsession mélancolique donne une consistance chimérique au fantasme, aux « passions insatisfaites52 ».
32Or ce « sirocco maudit » des « passions insatisfaites » semble bien souffler sur la plupart des Diaboliques, rappelant la mélancolie dans laquelle elles s’enracinent. Un signe de mélancolie marque ainsi le début du « Plus bel amour de Don Juan » : dès la seconde page du récit, le souper inventé par les anciennes maîtresses de Ravila de Ravilès est qualifié, par le narrateur premier, de « jolie idée, tendre et mélancolique53 », et Ravila lui-même, commençant à évoquer ses amours passées, le fait « avec une mélancolie étonnante pour un tel Nabuchodonosor54 ». Dans « La Vengeance d’une femme », la mélancolie apparaît dès la seconde page du récit proprement dit :
Cette femme [la prostituée] était pour lui une ressemblance. Elle était cet oiseau moqueur qui joue le rossignol, dont parle Byron, dans ses Mémoires, avec tant de mélancolie55.
33La duchesse de Sierra-Leone peut dès lors accéder au statut de narratrice : sa « vengeance » aboutira à la défiguration, au sens propre, de sa chimérique beauté.
b) Chimères mélancoliques : figuration et défiguration
34La dynamique même des récits aurevilliens est déterminée par la mélancolie qui élabore sa chimère pour mieux la défigurer et la détruire, au sein d’une littérature du désastre. Cette dynamique est particulièrement perceptible dans la structuration de Ce qui ne meurt pas. Dans la première partie du roman, en quelque sorte suscité par le paysage, le personnage d’Allan est clairement dessiné comme une allégorie de la mélancolie romantique :
Le soleil – un soleil d’août – n’atteignait plus que d’un rayon oblique les eaux tièdes de ces lacs multipliés qui, tout le jour, avaient été ses miroirs ardents. À cette heure tranquille vesprée, […], un jeune homme tête nue […] vint s’asseoir à l’extrémité du jardin, sur un banc placé au bord de l’eau dormante qui, par ce côté, l’étreignait de ses plis. Ce jeune homme était d’une beauté presque divine. Il avait cet âge hermaphrodite d’entre l’adolescence et la jeunesse qui participe de toutes les deux, et qu’on dirait un troisième sexe pendant le peu de temps qu’il dure, car la beauté de cet âge dure encore moins que la beauté si vite évaporée des femmes. Une fois la virilité venue, cette beauté délicieuse et périssable disparaît, et, même dans l’homme le plus beau, on n’en reconnaît pas la trace. Ce jeune homme ce soir-là, semblait le Génie pensif de la Solitude en personne56.
35La « beauté presque divine » du personnage est suspendue dans un impalpable instant qui constitue une réflexion du temps mélancolique, incapable de se fixer dans le présent. L’androgyne, soumis au désir du lecteur par le chant du texte, relève typiquement d’un hybride chimérique, que le texte détruira dans la seconde partie du roman, après avoir également détruit le paysage et ses miroirs tendus aux cieux. La mélancolie fait ici pleinement œuvre, s’acharnant à décomposer le rêve chimérique dans lequel elle s’était engagée. Dès les premières lignes de la deuxième partie, le paysage du Cotentin, « vers la fin de l’automne ou en plein hiver », est imposé au un lecteur, devenu voyageur, comme une grille de lecture :
Avez-vous jamais, vous qui lisez ces pages, voyagé à travers ces marais du Cotentin qu’on a essayé de décrire […] ?… Si c’est vers la fin de l’automne ou en plein hiver, vous avez pu juger ce qui appartient à la nature de ces parages […] et à l’originalité mélancolique qui les distingue57.
36L’étincelant paysage est aboli dans son « originalité mélancolique ». « Monotone58 », il devient un paysage de spleen dans lequel la voix narrative s’abîme à plaisir, s’acharnant dans la modulation lancinante d’un « ne… plus » :
L’eau qui sourd du sol et qui s’amoncelle traîtreusement, sans avoir l’air de bouger, n’est plus bleue et n’étincelle plus, sous un ciel opaque uniformément gris, foncé très souvent jusqu’au soir précurseur des averses. Elle ne forme plus les mille petits lacs aux facettes mobiles dans lesquelles se mirait l’été. Elle s’est changée en nappe énorme, dont le morne aspect vous transit et vous noie l’imagination et le cœur comme le plus triste des désastres, le désastre d’une inondation qui a consommé sur toute la surface d’un pays son ensevelissement liquide, et où il n’y a plus rien à sauver59 !
37Le mouvement de la mélancolie produit une littérature du désastre, où, à la constitution de la chimère, succède son « ensevelissement », le texte trouvant dans ces deux pentes matière à poésie. Le « désastre » marque également la figure d’Allan, toujours beau, mais non plus de sa beauté chimérique promise d’emblée à l’effacement :
Allan était debout contre la cheminée et le dos tourné à la glace. Ce n’était plus l’Allan d’autrefois, à la beauté d’Androgyne. Le rêve enchanté de Polyclès s’était évanoui. Il avait perdu ses lignes féminines et sa joue d’Aurore. Ce n’était plus le céleste séraphin sans ailes qui faisait rêver les deux sexes. C’était un homme, moins beau de la beauté de la forme et de la couleur, plus beau de la beauté morale. […] Il avait extrêmement bruni et sa barbe, rasée de fort près, bleuissait le contour d’un menton qui, sans cette teinte d’azur, aurait gardé de sa voluptueuse mollesse d’adolescent. La trace de ses longues souffrances se marquait dans la dépression de l’angle de ses yeux.60
38À la suite du paysage qui semblait le susciter en chimérique hybride au début du roman, le personnage est à son tour entraîné dans la mélancolique déperdition du « ce n’était plus ». La déconstruction à laquelle se livre l’humeur noire est rigoureusement informée. Celui dont la silhouette apparaissait au milieu des « miroirs ardents » des marais, tourne symptomatiquement le dos à la glace, à son image, dont le texte défait l’ancien « rêve enchanté ». La mélancolie ravage sa fugitive chimère, non sans regret : sous la « teinte d’azur » de la barbe, la volupté primitive se dessine encore.
39Léa, Hermangarde de Polastron, le chevalier des Touches, Calixte, Alberte, la duchesse de Sierra-Leone, Lasthénie… que de beautés chimériques élaborées, à l’instar d’Allan, dans la plus extrême et la plus étrange préciosité, pour être ensuite décomposées, profanées ou ensevelies dans la répétition d’un « tout est consommé » doublé d’un impossible salut. Ce qui est vrai pour les personnages l’est aussi pour l’espace. Ainsi dans Un Prêtre marié, le paysage même du roman, le chimérique et « vaporeux61 » château du Quesnay, est-il soigneusement élaboré « dans sa grandeur étrange62 » par la mélancolie conjuguée des « mendiants » et du narrateur premier. Or, ce même paysage est promis à l’abolition par la voix destinale du roman, la voix de la grande Malgaigne, hantée par « sa mélancolie désespérée63 » :
Avant dix ans, avant cinq ans peut-être, dit-elle avec mélancolie – il n’y aura plus un arbre debout de ces hautes futaies ! une seule pierre sur pierre de ce château qui avait été bâti à chaux et à sable par les aïeux de ces Du Quesnay dispersés ! Rien ne sera plus dans ce coin de pays, comme nous le voyons ce soir ; rien, si ce n’est l’étang, trop profond pour qu’on le dessèche, où le mendiant viendra laver longtemps encore le bout de son bâton fangeux !64
40On ne peut contester que le roman manifeste ici sa clôture comme espace littéraire. La fin du roman coïncidera avec l’abolition de son univers. Le geste est « moderne » sans doute. Mais il est mu surtout, le texte le souligne, par une mélancolie destructrice psalmodiant son « Rien ne sera plus », qui porte l’incantation poétique du texte. Le « ne… plus » constituerait la tournure syntaxique privilégiée de la mélancolie aurevillienne, qui édifie sa chimère pour mieux la vouer au « désastre » de l’abolition. La question « qui m’apprendra à écrire ? » prend sens dans la béance ouverte par la mélancolie, entre les chimères patiemment rêvée et leur défiguration désespérée.
III. « Poèmes de mélancolie » : sombres chimères et pente élégiaque
41Dans le chapitre III du Chevalier des Touches, « Une jeune vieille au milieu de véritables vieillards », chapitre en grande partie consacré au portrait d’Aimée de Spens, la constitution du personnage est emblématisée par l’expression « poème de mélancolie ». L’élaboration du personnage est doublement désignée par une forme, un genre, et une humeur. Au sein du roman, l’irruption de la poésie se fait sous l’impulsion de l’excès humoral. La mélancolie serait donc à la source de l’hybridation, si caractéristique dans l’œuvre de Barbey, du roman et de la poésie. Cependant cette hybridation peut prendre des formes diverses : la chimère peut acquérir le sombre caractère du diabolique. Elle peut aussi, jusqu’à une forme d’épuisement du romanesque, acquérir le caractère diaphane d’une céleste, dont l’écriture ne peut que célébrer, sur le mode de l’élégie, l’anéantissement et la disparition.
a) Sombres chimères
42Dans Une Vieille maîtresse, Vellini rayonne comme un véritable « soleil noir de la mélancolie ». Le personnage accumule les traits physiologiques de l’humeur noire : noirceur, ennui, front pesant. Vellini, dès sa première apparition dans le récit est ainsi saisie « hâve d’ennui, indolemment couchée sur sa peau de bête, réveillée de sa pesante rêverie comme un enfant fiévreux qui interrompt une sieste morbide.65 » Le narrateur révèle, dans l’espace d’un commentaire, la noirceur du mal qui nourrit « l’ennui », la « pesante rêverie » :
Elle ne répondit pas comme une prude : « Qu’en savez-vous ? » mais placidement, et avec cette mélancolie qu’ont les femmes qui ont cherché le bonheur et qui n’ont trouvé que l’amour66. »
43Cependant, la déclinaison répétitive67 des traits mélancoliques au fil du récit ne relève pas uniquement d’un portrait clinique. Ils font du personnage un sombre « poème de mélancolie », porté par les leitmotive qui lui sont attachés. C’est principalement à un détournement romanesque de la tradition poétique du blason que se livre ici la mélancolie aurevillienne autour des yeux de Vellini, ces « yeux noirs, profonds comme le velours qui absorbe la lumière sans la renvoyer [et qui] étaient ternes, las, ennuyés68 ». Sombres miroirs privés de leur reflet, ils font rayonner « le soleil noir » de la mélancolie et suscitent à leur tour de monstrueuses chimères :
Les yeux, emplis par des prunelles d’une largeur extraordinaire, noirs, durs, faux, espionnants, tisons ardents d’un vrai brasero sans flammes, s’avivaient d’une clarté qui brûlait le jour. C’étaient des yeux infernaux ou célestes, car l’homme n’a guère que ces mots-là qui cachent l’Infini, pour en exprimer la puissance. À coup sûr, c’était des yeux pareils qui avaient inspiré le distique klephte : « Un de tes cheveux ! que je m’en couse les paupières pour ne plus regarder d’autres yeux que les tiens !69 »
44Lorsque le texte romanesque aurevillien entre en poésie, il le signale : telle est la fonction du précieux « distique klephte » cité, qui, clairement, invite à lire le passage comme le fragment d’une cruelle lyrique amoureuse. Après avoir exploité les torsions oxymoriques qui permettent de célébrer une noirceur éblouissante qui dévore jusqu’à la lumière, l’éloge des yeux de Vellini culmine dans l’hyperbolique constat d’une impuissance à dire. Le procédé est connu : le sublime (ici bien « à la renverse ») fait refluer la parole. Les faibles mots sont bien immenses ! « L’Infini » des yeux de Vellini ne peut être saisi que dans une bipolarité métaphysique dont les termes s’excluent : « infernaux ou célestes ». La « largeur extraordinaire » de ses sombres prunelles, dispense les visions de l’acedia : jardin des délices ou jardin des supplices. Vellini fait naître les ambivalences torturantes du désir mélancolique et des chimères sensuelles qu’il se forge : « l’instinct des voluptés coupables – le rêve endormi des plaisirs fabuleux70 ». Ainsi l’art même du blason est-il retravaillé, transgressé : dans la tradition, les yeux de la belle sont plus brillants que le jour, ils éclipsent le soleil. Chez Barbey, ils les dévorent. L’œil noir de la mélancolie a tout absorbé.
45La mélancolie explore des inversions formelles, mais elle pose également, au travers de la chimérique Vellini la question même de la création. Entre la « perfection » et « tout ce qu’il y de plus laid », l’espace d’une interrogation esthétique est ouvert par la mélancolique Vellini. Elle est « le Démon […] en personne, avec tout son cortège de tentations » : démon sensuel, mais aussi, peut-être, démon créateur. Vellini interroge les sens mais aussi le beau :
Elle n’était pas belle, non, jamais ! mais elle était vivante, et la vie, chez elle, valait la beauté dans les autres ! L’Expression – ce dieu caché au fond de nos âmes – la créait par une foudroyante métamorphose71.
46Par le biais de l’utilisation très métatextuelle du verbe « créer », le « soleil noir » qu’est Vellini pose le problème de l’hybridation de la laideur à une forme de beauté. De l’excès mélancolique naît un art hybride, où la continuité du laid et du beau est assurée par la métamorphose. Dans cette chimère ondoyante qui prend vie dans les contournements et les « redoublements72 » du texte, la mélancolie créatrice dit, sans aucun doute, le cycle de ses exaltations et de ses abattements :
Mais l’émotion ne durait pas. Tout s’éteignait quand elle s’était envolée ; et la nuit de sa laideur ressaisissait, redévorait Vellini en silence, et restait lourdement sur elle, comme un froid basilic se couche à la place où il a tout englouti…73
47À « l’Expression » succède le « silence » : « l’émotion » créatrice s’est enfuie. Personnage ô combien « écrit », le sombre miroir de Vellini reflète les deux pôles de la mélancolie du romancier : celui qui suscite l’élan créateur et celui qui, au contraire, le paralyse. On comprend dès lors l’attachement de Barbey à son personnage et l’ardeur qu’il déploiera pour le défendre. Au-delà du débat moral engagé à propos de son roman, et au delà même du personnage romanesque de Vellini, c’est bien un problème esthétique qui est posé : « Prenez garde, mes amis, ce que vous dites de Vellini atteint l’Art même, à travers elle.74 »
48Mais l’œuvre de Barbey n’est pas hantée que par de sombres chimères : tout aussi mélancoliques, et peut-être plus insaisissables, sont les figures qu’enserrent un verbe élégiaque, qui, loin d’en arrêter les contours romanesques, en dissolvent poétiquement les formes.
b) Pente élégiaque
49L’expression « poème de mélancolie » apparaît, nous l’avons dit, dans les commentaires du narrateur portant sur les premières paroles d’Aimée de Spens, dans Le Chevalier Des Touches, et qui vont la consacrer comme une « absence » :
« Madame est dans sa tour, au plus haut de sa tour, dit [Aimée] en souriant, et je crains bien que, ce soir, elle n’en puisse descendre ! »
Mot poétique et enfantin qu’elle avait trouvé et qu’elle répétait les jours où sa surdité était complète. Elle avait une manière de les prononcer, qui faisait de ces mots : « Madame est dans sa tour », tout un poème de mélancolie !75
50Le poème de mélancolie est en fait l’abandon à une pente élégiaque76 : Aimée est une absence à laquelle le texte, dans le développement du portrait, va conférer une singulière présence. La déploration fait émerger du royaume des ombres la figure « sidérale77 », toujours désirable et désirée, de l’héroïne. D’emblée, celle-ci parle « poétiquement ». C’est un alexandrin avec rime interne qui inaugure sa réplique : « Madame est dans sa tour / au plus haut de sa tour ». Deux segments isométriques de sept syllabes la referment : « Et je crains bien que, ce soir, // elle n’en puisse descendre ». Aussi Aimée de Spens est-elle désignée de manière insistante par le texte comme une entité poétique : elle fait naître « dans la tête classique de l’abbé de Percy »« le vent de la poésie romantique » qui cite deux vers à propos de « sa beauté […] [qui] pouvait encore inspirer un grand amour à une imagination réellement poétique78 » :
Ce fut longtemps l’Astre du jour ;
Mais c’est l’astre des nuits encore !79
51Ces deux vers constituent « un souvenir » du distique élégiaque dont le portrait va décliner la binarité. L’élégie se nourrit de la présence-absence paradoxale du personnage ; elle tente d’accorder mélancoliquement une survie poétique à celle qui « était là, comme si elle n’y était pas80 ». À partir de l’oxymore du titre du chapitre « une jeune vieille », le texte multiplie les figures du dédoublement. Présente et absente, la « Vierge-Veuve81 », « Astre du jour comme des nuits », est vouée à « [mourir] sous les bandeaux blancs et noirs de la virginité et du veuvage, ces doubles bandelettes des grandes victimes ». Finalement, « sa vie manquée [aura] quelque chose de plus beau que la vie réussie des autres. » Le développement binaire, antithétique, voire oxymorique, du portrait ne relève pas seulement d’une esthétique du contraste. Ce passage est emblématique de la pente élégiaque qu’empruntent les récits aurevilliens sous les oscillations de la mélancolie, partagée entre exaltation et désespoir : il s’agit, d’exorciser la pesante fuite du temps, en éternisant par les accords d’un « poème de mélancolie » ce qui n’est resté qu’une chimérique virtualité.
52Avec Lasthénie de Ferjol, dans Une Histoire sans nom, l’écriture aurevillienne plonge au plus profond de la folie triste. Une fois encore, une présence silencieuse, « une vie finie avant la mort »82, devient la matière d’une déploration élégiaque au cœur du roman :
Son silence garda sa folie. Elle se mourait comme elle avait vécu, sans parler… Avait-elle encore conscience d’elle-même ? Elle passait tous ses jours sans dire un mot, oisive, immobile, la tête contre le mur (signe de folie triste), ne répondant pas même à Agathe, noyée de pitié et de larmes83.
53La littérature du désastre s’abat tragiquement sur la chimère, élaborée par l’ouverture du récit, et qui est assimilée à un symbole occidental incontournable de la mélancolie, la représentation qu’en a proposée Dürer :
Comme les âmes prédestinées au malheur, qui aiment à se faire mal à elles-mêmes, en attendant qu’il arrive, aimait-elle à mettre sur son cœur l’accablant espace de ce large escalier, par-dessus l’accablement écrasant de sa solitude ? […] L’enfant oubliée là, restait assise de longues heures sur les marches sonores et muettes. Elle s’attardait [dans ce grandiose escalier], la joue dans sa main, le coude sur le genou, dans cette attitude fatale et familière à tout ce qui est triste et que le génie d’Albert Dürer n’a pas beaucoup cherchée pour la donner à sa Mélancolie, comme si elle avait vu son Destin monter et redescendre ce terrible escalier ; car l’avenir a ses spectres comme le passé a les siens, et ceux qui s’en viennent sont peut-être plus triste que ceux qui s’en reviennent vers nous…84
54On perçoit combien la poétique de la mélancolie s’hybride étroitement à la dynamique tragique du roman, la concentration poétique du passage s’insérant, par le jeu des prolepses, à la trame narrative. Au centre de gravité du texte sont disposés les codes esthétiques de la représentation mélancolique, sous le patronage de Dürer. La temporalité de l’humeur noire est aussi inscrite dans le passage : passé et avenir sont peuplés de spectres. « La rêveuse naissante » (qui sera violée précisément dans cet escalier), attend tragiquement son « Destin » que couronnera une propension « à se faire mal » dans une méticuleuse destruction de soi. La figure élégiaque du roman émerge donc d’un spleen profond où même le « vide » est « accablant », où même « les marches sonores » sont « muettes ». C’est sur ce fond « plaintif » que se détache le premier portrait en mélancolie de l’héroïne :
Lasthénie de Ferjol (Lasthénie ! un nom des romances de ce temps-là ; car tous les noms viennent des romances chantées sur nos berceaux !) […] Elle avait vécu sans la quitter un seul jour, dans cette petite bourgade du Forez, comme une violette au pied de ces montagnes dont les flancs d’un vert glauque ruissellent de mille petits filets d’eaux plaintives. Elle était le muguet de cette ombre humide ; car le muguet aime l’ombre : il croît mieux dans les coins des murs de nos jardins où le soleil ne filtre jamais. Lasthénie de Ferjol avait la blancheur de cette fleur pudique de l’obscurité et elle en avait le mystère. Elle ressemblait au verdissant feuillage qui attend le chêne auquel il doit s’enlacer… […] c’était, de cheveux, une blonde. Lasthénie […] n’y avait d’autre poudre que la cendre naturelle de la tourterelle, à la fauve mélancolie85.
55Un objet poétique est construit : Lasthénie est « un nom de romances », et son « berceau » inaugure une célébration florale que la narration va déployer autour des « cendres » mélancoliques qu’emblématise sa chevelure. Dans une incantation mélancolique, le récit multiplie en effet d’insistants leitmotive floraux : fleurs de muguet et feuilles de saule tressent les « guirlandes tombées86 », qui transforment le roman en un véritable tombeau poétique. Une telle déclinaison fait apparaître la double logique qui structure le romanesque d’Une Histoire sans nom : sous le développement narratif est à l’œuvre une construction poétique qui hybride le récit avec l’incantation élégiaque. Née dans la mélancolie conjuguée des « soupirs » et des « ombres », la déploration se fixe sur la fascinante agonie de Lashénie, « comme on regarde les débris d’un palais démoli tomber en poussière…87 »
c) Autarcie poétique et dynamique romanesque
56Le dire mélancolique, chez Barbey, se déploie donc souvent sur ce qui n’a pas vécu, qui n’a su prendre densité autrement que dans une spéculation chimérique. Ainsi le caractère diaphane et la « transparence » de Calixte dans Un Prêtre marié en font une promesse sans cesse réitérée de disparition et d’effacement : vivante, et pourtant déjà morte, l’héroïne fixe dans le romanesque le regret et la déploration élégiaques. À l’origine même de l’histoire, le médaillon représentant Calixte et dont le texte se plaît à le souligner le caractère chimérique, est donné comme le fruit d’un imaginaire mélancolique :
C’est impossible ! ce n’est pas la vie ! cette tête-là n’a jamais vécu que dans ce médaillon. C’est la pensée d’un génie, cruel et charmant, mais ce n’est qu’une pensée ! »
Et de fait, pour mieux montrer que cette jeune fille n’était qu’une chimère, sortie d’un pinceau idolâtre, l’étonnant rêveur, n’avait attachée aux diaphanes épaules qui soutenaient un frêle cou de fleur qu’une robe sans date, de tous les temps et de tous les pays – et comme si ce n’était pas assez encore, il avait accompli sur elle toute sa fantaisie, une fantaisie étrange et sauvage, en lui traversant le front d’un ruban rouge très large […] Je ne puis dire le charme incompréhensible de tout cela. On m’appellerait fou. Ce ne serait pas une idée neuve88.
57Le texte accumule les symptômes de l’imaginaire mélancolique : rêverie pensive, « fantaisie étrange » et chimérique, violence « sauvage ». Obliquement, le recours à une ekphrasis « cruelle et charmante » souligne que le personnage n’existe que dans le texte et dans la « folie » démiurgique de son scripteur, dans les chimères de sa mélancolie.
58Le défi que s’impose l’écriture est de faire « vivre »« la chimère » (dé) peinte. Au-delà de la transparence attachée à son caractère « diaphane », la figure de Calixte, avec sa « robe sans date, de tous les temps et de tous les pays » abolit les coordonnées spatio-temporelles censées fournir un cadre à la narration. Véritable impossibilia romanesque, parce qu’hors de la vie, Calixte « n’[aura] jamais vécu que dans ce médaillon ». La rhétorique du texte, dans le récit enchâssé, va donc poursuivre ce travail de dissolution du personnage, sur lequel l’élégie aurevillienne aime à fixer sa poésie. Dès le premier chapitre du récit enchâssé, elle porte, en même temps que la marque christique de sa fatale naissance, le signe de la mort : [Sombreval] eut peur qu’elle ne vécut pas. […] Comme sa mère, elle semblait, elle aussi vouée à la mort. On aurait dit qu’elle répugnait à l’existence89. Hyperbolisée dans une « toute-puissante débilité90 », « épuisée de précocité91 », elle offre l’image d’une étonnante survie. À « fleur d’existence92. », Calixte, « marquée pour mourir93 », « semblant de morte94 », est constamment renvoyée à une pâleur qui en efface les contours jusqu’à la transparence : « beauté pâle, transparente, émaciée », « inanimée » dans ses crises, elle devient une « forme d’albâtre dont on ne voyait plus les veines, tant la pâleur semblait avoir, en la pénétrant, changé la nature de cette chair.95 » Il y a dans cette désincarnation du personnage, une transsubstantiation des espèces romanesques. Délibérément, le texte efface la « forme » qu’il élabore, dans une sorte de tension vers la « page blanche » :
Pour que rien ne manquât à la terrifiante étrangeté du spectacle qu’offrait la malheureuse, ses membres détendus et doués, il n’y avait qu’un instant d’une force surhumaine, s’étaient comme fondus et liquéfiés sous elle, et l’on ne voyait plus dans les plis de la mousseline où elle semblait nager que cette tête pâle sans regard avec son bandeau rouge et sinistre !96
59Littérairement, ce qui se manifeste ici, plus qu’une évocation de la « névrose » et de la « catalepsie97 », c’est la dissolution d’un personnage romanesque, « fondu », « liquéfié » et renvoyé à la transparence d’une « mousseline ». « C’est impossible ! ce n’est pas la vie !98 », s’exclame le narrateur premier. Quant à Néel :
Jamais il n’avait rien éprouvé de pareil à ce rêve vivant, car ce qu’il voyait ne ressemblait pas à la vie, du moins à la vie ordinaire. La femme qu’il avait devant lui […] tenait elle-même bien plus du rêve que de la réalité99.
60Dans un excès de littérature, « Calixte était moins une femme qu’une vision100 ». « Rêve », « vision », le personnage est pétrifié dans l’image esthétisée d’une funèbre et mélancolique statue :
Elle était toujours sur le lit où on l’avait déposée plutôt que couchée, rigide, mate blanche, dans sa couverture verte, comme une statue tombée de son socle sur l’herbe moirée d’un gazon…101
Avec sa blancheur […] l’élancement de ses formes sveltes, le long châle de laine blanche, sans bordure, qui l’enveloppait tout entière comme une draperie mouillée enveloppe une statue, elle ressemblait à cette fleur, emblème des âmes pures, que les vierges portent dans le ciel, comme le calice d’albâtre de leur sacrifice102.
61Calixte est toujours « déjà morte », et la mélancolie lui élève sans cesse de poétiques tombeaux qui s’intègrent à la dynamique romanesque par de discrètes prolepses : le suaire blanc de cette « ondine103 » flottera in fine sur les eaux verdâtres de l’étang du Quesnay. « Rêve » et « vision » chimériques, Calixte l’est parce que l’écriture, maniant les images de l’analogie, constitue plus un « emblème » qu’un personnage fermement ancré dans la diégèse. Le personnage est ainsi sans cesse « dématérialisé » par le jeu allégorique :
« On aurait dit l’Ange de la souffrance marchant sur la terre du Seigneur, mais y marchant dans sa fulgurante et virginale beauté d’ange, que les plus cruelles douleurs ressenties ne pouvaient profaner.104 ».
« Un statuaire qui aurait voulu sculpter la Douleur aveugle aurait choisi cette tête renversée, aux yeux clos, au bandeau sur le front, et, pour en faire le plus attendrissant des chefs-d’œuvre, n’aurait pas eu besoin de l’idéaliser !105
62Dans le réseau des analogies, Calixte « ressemble » sans cesse ; mais, disons-le un peu brutalement, l’écriture lui laisse-t-elle la possibilité « d’être » dans l’univers du roman ? La fixité de « l’emblème » arrache le personnage aux aléas du romanesque, et ne lui permet d’exister, comme au sein du médaillon, que sous la forme d’une idole chimériquement « rêvée ». Barbey sait parfaitement que Calixte, dans son idéalité morale et sa morbide beauté, constitue un problème au sein du roman, un défi à l’écriture. Il s’en ouvrira d’ailleurs à Trebutien106.
63Tout comme Vellini, dans un autre chromatisme, posait une question esthétique, Calixte interroge les possibilités de « l’art littéraire ». Chimère mélancolique, « chose » impossible à identifier du point de vue de la rhétorique des genres, elle fait entrer en conflit le désir d’une autarcie poétique « parfaite » et la nécessité de maintenir l’intérêt romanesque. Dès l’ouverture du texte, en effet, les traits attachés à Calixte n’en dissimulent guère la nature avant tout « poétique » : son portrait dispense « charme » et « magie107 » ; c’est à un « poète108 », à qui est dévolu le soin de raconter l’histoire. Le début du récit enchâssé poursuit cette multiplication des signes de poéticité autour de Calixte : « Une délicatesse inouïe, rendue plus exquise par la souffrance nerveuse […] lui conserva son velouté de fleur, sa poésie109 ».
64Mais la perfection de Calixte, l’objet essentiellement poétique qu’elle constitue, est réintégrée au romanesque précisément par les cercles sombres de mélancolie qui se développent autour d’elle. Son emprise se manifeste d’emblée au niveau de la narration : le narrateur premier est rendu « fou110 » par le médaillon, dont le « miroir d’ébène111 » d’un narrateur second va réfléchir l’histoire. Mais, ces cernes de mélancolie jouent également au niveau du récit. Approcher Calixte, c’est devenir, mélancolique. Néel étreint « par les beaux bras mélancoliques de la nuit112 » sombre ainsi dans « l’inquiétude et la mélancolie » face à la « pâleur albâtréenne » de la « Mignon des Cieux ». « Il pleur[e] déjà Calixte dans le passé comme il la pleurait dans l’avenir113. » « L’inconsolable regret114 » noircit toute expression d’un désir incomblé et incomblable, et qui, surtout, ne pourra jamais s’incarner dans le présent. La mélancolie fait système. La fière rivale de Calixte, Bernardine de Lieusaint y cède à son tour : « Rien n’est plus triste que la mélancolie des êtres qui ont été créés pour la joie, l’intensité des sensations et tous les bonheurs de la force. » Et, dans l’arrière plan de la diégèse, se dessine la folie triste de la mère du curé de Néhou, froissant éternellement son tablier.
65Un Prêtre marié constitue peut-être une des plus mélancoliques œuvres de Barbey, et l’humeur noire s’y manifeste, autour de la blancheur rayonnante de Calixte, non sous la forme d’une trop simple antithèse entre ombre et lumière, mais d’une torsion si typique de l’art aurevillien : il s’agit, avec une rage et une détermination romanesque peu communes de tout « teindre en noir », jusqu’à la « céleste » déjà voilée des crêpes du deuil. Un épisode témoigne de ce véritable coup de génie, et c’est à la figure destinale de la grande Malgaigne qu’il revient de dévoiler la profonde « couleur » du texte :
La grande Malgaigne fut de bonne heure au bourg de S…, chez le vieux teinturier du bourg.
« Tenez ! – dit-elle en entrant dans la teinturerie et en faisant rouler de son dos un paquet enveloppé dans un de ses tabliers de fil rayé, v’là de la besogne pour vous, père Brantôme ! Teignez-moi tout cela en noir ; et si vous aviez dans votre cuve une couleur plus désolée et plus sombre, ce serait celle-là que je voudrais : mais la seule cuve où il y ait plus noir que le noir – ajouta-t-elle avec une ardeur sourcilleuse – c’est le fond de nos cœurs. [… ]115 »
66L’invention de cet épisode incident est à la fois une exceptionnelle réussite romanesque et poétique. D’un tablier, semblable à celui que la folie triste d’une vieille femme « macère » puis défroisse, jaillit un discours qui rêve une surenchère, un excès dans le noir, un noir « plus noir que le noir ». « Tout »« teindre en noir », pour, en surface, laisser envisager la noirceur superlative et profonde des cœurs rongés par la mélancolie d’un deuil éternel : telle serait l’esthétique ultime du Prêtre marié, car ce noir partout répandu est le fait d’une inspiration poétique qui répercute la mélancolie à tous les niveaux du romanesque. C’est autour de l’éblouissante et funèbre blancheur de Calixte, la « Mignon des cieux », que refluent les cercles noirs de l’exil mélancolique.
67« Tout teindre en noir », dessiner un paysage « noir sur noir », réfléchir les fables dans le « miroir d’ébène » de sombres narrateurs ou dans le « brasero sans flammes »« d’yeux noirs, durs et faux » : c’est dans les surenchères de la mélancolie que s’élabore l’œuvre romanesque de Barbey. Mais, l’humeur noire ne constitue pas qu’un thème obsédant des récits aurevilliens : elle induit une quête qui cherche à exprimer le chimérique – et ses désillusions – dans des formes hybrides. Comme le dit Freud : « Le rapport à l’objet, dans la mélancolie, n’a rien de simple, il est compliqué par le conflit d’ambivalence. […] Il se trame ainsi dans la mélancolie une infinité de combats singuliers, où la haine et l’amour s’affrontent.116 ». Cette ambivalence est au cœur des récits aurevilliens : la chimère amoureusement et poétiquement rêvée est dévastée par l’écriture même qui l’a élaborée. Au sein de cette littérature du « désastre », l’humeur noire « agit comme une blessure poignante117 » : les ramifications de la déploration élégiaque tentent de pérenniser le désir inassouvi, autour de la perte de l’objet chimérique.
Notes de bas de page
1 Œuvres romanesques complètes. Textes présentés, établis et annotés par Jacques Petit, Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1964 et 1966, 2 vol. notés désormais OEC I, OEC II. OEC II, Deuxième Memorandum, p. 999.
2 OEC II, Deuxième Memorandum, p. 999.
3 Lettres à Trebutien, Paris, Bernouard, 1927, 4 vol., lettre du 22 décembre 1850, t. II, p. 66.
4 Ibid., p. 1055-1056.
5 OEC II, Les Diaboliques, « Le Rideau cramoisi », p. 57.
6 Ibid.
7 Ibid., p. 20.
8 Ibid.
9 Ibid., p. 182.
10 Ibid., p. 144.
11 OECII, Une Page d’histoire, p. 368.
12 OECII, Une Page d’histoire, p. 368.
13 OECI, L’Ensorcelée, p. 555.
14 Ibid., p. 559.
15 Ibid., p. 568.
16 Ibid., p. 568-569.
17 Ibid., p. 568.
18 OEC II, Une Histoire sans nom, p. 269.
19 Ibid., p. 268.
20 OECI, Un Prêtre marié, p. 880.
21 Ibid.
22 Ibid., p. 877.
23 Ibid.
24 Ibid., 878.
25 Ibid., p. 884.
26 Ibid., p. 883.
27 Ibid., p. 884.
28 OECII, Les Diaboliques, « À un dîner d’athées », p. 173.
29 Ibid., p. 180.
30 Ibid., p. 183.
31 Aristote, Problème XXX, Paris, Éditions Allia, 2004, p. 7.
32 OEC II, Les Diaboliques, « À un dîner d’athées », p. 183.
33 Ibid., p. 209.
34 Ibid., p. 211.
35 Ibid., p. 211.
36 Ibid., p. 211.
37 Ibid., p. 212.
38 Ibid., p. 181.
39 Ibid., p. 200.
40 Ibid.
41 Ibid., p. 202.
42 Ibid., p. 211.
43 OECII, Les Diaboliques, « Le Rideau cramoisi », p. 12.
44 Ibid., p. 17.
45 Ibid., p. 24.
46 « Pour saisir la cause [de la mélancolie], il faut recourir à un exemple. Le vin pris en grande quantité, semble rendre les hommes semblables à ceux que nous appelons mélancoliques. », Aristote, Problème XXX, Paris, Éditions Allia, 2004, p. 8.
47 OEC II, Les Diaboliques, « Le Rideau cramoisi », p. 14.
48 Ibid., p. 54.
49 Ibid., p. 44-45.
50 Ibid., p. 44.
51 Ibid., p. 46.
52 OEC II, Les Diaboliques, « Le Dessous de cartes d’une partie de whist », p. 151.
53 OECII, Les Diaboliques, « Le plus bel amour de Don Juan », p. 60.
54 Ibid., p. 66.
55 OECII, Les Diaboliques, « La Vengeance d’une femme », p. 233.
56 OEC II, Ce qui ne meurt pas, p. 384.
57 Ibid., p. 527.
58 Ibid.
59 Ibid., p. 527-528.
60 Ibid., p. 529.
61 Ibid., p. 885.
62 Ibid., p. 883.
63 Ibid., p. 1114.
64 Ibid., p. 970-971.
65 Ibid., p. 236.
66 Ibid., p. 238.
67 « Son œil, […] noir et épais comme du bitume, [est] fixé dans une espèce de stupeur, qui était, à elle, sa rêverie », Ibid., p. 282. Son « teint [révèle] un sang noir, largement empâté de bile », ibid., p. 446. Elle avoue sans cesse « avec une mélancolie profonde » qu’elle est plongée dans l’ennui, ibid., p. 424.
68 Ibid., p. 239.
69 Ibid., p. 236.
70 Ibid., p. 274.
71 Ibid., p. 236.
72 Ibid., p. 236.
73 Ibid., p. 236-237.
74 Lettres à Trebutien, Paris, Bernouard, 1927, 4 vol., lettre du dimanche 1er juin 1851, t. II, p. 127.
75 OECI, Le Chevalier des Touches, p. 767-768.
76 L’hybridation du roman et de l’élégie, comme expression de la mélancolie, est rendue possible par le caractère éminemment protéiforme du genre romanesque d’une part et du registre poétique d’autre part. En effet, l’élégie, dès l’antiquité, bénéficiait « d’une immense souplesse » : « l’élégie antique n’impliquait aucune référence à des sujets obligés : invective contre les mœurs, poésie du voyage ou poésie bucolique, éloge des lieux et des personnes, poésie des origines et passage des mythes ». (Patrice Soler, Genres, formes, tons, Paris, PUF, 2001, p. 121) On comprend combien la mélancolie peut trouver une expression privilégiée dans la plasticité de ce registre qui lui permet d’orchestrer nombre d’obsessions aurevilliennes de l’invective morale au sous-sol mythique, en passant par la poésie des lieux.
77 Ibid., p. 770.
78 Ibid., p. 772.
79 Ibid., p. 770.
80 Ibid., p. 768.
81 Ibid.
82 OEC II, Les Diaboliques, « À un dîner d’athées », p. 190.
83 OEC II, Une Histoire sans nom, p. 346.
84 Ibid., p. 283-284.
85 Ibid., p. 277-278.
86 Ibid., p. 277.
87 Ibid., p. 346.
88 Ibid., p. 875.
89 Ibid., p. 894.
90 Ibid., p. 896.
91 Ibid., p. 897.
92 Ibid., p. 897.
93 Ibid., p. 992.
94 Ibid., p. 1021.
95 Ibid., p. 1021.
96 Ibid., p. 1021.
97 Ibid., p. 1022.
98 Ibid., p. 875.
99 Ibid., p. 920.
100 Ibid., p. 920.
101 Ibid., p. 1129-1130.
102 Ibid., p. 920.
103 Ibid., p. 952.
104 Ibid., p. 920.
105 Ibid., p. 987.
106 Dans le Cahier Vert, vous trouverez la Copie de Calixte. Pas autant que j’aurais voulu, mais j’ai eu des empêchements singuliers […]. Cela tient à bien des choses, tirées de la chose même… Mouler cette perfection de Calixte ne va pas à des mains aussi longtemps brutales que les miennes. […] toucher, manier cette lumière, ce velouté de fleur céleste, éclose dans le Jardin de la Vierge […] voilà ce qui est moult difficile pour un peintre à la diable. Lettres à Trebutien, Paris, Bernouard, 1927, 4 vol., lettre du 17 novembre 1855, t. III, p. 377-378.
107 Ibid., p. 875.
108 Ibid., p. 879.
109 Ibid., p. 896.
110 Ibid., p. 875.
111 Ibid., p. 878.
112 Ibid., p. 1112-1113.
113 Ibid., p. 1184.
114 Ibid.
115 Ibid., p. 1062.
116 Freud, Deuil et Mélancolie, Paris, Petite bibliothèque Payot, 2011, traduction d’Aline Weil, p. 71-72.
117 Ibid., p. 75.
Auteur
-
Vigor Caillet
Professeur de Chaire supérieure en khâgne au Lycée Balzac, Paris
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