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    Plan détaillé Texte intégral Baudelaire : vers quelle mélancolie ? La duplicité de la mélancolie : l’ombre du dandysme Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    La Mélancolie

    Ce livre est recensé par

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    La mélancolie au miroir : autour de la figure du dandy chez Baudelaire

    Alain Milon

    p. 111-119

    Texte intégral Baudelaire : vers quelle mélancolie ? La duplicité de la mélancolie : l’ombre du dandysme Bibliographie Derniers ouvrages publiés Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Pourquoi la mélancolie est-elle systématiquement envisagée comme un état intérieur que la plupart des peintres représentent par un personnage le visage pris entre les mains, comme pour illustrer ce voyage dans l’intériorité, intériorité systématiquement exploitée pour devenir l’expression par excellence d’un acte de création en attente, qu’il soit littéraire, pictural ou musical ? Même la philosophie confirme cette image pour faire de la mélancolie l’expression du génie. Dans Le problème XXX qu’il consacre à la génialité, Aristote a cette fameuse formule : « Pour quelle raison les hommes d’exception sont manifestement mélancoliques1 ? » La mélancolie et ses états associés comme la dépression, l’angoisse ou la crise existentielle seraient une sorte d’état nécessaire pour toucher le génie. C’est aussi de cette manière-là que Nietzsche, dans le Gai savoir, interroge l’homme de génie lorsqu’il proclame : « Le génie est myope. » En réalité, le génie serait plutôt presbyte. Comme visionnaire il voit net ce qui est au loin – les illuminations –, et flou ce qui est proche – le quotidien.

    2Le génie serait ainsi mélancolique par nécessité ; il ferait de la mélancolie sa modalité d’existence. Mais au-delà de l’image psychiatrique de la mélancolie définie comme une forme de dépression liée à un désordre de la perception de la réalité, c’est sa représentation de la mélancolie comme état qui est pour le moins surprenante. On a coutume d’en faire l’expression de l’immobilité, de la stagnation et du figement ; somme d’états latents que l’on retrouve condensés dans la lithographie de Dürer, La Mélancolie. Cette lithographie traduit bien la plasticité de l’immuable, tout le dispositif du peintre se construisant comme une sorte de mise en scène de l’immobilité. Rien ne bouge car tout doit signaler l’impossibilité d’atteindre l’absolu ; le mélancolique prenant conscience de son incapacité à toucher l’immuabilité.

    3La lecture de cet état mélancolique se fait en général sous le prisme du temps : sa fuite inexorable et ses méfaits. Tout cela se traduirait dans une sorte de prise de conscience que condenserait le personnage de Dorian Gray : trouver le moyen de renverser le cycle de l’irréversibilité tout en ayant conscience que cette tentative compense l’impossibilité de toucher l’immuable. Le mélancolique, mesurant l’incapacité à atteindre l’absolu, comprend qu’il ne peut rien contre le temps qui s’écoule.

    4Pour affirmer la puissance de cet état, les peintres ont souvent recours à la figure du miroir. En associant la mélancolie au miroir, on trouve là le moyen d’enfermer le mélancolique dans le drame de l’attente d’un idéal qui ne viendra jamais. Le miroir devient alors chez le mélancolique ce qui actualise cette quête. Mais avec Dürer, il n’en est rien puisqu’il exclut toute représentation de miroir dans sa composition. En réalité, il n’y a aucun miroir parce que l’agencement entier de Dürer se compose comme un miroir. Et c’est à ce niveau que la représentation picturale de la mélancolie devient intéressante : l’immuabilité de l’éternité contre l’altération du temps. Tous les symboles que Dürer représente expriment cette lutte. Mais alors pourquoi lier la mélancolie au miroir ? Et pourquoi Starobinsky l’utilise-t-il comme titre d’un de ses ouvrages pour parler de Baudelaire ? La mélancolie se réduit-elle au constat de l’irréversibilité du temps et à la quête d’un ustensile comme le miroir pour échapper au temps qui s’écoule ? Si l’état mélancolique est effectivement un état de carence, faut-il pour autant réduire cette dernière à l’impossibilité d’atteindre un idéal ? Le miroir stabilise-t-il et statufie-t-il les choses ?

    5Dans La mélancolie au miroir2, Starobinski enferme la poésie de Baudelaire dans la quête d’un idéal inatteignable. Il introduit son ouvrage sur le poète en posant trois questions : Comment le mélancolique parle-t-il ? Comment les poètes le font-ils parler ? Et comment parle-t-on au mélancolique ? Baudelaire ne faisant que mimer la mélancolie selon Starobinski au sens où, en la poétisant, il ne l’atteint pas. Notre intention est de montrer que la question mérite d’être déplacée sur le registre du mélancolique pour se demander comment il parle quand il est poète ?

    Baudelaire : vers quelle mélancolie ?

    6Tout, chez Baudelaire, semble annoncer la quête de la vérité, à l’image de la recherche de l’azur de Mallarmé. On retrouve en effet dans ses œuvres les thèmes de la fuite irrémédiable du temps, le refus du mouvement, la haine du végétal… Il y aurait chez lui une sacralisation d’une minéralité, sorte de culte de l’idéal : « Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris ; J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes ; Je hais le mouvement qui déplace les lignes3. » De la même manière, dans son poème, L’Heautontimorouménos, Baudelaire poursuit sur le même registre : « Je suis le sinistre miroir /Où la mégère se regarde4. »

    7On retrouve cette thématique chez Starobinsky centrée autour d’un point focal : Le Cygne. Point doublement focal en réalité car ce poème est composé en miroir : « Paris change ! mais rien dans ma mélancolie n’a bougé ! /Palais neufs, échafaudages, blocs, vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie, /Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs5. » Dans ce poème en deux parties où l’une est le renvoi de l’autre, la mélancolie semble prisonnière du temps. Ce figement, cette pétrification, voire cette vitrification, se retrouvent principalement dans la première strophe de la deuxième partie du poème avec l’évocation des blocs, des rocs et de l’immobilité. Tout cela semble refléter l’idéal de la beauté chez Baudelaire : « J’ai trouvé ma définition du beau – de mon beau. C’est quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture… Qui comporte une idée de mélancolie…6 » Le pas est alors facile à faire, pas qui conduit la mélancolie dans l’univers de la dépression psychologique. Cette conduite négative, le sujet doit la compenser à tout prix, au risque de perdre son rapport à la réalité. Ce serait là l’échec de Baudelaire que relève Sartre, mais aussi celui qu’analyse Blanchot, même s’il s’agit plus, pour lui, d’une impossibilité que d’un échec : l’impossibilité du langage à dire les choses. Pour Sartre, la mélancolie de Baudelaire est de nature existentielle. Elle s’exprime par un état psychique que les contradictions dans lesquelles le poète s’enferme exacerbent ; et l’échec du poète viendrait de là. Pour Blanchot au contraire, la mélancolie est une modalité du langage, son impossibilité à dire ; elle est un mouvement qui rend compte de cette impossibilité.

    8Chez Sartre, l’échec de Baudelaire tient à sa « mauvaise foi ». Le poète se construit une sorte de morale supérieure en s’enfermant dans ce que le philosophe appelle un « dandysme » : « Par des obligations constamment renouvelées, [Baudelaire] masque son gouffre : il est d’abord dandy par peur de soi […]. Notons que le dandysme, par sa gratuité, par la libre position de valeurs et d’obligations, s’apparente au choix d’une Morale. Il semble que, sur ce plan, Baudelaire ait donné satisfaction à cette transcendance qu’il a découverte en lui dès l’origine. Mais c’est une satisfaction truquée. Le dandysme n’est que l’image affaiblie du choix absolu de valeurs inconditionnelles7. » Pour Sartre, Baudelaire joue ainsi avec les deux propriétés opposées de la réalité humaine : sa transcendance et sa facticité. La mauvaise foi de Baudelaire consiste à réduire son existence à une transcendance sur le mode de la facticité, et inversement à une facticité sur le mode de la transcendance. Le résultat est identique puisque dans les deux cas cela conduit, pour le philosophe, à une défaillance existentielle. Il y aurait ainsi dans la poésie baudelairienne une confusion entre l’Être et l’exister, confusion que la posture du dandy accentuerait : « Parce qu’il a voulu à la fois « être » et « exister », parce qu’il fuit sans relâche l’existence dans l’être et l’être dans l’existence, il n’est qu’une plaie vive aux lèvres largement écartées et tous ses actes, chacune de ses pensées comportent deux significations, deux intentions contradictoires qui se commandent et se détruisent l’une l’autre8. » En enfermant Baudelaire dans le drame existentiel de la mélancolie, Sartre réduit le dandysme du poète à une posture psychologique.

    9Chez Blanchot, par contre, dans son analyse du poème Le Gouffre notamment, « l’échec » de Baudelaire est plutôt une impossibilité. Il ne se comprend pas sur un mode existentiel mais sur celui d’une modalité du langage incapable de toucher son but. À partir du poème Le Gouffre, Blanchot va plutôt insister sur la nature singulière de cette impossibilité langagière. Dans La part du feu, il montre que l’erreur de Baudelaire tient essentiellement à son imaginaire de l’idéalité lié à un refus systématique du mouvement. Le vers de Baudelaire : « Hélas tout est abîme, – action, désir, rêve, /Parole !…9», traduit la manière dont le poète déplace sa quête d’idéalité sur le registre de la langue. « Tout est abîme c’est là le fond de la parole, le mouvement à partir duquel celle-ci peut vraiment parler10 », or le mouvement de la parole est lui-même pris dans cet abîme, à la fois origine et gouffre sans fin, et l’on ne peut s’en dépêtrer. Selon Blanchot, le mouvement tel que Baudelaire l’envisage est donc un mouvement impossible, un mouvement qui plonge le poète dans une impossibilité qui n’est qu’une autre modalité de l’abîme. L’abîme devient ainsi une manière d’interroger la question de l’impossible nomination chez Blanchot, autrement dit la possibilité de l’impossibilité, sorte de mot d’ordre récurrent de son récit fondateur, Thomas l’Obscur. Il est possible de nommer mais seulement quand cet acte de nomination s’inscrit dans l’impossibilité de dire les choses. L’état mélancolique que l’on retrouve dans des poèmes comme Le Cygne ou Le Gouffre exprime cette impossibilité. Dans Le Cygne par exemple, l’irrémédiable est composé comme une vision allégorique du miroir : « Paris change ! mais rien dans ma mélancolie n’a bougé ! /Palais neufs, échafaudages, blocs, vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie, /Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs. »

    10Blanchot, dans ses commentaires sur Baudelaire, insiste bien sur le fait que « la poésie est une expérience vécue par l’existence et le langage, expérience qui tend à faire naître le sens de toutes les choses ensemble, de sorte qu’à partir de ce sens, chaque chose se trouve changée, apparaît telle qu’elle est, dans sa réalité propre et dans la réalité de l’ensemble11. » Il souligne ainsi deux points importants : le drame existentiel et la quête du sens. Laissant à Sartre la question de l’existence – la poésie comme une expérience vécue par l’existence –, il garde le problème langagier – la poésie comme moyen de questionner les limites de la langue. C’est ce deuxième point qui permet à Blanchot de montrer l’objet de la mélancolie de Baudelaire : le réel est changeant, et la nomination est dans l’obligation d’obéir à ce changement. Devant ce mouvement, les mots sont dans l’incapacité de fixer ce réel, ce que Baudelaire vit comme un drame. Le mouvement même du langage est pris dans l’abîme. L’échec de l’acte poétique baudelairien devient le cœur de l’œuvre de Blanchot, notamment de Thomas l’obscur, récit dans lequel l’écrivain ne fait que dire et redire l’impossible nomination.

    11Mais Blanchot oublie la lecture philosophique faite par le poète. Il néglige le Baudelaire philosophe sans système, le Baudelaire philosophe critique de la question du contemporain, de la modernité, l’auteur de Le peintre de la vie moderne. Cet oubli est sans doute lié à la figure du miroir. Blanchot, comme Starobinski d’ailleurs, en reste à l’image littéraire du miroir, une sorte de cadre statique exprimant un figement. Mais le miroir pose une autre question. S’il renvoie un reflet, renvoie-t-il un double pour autant ?

    12Dire de la mélancolie qu’elle est le signe d’une carence, d’une faille, d’une faiblesse, d’un vide ou d’une absence, cela revient à mesurer cet état de manque à l’échelle de l’espace que la mélancolie génère. Plus la mélancolie est forte, plus la distance que le miroir impose serait visible. Mais la distance singulière que le miroir propose est plus complexe que celle liée à l’immobilisation. La mélancolie, est-ce le constat de cette impossibilité à dire les choses ?

    13Si l’on en reste aux qualités physiques du miroir – les lois d’optique –, on peut dire qu’il se contente d’inscrire ce qu’il réfléchit dans l’espace limité par le cadre. Par contre, lorsque l’on entre dans l’imaginaire du miroir, on se trouve alors face à une distance sans espace, une distance qui n’est plus géométrique mais poétique. Avec le miroir les choses sont là où elles ne sont pas. L’œil voit des objets, mais ils ne sont pas là où il pense. Pris dans une distance qui n’est plus géométrique mais poétique, les objets se font l’écho de ce que Michaux présente dans l’espace du dedans comme le fait de : « Laisser rêver une ligne12. » Dans Aventures de lignes, il creuse la nature de cet espace si singulier : « Celles qui, au rebours des maniaques du contenant, vase, forme, mont modelé du corps, vêtements, peau des choses (lui déteste cela), cherchent loin du volume, loin des centres, un centre tout de même, un centre moins évident, mais qui davantage soit le maître du mécanisme, l’enchanteur caché13. »

    14Jouant ainsi avec la distance intérieure et extérieure, le miroir devient ironique. Il se moque autant de lui que des choses qu’il réfléchit. De lui, parce qu’il s’imaginait modèle et se retrouve copie ; des choses autres que lui parce qu’en même temps qu’il les réfléchit, il réfléchit au cours du monde et se pose la question de savoir qui est à l’origine de tout cela. Et c’est avec l’ironie que commence à poindre le dandysme.

    La duplicité de la mélancolie : l’ombre du dandysme

    15En réduisant la mélancolie à un état, trop souvent les spécialistes du comportement, quels qu’ils soient d’ailleurs, oublient qu’elle est aussi un mouvement. Déjà Aristote insistait sur le mouvement de la mélancolie liée aux sécrétions de la bile noire ; la mélancolie comme dispositif désorganisant la régulation des fluides du corps qui agissent sur l’âme. La mélancolie serait ainsi le signe de l’instabilité qui permettrait de toucher le génie. Et tout au long de son texte, quand Aristote évoque la tradition médicale grecque, il parle de mélange – krasein : mélange des humeurs –, de moyenne – méson –, de symétrie – summetria –, en vue d’atteindre l’équilibre des humeurs, l’état de la santé.

    16Avec le miroir, on peut voir autrement la mélancolie et les raisons de ses liens avec la génialité. Elle permet de prendre conscience de la mesure, mesure des choses et ses limites ; le mélancolique s’élevant aux plus hautes pensées par son mouvement intérieur. Et lorsque le Baudelaire poète, en quête d’absoluité, revendique une statufication ou un refus de tout changement, il ne fait qu’actualiser la double illusion dans laquelle le poète s’enferme. La première est de s’imaginer que l’idéal poétique peut être un moyen d’enrayer le cours des choses ; la deuxième consiste à faire de la mélancolie la mesure de cette incapacité à toucher l’immuabilité des choses. L’espace poétique de Baudelaire s’enfermerait alors dans ce double échec.

    17Mais l’œuvre de Baudelaire ne peut se réduire à cette dualité, non pas en raison de son écriture poétique de la mélancolie, mais parce qu’il semble lui-même tiraillé entre deux postures : la posture poétique avec la quête d’idéalité qui l’accompagne, et la posture d’esthète critique où l’ironie du dandy est un moyen de mesurer les limites des ambitions du poète. Le miroir ouvre ainsi sur ce dialogue entre Baudelaire poète et Baudelaire critique. Le miroir devient le lieu où le double s’interroge sur la nature réelle de sa duplicité. Mais quelle est la duplicité de la mélancolie ?

    18La duplicité de la mélancolie, non pas celle qui serait symptomatique de l’échec baudelairien que Sartre comme Blanchot évoquent, mais celle dont l’origine est dans le mouvement même de la mélancolie, trouve dans le dandysme un mode d’expression pour traduire la nature profonde de la modernité. Le dandysme serait ainsi l’expression du transitoire et du fugitif, et le miroir, le lieu de ce transitif.

    19Baudelaire fut l’un des premiers à avoir réfléchi sur l’importance de l’accident et de la contingence dans la création : « aucune beauté possible sans quelque chose d’accidentel » comme le souligne M. Leiris14. L’univers baudelairien nous invite à découvrir la part de contingence « nécessaire » de la beauté ; contingence nécessaire pour comprendre la place de l’accident dans l’œuvre d’art. Pour Baudelaire, la modernité, ce n’est pas de savoir si l’on est dans la postmodernité, l’hypermodernité ou la surmodernité, mais si l’on vit ou non pleinement l’instant présent. Vivre pleinement l’instant, c’est beaucoup moins le moment d’une temporalité que l’actualisation d’une possibilité d’existence, la modalité d’être un sujet en fait. C’est toute la question que l’on retrouve dans la figure du dandysme telle qu’il l’expose dans ses Salons et ses Critiques d’art.

    20Le dandysme n’est ni une posture – le snobisme –, ni une stratégie – l’esthétisme –, encore moins une conduite de vie – la décadence. Dans Le peintre de la vie moderne, Baudelaire insiste sur le fait que « le dandysme n’est même pas… un goût immodéré de la toilette et de l’élégance matérielle15 », mais beaucoup plus un état d’esprit dans lequel se trouve l’individu qui tente de toucher la réalité dans ce qu’elle a de plus profond, une réalité qui serait l’expression du fugitif et du transitoire. Le dandysme se retrouve ainsi chez celui qui réussit à appréhender la réalité pour construire l’événement, au sens où l’événement reste la véritable expression de cette mise en tension de la réalité. Le dandy ne subit pas les effets de son époque ou de la mode. Par contre, il rend possible la réalité des choses comme trace de leur présence. Baudelaire montre que le dandysme se traduit par la figure de l’événement qu’il oppose à l’accidentel, mais aussi par l’héroïsation du présent, le refus de la flânerie, l’ironie et la distinction16.

    21Nous ne nous attarderons pas sur ces cinq figures. Disons seulement que l’événement n’est ni une forme accidentelle ni l’expression anecdotique, ce que Nietzsche traduira par la question des grands événements : « Les plus grands événements ne sont de nos heures les plus bruyantes, mais les plus silencieuses. Ne gravite le monde autour de ceux qui inventent des vacarmes nouveaux mais bien autour de ceux qui inventent des valeurs nouvelles ; en silence il gravite. Et fais-en donc l’aveu : de ton vacarme et de ta fumée que c’en fut fini, toujours bien pauvre était l’événement17. » L’heure des grands événements est celle du Grand Silence, l’heure où les choses existent, non dans leur succession historique, mais par leur capacité à saisir l’instant présent. Et c’est à partir de l’héroïsation du présent que le dandy réussit à dégager l’instant de la succession. Héroïser le présent, cela signifie prendre de la distance avec ce qu’il y a de plus anecdotique dans les événements pour atteindre ce qu’ils ont de plus fondamental en eux. C’est ainsi que dans De l’héroïsme de la vie moderne de son Salon de 1846, il insiste sur le fait que la modernité n’est ni le signe d’une rupture avec son époque, ni même la fusion avec son temps. C’est avant tout « quelque chose de transitoire18 ».

    22En outre, Baudelaire fait bien la distinction entre le dandy et le flâneur. En critiquant la facticité des événements, l’homme moderne n’est pas l’homme de mode qui, lui, se contente de flâner à la rencontre des événements. L’homme moderne – le dandy – « tire l’éternel du transitoire19 », il vise le poétique dans l’historique tandis que l’homme de mode se contente de flâner à travers les événements perdant alors et l’événement et le poétique. D’ailleurs, le flâneur, en plus d’être hors du temps, est paresseux au sens où il ne prend même pas la peine de distinguer l’événement de l’accidentel, ni de comprendre ce qu’il y a d’essentiel dans la succession des événements. Cette flânerie de l’homme de mode traduit toute la désinvolture de celui qui s’imagine qu’être à la mode suffit à toucher la réalité profonde des choses.

    23Au contraire, le dandy va chercher dans le transitoire tout ce qui lui permet de toucher l’immuable. C’est là la véritable profondeur de la modernité : ne pas réduire la lecture des événements à leur actualité comme peut le faire l’homme de mode qui limite l’originalité au goût du jour. En parfaite harmonie avec son temps, le dandy ne peut qu’être ironique avec ceux qui virevoltent et papillonnent avec les événements tout en s’imaginant qu’il y a ainsi l’occasion de s’affranchir du temps qui s’écoule.

    24Mais la grande force du dandy tient davantage à sa capacité de prendre de la distance autant avec l’instant présent qu’avec lui-même. Le dandy est ironique avec les autres, avec les choses, mais aussi avec lui-même. Ce rapport à soi fait l’attrait de la figure du dandysme : être dans le temps présent tout en se posant la question de savoir comment cette acceptation de soi dans le temps conduit finalement à se révolter contre soi. Dans Le peintre de la vie moderne, pour atteindre la réalité profonde de l’instant, le dandy doit se distinguer pour toucher la « simplicité absolue20 », autrement dit, pour s’accepter lui-même dans le temps, le dandy recherche un certain ascétisme qui « confine au spiritualisme et au stoïcisme21 ». Révolté contre lui-même et contre les autres, il fait de sa révolte, non pas l’expression d’un mépris, mais d’une astreinte qui l’oblige à refuser la banalisation de l’événement.

    25Le dandysme reste avant toute chose le moment de la distinction22, distinction que Baudelaire réaffirme comme le moyen de transgresser les choses dans leur banalité. Cela ne veut pas dire que le dandy se singularise du seul fait de sa volonté de se distinguer comme si le détachement suffisait à construire une valeur ; cela veut simplement dire que la distinction, par la différence qu’elle suscite, est une possibilité d’expression. Par la différence, le dandy touche la singularité, et si cette distinction conduit à un culte de soi-même c’est uniquement parce que le soi résiste aux agencements pensés à l’avance, posture qui fait du dandy « le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences23 ».

    26Le dandy, comme nous l’évoquions ci-dessus, s’oppose à l’homme de mode. La mode, ce n’est pas le signe du goût, mais plutôt ce qui renonce au bon goût pour n’être plus que le goût du jour, autre forme de la vulgarité qui exprime autant l’ignorance du goût que la volonté d’être à la mode. C’est aussi pour cela que E. Kant reconnaît que « la mode n’est pas proprement une affaire de goût mais de pure vanité (jouer à la personne de rang), et de concurrence (l’emporter les uns sur les autres)24. »

    27Pour l’homme de mode, la valeur esthétique se réduit à un principe indéfectible qu’il faut suivre pour se conformer à la mode. Pour le dandy au contraire, l’ironie à l’égard des valeurs esthétiques suffit à justifier leur inexistence. Sa résistance est sa révolte et sa révolte est son ascèse que certains considèrent comme une froideur. En fait, le dandy envisage l’art, non pas comme le moyen de lutter contre la fuite du temps, mais plutôt comme ce qui permet un usage libre de la raison. L’art, parce qu’il est un acte de résistance, devient une éthique, un moyen d’éviter de tomber dans le piège de l’agencement politique. Être moderne non pour vivre dans l’instant ; vivre dans l’instant non pour être moderne. En réalité, le problème est ailleurs pour le dandy. Il s’agit pour lui de toucher l’instant dans ce qu’il a de plus crucial : moment où le paraître n’a plus d’apparence, moment où il se libère des contingences. La mélancolie serait ainsi ce mouvement qui permettrait au dandysme de s’exprimer.

    28La mélancolie nous confronterait à l’alternative suivante. Comme état, elle exprimerait une carence : le mélancolique serait dans une posture dépressive liée au manque qui l’habiterait ; alors que comme mouvement, la mélancolie traduirait la modulation d’un être à la recherche qu’une incomplétude qui justifierait la force qui le pousse à exister. En faisant de la mélancolie l’expression d’un mouvement, on retrouve autant la mise en abyme du miroir lorsqu’il met en écho le sujet et son double pour se demander s’il y a une origine aux choses, que la dynamique des flux de la tradition pré-socratique et aristotélicienne. Dans les deux cas, on est confronté à un processus qui prend la forme du flou pour le miroir – le flou est le mouvement qui permet d’interroger l’origine de l’objet –, ou celle de la variation pour les flux – la variation permet la mutation. La dérégulation est l’occasion donnée au mouvement de rendre compte de la vitalité des choses. La subtilité de l’écriture de Baudelaire tient ainsi à cette oscillation permanente entre l’état et le mouvement, l’un contredisant l’autre comme la vie contredit la mort : « Notre nature est dans le mouvement ; le repos entier est la mort25. »

    Bibliographie

    Derniers ouvrages publiés

    À paraître : Cartes inconnues : approche critique de l’espace, Les Belles Lettres, coll. Encre marine, 2012.

    - La Fêlure du cri : violence et écriture, Les Belles Lettres, coll. Encre marine, 2010.

    - Bacon, l’effroyable viande, Les Belles Lettres, coll. Encre marine, 2008.

    - L’écriture de soi : ce lointain intérieur, coll. Encre marine, 2005.

    - La Réalité virtuelle. Avec ou sans le corps, Autrement, 2005.

    - Contours de lumière : les territoires éclatés de Rozelaar Green, Draeger, 2002.

    - L’Art de la Conversation, PUF, coll. « Perspectives critiques », 1999.

    - L’Étranger dans la Ville. Du rap au graff mural, PUF, coll. « Sociologie d’aujourd’hui », 1999.

    - La Valeur de l’information : entre dette et don, PUF., coll. « Sociologie d’aujourd’hui », 1999.

    Notes de bas de page

    1 Aristote, L’homme de génie et la Mélancolie, Paris, Rivages, 1988, trad. J. Pigeaud, p. 83.

    2 J. Starobinsky, La Mélancolie au miroir, Paris, Julliard, 1989, p. 58.

    3 C. Baudelaire, Œuvres complètes. Les Fleurs du mal. « La Beauté ». Paris, Robert Laffont, col. Bouquins, 1986, p. 15.

    4 C. Baudelaire, Œuvres completes, op. cit. « L’Heautontimorouménos », p. 57.

    5 Ibidem, « Le Cygne », p. 63.

    6 C. Baudelaire, Œuvres completes, op. cit. Fusées X, p. 394.

    7 J-P. Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, col. Folio, 1988, p. 124.

    8 J.-P. Sartre, Baudelaire, op. cit., p. 76.

    9 C. Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., Les Fleurs du mal. « Le Gouffre », p. 128.

    10 M. Blanchot, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 137.

    11 M. Blanchot, La Part du feu, op. cit., p. 139.

    12 H. Michaux, œuvres complètes, t. II, Passages, « Aventures de lignes ». Paris, Gallimard, 2001, p. 362.

    13 H. Michaux, œuvres complètes, t. II, Passages, « Aventures de lignes ». Paris, Gallimard, col. La Pléiade, 2001, p. 361.

    14 M. Leiris, « Le grand jeu de Francis Bacon » in XXe siècle, n° 49, décembre 1977, p. 16-20.

    15 C. Baudelaire. Œuvres Complètes. Le peintre de la vie moderne. Paris, R. Laffont, 1980, p. 807.

    16 Cf. A. Milon, Bacon, l’effroyable viande, chap. « L’accident est essentiel », Paris, Les Belles Lettres, coll. Encre marine, 2010.

    17 F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra. De grands événements. Paris, Gallimard, 1971, p. 151.

    18 C. Baudelaire, Œuvres Complètes. Salons de 1846, Paris, R. Laffont, 1980, p. 687.

    19 C. Baudelaire, Œuvres Complètes, op. cit., Le peintre de la vie moderne, p. 797.

    20 Ibidem, p. 807.

    21 Idem.

    22 Idem.

    23 Idem.

    24 E. Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, Paris, Vrin, 1984, p. 104.

    25 B. Pascal, Pensées, §129 (éd. Brunshvicg). Paris, Hachette, 1950, p. 62.

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    • Alain Milon

      Université de Paris Ouest

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    1 Aristote, L’homme de génie et la Mélancolie, Paris, Rivages, 1988, trad. J. Pigeaud, p. 83.

    2 J. Starobinsky, La Mélancolie au miroir, Paris, Julliard, 1989, p. 58.

    3 C. Baudelaire, Œuvres complètes. Les Fleurs du mal. « La Beauté ». Paris, Robert Laffont, col. Bouquins, 1986, p. 15.

    4 C. Baudelaire, Œuvres completes, op. cit. « L’Heautontimorouménos », p. 57.

    5 Ibidem, « Le Cygne », p. 63.

    6 C. Baudelaire, Œuvres completes, op. cit. Fusées X, p. 394.

    7 J-P. Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, col. Folio, 1988, p. 124.

    8 J.-P. Sartre, Baudelaire, op. cit., p. 76.

    9 C. Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., Les Fleurs du mal. « Le Gouffre », p. 128.

    10 M. Blanchot, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 137.

    11 M. Blanchot, La Part du feu, op. cit., p. 139.

    12 H. Michaux, œuvres complètes, t. II, Passages, « Aventures de lignes ». Paris, Gallimard, 2001, p. 362.

    13 H. Michaux, œuvres complètes, t. II, Passages, « Aventures de lignes ». Paris, Gallimard, col. La Pléiade, 2001, p. 361.

    14 M. Leiris, « Le grand jeu de Francis Bacon » in XXe siècle, n° 49, décembre 1977, p. 16-20.

    15 C. Baudelaire. Œuvres Complètes. Le peintre de la vie moderne. Paris, R. Laffont, 1980, p. 807.

    16 Cf. A. Milon, Bacon, l’effroyable viande, chap. « L’accident est essentiel », Paris, Les Belles Lettres, coll. Encre marine, 2010.

    17 F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra. De grands événements. Paris, Gallimard, 1971, p. 151.

    18 C. Baudelaire, Œuvres Complètes. Salons de 1846, Paris, R. Laffont, 1980, p. 687.

    19 C. Baudelaire, Œuvres Complètes, op. cit., Le peintre de la vie moderne, p. 797.

    20 Ibidem, p. 807.

    21 Idem.

    22 Idem.

    23 Idem.

    24 E. Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, Paris, Vrin, 1984, p. 104.

    25 B. Pascal, Pensées, §129 (éd. Brunshvicg). Paris, Hachette, 1950, p. 62.

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    Milon, A. (2012). La mélancolie au miroir : autour de la figure du dandy chez Baudelaire. In G. Peylet (éd.), La Mélancolie. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.18658
    Milon, Alain. « La mélancolie au miroir : autour de la figure du dandy chez Baudelaire ». In La Mélancolie, édité par Gérard Peylet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. doi:10.4000/books.pub.18658.
    Milon, Alain. « La mélancolie au miroir : autour de la figure du dandy chez Baudelaire ». La Mélancolie, édité par Gérard Peylet, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pub.18658.

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