• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16164 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16164 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses Universitaires de Bordeaux
  • ›
  • Eidôlon
  • ›
  • La Mélancolie
  • ›
  • III. La mélancolie du romantisme au déca...
  • ›
  • Des représentations du Spleen à la « sai...
  • Presses Universitaires de Bordeaux
  • Presses Universitaires de Bordeaux
    Presses Universitaires de Bordeaux
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral « Mon Beau » « Le Cygne » ou la mélancolie du signe perdu « Les Foules » Notes de bas de page Auteur

    La Mélancolie

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Des représentations du Spleen à la « sainte prostitution de l’âme »

    Régine Foloppe

    p. 93-109

    Texte intégral « Mon Beau » « Le Cygne » ou la mélancolie du signe perdu « Les Foules » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Sans une disposition à la mélancolie, il n’y a pas de psychisme mais du passage à l’acte ou au jeu »

    1Baudelaire est sans conteste poète de transition et de transmission incomparables : à travers lui – homme et œuvre – la poésie devient autre : moderne, disloquée, dissonante, duplice, lucide… les adjectifs ne manquent pas, qui tentent de qualifier la teneur et les retombées de ce passage inouï que représentent, il est vrai, l’ensemble de son œuvre dans l’histoire de la parole poétique. Lui-même définit son aventure créatrice à la fin du long et dernier poème des Fleurs du Mal, « Le Voyage », par ces vers signifiants :

    « Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau1 ».

    2Or Baudelaire, parallèlement et presque comme un cas d’école, est désigné poète du Spleen. Qu’est-ce donc à dire, et comment peuvent bien cohabiter ces deux vérités : Baudelaire poète de la Modernité, et Baudelaire poète de la Mélancolie, quand on sait que ce « Mal du siècle », au moment où Baudelaire écrit et publie, apparaît déjà comme un motif littéraire rebattu ?

    3Car la seule appellation de Spleen ne suffit évidemment pas à moderniser la représentation mélancolique, ni ses clichés romantiques, à la fois nourrissants, menaçants et condamnés. Mais, précisément, parce qu’il s’agit à la fois d’un lieu commun et de l’empreinte d’une génération, d’une mode, ce Spleen constitue un foyer intéressant pour envisager les apports fondamentaux de la poétique baudelairienne : ses représentations, émises par un sujet incontestablement novateur, sont-elles par là synonymes de maîtrise et de distanciation vis-à-vis du sentiment de perte qui par ailleurs fonde sa parole ? La notion même de « représentation » est-elle encore opérante ? En quoi ce geste, cet effort baudelairiens de connaissance du mal, sous le masque de la mystification, correspondent-ils en fait à l’émergence d’une complicité et d’une défiance quant aux signes, ouvrant sur la modernité d’une énonciation irréversiblement bouleversée ?

    « Mon Beau »

    4Pour Baudelaire le Spleen correspond bien à un poncif romantique ainsi qu’à l’expression la plus originale et la plus moderne du beau, tension bien évoquée dans cette Fusée :

    « J’ai trouvé la définition du Beau – de mon Beau. C’est quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture (…) Une tête séduisante et belle, une tête de femme veux-je dire, c’est une tête qui fait rêver à la fois, -mais d’une manière confuse, – de volupté et de tristesse ; qui comporte une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété, – soit une idée contraire, c’est-à-dire une ardeur, un désir de vivre, associé avec une amertume refluante, comme venant de privation ou de désespérance. Le mystère, le regret sont aussi des caractères du Beau.2 »

    5Ce qui nous étonne là n’est pas tant l’idée que Baudelaire met en avant (idée rebattue où l’on trouve tout l’appareil romantique qui le précède, depuis Rousseau ou l’épilogue d’Atala3), mais davantage le jeu paradoxal avec lequel il pose d’une part sa conviction d’être original, et d’autre part, la tristesse comme une donnée essentiellement esthétique. Il s’en explique longuement : « mon Beau », dit-il, et plus loin :

    « Mais cette tête contiendra aussi quelque chose d’ardent et de triste, des besoins spirituels, des ambitions ténébreusement refoulées – l’idée d’une puissance grondante et sans emploi – (…), le mystère, et enfin (pour que j’aie le courage d’avouer à quel point je me sens moderne et esthétique), le malheur. – Je ne prétends pas que la Joie ne puisse pas s’associer avec la Beauté, mais je dis que la Joie en est un des ornements les plus vulgaires ; – tandis que la Mélancolie en est pour ainsi dire l’illustre compagne, à ce point que je ne conçois guère (mon cerveau serait-il un miroir ensorcelé ?) un type de Beauté où il n’y ait du Malheur ?4 »

    6En vérité, Baudelaire est donc tout à fait conscient de répéter ici un rôle dans le contexte littéraire : sa parenthèse (« à quel point je me sens moderne et esthétique ») le rattache avec distance et ironie à son temps, en même temps qu’elle affirme bien sa distinction : je suis inédit. En cela on peut déjà parler de représentation du Spleen, non seulement au sens où la poétique baudelairienne correspond à une mise en scène et une dramatisation, mais également parce que le poète se place d’emblée dans une perspective analytique qui ne pourra pas aller sans privations, sans contraintes ou complexité pour le sujet.

    7Ainsi la Mélancolie n’apparaît-elle au début de la définition qu’à titre de motif, d’outil artistique, jamais de sentiment personnellement éprouvé. Distanciation, espace, qui fondent bien, dans un premier temps, la singularité à laquelle Baudelaire prétend : « la définition », « quelque chose », « une tête », « une idée », « conclure » s’ajoutent à une syntaxe ciselée et minutieuse, faisant de cette Fusée un court essai dans lequel Baudelaire, tout en la revendiquant, dissèque la Mélancolie avec une extrême froideur.

    8Posture bien caractéristique du dandysme, puis des rapports d’une certaine modernité au sujet lyrique, où le « Je » ne serait artistiquement opérant qu’à condition d’une dissociation intransigeante (mais parfois elle-même amère) entre lui-même et la tristesse fondatrice.

    9Néanmoins, cette emprise clinique semble se nuancer, voire s’inverser à la fin du texte : « … on conçoit qu’il me serait difficile de ne pas conclure que le plus parfait type de Beauté virile est Satan, à la manière de Milton ». Car, en même temps que Baudelaire « conclut » avec méthode, l’enjeu semble soudain se retourner : Mélancolie et Malheur évoqués premièrement comme matériaux sont devenus le Diable, c’est-à-dire le Mal, impérial et empirique ; puis la « tête de femme », ici objet et réceptacle féminins, est remplacée par « le plus parfait type de Beauté virile », soit une force désirante, une vertu conquérante.

    10Baudelaire confie donc là, bien au-delà de son appartenance décalée à une génération, à une lignée et à des codes artistiques, l’énergie de son propre drame : à savoir, que toute tentative d’espacement savant ou ironique de la Mélancolie l’aggrave, la fortifie en quelque sorte, se retourne contre l’artiste pour devenir mal offensif, diabolique, réclamant finalement toujours plus de son âme et de son sang. Ainsi dans « L’Héautontimorouménos » :

    « Ne suis-je pas un faux accord
    Dans la divine symphonie,
    Grâce à la vorace ironie
    Qui me secoue et qui me mord ?
    Elle est dans ma voix, la criarde !
    C’est tout mon sang, ce poison noir !5 »

    11Il est frappant de constater que Baudelaire finit par assimiler ironie et mélancolie : la posture intellectuelle de la première ne permet pas d’échapper à l’autre, au contraire, elle la concentre et la diffuse exponentiellement. Starobinsky l’explique très bien :

    « En substituant, dans son poème, l’ironie à la mélancolie, Baudelaire remplace une agressivité humorale par l’agressivité d’un acte de conscience : en alchimiste, il transmue la mélancolie, il l’affine et la spiritualise, il en privilégie la pointe vulnérante, la quintessence sado-masochiste ; par la morsure, par la voracité, l’ironie prend aussitôt figure bestiale.6 »

    12Mais ce conflit intérieur et réflexif ne vainc finalement ni l’une ni l’autre des forces et aboutit à l’incurable, nettement entendu dans « La Fontaine de sang » :

    « Il me semble parfois que mon sang coule à flots
    Ainsi qu’une fontaine aux rythmiques sanglots.
    Je l’entends bien qui coule avec un long murmure,
    Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure.7 »

    13À l’imagerie humorale et physiologique, s’ajoute ici l’idée de la perte sans fin, inexplicablement liée à la fois à l’envahissement et à l’introuvable, c’est-à-dire à l’absence d’origine et de cause identifiables, localisables et dissociables, entre cette hémorragie et la conscience qui l’écoute. Perte sans objet en quelque sorte, mais également conscience même devenue sans amarres, hémorragie et hémorragique, menaçant cette fois la capacité de maîtrise de l’écrivain, son métier en tant que préhension, aptitude à saisir, à représenter, à distinguer le monde de lui-même : « Il s’en va […] / Et partout colorant en rouge la nature », dit le second quatrain. Ainsi cependant, de ce risque vivraient la métaphore et ses circuits fécondants. La plaie que ne parvient ni à localiser, ni à panser Baudelaire sur lui-même n’évoque-t-elle pas là le point de retournement crucial de l’écrit poétique, où, pour exister, ce dernier, étrangement fertile, engendre son propre manque, échoue avec et dans le vide, l’insémine, plutôt qu’il ne le comble ?

    14Si Baudelaire « mimait les mécanismes de la mélancolie avec ce qu’il appelait son hystérie8 », cette mystification, poétiquement comme humainement stratégique et diabolique, semble toujours s’être finalement retournée en une douleur plus pressante que l’initiale, le confrontant derechef au vrai drame de la beauté et de sa question cruciale : la possibilité ou non d’engendrer véritablement activement ce beau, comme une chose viscéralement sienne.

    15Ainsi la représentation, au sens où l’entend par exemple Pierre Dufour, dans une étude intitulée Les Fleurs du Mal : dictionnaire de la mélancolie, quand il évoque « une mélancolie qui se maîtrise elle-même sur la scène de l’écriture9 », ne peut-elle fonctionner que comme un calmant momentané et relatif. Rappelant le Paradoxe sur le comédien, cette formule pose bien un rapport de monstration, de dramatisation, en même temps que de métier, de technè (et, pour Baudelaire, donc de raillerie) qu’aurait le poète à son mal. Cependant, s’il y a bien un théâtre baudelairien, un espace vertical avec des masques et des danses, des personnages, des dédoublements, des parodies, une plainte parfois plus épidictique ou judiciaire qu’élégiaque, une révolte, une éloquence, peut-on pour autant parler de « maîtrise » ?

    16On ne peut faire là l’économie de la lecture de la « série des Spleen » qui se situe parmi les derniers poèmes de la première section, elle-même intitulée Spleen et Idéal. Par la réunion de ces poèmes dans une suite dont il ne change pas le titre, Baudelaire souligne cette notion de gamme, comme un exercice à thème : il « écrit des Spleen », des variantes et transpositions ; et ce rapport à la blessure peut sembler la désacraliser, lui enlever au premier abord la caution d’intimité, d’unicité du geste poétique, de suture présumée avec l’originel. Il s’agit, comme pour un pastiche, de représenter un motif : de le rendre présent en dehors de son apparition, du moment-source, de le présenter plusieurs fois, d’avoir apparemment par là une emprise sur le présent.

    17Mais il s’agit également, comme dans une litanie, de faire ressurgir, mystérieusement à chaque fois, l’origine, par la répétition du chant, et par là, de l’approfondir autant que de l’extraire. Il s’agit aussi de rendre et de tenter de se rendre aux multiples et incessants assauts du Spleen, comme de signifier l’inégalité du combat. Car, si le « je » est autant remplacé et distancié dans ces poèmes par toutes sortes de troisièmes personnes, cette « scène de l’écriture » n’en reste pas moins le théâtre intérieur de Baudelaire où la pantomime fantasque, l’éclatement et la prolifération considérables des lieux et identités correspondent à l’impression et à l’expression foncière de sa Mélancolie, au vrai malaise de ces textes : un déferlement infernal de signes heurtés à l’indépassable « ciel bas ». Tyrannie sans trêve du réel dans lequel personnages, bestiaire, abstractions, mythes, et circonstances immédiates, montent, montrent, et démontent aussi vite la cavalcade du Spleen comme perception et conscience de la « catastrophe continuelle10 » dont parle Benjamin. L’abondance, la saturation, résonnent alors en même temps comme écroulement et chance, occasion de brèches. Le final du « drapeau noir » planté sur le crâne du poète incliné fonctionne à la fois comme parfaite vignette et attestation mélancoliques, conscience à la limite du « comique absolu11 », et pointe qui, croyant abattre le foyer du mal, le relancera.

    18Toute conception thérapeutique, cathartique, ou sublimatoire de l’écriture, traits selon lesquels le poète, en écrivant, et parce qu’il écrit, se protègerait de la Mélancolie, s’en détacherait, est donc à évincer. Autrement dit, il faut s’éloigner de l’idée d’un poète qui, usant de moyens rhétoriques (notamment propre à la démonstration) prononcerait une parole efficace, apte à le séparer du lancinant de son mal, puisque la conscience poétique irrigue en quelque sorte un écart, que rien ne comblera, entre le signe et le rien.

    « Le Cygne » ou la mélancolie du signe perdu

    19Poème de la mélancolie, poème de la perte, « Le Cygne » évoque ainsi tout autant une forme de surabondance allégorique qui semble aiguiser le désarroi, marquer une dépossession à proprement parler poétique plus qu’une maîtrise rhétorique.

    20Le motif du Cygne y est à la fois éminemment allégorique, mélancolique et romantique : « malheureux, mythe étrange et fatal », rattaché au lac, homonyme de « signe », dans un poème dédié à Hugo… Il désigne à la fois cet univers littéraire et la possibilité même de le désigner, c’est-à-dire, à première vue, de comprimer, dans le temps paradoxalement inépuisable du poème, l’« hémorragie » et l’épanchement douloureux évoqués dans La Fontaine de sang. Aspect rendu par l’inflexion mentale que Baudelaire élabore autour du motif : « je ne vois qu’en esprit », « je vis » révolu, « je pense à mon grand cygne » font que ce symbole est lui-même pensé en tant que tel. Baudelaire pense donc à la possibilité inconfortable, car offerte sans trêve, d’établir des liens signifiants : « tout pour moi devient allégorie ». C’est-à-dire d’extraire les choses du courant tyrannique et organique de la vie, de son chaos, pour les faire accéder à un statut poétique qui existerait enfin immuablement en soi. Le poème peut être interrogé comme suit : la poésie, toujours expérience concomitante d’un cryptage et du néant, passage dans les ombres à valeur intense, représente-t-elle une expression ou au contraire un continuum aggravant du désarroi existentiel, une expérience qui ne ferait qu’« approfondir / le secret douloureux » qui fait « languir12 » le poète tout ouvert à la perception ?

    21Par définition, l’allégorie repose sur un principe de sens, de cohérence, de connexions : elle atteste esprit et juger à l’intérieur du langage, mais également à travers ce qui relie ce dernier aux référents (« comparés » et « comparants »). C’est pourquoi, son emploi semblerait à priori marquer le dépassement de la détresse liée à l’effondrement des signes puisque sur le plan rhétorique, elle est liée, comme tout trope, à un changement de sens, à un passage d’un sens propre et littéral à un autre, ce mouvement même constituant au final le sens fondamental, vigoureux. Sa parenté théologique renvoie également à cette dualité selon laquelle le visible immédiat n’est que le signe d’une vérité plus haute, d’un repère lointain répondant à l’éventuelle errance perceptive déployée ici bas. Mais alors, dans les deux cas, c’est bien une zone de circulation et d’instabilité qui assure la dynamique de la notion, zone où se jouerait par ailleurs la question de la liberté artistique. On entrevoit ainsi deux aspects paradoxaux dans ces « Correspondances » :

    • d’abord, l’allégorie comme procédé, relevant du savoir faire du poète (donnée elle-même fluctuante et humorale), extraction vers la forme qui tirerait profit du non lieu mélancolique vers un lieu rhétorique, extirpant, libérant – du moins en partie – l’écrivain de son mal.
    • ensuite, l’allégorie comme mystère, s’imposant au poète : inspiration et occasion d’atteindre un autre ordre du monde et de la langue, révélation précieuse parce que tendue, liée à l’ici par sa nature secrète et incontrôlée, mais n’établissant plus, alors, de véritable coupure ou libération par rapport au socle humoral (à moins que la perspective ne soit ouvertement théologique, mais c’est bien là un point tremblant de la poétique baudelairienne). En ce sens, la figure n’opèrerait pas de véritable déplacement hors du terrain intérieur. C’est en quelque sorte l’expérience décrite dans « Le Confiteor de l’artiste », et qui atteste par ailleurs d’une authenticité de la genèse poétique comme « vibration », mais irrémédiablement engagée dans et par le corps de l’ici :

    « … toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !) ; elles pensent, dis-je mais musicalement et pittoresquement, sans arguties, sans syllogismes, sans déductions.
    Toutefois ces pensées, qu’elles sortent de moi ou s’élancent des choses, deviennent bientôt trop intenses. L’énergie dans la volupté crée un malheur et une souffrance positive. Mes nerfs trop tendus ne donnent plus que des vibrations criardes et douloureuses.13 »

    22En outre, et c’est là un trait baudelairien qui mérite d’être souligné tant il contrecarre complètement le schéma qu’on s’évertue à lire dans « Correspondances »14, c’est précisément le joug de cette impossibilité d’un pur relai vers l’invisible, qui va rapatrier le poète et son inconditionnelle tentative dans sa limite et dans son mal, dans ses nerfs. Comme la porte, en l’empêchant, fait exister le heurtoir. Parce qu’il échoue, quelque chose résonne : « Et maintenant la profondeur du ciel me consterne ; sa limpidité m’exaspère. L’insensibilité de la mer, l’immuabilité du spectacle, me révoltent…15 »

    23Toutes ces tensions liées au transport poétique apparaissent dans le poème des Tableaux parisiens, section qui pose d’ailleurs explicitement par son titre la question de la représentation artistique comme arrêt sur image et réflexion. Benjamin emploie à ce sujet ces formules frappantes : « Les allégories sont les stations sur le chemin de croix du mélancolique16 », « Une chose que l’intention allégorique vient frapper se trouve séparée des corrélations ordinaires de la vie : elle est à la fois brisée et conservée17 ».

    24On comprend bien là l’ambivalence liée à l’image figurale : à la fois elle tue et sauve. L’acuité du poète se retrouvant au cœur de ce dilemme, les « stations » dont parle Benjamin ne peuvent par conséquent constituer le repos du poète en proie au spleen. Elles sont aussi des brasiers, des étaux, des menaces. En effet, la défiance mélancolique vis-à-vis du signe, bien expliquée par Kristeva18, repose sur deux points : d’une part sur le sentiment tenace de sa caducité, et d’autre part (mais c’est lié), sur l’intuition que toute mise en forme, toute lisibilité, couperaient les résonnances subtiles entre lui et le monde, entameraient l’enchevêtrement et l’abîme qui, pour être insupportables, ne garantissent pas moins, pense-t-il, l’authenticité de son être au reste, au « non lui ». C’est-à-dire, dans le cas du poète, non moins que la part originelle, inchoative, de son intégrité poétique. Starobinsky résume parfaitement l’idée : « L’allégorie serait de la sorte le comble de la mélancolie : un moyen de conjurer le passage du temps et les images de la destruction, certes, mais en arrêtant toute vie, en jetant sur soi-même et sur le monde le regard de la Méduse19 ». Et cette menace de mort liée à un attachement excessif au signe ou à l’insigne (au lisible en tant que prescrit) est également celle que développe Baudelaire dans le poème en prose « Perte d’auréole » : idée à laquelle il oppose le principe de l’incognito, qui seul permettra véritablement la circulation, la prostitution en tant que principe de métaphore vive, c’est-à-dire d’absorption totalement affranchie des codes.

    25D’où ce paradoxe d’une parole qui fonderait sa vigueur symbolique sur le désir d’un inédit, c’est-à-dire, d’une certaine manière, d’une illisibilité première : « Obsession » précisément soulignée dans le poème de ce nom, et qui fait directement suite, notons-le, à la série des Spleen :

    « Comme tu me plairais, ô nuit ! Sans ces étoiles
    Dont la lumière parle un langage connu !
    Car je cherche le vide, et le noir, et le nu !20 »

    26On le voit, nous sommes loin des « Correspondances », ou du rêve romantique d’un cosmos ouvert et fusionnel qui résonnerait avec le mal intérieur du poète. Le signe poétique, s’il existe, n’est ainsi au monde, ni une percée, ni une réciprocité assurant osmose ou sublimation.

    27Et c’est bien la même énergie de l’échec, mais aussi de la rétrocession, que chante le poème des Tableaux parisiens. Car, contrairement à « L’Albatros », le « Cygne », « évadé », a retrouvé une liberté paradoxale, au sol, constituant, nous dit Starobinski, « un exil essentiel21 ». La tension s’est donc déplacée, voire effacée, entre un poétique supposé céleste et ses opposants terrestres, pour ne laisser que celle, abrupte, d’un langage posé, errant, éventuellement partagé entre passants, mais impotent, perdu entre terre et ciel, n’offrant aucun salut, si ce n’est cette reconnaissance, simple mais capitale, du semblable humain. La deuxième partie du poème, notamment, marque l’empathie et le partage de Baudelaire avec les esseulés mélancoliques : cette souffrance n’est plus alors « l’emblème net » du romantique isolé, l’insigne qui faisait sa distinction, son identité. C’est plutôt que l’ensemble des exils forme un réseau, au travers du temps et de l’espace d’ici, dessinant des limites vagues mais qu’aucun signe ne transpercera. Cette étendue envisagée, tragiquement fraternelle, à la fois presque palpable et invisible, inaccessible à toute « représentation » à proprement parler, constitue sans doute l’une des plus belles évocations du Spleen baudelairien : atmosphère, air ambiant et horizontalité (on pense aussi à Leopardi) que développeront d’ailleurs abondamment les poèmes en prose du Spleen de Paris. L’essence du « tableau » est alors autant dans ce qui circule d’un poème à l’autre, que dans les scènes présentées par chacun.

    28Le « cou convulsif » du Cygne (le signe)22 fait alors écho à la crispation propre à Baudelaire : la mélancolie, la perdition alliée à la quête de sens, renvoient ici aux soubresauts d’une souffrance heureusement résistante, puisqu’humainement identitaire face à la métamorphose incessante et insaisissable de dehors. L’évocation si belle, si désespérante, de l’oiseau qui « baignait nerveusement ses ailes dans la poudre » renvoie en même temps à une force : celle d’un engagement corps et âme, mettant en jeu le vital, dans un contexte (« la poudre ») inapproprié, « sec », incertain, et beaucoup plus précaire que le jadis : « mais rien dans ma mélancolie / n’a bougé ! », « Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs. »

    29Le sujet, impuissant, souffre ainsi de ce « passé qui ne passe pas23 », dont parle Kristeva, face aux évolutions imposées par ses congénères et par lui-même. L’expérience de cette déambulation est ainsi extrêmement mélancolique parce qu’elle renvoie finalement au fait que l’homme soit plus profond que le monde qu’il fait, ou plus exactement, plus profond que ce qu’il fait du monde24. L’homme, pensif et méditatif, pousse néanmoins ce qui l’entoure contre son intime profondeur et son désir de sens, animé qu’il est, en tant qu’humain, tout aussi essentiellement, par des forces opposées à sa quête existentielle infinie. C’est sans doute cette tension, ce malheur, et leur acuité, qu’il s’agit là absolument, « convulsivement », de signifier, c’est-à-dire de retourner une dernière fois, poétiquement, désespérément, vers du sens. Perception plus résistante que Paris à ses travaux, perception dont le cœur s’avère paradoxalement foyer et conscience constants de finitude : « … (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) ».

    30Comme dans l’épisode de la « Passante », cette disposition « crispée » du cygne/signe montre une détresse, comme un souci de sens et de lecture, qui désormais portent « ce qui ne se retrouve ». Perte qui s’assimile et se convertit alors avec la conscience éminemment satanique d’une valeur de la voix, non plus comme faculté à relier le visible à un invisible salutaire, la matière à une vérité inaccessible qui la dépasserait, mais de la voix comme unique, lourde, et infinie faculté de transports du seul côté du monde qui soit : ici. Si l’épithète « cruellement bleu » atteste violemment la fin de tout cryptage dans un au-delà, il renforce aussi proportionnellement l’essence même de ce bleu, il l’épaissit et la sonde, il ramène et étend son champ disponible vers le nous présent, il en fait un pays. Si le ciel n’existe que par ce pan, côté terrestre en quelque sorte, on arrive à ce point déterminant et fondateur de la poétique baudelairienne : c’est l’effondrement de la possibilité d’un ailleurs, à condition d’en essayer et d’en accepter le mouvement, qui retourne l’allégorie sur un inconnu « nouveau » : celui de la circonstance « ordinaire25 », de l’alentour, et de la texture terrestre.

    31D’où le caractère grouillant, inquiétant, du symbole, vu qu’il ne traverse jamais vers l’immuable. Labarthe résume ainsi ces aspects dans Baudelaire et la tradition de l’allégorie : « Privé de la caution de l’Absolu, l’univers devient le théâtre d’une prolifération de signes à la dérive ; les assauts de la contingence vouent pour ainsi dire à une déroute du sens26 ».

    32« Déroute » qui retourne donc au cœur du symptôme mélancolique et donne à lire l’allégorie dans Les Fleurs du mal comme tentative condensée de langage : « ridicule et sublime », elle trahit un « désir sans trêve », fort de croisements, et non une clarification dans la perception hémorragique du mélancolique. L’arrêt du monde afin d’un temps le comprendre, le contraindre et le projeter, le sentiment d’une représentation immuable ne se font pas. Le signe, loin d’offrir un relai, un lien réciproque entre réel / ailleurs, constate au contraire une sorte de borne, de retour et de fourmillement sur lui-même, où seul le terrestre, au final, s’exprime et s’évertue, non pas dans vers un dépassement du langage même, mais contre ses propres parois, son butoir essentiel. Cette capitulation, ce heurt constituent en partie le sens du dernier vers : « Aux captifs, aux vaincus !… à bien d’autres encore ! », constat désolé, mais qui est aussi le point de départ vers de nouveaux enjeux artistiques.

    33Ainsi la quête de l’artiste, pour être condamnée à demeurer de ce côté-ci du monde et de l’homme, ne peut que creuser son incomplétude et son mal, non les guérir ou les exporter. Cependant, ce mouvement, dont la traversée est exclue, renvoie aussi à la puissance de l’empirisme poétique baudelairien qui fonde véritablement la modernité. L’adresse à Hugo est bien ici déterminante : si la validité du signe en référence au Tout libère le poète de l’angoisse liée à l’ici-bas dans les Contemplations, elle le prive aussi d’un (re)déploiement « côté homme », de cette expérience intime d’un inconnu viscéral lié à l’écrasement, au naufrage, au retour, et finalement à l’absorption des répétitions forcées, stratifiées et inouïes, qui est celle, si pénétrante, des Fleurs du mal.

    34« Tout pour moi devient allégorie » ne constitue donc absolument pas le cri de victoire du poète satisfait de sa chasse, mais bien la plainte douloureuse d’une perception optimale dont la soif tourne à vide, où l’hyper-psychisme mélancolique ne connaît ni repos, ni destination. La très célèbre rime « mélancolique / allégorique » atteste cet aspect, ainsi que le poids rattaché au mental dans le vers suivant. Pas de « scène de l’écriture » ici, mais plutôt ce tissage, comme étendre une nappe lucide et charitable, dont l’origine et le flux sont bien assumés par la « pensée » du poète, évoquant davantage une diffusion qu’une maîtrise qui resserre, dresse ou transperce. Comme le rappelle Starobinsky, plus le poème avance, plus le « Je pense »« va vers les êtres », et ne saurait être réduit à « l’attribution d’un sens allégorique27 ». Dans la mesure où cette similitude et parenté d’errance avec l’autre sont identifiées par le poète, son rapport à la souffrance peut ne plus être (et non pas, ne peut plus être) de l’ordre de la représentation efficace et rhétorique, la ressemblance dispensant de toute démonstration. La mélancolie n’est pas alors à exporter dans un objet poétique qui la traiterait, la prouverait. Elle est un lien, consanguin, éprouvé en soi comme en l’autre, presque une connivence : elle est principe métaphorique. Elle se fait conscience, radicalement poétique, et ouvrant sur un système d’énonciation moderne qui, de fait, devra repenser le lyrisme ; et c’est bien ce commencement de renoncement à la démonstration qu’il faut lire dans l’ultime adresse du poème : « … à bien d’autres encore ! ». L’apparente négligence de la chute pose en réalité un abandon très concerté du poète : la délégation, aux lecteurs et aux esseulés dont il est question, de son acuité légendaire, de sa capacité à lire le fond commun d’une circonstance. Et le partage soudain de cette charge n’ira pas sans douleur, sans difficulté ni gravité, puisque Baudelaire y discerne aussi l’extension indistincte, la profusion menaçant chaque douleur particulière de devenir une « autre encore », à l’image des « blocs » du Paris moderne, c’est-à-dire ce sentiment d’interchangeabilité et de standardisation de la souffrance que nous laisseront de plus en plus les siècles ultérieurs. L’énergie fondamentale de Baudelaire consiste ainsi à comprendre, en plein siècle romantique, la nécessité poétique de se donner, sans espoir de rédemption, à cet aléatoire, toile de fond du progrès qu’il exècre, comme au seul « inconnu qui passe » : c’est la « sainte prostitution de l’âme », mouvement d’amour prodigieux, mais aussi menace que l’acte de parole qui s’y risque devienne un verbe sans zone d’adhérence, sans axe, un non-poème.

    « Les Foules »

    35Dans ce poème, l’errance mélancolique s’est admise comme telle, et, dépassant la plainte, est devenue prospection, principe actif vers le Beau que Baudelaire définit, nous l’avons vu, en symbiose. L’utilisation de l’autre donne ainsi ce fond satanique et absolument désabusé à l’exaltation poétique : « jouir de la foule est un art28 ». Démarche parfaitement assumée par le poète mais qui n’oriente pas moins la charité vers une destination où l’homme, les semblables, risquent de perdre tout autre sens que celui de porter, à leur insu ou non, cette stimulation. Cependant, symétriquement opposée à l’idée de « culte du moi », la formule « sainte prostitution de l’âme », riche de plusieurs paradoxes, ne signifie ni hypertrophie narcissique, ni éparpillement ou dissolution complets du sujet : c’est là un point déterminant qui différencie le poète à la fois du simple flâneur et de l’aliéné. Rétention, tempérance, deviennent donc ici indissociables de cette perception aiguë d’une amertume première, d’un renoncement à la signifiance normée29. En effet, dans ce processus créatif, un point de tension semble exister entre trois instances et non deux :

    • les afflux que la circonstance présente (« la multitude », « l’inconnu qui passe ») ;
    • l’« âme errante qui cherche un corps », c’est-à-dire un aspect du poète, le plus fluide ici, le souffle, apte à ce mouvement, ce don de soi protéiforme et qui amène « ivresse » et « orgie » ;

    36- et, capitalement, un autre lieu du poète, sa demeure essentielle, qui n’est autre que son satanisme dévoué : ce qui fait qu’il reste, au sein même de cette « débauche » de perception, « actif et fécond », guidé par « son goût du travestissement et du masque », qu’« il entre, quand il veut », et choisit ses partenaires : « si certaines places paraissent lui être fermées, c’est qu’à ses yeux elles ne valent pas la peine d’être visitées30 ». Ainsi, paradoxalement, c’est cette hypocrisie même, ce dédoublement, qui fonderont l’accès aux sources profondes du poétique, l’impur semblant alors le seul abouchement possible à la beauté telle qu’elle va, conformément à l’idéal baudelairien du « bizarre ».

    37Et c’est sans doute ce recul, cette stratégie, ce troisième pan de la mélancolie, moins retenu par la tradition littéraire et néanmoins fondamental dans le processus créateur, qui constitue la teneur essentielle de ce poème en prose : l’aptitude à la « moyenne », à la « stabilisation » évoquée par Aristote31, et paradoxalement établie ou mue par un fond infiniment désespéré, radicalement lucide, dépassionné pourrions-nous dire, dont l’éros serait toujours à la fois vécu et pensé, mis en perspectives, d’avance meurtri. Cette fidélité à soi, cette rétention au mental face au chaos, fût-il enchantement ou désenchantement extrêmes, empêchant l’artiste de se dissoudre complètement, évoquent la solidité, le « roc », l’attache mélancoliques, mais cette fois en tant que vigilance poétique : ambiguïté d’un tourment actif et correspondant bien à la posture toujours réflexive de Baudelaire, où le mal entraîne au fond de soi et de la matière, y développant un principe de connaissance, de circulation et d’étrangeté opérants. Aspect essentiel, enfoui, mal discernable parce que mal dissociable, n’étant déjà plus tout à fait l’« ivresse », mais pas encore l’« art » : comme un lieu à part, à la fois invincible et irritable, où se jouent à proprement parler la création, le rapport qu’elle suppose entre l’abandon et le métier, la perception et l’invention d’un réel. Zone humorale par ailleurs, sensible à la moindre fluctuation, comme en témoigne, nous l’avons dit, « Le Confiteor de l’artiste »32.

    38On voit comme cette dualité de l’instance poétique complexifie la répartition traditionnelle inspiration / travail. En effet, elle suppose un pan intermédiaire, en quelque sorte, entre la respiration du monde extérieur où palpite la source du poème venant du monde, et l’étape du poète à sa table qui oriente déjà le redonné du poème33 vers le monde. Pan intermédiaire précoce, et déterminant l’existence poétique côté homme et sujet, c’est-à-dire la conscience, au sein du vivant, que prend intimement le poète : d’une part de la vitalité et de l’exception de sa perception34, et d’autre part, instantanément, de la nécessité en lui de préserver, grâce notamment au désespoir, le contrepoids. À savoir : une privation, un renoncement, un différé, à des fins créatrices ; comme une mémoire en creux, à donner ultérieurement. Là se joue la « mnémotechnie du beau35 », centre de la poétique baudelairienne si contrastée. D’où l’« aveu » de l’artiste : en réalité, désaveu d’une suffisance idéale du présent, au sens où ce dernier est excès même de vie, immédiateté, s’avérant poétiquement insupportable, inabouti, parce que sans conscience avisée de son fond de finitude immuable, irrémédiable. Et d’où, sans doute, la nécessité d’un rapport, et un désir constant, réciproque, chez Baudelaire, du Spleen vers l’Idéal : comme l’essor et l’envie poétiques chercheraient toujours, dans le même élan, simultanément, leur profond rapatriement, leur moderato. Cette tempérance qui, selon Aristote distingue les « mélancoliques à l’extrême » (c’est-à-dire paradoxalement les « mélancoliques moyens », les plus nombreux) des véritables génies36.

    39Si bien que lorsque Baudelaire pose : « Multitude, solitude : termes égaux et convertibles pour le poète », il annule tout débat sur le caractère « personnel » ou « impersonnel » de l’art. Car si les rapports qu’il décrit en termes de prostitution entre l’intérieur et l’extérieur ont lieu, ce n’est plus tant le danger d’un moi épanché et outré que le poète cible et redoute dans cette subtilité et dualité du sujet créant, que celui d’une dégradation du gain, d’une perte, fût-elle infime, de la « pâture » poétique, là où le jeu satanique s’interpose ; idée qu’il formule par ailleurs en termes très érotiques dans Hygiène : « Tout le recul de la volonté est une parcelle de substance perdue37 ».

    40Aussi bien, si la mélancolie passive du poète (ses « souvenirs », ses « rocs ») s’est quelque peu dé-solidifier, si elle s’est faite passage et pénétration, si cette acceptation et cette expérience d’altérité extrême ont eu lieu, ce n’est pas pour le rendre à un état de communion serein, mais au contraire pour le plonger dans l’agitation et la complexité d’un rapport au monde hybride et polymorphe, où il doit tout ensemble conserver son poids mélancolique comme axe, insigne, aptitude au silence et au rien, et « se donner tout entier », corps et âme, « poésie et charité », à « l’inconnu qui passe » et ne constitue pas pour autant l’instance artistique. Il semblerait que le passage de l’« ordinaire » au « symbole » ne se fasse paradoxalement qu’à ce prix38.

    41Car, nous dira Baudelaire dans une affirmation extrêmement éclairante, inversant les rapports traditionnellement établis entre les énergies créatrices : « L’inspiration vient toujours quand l’homme le veut, mais elle ne s’en va pas toujours quand il le veut.39 »

    42Dans « Hygiène », la concentration active, ou « centralisation », rejoint alors le rang du « tourment ordinaire » : « … considérer la minute présente comme la plus importante des minutes, et […] faire ma perpétuelle volupté de mon tourment ordinaire, c’est-à-dire du Travail ! », ou bien encore : « Pour guérir de tout, de la misère, de la maladie et de la mélancolie, il ne manque absolument que le Goût du Travail40 ». L’ensemble, intitulé précisément « Hygiène. Conduite. Méthode. Morale », témoigne de l’évidence souvent oubliée selon laquelle la possibilité de la mise au travail, cette sorte d’instance de contrôle potentiel ou de palliatif à nos effrois et à nos vides, ne se contrôle pas, est elle-même fluctuante et symptomatique. Ainsi dans le poème « Paysage », Baudelaire précise-t-il que sa volonté artistique se fond avec une immersion, un « plongeon » intérieur, où « chasteté » et « volupté » doivent parfaitement résonner, s’ajuster :

    « Je veux, pour composer chastement mes églogues,
    Coucher auprès du ciel, comme les astrologues
    […]
    Car je serai plongé dans cette volupté
    D’évoquer le Printemps avec ma volonté…41 »

    43On le voit, le travail prend dans ce poème deux dimensions qui s’articulent dans une originalité subtile : le travail du poème en question, effectif, accompli, calmement mené à bout, attestant la marge et le différé fondamentaux évoqués plus haut ; et puis le projet, le vœu d’un tel accomplissement, comme superposé à chaque vers par un futur et des modalités toujours subjectives qui font osciller le texte entre la force et la fragilité portées par ce vouloir. La formule finale, « … faire / de mes pensers brûlants une tiède atmosphère » marque ainsi la nécessité autant que la difficulté de l’opération alchimique de tempérance, vu que le mental lui-même « brûle ». L’ambiguïté du pluriel « mes pensers » convient ici à la perfection pour figurer ces strates intérieures dont l’une, « brûlante », n’est pas encore modifiée par l’opération poétique, par cette mesure, par cette « tiédeur », qui seules basculeront la chose dans une forme finie infinie.

    44On envisage alors plus nettement les paradoxes qui unissent le travail à la Mélancolie : perçu comme l’antidote, il relève lui aussi d’un flux inconstant de l’être et de l’humeur. Baudelaire veut travailler et ce désir est tel qu’il retourne à une frénésie hors contrôle, et qui signe la détresse de ses dernières années dans un ton de panique :

    « Travail immédiat, même mauvais, vaut mieux que la rêverie », « Une suite de petites volontés fait un gros résultat », « Travailler en aveugle, sans but, comme un fou », « Je suppose que j’attache ma destinée à un travail non interrompu de plusieurs heures42 ».

    45L’enjeu destinal et artistique posé par Baudelaire est ici très précis, très concret et crucial en regard de son rapport au beau et au mal. Car, si la postérité de l’artiste se joue dans son aptitude morale et physique au travail, c’est-à-dire, en quelque sorte dans sa « santé » (au sens où, par exemple, Gautier le préconise), ce sont bien l’œuvre et la vie entières de Baudelaire qui résonnent comme un défi et une épreuve perpétuels face à cette possibilité de sublimation.

    46Ainsi l’enjeu de la prostitution chez Baudelaire n’est pas seulement, on le sait, celui de l’âme : il est intégral, il consumera le potentiel d’équilibre du poète au profit d’une puissance d’altérité, d’un mouvement de doute et de risque dépassant toute dualité. Il est pari, où le poète gagne, en échange d’une calme et idéale endurance laborieuse, le contact avec de profondes vérités et limites humaines. Et il est constat, vérification de ce qui, au cœur du mal alors éprouvé comme existentiellement et contextuellement irrémédiable, peut et doit encore être fait par le poète, en dehors de ce que celui-ci veut absolument faire. Le mouvement, encore une fois, semble bien celui d’un retour, d’un repli expansif aux tréfonds du mortel afin que puisse naître ce qui reste.

    47Écoutons là, et pour finir, les tercets de ce poème saisissant, « La Cloche fêlée » :

    « Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis
    Elle veut de ses chants peupler l’air froid des nuits,
    Il arrive souvent que sa voix affaiblie
    Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie
    Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts,
    Et qui meurt, sans bouger, dans d’immenses efforts. »

    48Magistral poème. L’« effort à mourir » y retentit étrangement avec une netteté, une radicalité sidérantes : ni « les carillons » ou « le gosier vigoureux » des quatrains, ni « le râle épais » qui le dit, mais une véritable « autre voix », tierce, allant et venant entre « Moi » puis « un », attestant par là son identité contradictoire entre jubilation expressive et étouffement complet.

    49Car « [mourir], sans bouger, dans d’immenses efforts » est d’abord le lot du soldat : une sorte d’anti-Sisyphe dont l’énergie affligée est toute mise dans la mort, condensée sans illusions dans « le mourir ». Ce qui peut bien rappeler la passion du mélancolique déployée autour du bien fondamental de ce dernier : le sentiment du rien. Mais, « [mourir], sans bouger, dans d’immenses efforts » est également et surtout, ici, le lot de la voix. En ce sens, ce texte est un monumental témoignage de l’expérience et des transformations lyriques qu’opère Baudelaire. Si l’attaque des tercets, « Moi », est arrogante et provocante, ce n’est que pour mieux établir l’altération humaine et locutoire absolue qui s’opère immédiatement après elle : la fêlure.

    50Comme dans une transfusion de voix, Baudelaire à la fois prête et emprunte le « râle épais » à « un blessé » lambda, comme au quidam mélancolique des multitudes évoqué dans « Le Cygne ». Dans un travail secret, enfoui, et monumental, qui est tout sauf une plainte, il s’agit de faire mourir cette première personne initiale et majestueuse : devenir quelconque mourant, tel est l’enjeu de ce sizain, comme de toute la conscience poétique baudelairienne, puisque c’est seulement de l’expérience, de la pénétration et de la connaissance de la banalité du funeste qu’émergera cette force vive essentiellement poétique : la pudeur. Car toute l’exhibition baudelairienne travaille à part égale à son dépassement, à sa sourdine. Et, si l’on peut bien dire que « Sans bouger » renvoie, passivement, au poids handicapant du temps sur les hommes, au poids du destin sur le monde, au tragique donc, comme à tous les empêchements violents de l’expression, la formule nous semble correspondre bien plus profondément à une économie active, à l’étouffement voulu de moyens visibles, épanchés. C’est-à-dire faire directement écho et confirmation aux « immenses efforts », les accompagner, les intégrer, les signifier et les abriter, vers l’« impeccable » rêvé par Baudelaire, cette « chasteté » née d’une ouverture intime et satanique à la communauté. Au sein d’un contexte romantique, c’est là un point d’orgue de la maturité et de la conjecture poétiques baudelairiennes : faire de soi un filtre assez résistant et poreux où expression et impression, dans un rapport complexe, toujours unique, puissent venir résonner autant que s’étouffer afin de chanter au plus juste le subtile mélange du cœur et du chœur.

    Notes de bas de page

    1 Charles Baudelaire, Les fleurs du Mal, Gallimard, Paris, 1996, p. 182.

    2 Charles Baudelaire, « Fusées », in Fusées, Mon cœur mis à nu, La Belgique déshabillée, Gallimard, 1986, p. 73.

    3 Chateaubriand, Atala, épilogue : « Homme (…) tu n’existes que par le malheur ; tu n’es quelque chose que par la tristesse de ton âme et l’éternelle mélancolie de ta pensée ».

    4 Charles Baudelaire, ibid., p. 74.

    5 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, ibid., p. 117.

    6 Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir, Julliard, Paris, 1989, p. 32-33.

    7 Charles Baudelaire, ibid., p. 160.

    8 Jean Starobinski, « Les Rimes du vide », Nouvelle Revue Française de Psychanalyse, n° 11, 1975, p. 143.

    9 Pierre Dufour, « Les Fleurs du Mal : dictionnaire de Mélancolie », Littérature, n° 72, 1988, p. 36.

    10 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot, Paris, 1982, rééd. 2002 : « Le sauvetage s’accroche à la petite faille dans la catastrophe continuelle. »

    11 Sur cet aspect, voir Charles Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », in Écrits sur l’art, Le Livre de Poche, Paris, 1999 ; mais également l’analyse d’Alain Vaillant, Baudelaire, poète comique, Presses Universitaires de Rennes, 2007, notamment, p. 127.

    12 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, « La Vie antérieure », op. cit., p. 48.

    13 Baudelaire, Le Spleen de Paris, « Le Confiteor de l’artiste », Gallimard, p. 107.

    14 Nous dirions volontiers qu’en cela, ce poème constitue sans doute le moins « baudelairien » des poèmes des Fleurs du Mal.

    15 Ibid.

    16 Benjamin, op. cit., p. 219.

    17 Ibid., p. 222.

    18 Sur ce point, voir Julia Kristeva, Soleil Noir, Dépression et mélancolie, Gallimard, 1987, l’ensemble de l’œuvre, et notamment, p. 19 : « À partir de là, nous essaierons de dégager ce qui, au sein de l’ensemble mélancolico-dépressif, quelques floues, qu’en soient les limites, relève d’une commune expérience de la perte de l’objet ainsi que d’une modification des liens signifiants. Ces derniers, et en particulier le langage, s’avèrent dans l’ensemble mélancolico-dépressif incapables d’assurer l’autostimulation nécessaire à initier certaines réponses », ce à quoi Kristeva a en quelque sorte opposé le principe créatif, juste avant, p. 18 : « … si la perte, le deuil, l’absence déclenchent l’acte imaginaire et le nourrissent en permanence autant qu’ils le menacent et l’abîment, il est remarquable aussi que c’est de désavouer ce chagrin mobilisateur que s’érige le fétiche de l’œuvre. L’artiste qui se consume de mélancolie est en même temps le plus acharné à combattre la démission symbolique qui l’enrobe… ». L’ensemble de ces remarques centre bien la problématique de l’écriture mélancolique autour du signe.

    19 Jean Starobinsky, op. cit., p. 75.

    20 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 114.

    21 Jean Starobinski, op. cit., p. 70 ; mais également : Ross Chambers, « Mélancolie et opposition », Les Débuts du modernisme en France, Corti Paris, 1987

    22 Que l’on songe à la « beauté convulsive » de Breton, et l’on verra une autre voie précise de la modernité baudelairienne ici.

    23 Julia Kristeva, op. cit., notamment p. 71, « un passé hypertrophié, hyperbolique, occupe toutes les dimensions de la continuité psychique ». Ici, l’adresse directe « Andromaque, je pense à vous ! », mise sur le même plan que « Paris change ! » atteste de cette « temporalité décentrée », de cette « asynchronie », comme de sa conscience concomitante, dans laquelle époques, rythmes, et niveaux temporels, mythe et réalité, interfèrent au bénéfice d’un temps essentiellement mental, « chers souvenirs » et « pensées ».

    24 Voir à ce sujet la célèbre Fusée, « Le monde va finir… », Charles Baudelaire, Fusées, p. 82

    25 Baudelaire, Fusées, op. cit., p. 75 : « Dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole. »

    26 Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Droz, Genève, 2000.

    27 Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir, p. 76.

    28 Baudelaire, Le Spleen de Paris, « Les Foules », Gallimard, Paris, 2006, p. 127.

    29 Attester la caducité de tous rapports sociaux, y renoncer en quelque sorte, au profit d’un tissage incertain vers la conjecture poétique, c’est aussi l’expérience du sonnet « À une passante », dans lequel le refoulement médité de l’idylle, du biographique et du discours entendu, fonde l’attestation de la supériorité du possible poétique et du risque de tout perdre au nom d’un éternel conditionnel.

    30 Ibid.

    31 Aristote, Problème XXX, Allia, Paris, 2010, p. 13.

    32 Voir supra, in « Le Confiteor de l’artiste » : « Toutefois, ces pensées, qu’elles sortent de moi ou s’élancent des choses, deviennent bientôt trop intenses. L’énergie dans la volupté crée un malaise et une souffrance positive. Mes nerfs trop tendus ne donnent plus que des vibrations criardes et douloureuses. » On a là une magnifique évocation, rappelant l’acedia médiévale. Mais surtout, Baudelaire met ici en lien le processus créateur avec une alchimie mélancolique extrêmement précise, unique, rare, fragile, un équilibre nécessitant à la fois solidité, attachement à la perte (blessure), propension vers ce qui n’est pas soi, et une juste réception, la bonne tension qui seule permettra le chant.

    33 On pense à Hölderlin ; puis au beau titre de Michel Deguy, « Donnant donnant », Gallimard, Paris 2006.

    34 Ainsi, dans une restriction contraire à la toile solidaire qu’il dépliait dans « Le Cygne », Baudelaire évoque-t-il dans « Les Foules » ceux qui n’ont pas accès à cette fusion : « l’égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque ». Il est intéressant de constater que les termes qui désignent ici sans doute le commun des mortels renvoient inversement à la maladie mentale, à une forme d’enfermement : « fermé », « interné ».

    35 Baudelaire, Écrits sur l’art, Livre de Poche, Paris, 1999 ; notamment « Salon de 1848 », p. 189 : « J’ai remarqué que le souvenir était le grand critérium de l’art ; l’art est une mnémotechnie du beau », et « L’art mnémonique », p. 523, « … se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrecrionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : “Lazare, lève-toi !”… »

    36 Aristote, op. cit., p. 15.

    37 Charles Baudelaire, Hygiène, Gallimard, Paris, 1986, p. 127.

    38 Voir supra, note 25.

    39 Baudelaire, « Fusées », op. cit., p. 75.

    40 Baudelaire, « Hygiène », in Fusées, Mon cœur mis à nu, La Belgique déshabillée, op. cit., p. 126.

    41 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 121

    42 Charles Baudelaire, « Hygiène », op. cit., p.

    Auteur

    • Régine Foloppe

      Université Michel de Montaigne
      Bordeaux 3

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)

    2014

    Le Monstrueux et l’Humain

    Le Monstrueux et l’Humain

    Danièle James-Raoul et Peter Kuon (dir.)

    2012

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Marie-Lise Paoli (dir.)

    2018

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

    2018

    L’imaginaire du sacré

    L’imaginaire du sacré

    Agnés Lhermitte et Élisabeth Magne (dir.)

    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

    Désir n’a repos

    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)

    2014

    Le Monstrueux et l’Humain

    Le Monstrueux et l’Humain

    Danièle James-Raoul et Peter Kuon (dir.)

    2012

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Marie-Lise Paoli (dir.)

    2018

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

    2018

    L’imaginaire du sacré

    L’imaginaire du sacré

    Agnés Lhermitte et Élisabeth Magne (dir.)

    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

    Désir n’a repos

    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

    Voir plus de chapitres

    Autour de « La servante au grand cœur » (Charles Baudelaire)

    Le poète au diapason des disparus ?

    Régine Foloppe

    « Bouffonner la mort » : dans quelle mesure les résonances entre l’art et la mort relèvent-elles d’un jeu dans l’œuvre baudelairienne ?

    Régine Foloppe

    Baudelaire et la contrainte de la prose

    Régine Foloppe

    André du Bouchet : « le droit de regard de l’indifférencié »

    Régine Foloppe

    « Fiez-vous au caractère inépuisable du murmure » (André Breton) : le charme infaillible de l’inconscient, de l’automatisme et de l’arbitraire

    Régine Foloppe

    Baudelaire : des textes à scandales pour une poétique de l’intime

    Régine Foloppe

    Jacques Roubaud, Quelque chose noir : du poème impossible au poème seul possible

    Régine Foloppe

    Voir plus de chapitres
    1 / 7

    Autour de « La servante au grand cœur » (Charles Baudelaire)

    Le poète au diapason des disparus ?

    Régine Foloppe

    « Bouffonner la mort » : dans quelle mesure les résonances entre l’art et la mort relèvent-elles d’un jeu dans l’œuvre baudelairienne ?

    Régine Foloppe

    Baudelaire et la contrainte de la prose

    Régine Foloppe

    André du Bouchet : « le droit de regard de l’indifférencié »

    Régine Foloppe

    « Fiez-vous au caractère inépuisable du murmure » (André Breton) : le charme infaillible de l’inconscient, de l’automatisme et de l’arbitraire

    Régine Foloppe

    Baudelaire : des textes à scandales pour une poétique de l’intime

    Régine Foloppe

    Jacques Roubaud, Quelque chose noir : du poème impossible au poème seul possible

    Régine Foloppe

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr

    1 Charles Baudelaire, Les fleurs du Mal, Gallimard, Paris, 1996, p. 182.

    2 Charles Baudelaire, « Fusées », in Fusées, Mon cœur mis à nu, La Belgique déshabillée, Gallimard, 1986, p. 73.

    3 Chateaubriand, Atala, épilogue : « Homme (…) tu n’existes que par le malheur ; tu n’es quelque chose que par la tristesse de ton âme et l’éternelle mélancolie de ta pensée ».

    4 Charles Baudelaire, ibid., p. 74.

    5 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, ibid., p. 117.

    6 Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir, Julliard, Paris, 1989, p. 32-33.

    7 Charles Baudelaire, ibid., p. 160.

    8 Jean Starobinski, « Les Rimes du vide », Nouvelle Revue Française de Psychanalyse, n° 11, 1975, p. 143.

    9 Pierre Dufour, « Les Fleurs du Mal : dictionnaire de Mélancolie », Littérature, n° 72, 1988, p. 36.

    10 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot, Paris, 1982, rééd. 2002 : « Le sauvetage s’accroche à la petite faille dans la catastrophe continuelle. »

    11 Sur cet aspect, voir Charles Baudelaire, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », in Écrits sur l’art, Le Livre de Poche, Paris, 1999 ; mais également l’analyse d’Alain Vaillant, Baudelaire, poète comique, Presses Universitaires de Rennes, 2007, notamment, p. 127.

    12 Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, « La Vie antérieure », op. cit., p. 48.

    13 Baudelaire, Le Spleen de Paris, « Le Confiteor de l’artiste », Gallimard, p. 107.

    14 Nous dirions volontiers qu’en cela, ce poème constitue sans doute le moins « baudelairien » des poèmes des Fleurs du Mal.

    15 Ibid.

    16 Benjamin, op. cit., p. 219.

    17 Ibid., p. 222.

    18 Sur ce point, voir Julia Kristeva, Soleil Noir, Dépression et mélancolie, Gallimard, 1987, l’ensemble de l’œuvre, et notamment, p. 19 : « À partir de là, nous essaierons de dégager ce qui, au sein de l’ensemble mélancolico-dépressif, quelques floues, qu’en soient les limites, relève d’une commune expérience de la perte de l’objet ainsi que d’une modification des liens signifiants. Ces derniers, et en particulier le langage, s’avèrent dans l’ensemble mélancolico-dépressif incapables d’assurer l’autostimulation nécessaire à initier certaines réponses », ce à quoi Kristeva a en quelque sorte opposé le principe créatif, juste avant, p. 18 : « … si la perte, le deuil, l’absence déclenchent l’acte imaginaire et le nourrissent en permanence autant qu’ils le menacent et l’abîment, il est remarquable aussi que c’est de désavouer ce chagrin mobilisateur que s’érige le fétiche de l’œuvre. L’artiste qui se consume de mélancolie est en même temps le plus acharné à combattre la démission symbolique qui l’enrobe… ». L’ensemble de ces remarques centre bien la problématique de l’écriture mélancolique autour du signe.

    19 Jean Starobinsky, op. cit., p. 75.

    20 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 114.

    21 Jean Starobinski, op. cit., p. 70 ; mais également : Ross Chambers, « Mélancolie et opposition », Les Débuts du modernisme en France, Corti Paris, 1987

    22 Que l’on songe à la « beauté convulsive » de Breton, et l’on verra une autre voie précise de la modernité baudelairienne ici.

    23 Julia Kristeva, op. cit., notamment p. 71, « un passé hypertrophié, hyperbolique, occupe toutes les dimensions de la continuité psychique ». Ici, l’adresse directe « Andromaque, je pense à vous ! », mise sur le même plan que « Paris change ! » atteste de cette « temporalité décentrée », de cette « asynchronie », comme de sa conscience concomitante, dans laquelle époques, rythmes, et niveaux temporels, mythe et réalité, interfèrent au bénéfice d’un temps essentiellement mental, « chers souvenirs » et « pensées ».

    24 Voir à ce sujet la célèbre Fusée, « Le monde va finir… », Charles Baudelaire, Fusées, p. 82

    25 Baudelaire, Fusées, op. cit., p. 75 : « Dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole. »

    26 Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Droz, Genève, 2000.

    27 Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir, p. 76.

    28 Baudelaire, Le Spleen de Paris, « Les Foules », Gallimard, Paris, 2006, p. 127.

    29 Attester la caducité de tous rapports sociaux, y renoncer en quelque sorte, au profit d’un tissage incertain vers la conjecture poétique, c’est aussi l’expérience du sonnet « À une passante », dans lequel le refoulement médité de l’idylle, du biographique et du discours entendu, fonde l’attestation de la supériorité du possible poétique et du risque de tout perdre au nom d’un éternel conditionnel.

    30 Ibid.

    31 Aristote, Problème XXX, Allia, Paris, 2010, p. 13.

    32 Voir supra, in « Le Confiteor de l’artiste » : « Toutefois, ces pensées, qu’elles sortent de moi ou s’élancent des choses, deviennent bientôt trop intenses. L’énergie dans la volupté crée un malaise et une souffrance positive. Mes nerfs trop tendus ne donnent plus que des vibrations criardes et douloureuses. » On a là une magnifique évocation, rappelant l’acedia médiévale. Mais surtout, Baudelaire met ici en lien le processus créateur avec une alchimie mélancolique extrêmement précise, unique, rare, fragile, un équilibre nécessitant à la fois solidité, attachement à la perte (blessure), propension vers ce qui n’est pas soi, et une juste réception, la bonne tension qui seule permettra le chant.

    33 On pense à Hölderlin ; puis au beau titre de Michel Deguy, « Donnant donnant », Gallimard, Paris 2006.

    34 Ainsi, dans une restriction contraire à la toile solidaire qu’il dépliait dans « Le Cygne », Baudelaire évoque-t-il dans « Les Foules » ceux qui n’ont pas accès à cette fusion : « l’égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque ». Il est intéressant de constater que les termes qui désignent ici sans doute le commun des mortels renvoient inversement à la maladie mentale, à une forme d’enfermement : « fermé », « interné ».

    35 Baudelaire, Écrits sur l’art, Livre de Poche, Paris, 1999 ; notamment « Salon de 1848 », p. 189 : « J’ai remarqué que le souvenir était le grand critérium de l’art ; l’art est une mnémotechnie du beau », et « L’art mnémonique », p. 523, « … se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrecrionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : “Lazare, lève-toi !”… »

    36 Aristote, op. cit., p. 15.

    37 Charles Baudelaire, Hygiène, Gallimard, Paris, 1986, p. 127.

    38 Voir supra, note 25.

    39 Baudelaire, « Fusées », op. cit., p. 75.

    40 Baudelaire, « Hygiène », in Fusées, Mon cœur mis à nu, La Belgique déshabillée, op. cit., p. 126.

    41 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 121

    42 Charles Baudelaire, « Hygiène », op. cit., p.

    La Mélancolie

    X Facebook Email

    La Mélancolie

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    La Mélancolie

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Foloppe, R. (2012). Des représentations du Spleen à la « sainte prostitution de l’âme ». In G. Peylet (éd.), La Mélancolie. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.18653
    Foloppe, Régine. « Des représentations du Spleen à la “sainte prostitution de l’âme” ». In La Mélancolie, édité par Gérard Peylet. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. doi:10.4000/books.pub.18653.
    Foloppe, Régine. « Des représentations du Spleen à la “sainte prostitution de l’âme” ». La Mélancolie, édité par Gérard Peylet, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pub.18653.

    Référence numérique du livre

    Format

    Peylet, G. (éd.). (2012). La Mélancolie. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.18518
    Peylet, Gérard, éd. La Mélancolie. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. doi:10.4000/books.pub.18518.
    Peylet, Gérard, éditeur. La Mélancolie. Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pub.18518.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses Universitaires de Bordeaux

    Presses Universitaires de Bordeaux

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • LinkedIn
    • Instagram
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://www.pub-editions.fr

    Email : pub@u-bordeaux-montaigne.fr

    Adresse :

    Université Bordeaux Montaigne

    Domaine Universitaire

    Esplanade des Antilles

    33607

    Pessac cedex

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement