« C’est le truc par où on monte les arbres1 ! »
Les dessous de la forêt dans Les Hors Nature de Rachilde
p. 183-199
Texte intégral
1Tenu au débouché d’un sentier, « fermé par un étranglement de roches3 », et qui domine la forêt franc-comtoise, cet échange entre les deux frères héros des Hors Nature de Rachilde concentre les problématiques du roman. Les yeux « mi-clos » de Paul, « la bouche mordue » de Reutler rappellent l’érotisme trouble qui unit ce « couple » à la fois androgyne et incestueux. Mais, surtout, parler de la nature, dans ce roman de l’artefact, au cœur de l’espace sylvestre, souligne combien celui-ci va jouer un rôle primordial dans les pesées évaluatives du texte. Ainsi, le chemin forestier s’étrangle-t-il dans une aporie qui fait signe vers le dénouement du roman : à « l’extrême bord du rocher » où se tient la conversation sur la nature, Reutler risque sa vie pour aller cueillir une fleur d’edelweiss à son frère. In fine, l’amour, comme les expériences esthétiques « hors nature » des deux frères, seront marqués du sceau de l’inaccessible. Enlacés, ils trouvent la mort dans l’embrasement de la transparente bibliothèque qui, du sommet de leur château, domine les bois comme le monde, juste bon à se plier à leurs volontés d’artificialisation.
2Artefact-forêt : pour approcher cette alternative problématique, nous examinerons d’abord l’inscription de la forêt dans la trame narrative. C’est ainsi que nous découvrirons, dissimulés par sa lisière, les arrière-plans idéologiques et esthétiques du roman. Nous pourrons dès lors percevoir dans la forêt l’espace dangereux du désir : de l’espace sylvestre surgit une femme. Trop « naturelle », elle constitue le tiers menaçant, celle qui sépare. Sous le couvert de la forêt se tient une parole qui formule l’amour comme aspiration à la mort. Dès lors la contre-nature, et ses troubles désirs, se manifestent à nouveau au sein même de la nature. Récit de l’échec tendu vers une apocalypse, l’entreprise littéraire des Hors Nature ne coïncide évidemment pas avec les hasardeuses entreprises esthétisantes de ses héros : contre eux, le roman tresse, à partir de la forêt, les lignes d’une poétique.
I. La forêt comme sous-sol idéologique et esthétique
a) La forêt dans la syntaxe narrative
3Il s’agit tout d’abord de cerner la place qu’occupe la forêt dans la syntaxe narrative du roman, sa disposition. Cette place peut sembler au départ marginale dans une œuvre qui, selon le mot de Jean de Palacio, fait vivre « Byzance à Paris4 », évocation-fusion qui culmine dans le travestissement de Paul-Éric de Fertzen en « impératrice de Byzance » au bal de l’opéra à la fin de la première partie du roman. Cependant, Paris ne constitue qu’un pôle de la géographie romanesque : au cœur des forêts de la Franche-Comté s’élève le domaine de Rocheuse dont les deux frères ont hérité de leur mère, cette femme mésalliée à un Prussien. Or, avant même de devenir le décor dans lequel se déporte toute la seconde partie du roman, ce cadre franc-comtois, et ses forêts, jalonne, de manière significative, toute la première partie du texte. Il y décline de façon significative les enjeux esthétiques et idéologiques du texte. Dès le chapitre I, Paul-Éric, pour éviter « L’Exposition », « tous ces peuples qui vont venir nous voir dans notre cage et qui nous jetteront du pain à travers nos barreaux » propose : « Allons à Rocheuse », pour y savourer « une furie de vie intime », avec « toutes les bibliothèques sens dessus dessous5. »« Divagation littéraire6 » répond Reutler, l’aîné protecteur, invoquant l’impossibilité d’une telle « retraite » si incompatible avec l’insatiable mondanité de son cadet. Mais, au-delà de l’échange fraternel, le désir de départ, dans les formulations-mêmes de Rachilde, désigne l’espace franc-comtois comme un maelström d’écriture : bibliothèques chamboulées, « divagations littéraires », l’espace de la forêt dans lequel s’inscrit le château de Rocheuse se donne d’emblée comme une expérience qui va désaxer l’ordre de la littérature. Suivre les chemins en « spirale » des forêts de Rachilde revient d’ailleurs souvent, nous le verrons, à démêler les fils de l’écriture.
4La forêt pointe d’abord un enjeu esthétique. Elle ne tarde pas à dévoiler une des visées idéologiques fondamentales du roman : rejetant hors de la littérature « les fameux vocables berceurs de patrie, de drapeau, de revanche7 », Rachilde condamne explicitement « les odes myositico-patriotiques8 » qui jettent les uns contre les autres, dans des guerres « hors nature », les « fils d’une même mère9 ». L’invention géniale du roman est d’avoir projeté cette problématique idéologique sur les deux frères : Reutler, le « Prussien » et Éric, le « Français », en la superposant à d’autres strates du texte, où s’exprime également le caractère « hors nature » de l’amour-haine : homosexualité refoulée, amour incestueux, rapports sadomasochistes. Instruit au chapitre III par sa cocardière maîtresse, Mme de Crossac, de sa possible naissance prussienne (comprendre en terre allemande), Éric en appelle immédiatement auprès de son frère à la forêt des origines franc-comtoises : « Tu m’as raconté que nous portions un nom d’origine autrichienne, qu’on nous avait baptisés, moi Éric et toi Reutler, en souvenir de je ne sais plus quel grand ancêtre ; que nous étions nés tous les deux en Franche-Comté, à Rocheuse…10 ». Dès lors, l’espace sylvestre va se déployer en un diptyque qui épouse le système des personnages : à Reutler, la forêt gemanique, à Éric, la forêt française. Á chacun les bois de sa « race ». Une forêt peut en cacher une autre, dans les méandres de secrets familiaux, dissimulés avec trop d’amour, et que Reutler révèle au chapitre IV, en narrant sa propre naissance :
« Des années d’enchantement [entre notre père et notre mère] s’écoulèrent, tantôt à Rocheuse, notre résidence française, et tantôt en le château blanc – oh ! si blanc sur son horizon de bois de sapins – d’une petite ville de Souabe. [Notre mère] me mit au monde dans ce château, là-bas, très loin…11 »
5La naissance d’Éric a lieu également sur « un fond de bois noirs » : mais il s’agit ici non plus des sapins noirs du « là-bas » souabe, mais des hivernales forêts franc-comtoises, du fond desquelles montent les détonations de la bataille de Villersexel où le père des deux frères se laisse tuer sans combattre :
- … Ce jour-là, Éric, il faisait bien froid. Notre mère, n’ayant pas eu la force de se traîner à la fenêtre, était couchée, grelottant sous ses draps, et moi debout contre les vitres, je devais lui dire ce que je voyais afin de la distraire de ses premières douleurs. […] Elle m’expliquait qu’un petit garçon ne doit pas savoir comment naissent ses frères ou ses sœurs, oubliant que je n’étais pas un petit garçon, moi, déjà grand et développé comme un homme. Elle me contait que l’enfant arriverait par la croisée ouverte, imitant le petit Jésus de Noël. Je regardais mélancoliquement les plaines blanches, les bois noirs, et tout à coup je vis - oh ! très loin, tellement que je crus à un éclair d’orage, malgré l’hiver, - une lueur, puis une fumée et j’entendis une déflagration sourde […] « C’est le canon ! » râla-t-elle.
« Et la louve de France ne s’était pas trompée. On se battait à Villersexel.12 »
6Ce qui s’écrit, en noir sur blanc, sur les forêts, c’est un anti-conte de Noël. L’enfant qui va naître incarnera, comme le dirait Schopenhauer, auprès de son frère Reutler, « l’âme tourmentée », le « diable tourmenteur ». La forêt constitue bien le lieu des origines au sein duquel s’opère la déflagration historique qui subvertit l’ordre de la nature, en même temps qu’il ranime « le fatal incendie13 » qui finira par dévorer les deux frères enlacés. Pourtant, de la forêt de Souabe à la forêt française, un amour, rendu à la nature d’une parturition animale par l’Histoire, scelle tragiquement le destin de sa descendance :
Restée seule [notre mère] put […] cacher […] qu’elle allait mettre bas un nouveau louveteau, le gage d’un adieu trop prolongé en Souabe, à l’ennemi légitime. […] Et l’armée prussienne […] avançait lentement, comme la marée montante, avec de loin en loin, des sifflements de lourd reptile qui fauche les herbes sur son passage. Ma mère logeait dans le belvédère de Rocheuse, l’endroit dont nous avons fait notre observatoire. À cent pieds au-dessus des forêts environnantes […] elle attendait… quoi14 ?
b) Forêt : problèmes de focalisation
7Effectivement, qu’attend-on de la forêt ? De même que le fond de la forêt s’illuminait des feux de la bataille de Villersexel, de même l’incendie de l’église du village crée au fond des bois une factice aurore boréale, « apothéose » devant laquelle « s’émerveillent » les deux frères, « sans se douter qu’elle jaillît d’une catastrophe15 ». L’incendiaire, Marie, recueillie par les deux frères, les dressera l’un contre l’autre dans une lutte fratricide. Quand les profondeurs de la forêt ne renvoient pas les lueurs de la guerre mêlées à celle de l’amour sacrificiel, c’est un autre incendie qu’elle suscite : l’amour pour la femme et les paroxysmes de haine qu’il déclenche entre les deux frères. La guerre, l’amour, les fulgurances flamboyantes au fond des bois disent le pessimisme profond de l’œuvre de Rachilde : l’impossibilité d’aimer hors du cercle de la violence, ce qui résumerait une des lignes de force du roman selon Jean de Pallacio : « hors nature signifie en fait hors l’amour16 ».
8De la mère aux fils, se réfugier dans « le donjon moderne17 » de Rocheuse qui se tient au dessus des forêts, exprimera une volonté de se tenir par delà le monde, d’affirmer sa domination sur la nature :
Dans la petite chambre ronde tombaient, comme au fond d’un puits, de tremblantes lueurs d’étoiles dont les perpétuels vacillements semblaient s’irradier le long d’une eau limpide ; pourtant, la pureté de l’atmosphère, l’absence de tout bruit terrestre permettaient de se croire à d’extraordinaires altitudes. Quelquefois, un cri d’oiseau nocturne montait avec l’odeur fraîche de feuilles mollement remuées par des cimes, et on sentait expirer, très en dessous de soi, l’haleine paisible du vaste monde inférieur qui dormait18.
9Ou encore :
Sur un fond bleu glacé de blanc, une perse Louis XV dont le dessin avait été composé pour lui, des branches de pommier fleuri s’entrelaçaient toutes noires et toutes roses, glissant en la chambre du printemps, de l’aurore, aussi l’implacable dureté du bois sans feuillage, d’une anormale plante à la fois trop légère et trop robuste.
Paul-Éric dormait les fenêtres grandes ouvertes. Le ciel pénétrait comme un flot d’eau pure. De ses croisées on ne voyait que le ciel, car le château de Rocheuse dominait les dernières cimes des arbres et la vallée se déroulait […] à cent pieds au-dessous du dormeur19. »
10Être « au dessus de la forêt », la dominer d’un regard surplombant, voire l’ignorer, c’est mettre en œuvre l’axiome que décline Reutler, d’ailleurs sous le couvert des bois : « J’ai fait de la nature le décor de ma volonté et je suis hors d’elle, au dessus, désormais, comme celui qui la peut changer selon ses visions, la rendre artifice20 ».
11On peut substituer au monde « endormi » de la forêt l’éternel printemps de décoratifs pommiers. Le monde sylvestre peut aussi être artificialisé par les précieux filtres des vitraux d’une véranda :
Toute la muraille […] avait été remplacée par une immense verrière, couleur d’ambre, d’où l’on voyait la campagne comme perpétuellement baignée de soleil […]. Une tige de glycine tordue, des grappes en cabochons d’améthystes, formait un cadre au tableau de la vallée adoucissant la vision du désert de l’automne par une lueur d’éternel printemps. Dans la transparence dorée passait un vol de cigognes, les ailes planantes, poussant leurs cris muets de bêtes trop lointaines.
12Le cadet des Fertzen disait, quelquefois, le front mélancoliquement appuyé à ce faux décor irisant le vrai :
Nous habitons une demeure de cristal ! […]
Et ce soir-là, dans le fond des fenêtres, le rouge soleil d’octobre, semblant mourir de honte, ruisselait en flots de pourpre, flambait d’une colère divine…21
13Du ciel de la réelle forêt automnale proviennent des lueurs qui préfigurent la catastrophe finale, l’embrasement wagnérien du château des deux frères. En effet, Rachilde sait établir des contre-champs, qui signent la fragilité inhérente à « la cage de verre22 » où se sont réfugiés les deux frères. Aux lueurs de l’incendie de l’église du village, c’est ce palais de l’artifice qui semble s’embraser quand on le contemple aux détours du chemin forestier :
À chaque tournant du chemin, on pouvait, dans une coulée de roc, lit d’anciens ruisseaux où ne croissaient plus que des fougères, atteindre, du regard, le sommet de la montagne. À ce sommet rayonnait une vieille maison aux murailles épaisses, assise sur de colossales pierres jurassiques, érigeant un svelte donjon neuf, coiffée d’un casque de verre tout étincelant. On eût dit que le château de Rocheuse brûlait ou s’éclairait pour un bal23.
14Et, finalement, c’est aussi dans un effet de contre-champ que Marie, l’incendiaire, sortant de la réalité des bois « remonte la côte vers le château24 », pour accomplir sa vengeance. Dans ces jeux de champ/contre-champ qui opposent forêt réelle et forêt artificialisée dans le prisme des verrières de Rocheuse, le discours de Rachilde fait entendre, comme le cygne s’ébattant dans la dérisoire féerie organisée par Éric pour sa maîtresse Jane Monvel, « le cri terrible du réalisme » : d’un côté l’artificialisation n’a pas d’avenir esthétique ; de l’autre, il y aura une revanche des humbles qui viendront détruire, au sein même de leur laboratoire, ces aristocrates, pour qui toute fantaisie est gratuite, dans tous les sens du terme. Politique, Les Hors Nature le sont aussi. La jeune fille découverte prisonnière des ronciers de la forêt portera sa vengeance dans le monde des nantis qui travestissent leur ennui en volonté de représentation : avec sa vengeance d’amoureuse, s’accomplit aussi celle des enfants trouvés de l’hospice et des servantes violées.
c) « Que ne suis-je assise à l’ombre des forêts… »
15Les forêts dans Les Hors Nature de Rachilde entrent en cohérence avec le système des personnages. Du coup, à leurs lisières, nous l’avons dit, se découvre le sous-sol idéologique du roman.
16Rachilde, qui pétrit ses personnages de références littéraires fait, par raccroc, de la première maîtresse de Paul-Éric dans le roman, la patriotique matrone qu’est Mme de Crossac, une créature de la forêt : celle qui révèle au jeune homme qu’il n’est pas né dans la même forêt nationale que son frère, ne fait-elle pas vibrer ses chagrins d’amour de femme vieillissante à la lecture de Phèdre « dès que ça ne va plus25 » ? « Que ne suis-je assise à l’ombre des forêts… » ! La femme délaissée par son jeune amant pose à l’héroïne tragique. Mais la narratrice choisit plutôt la pente de l’héroï-comique :
Elle ne pouvait plus se passer de lui et, elle qui n’avait jamais été qu’honnêtement dépravée, se surprenait en des fougues d’érotisme capables de confondre même l’imagination de cette Diane, demeurée sentimentale jusqu’aux antres les plus obscurs de la forêt du rut26.
17La forêt rêvée de l’imaginaire racinien devient donc « forêt du rut », et Mme de Crossac, ainsi comiquement liée aux ombrages dispensés par « l’antre » des bois, répercute, sur le mode d’une irrésistible satire, la problématique sylvestre de l’enracinement :
Geneviève [de Crossac] incarnait à merveille le type de la Gauloise. […] ; elle possédait des yeux bleu pervenche très doux, un peu hagards, une bouche sensuelle très rouge, et commençait à s’épanouir en un embonpoint de matrone qui attend le retour de son fils tué par les barbares, les pieds solidement attachés au sol glorieux de la patrie. D’ailleurs sans enfant, elle jouait à la poupée avec les destinées de la France. […] Le cerveau fleuri de myosotis, elle se croyait une mission, tâchait de ne pas y faillir et chaque matin constatait, le long des colonnes de ses journaux préférés, qu’elle élevait, de plus en plus, l’adultère à la hauteur d’une institution nationale. […] Elle racolait des hommes pour l’amour du pays. Elle leur inculquait, entre deux caresses, de dignes pensées de revanche, le respect du pantalon garance et celui de la république27.
18Derrière la satire de l’exaltation patriotique, de l’enthousiasme d’une femme mûre pour le pantalon garance, du panthéon de ses poèmes où les druides gaulois (encore la forêt !) voisinent avec Jeanne d’Arc et les cantinières impériales, Rachilde interroge la littérature de son temps : l’enracinement, « les pieds solidement attachés au sol glorieux de la patrie », ne peuvent donner naissance qu’à des « pompons » littéraires agitant les « vocables berceurs28 » de l’idéologie revancharde, comme le déclare Reutler. Au rebours, Reutler formule également une théorie de la décadence qui, seule, peut créer un verbe nouveau :
J’ai désiré élever [Éric] […] pour en faire un poète. J’ai rêvé, en son nom, des choses grandes, et, du fatras de cette cervelle, minuscule résumé d’une période de fermentation, que les sots appellent période de décadence, j’ai rêvé de voir surgir les miraculeuses fleurs du Verbe29.
19Or, le grand poème dont rêve Reutler pour le jeune Éric, et nommé de façon révélatrice, « L’impossible », ne peut se former à Paris : le reflet monstrueux de ce poème avorte sur la scène des Folies-Nouvelles au sein d’« une féérie sans ballet », portée par « un livret d’opérette que tout le monde a fait30 ». La vedette, Jane Monvel, en prononce « les pauvres phrases de prose », « comme elle réciterait le songe d’Athalie », « faisant sonner le r comme des charretiers qui jurent… et comme « les plus fameuses vedettes31 » de la Comédie Française !… « Apothéose du faux » où tout est si « délicieusement vrai », ce déplorable spectacle, au-delà de l’échec de l’artificiel, signe une mort de l’art que manifestent « douze cygnes ahuris », « battant le fond des bassins de zinc de leurs palmes enchaînées32 ». Cet artifice de pacotille tue l’art, mais aussi, significativement, l’interprète de la féérie. Par une machination de la jalouse Mme de Crossac, Jane de Monvel est précipitée dans « le grand dessous du théâtre », où, « créature-objet » elle s’écrase sans trace de « sang ni blessure hideuse33 » La forêt est ici réintroduite dans la parole crue d’une habilleuse :
Elle est tombée dans le grand dessous ! Songez donc ! C’est le truc par où on monte les arbres34 !
20Échapper au « truc », au « toc », au « kitsch » (que mettront encore en œuvre l’épisode du travestissement d’Éric en impératrice de Byzance), demande d’aller chercher les dessous d’autres forêts que celles d’un dérisoire théâtre parisien dont le directeur est un boxeur… Ainsi se justifie le déportement géographique de la narration au sein de l’espace franc-comtois, dans la seconde partie du roman. Aucune création ne sortira pourtant de ce retour à la forêt des origines maternelles : espace dangereux, la forêt s’opposera à toute volonté de représentation.
II. La forêt : fantasmes et théories
a) La forêt et l’androgyne
21Il ne s’agit pas, en effet, dans cette seconde partie du roman, d’aller chercher dans la nature un ressourcement de l’inspiration : l’artifice demeure le seul moyen de la dominer. Mais il s’agit, pour Reutler, de reviriliser son frère en le forgeant à son image (n’oublions pas que Éric, travesti, a failli se faire violer par un amant de Mme de Crossac). C’est cette revirilisation chevaleresque qui est attendue des promenades en forêt :
Les promenades au Bois recommencèrent, mais plus matinales, plus mystérieuses, dans le profond temple des forêts sauvages où les routes, les vieilles routes allaient en pentes veloutées de mousses. L’aîné ne tolérant plus la paresse, on devait sauter en selle dès l’aube, et il baignait son cadet dans les saines émanations des verdures, le tenait de force sous la pluie odorante, comme il aurait ondoyé un nouveau-né. Ah ! les pentes se trouvaient si douces, autour de Rocheuse, à la fois si douce et si rapides, si veloutées de leurs hypocrisies sensuelles ! Escrime, natation, courses en forêt ou en plaines, ils ne négligèrent aucun sport et par dessus tout, c’était la gymnastique intellectuelle, les aveux échangés à travers le symbolisme des actes et des choses […] que leur mutuel orgueil, dans le désespoir d’être trop beaux, montait, farouche, prêt à éclater comme un astre en fusion35.
22In corpore sano, certes… Mais les exercices d’hygiène deviennent vite ambigus dans le paysage idyllique d’une forêt, où les chemins ont la « douceur » et le caractère spécieux « d’hypocrisies sensuelles », toutes tendues vers une déflagration fusionnelle… La nature ne saurait corriger la contre nature, bien au contraire, elle l’accuse dans un redoublement de l’inversion :
Le cadet des Fertzen était bien changé depuis un an, c’est-à-dire depuis que les deux frères avaient quitté Paris. Physiquement l’adolescent aux fossettes et aux grâces de princesse byzantine disparaissait peu à peu pour laisser croître un être singulièrement idéal, s’émaciant comme un portrait peut remplacer le modèle. […] Il ne se déguisait plus en femme et avait l’air d’une femme déguisée. […] Irréprochable, par exemple dans le choix de ses habits toujours sombres, d’une coupe droite, il affectait […] devant les arbres, parcourant la déserte forêt de Rocheuse, des allures guindées, un peu raides d’un apprêt de trop bon ton36.
23Sur fond de forêt, l’inverti androgyne ne peut mentir :
Venu à la nature après une existence d’artificiel, la nature le faisait paraître plus artificiel, outrant ses défauts au plein soleil de la réalité [… ]37.
24Au milieu de cette dépense physique, dont la « verdure » des forêts accuse l’ambiguïté, point de femme. Reutler reste dans la chasteté qui le caractérise. Mais Paul, de son côté, se « supprim[e] [également] les récréations des mâles et, par conséquent, toute hygiène du cerveau » :
- Mon cher, grues parisiennes ou oies de basse-cour provinciale… ça ne m’amuse plus. […] Préfère le cheval, décidément. Achète-moi une jument arabe qui ait la crinière en chevelure38 !
25La chevauchée dans la forêt au côté d’un frère qui l’aime trop pencherait résolument du côté de la contre-nature, l’androgyne devenant centaure, si le motif de la chevelure féminine n’était discrètement inscrit dans la crinière de la jument désirée : la chevelure coupée d’une femme sera précisément ce qui séparera les deux frères dans cette seconde partie du roman.
b) La forêt et la femme : l’artificialité du légendaire et du mythique
26Le féminin va en effet s’insinuer entre les deux incestueux par le biais de la forêt. Le paysage de la forêt franc-comtoise s’impose ainsi, dans une collusion d’images, comme le gigantesque blason d’un corps féminin, chevauché par des hommes en armes :
Les arbres, dont les rondes frondaisons avaient, vues de haut, des vallonnements pareils à des contours de seins, ondulaient, poussant des soupirs, et, d’écho en écho, la terre trépidait d’un bruit furieux comme d’un galop d’armée39.
27Or, de ce paysage féminisé, qui redit le corps maternel ravagé par l’avancée des armées prussiennes, va naître l’héroïne de la seconde partie du roman : Marie ou Mica, l’incendiaire qui provoquera l’apocalypse dans laquelle périront les deux frères. Contrairement à Jane Monvel, monstrueusement réduite à une « créature-objet40 » vouée à rouler « toujours plus bas, beaucoup plus bas, éternellement plus bas41 », Marie n’apparaît pas derrière une « haie d’églantiers artificiels42 », ou au milieu de non moins artificiels rosiers, exhalant leur parfum dans la salle des Folies-Nouvelles sous l’impulsion « d’énormes vaporisateurs d’essence43 ». Créature de la forêt, femme-fleur, Marie s’incarne dans « un roncier [hérissé] de fleurs pâles et d’épines44 », là où « la route s’enfonçait en spirale claire dans les ombres des bois »45 :
À ce moment, un soupir monta du fond des bois obscurs comme l’expiration de la tristesse muette de la nature endeuillée protestant contre leurs blasphèmes […]. Reutler fit le tour du roncier. Il ne vit rien, c’est-à-dire pas d’être vivant, seulement une fleur plus large qui se tendait vers les étoiles et imitait un visage humain46.
28L’apparition a lieu sur le mode du conte, au cœur d’une réitération : au premier passage, malgré un écart de la jument d’Éric, le roncier n’a rien révélé. La femme incarne, dans la tension de son visage vers les étoiles, une image du désir rendu à cette nature dont elle exprime la « protestation » : la mise en accusation des désirs hors nature des deux frères. Mais, l’artialisation n’est jamais loin. Elle s’opère ici dans un renversement du discours descriptif au sein de la narration : les termes de l’analogie attendue sont inversés. Une fleur « imite » l’humain et l’humain devient métaphore du floral. Le retour aux racines légendaires consacre ce triomphe de l’artifice au sein de la narration. C’est en effet le motif de l’enfant perdu dans les bois et retenu par les arbres qui s’agrippent à lui qui s’impose :
[La jeune fille] paraissait petite, chétive, se repliait sur elle-même, la figure tendue, les cheveux, des nattes lourdes, accrochées aux branches du roncier. Elle avait dû se faire prisonnière des épines comme une biche se fait saisir au collet. Poursuivie par on ne savait quel danger […] elle était tombée, sa pauvre tête à la merci des doigts crochus de l’églantier, tiraillée, écartelée en d’intolérables douleurs47.
29Fantastique forestier emprunté au conte, figure d’Artémis ou motif des biches enchantées des récits médiévaux : comme souvent dans la littérature « fin de siècle », l’espace forestier accueille ici un précipité culturel « totalisant ». Mais Rachilde retravaille ces données pour en faire un foyer de l’organisation romanesque. Ainsi Éric propose-t-il d’emblée de faire ce qu’il fera effectivement par la suite sous l’emprise de la jalousie, couper les cheveux de la jeune fille pour la libérer du roncier :
Tiens ! je retrouve mon onglier, voilà mes ciseaux, coupe. Ça repousse les cheveux de femme, tu sais48 !
30Reutler, en revanche, « [s’efforce] de débrouiller ce paquet de fil noir » alors que « tout sembl[e] s’embrouiller de plus en plus ». Les « fils noirs » qui « s’embrouillent » ici sont aussi ceux de la narration : découverte dans un roncier fleuri à un carrefour des chemins de la forêt, le personnage sylvestre de Marie est également un « personnage-carrefour ».
31Nous avons montré le rôle idéologique que joue sa pauvre « tranche de vie » d’orpheline qui venge son destin. Mais, d’un point de vue actanciel, Marie va constituer le sommet d’un triangle pervers l’associant aux deux frères : elle fait naître une jalousie fratricide chez Éric. Amoureuse de Reutler49, elle accepte d’être son entremetteuse auprès d’Éric qui s’est cloîtré. Elle accepte aussi de se faire violer par le cadet sur les injonctions de l’aîné : née de l’espace naturel de la forêt, elle est l’ultime victime des hors nature. Le comble de la dérision est atteint, lorsqu’Éric coiffe Marie de la dépouille de son paon :
Mon grand, rien n’est naturel… Tiens, par exemple, peux-tu t’imaginer […] Enfin, suppose une femme qui – qui a les cheveux verts… (Et il se tordit). Oui mon grand, verts50.
32L’animal abattu permet à la fois de mettre à mort la nature et d’ironiser, par l’artificialisation morbide, le vert des bois d’où Marie a surgi.
33Une trouble spécularité s’établit cependant entre Mica-Marie et Éric. Au moment de s’abîmer dans le brasier final, Reutler reconnaît dans les « deux points de feu, [les] seins rayonnants51 » qu’Éric lui dévoile, ceux, offerts, de la jeune fille de la forêt : « - Le geste de la servante, soupira-t-il52 ». Cependant, cet ultime sentiment de « déjà vu » n’est qu’un indice qui parachève toutes les vertigineuses réminiscences que les « fils noirs » et « embrouillés » du texte ont tissé. Marie rappelle à tous quelqu’un53, et c’est Jorgus, le vieux domestique, qui livre la clef de cette énigme : « J’ai vu passer sur la dernière terrasse de Rocheuse la nourrice de Monsieur Paul-Éric.54 » Éric a donc vraisemblablement violé sa sœur de lait55… Mais ce n’est sans doute pas le surcroît d’érotisme incestueux qui justifie profondément cette nouvelle figure de la gémellité. Extraite de la forêt, Marie renvoie, par sa mère, à « l’autrefois » de la forêt. Il a fallu, au milieu des troubles de 1870, aller y chercher bien loin, « du côté de Lure, derrière Villersexel56 », c’est-à-dire au-delà de la guerre, la mère de Marie, cette nourrice pour le jeune « louveteau57 » orphelin. La « hors nature » sourd de ces arrières des combats :
[La nourrice était une aliénée]. Elle bredouillait des choses étranges en te [Éric] berçant, elle disait que son mari avait mis du poison dans une salade, qu’on l’avait fusillé et qu’elle on l’avait violée pendant qu’on écrasait son petit enfant sous une barrique de vin ! De temps à autre, elle interrompait sa litanie d’horreur en chantant des refrains obscènes58.
34La nourrice, venue de l’au-delà de la forêt, renvoie à du texte, un cloaque littéraire, sorte de matrice de ce que les deux frères déclineront avec tous les artifices distingués de la décadence. Mère de substitution, trop attentive aux épuisants caprices d’Éric, Reutler a la même affreuse torsion de bouche que la nourrice. Sa réincarnation, sous les traits de sa fille constitue le retour d’un refoulé barbare, à la fois douloureux et hideux, qui ressurgit du fond de la forêt au sein des raffinements extrêmes d’une civilisation épuisée.
c) L’espace sylvestre, entre liebestod et « hypocrisies sensuelles »
35Le mal ressurgit de la forêt, ajoutant l’inceste à l’inceste. Mais l’espace sylvestre n’est pas, à proprement parler, le lieu de la transgression : les pires atrocités dans Les Hors Nature se déroulent dans les cadres feutrés de la civilisation, à Paris ou dans le château de Rocheuse. En revanche, la forêt est un espace langagier où s’avoue, voire se théorise, la transgression. Ainsi, après l’incendie nocturne de l’église du village, au cours de la longue chevauchée qui ramène les deux frères à leur château, Reutler se livre-t-il, dans l’ombre des bois, à de « merveilleuses divinations » qui s’épanchent lyriquement dans des vocables libérés : « Moi, je respire comme une barque en plein océan. Je n’ai plus ni secret, ni vision d’épouvante. […] Mon cœur est libre…59 » Quelle parole s’est donc exprimée au sein de « l’océan » sylvestre, pour déboucher sur une telle dilatation de l’être ? Tout d’abord, un discours amoureux : « Éric, écoute bien ceci à ton tour : Je t’aime. Il ne faut plus jouer sur les mots… et encore moins avec les gestes.60 » Effectivement, l’amour est privé de ses gestes puisqu’il s’agit, dans l’aveu de Reutler, d’un amour dépouillé du désir et du « leurre » de ses « spasmes61 » :
Ah ! Femme ! Femme exquise que je déteste ! Car, Éric, ce n’est pas la femme que je cherche en toi. Ma passion n’a rien de maladif, elle ne désire pas. Elle veut, donc, elle obtient. Je t’ai tout entier en moi-même ! Je t’emporte où que j’aille, et, en te suivant c’est moi que je suis. Je te tiens si bien que, quand, par hasard, je rechausse ton pied de fille nerveuse, j’ai peur de lui [… ]62 !
36Le rêve de fusion n’est pas dépourvu d’ambiguïté sensuelle… Mais, si Reutler se pense à l’abri du désir, c’est parce que son aspiration profonde a pour horizon une très wagnérienne liebestod : « Je l’avoue naïvement : l’expression la plus haute de ma sensualité, c’est la mort.63 ». Du coup, les « spasmes » du vulgaire, les « très petites caresses mièvres »… comme les radotages du « divin Platon » s’effacent pour laisser place à une volonté démiurgique qui entend animer l’autre : « Tu es mon corps et je suis ton âme64 », « Je suis et tu es par moi65 ».
37C’est cette singulière éthique de l’amour que Reutler décline sous le couvert de la forêt et que la forêt fait mentir, avec ses « hypocrisies sensuelles66 ». En effet, envisager les baignades de son frère dans l’étang au milieu des bois, suscite chez le frère aîné une jalousie charnelle, bien éloignée des protestations d’anéantissement du désir :
[Éric] s’était levé dès l’aube pour aller à l’étang de Rocheuse prendre ce bain glacial […] dans une pièce d’eau perdue en forêt, cernée de basses branches vertes la faisant sombre, presque couleur d’encre. Tableau charmant… mais que Reutler ne voyait qu’imaginairement, car il refusait d’accompagner son frère. Il le confiait à Jorgon, les yeux clos, regrettant de ne pouvoir aveugler tous ses gens, le groom, ce garçon dont le regard faux suivait Paul-Éric à travers les halliers comme un vil braconnier suit les ébats d’une bête merveilleuse qu’il convoite, n’osant pas encore lui tendre un piège. Non, ce serait trop lâche cette jalousie sans objet ! […] Il rêvait d’entourer ce petit lac de murs énormes ou de palissades impénétrables… et quand Paul-Éric lui revenait le teint éclatant […] Ah ! ce regard mouillé d’une onde, qui le lui avait volé un moment, tout entier ? […] On n’est pas jaloux de ses domestiques ! On n’est pas jaloux d’une eau froide67 !
38Même les éléments des bois, au-delà du pervers petit groom, fixent la jalousie. La pulsion érotique, malgré le lyrisme de Reutler célébrant la désincarnation d’une liebestod, est bien présente dans « l’encre » d’un étang forestier. D’ailleurs Reutler sait ruser : parée « des mystérieux anneaux d’une chaîne féroce » par lui forgée, « sa belle statue d’Adonis ne pouvait aller [à l’étang] si complètement dépouillée de son amour68 ». Ce qui est intéressant dans tout ceci, c’est que la « hors nature » – Jean de Palacio l’a noté avec beaucoup, de justesse69 – n’est pas du côté de l’androgyne s’ébattant sous le couvert des bois, mais du côté du viril Reutler qui maintient son frère dans sa dépendance et lui déclare d’ailleurs au cours de leur chevauchée nocturne au sein de la forêt : « Tu n’es pas un vrai… hors nature, toi !70 ». C’est d’ailleurs également Reutler qui, au cours de cette même chevauchée, formule le très schopenhauerien discours esthétique du roman que nous avons déjà évoqué :
J’ai fait de la nature le décor de ma volonté et je suis hors d’elle, au-dessus, désormais, comme celui qui peut la changer selon ses visions, la rendre l’artifice71.
39Mais, il faut insister sur ce point, ce credo est tenu au niveau des personnages et ne semble guère relayé au niveau du narrateur, voire de la romancière. Certes, celle-ci offre aux deux frères une fin hyperbolique dans l’incendie de leur tour de verre qui domine la forêt franc-comtoise. Certes, étranglant son frère dans une terrible étreinte, Reutler profère-t-il un ultime blasphème démiurgique : « Oui, nous sommes des dieux ! Nous sommes des dieux ! …72 » Il n’empêche que la dernière phrase des Hors Nature, assumée par le narrateur, renvoie à une tout autre dimension : « Et le visage [de Reutler] fut baigné de pourpre, comme éclaboussé de tout le sang des guerres.73 » Que suggère cette clausule, si ce n’est la destruction de toute chose par la violence humaine ? Le surcroît de culture est illusion de civilisation : le comble d’artificiel prôné par les deux frères s’effondre dans l’embrasement final qui rend à l’Histoire ce qui prétendait s’y soustraire.
III La forêt comme espace littéraire
a) Consistance littéraire de l’inconsistance
40En effet, sans cesse, les artefacts élaborés par les deux hors natures tuent à la fois l’art et la nature. Mort de l’art dans le « cri discordant74 » d’un cygne au sein de la dérisoire féerie orchestrée par Éric aux Folies-Nouvelles. Niée, la nature dans une fleur d’edelweiss de la forêt, devenant objet de caprice, ornement « pour une boutonnière très rurale75 ». Aboli, le paysage sylvestre qui se dissout dans la jouissance subjective de l’instant :
- Très triste, cette vallée boisée ! Un pays morne comme un cimetière. Une seconde d’ennui vaut un siècle sur ce rond-point […]. Et les deux jeunes gens se regardaient, ne voyant rien ni du ciel ni de l’eau, rien du décor, pour eux si factice, car il représentait l’éternité en face de leur heure76.
41Tel semble être le discours du roman, dont l’écriture, en évoquant la subjectivité du caprice et les jeux de l’artefact, les renvoie à leur mortelle fragilité : élaboré par Reutler à partir d’une fleur des bois, le muguet rose se noircit en l’espace de quelques heures.
42Mais l’écriture romanesque elle-même s’inscrit au rebours des volatiles et mortifères expériences des Hors Nature, comme de leurs subtiles casuistiques éthiques et esthétiques : elle crée, pour sa part, un espace littéraire consistant. Une fois encore, c’est la forêt qui propose une image méta-textuelles de ce qui se concrétise dans l’écriture. Non sans malice, l’épisode de l’edelweiss que, par caprice, Éric envoie son frère cueillir aux arêtes d’un dangereux surplomb des bois, reconfigure les bornes de la fiction romanesque. D’un côté le narrateur évoque « un précipice, moins effrayant parce que moins fictif » que le précipice des désirs inavouables ; de l’autre, il assimile – en le soulignant – Éric à une « héroïne de roman77 ». Sans aller jusqu’au « cri de réalisme78 », est réaffirmé ici le départ entre réalité et fiction, le passage entre ces deux pôles reposant dans un travail littéraire, qui ne se dissout pas dans les apories de l’artefact, mais témoigne d’une véritable activité poétique : il ne s’agit pas, pour le roman, de « noyer à jamais la réalité des choses79 », comme la grande glace dans laquelle se contemple Éric dès la première phrase du roman, ni d’être « épouvanté par l’irruption de la réalité dans le rêve80 ». Au contraire, des jeux de correspondances tressent, à partir de l’univers sylvestre, des liens qui donnent consistance à ce roman de l’inconsistance : souvenirs littéraires, mais aussi leitmotive qui ouvrent sur une dimension poétique de l’œuvre.
43Assurer le triomphe du littéraire dans un roman qui dit l’épuisement et l’échec de l’artefact, c’est d’abord aller puiser dans un réservoir légendaire et mythique. La forêt se prête à ces jeux intertextuels : nous avons évoqué l’inversion du conte de Noël, la transposition du motif de l’enfant prisonnière des bois. Mais on pourrait ajouter d’autres figures : la mère, assimilée à Mélusine « guettant le retour du guerrier81 », Reutler à un « ogre82 ». Références médiévales, mais aussi références antiques : sur un « chemin fleuri » des bois, l’androgyne Éric appelle soudain son frère « Hadrien83 », se désignant par là-même comme un Antinoüs : belle greffe d’un ailleurs sur la forêt franc-comtoise !
b) Poésie romanesque de la forêt
44Mais surtout, assurant la victoire de cette écriture de l’échec, la forêt constitue le cœur d’une organisation poétique du récit. L’espace sylvestre possède déjà en lui-même sa propre écriture : les chemins y serpentent toujours, les sublimes abîmes des gouffres s’y creusent, les métaphores maritimes ou fluviales en expriment les grands balancements. Cette écriture des bois trouve des échos dans l’ensemble du roman. Très simplement ainsi, les verdures des forêts semblent se disséminer des anecdotiques chaussettes d’Éric au choix sadique de l’étoffe qui habillera la malheureuse Jane Monvel sur scène :
Puisque le blanc ne te va pas… alors du vert pâle […] Prenons ces roseaux d’argent, ces libellules d’émeraude, tout ce bord d’étang que je vois là-bas, un velours de Gênes, je crois […] !…
Paul, vautré sur des pièces d’étoffe, faisait filer la mousseline de soie verte entre ces doigts nerveux […] et il drapait ses plis flous pour le seul plaisir d’en rêver tout haut.
- Oui. Du vert ! Ce ne serait pas mal. […] [Mais] voilà une heure que tu caresses [ces chiffons] comme tu me caresserais moi-même84 !
45Et puis, évidemment, la femme aux cheveux verts qu’Éric se vante d’avoir violée : Marie, coiffée de la dépouille du paon favori…
46Autre motif prélevé à la forêt : celui du bois. Bois artificialisé qui fait apparaître, dès l’incipit, un clair de lune au sein du « bois de cèdre85 » d’une armoire ; bois de la canne avec laquelle Reutler châtie son frère dans un paroxysme de d’amour, et dont un morceau reste fiché dans les chairs de l’androgyne ; bois des bûches stockées dans les caves de Rocheuse, et qui nourrissent le brasier final.
47La forêt indique bien de quel bois on se chauffe tout au long Des Hors Nature. Sans cesse elle rappelle, prépare l’embrasement dans lequel s’abîment les deux frères enlacés. Ainsi, dès la première évocation du château au milieu des bois :
Notre maison avait l’air posée sur un hérissement de fagots, tant les bois, cet hiver-là, étaient dépouillés86.
48Dans cette dernière circularité poétique qui rapproche le début et la fin du récit, le texte de Rachilde atteint le tragique : le bûcher final a toujours déjà été prêt.
49Les Hors Nature de Rachilde relèvent sans aucun doute d’une autopsie « fin de siècle » : catalogue de perversions accumulées dans une perpétuelle surenchère, conscience de vivre « [une] époque de terreur et de calamités publiques » où « le fatal incendie se rallume aux pieds de cette énorme statue creuse érigée par l’hystérie de prêtres87 », tout semble concourir dans le récit à la désorientation et à l’épuisement. « Je ne sais plus où je vais, dit [Éric] exténué, je voudrais […] dormir d’un sommeil de brute, ne plus vivre, enfin. » : l’artificiel ne parvient pas à s’affirmer comme volonté de représentation face au monde. En confrontant ces problématiques décadentes à l’univers naturel, mais aussi culturel et poétique, de la forêt, Rachilde construit son roman autour d’une tension caractéristique de la littérature « fin de siècle » : dire l’épuisement et l’échec de l’artifice au sein d’une littérature qui, pleinement consciente de ses moyens, refuse pour elle-même l’un et l’autre. Reutler perçoit bien l’équivalence boiteuse et trompeuse qui conduit « les sots [à appeler] période de décadence » ce qui est « une période de fermentation88 » : la forêt, ses lacis, ses apparitions, mais aussi son contenu métaphorique et symbolique, constituent l’humus d’une littérature qui, fascinée par le « vouloir-mourir », dans le fond, le refuse.
Notes de bas de page
1 Rachilde, Les Hors Nature (désormais noté HN), in Romans Fin-de-siècle, 1890-1900, textes présentés et annotés par Guy Ducrey, Robert Laffont, collection « Bouquins », 1999, p. 695.
3 Ibid., p. 744.
4 « Les Hors Nature ou Bysance à Paris », titre de la préface de Jean de Palacio aux Hors Nature de Rachilde, Paris, Séguier, bibliothèque décadente, 1994.
5 HN, p. 647.
6 Ibid., p. 648.
7 Ibid., p. 668.
8 Ibid., p. 651.
9 Ibid., p. 669.
10 Ibid., p. 666.
11 Ibid., p. 672.
12 Ibid., p. 674.
13 Ibid., p. 669.
14 Ibid., p. 673.
15 Ibid., p. 749.
16 « Les Hors Nature ou Bysance à Paris », préface de Jean de Palacio aux Hors Nature de Rachilde, Paris, Séguier, bibliothèque décadente, 1994, p. 30.
17 HN, p. 673.
18 Ibid., p. 740.
19 Ibid., p. 773.
20 Ibid., p. 760.
21 Ibid., p. 827.
22 Ibid., p. 787.
23 Ibid., p. 752.
24 Ibid., p. 836.
25 Ibid., p. 654.
26 Ibid., p. 657.
27 Ibid., p. 650.
28 Ibid., p. 668.
29 Ibid., p. 667-668.
30 Ibid., p. 683.
31 Ibid., p. 691.
32 Ibid., p. 692.
33 Ibid., p. 696.
34 Ibid., p. 695.
35 Ibid., p. 743.
36 Ibid., p. 741-742.
37 Ibid., p. 742.
38 Ibid., p. 743.
39 Ibid., p. 752.
40 Ibid., p. 696.
41 Ibid., p. 698.
42 Ibid., p. 694.
43 Ibid., p. 692.
44 Ibid., p. 751.
45 Ibid.
46 Ibid., p. 764.
47 Ibid., p. 765.
48 Ibid.
49 Ce désir « naturel » part explicitement de la forêt : « Elle se trouvait cachée par les ombres des bois […] elle guettait l’apparition du maître, de cet homme grand et doux. […] Souvent, elle le voyait, un bras passé aux épaules de son jeune frère, s’incliner vers lui, léger comme un sylphe de tout le poids de sa force. Il lui semblait, de loin, que l’homme noir se penchât pour respirer une branche de rose, ou la cueillir. », Ibid., p. 793. Mais l’ambivalence liée à la forêt est explicite : le frère trop aimé n’est-il pas un « sylphe », une créature des bois ?
50 Ibid., p. 829-830.
51 Ibid., p. 844.
52 Ibid.
53 « - Oh ! Ces yeux ? Où donc ai-je vu ses yeux ! », ibid., p. 796.
54 Ibid., p. 835.
55 D’autres indices parsèment ce secret trajet incestueux : « Pauvre petite, murmura Reutler […] Combien de temps pourra-t-elle rester sa sœur ? », ibid., p. 801.
56 Ibid., p. 676.
57 Ibid., p. 675.
58 Ibid., p. 676.
59 Ibid., p. 763.
60 Ibid., p. 760.
61 Ibid., p. 762.
62 Ibid., p. 761.
63 Ibid., p. 762.
64 Ibid., p. 760.
65 Ibid., p. 762.
66 Ibid., p. 743.
67 Ibid., p. 787-788.
68 Ibid., p. 788.
69 Celui qui profère les déclarations [les plus hors natures] n’est pas l’éphèbe, la princesse byzantine, le cadet des deux frères. C’est l’aîné, celui qui, dans ce couple hermaphrodite, représente le principe mâle, le fiancé », Jean de Palacio, « Les Hors Nature ou Byzance à Paris », préface aux Hors Nature, Paris, Séguier, bibliothèque décadente, 1994, p. 7.
70 Ibid., p. 761.
71 Ibid., p. 759-760.
72 Ibid., p. 844.
73 Ibid.
74 Ibid., p. 693.
75 Ibid.
76 Ibid., p. 744-745.
77 Ibid., p. 744.
78 Ibid., p. 693.
79 Ibid., p. 641.
80 Ibid., p. 695.
81 Ibid., p. 673.
82 Ibid., p. 671.
83 Ibid., p. 743.
84 Ibid., p. 678.
85 Ibid., p. 642.
86 Ibid., p. 673.
87 Ibid., p. 669.
88 Ibid., p. 667-668.
Auteur
-
Vigor Caillet
Professeur de Chaire supérieure en khâgne au Lycée Balzac, Paris
Ancien élève de l’École Normale Supérieure de Fontenay-Saint-Cloud, Vigor Caillet est professeur de Chaire supérieure au lycée Balzac à Paris. Il a soutenu une thèse sur l’esthétique de l’excès, de l’hybride et de la transgression chez Barbey d’Aurevilly (en cours de publication chez Honoré Champion). Outre des articles sur son auteur de thèse, il a fait des recherches sur des écrivains divers comme Sand, les Goncourt, Malot… Il s’intéresse à la littérature fin-de-siècle : Lorrain, Wilde, Loti, Rachilde. Les principaux fils conducteurs de ses recherches sont le récit poétique, les stratégies rhétoriques du roman, fédérés par une exploration de l’imaginaire mélancolique au cours du XIXe siècle.
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