Forêt verte et forêt noire : une polarité romantique
p. 159-171
Texte intégral
1Dans son appréhension esthétique de la forêt, comme sur de nombreux autres sujets, la révolution romantique réinterroge la topique médiévale. L’imaginaire chrétien a en effet considéré la forêt comme une sorte d’équivalent occidental du désert de l’Ancien Testament. Elle a alors valeur ambiguë d’épreuve ou de refuge, de lieu de tentation diabolique ou de lieu de révélation salutaire1. Comme le dit Paul Zumthor, « la forêt, c’est l’extérieur absolu », le lieu de la sauvagerie et de la folie :
La forêt, c’est le non-lieu de l’ermite et du brigand, du boisilleur et du serf en rupture de ban. Elle est le contraire du jardin, espace cultivé et mesuré par l’homme, soumis à sa maîtrise et source de son plaisir. Dans la forêt, on se nourrit d’herbes et de racines, voire de viande crue : retour à la précarité d’un état antérieur à l’invention du feu, peut-être de l’humanité même2.
2L’imaginaire de la forêt est ainsi ambivalent sur différents plans. La forêt est à la fois un lieu de relégation sociale (le banni, le brigand) et de rédemption spirituelle (l’ermite, le saint) ; de damnation et d’assomption ; un espace de l’aventure mais aussi de l’épreuve ; enfin, la représentation d’une nature absolument sauvage mais aussi la réalité territoriale d’une activité économique partagée et intégrée. Pourtant, même si les données économiques et sociales montrent une image déjà cartésienne et rationnelle de la forêt au Moyen-Âge, l’image primordiale d’un lieu labyrinthique empreint d’horreur et de terreur reste prédominante dans l’imaginaire :
Il y a deux forêts dans l’imaginaire des hommes du Moyen-Âge. D’une part, une forêt hostile, dense, secrète, lieu de maléfices et de sauvagerie : de l’autre, une forêt ouverte et nourricière, réserve inépuisable de produits et de bienfaits. C’est probablement la première, venue du fond des âges, qui dans la longue durée est restée pour l’homme occidental l’archétype de la forêt, lieu inquiétant et difficilement pénétrable, ayant à voir avec le monde de la nuit et des créatures diaboliques3.
3Si les symboles et emblèmes héraldiques ont retenu l’image davantage valorisante de la forêt civilisée et rationalisée, les lieux ont gardé la mémoire persistante d’un imaginaire noir de la forêt comme territoire sacré, marqué par l’ambiguïté d’une fascination-répulsion :
C’est cette forêt sombre et effrayante qu’a le plus souvent retenue la toponymie, qu’elle soit réelle ou imaginaire. Toujours et partout, les noms de lieux forestiers sont associés à la couleur noire, jamais à la couleur verte. C’est l’idée d’opacité, de ténèbres, de nuit terrifiante que prend en charge la toponymie, et non celle de végétation, de nourriture, de ressourcement4.
4Sur le plan littéraire, c’est la référence dantesque qui va imposer dès les premiers vers de son Enfer5 la forêt comme motif infernal et fantastique. Elle en fait une sorte de monde inversé du péché6 où triomphe la privation de toute positivité. La forêt verte devient ainsi chez lui l’emblème du noir absolu : « Nessus n’était pas encore sur l’autre rive, quand nous entrâmes dans un bois où nul sentier n’était tracé. Ses feuilles n’étaient pas vertes, elles étaient sombres »7.
La privation
5Au premier abord donc, la forêt romantique fonde sa représentation sur une poétique de la privation sensible dont Burke a fait la liste (« la vacuité, l’obscurité, la solitude et le silence »)8 comme véhicules de la terreur. Le conte fantastique va s’inspirer de cette poétique burkienne et faire de la forêt un des espaces privilégiés de sa topique. Dans Le chevalier double de Gautier par exemple, elle inscrit la « noire terreur » dans sa nature même de forêt :
Voici le bois de sapins ; pareils à des spectres, ils étendent leurs bras appesantis chargés de nappes blanches ; le poids de la neige courbe les plus jeunes et les plus flexibles : on dirait une suite d’arceaux d’argent. La noire terreur habite dans cette forêt, où les rochers affectent des formes monstrueuses, où chaque arbre, avec ses racines, semble couver à ses pieds un nid de dragons endormis9.
6Cette forêt gravée à la manière noire, c’est aussi celle de La morte amoureuse : « Nous traversâmes une forêt d’un sombre si opaque et si glacial, que je me sentis courir sur la peau un frisson de superstitieuse terreur »10. La forêt est ainsi le lieu de l’obscurité par excellence, dont la nuit peut encore accuser la profondeur terrible et faire basculer ainsi le paysage dans le cauchemar. La forêt est déjà en elle-même une sorte de concrétion du sombre. L’obscurité en fait alors un paysage noir hyperbolique, une sorte d’absolu onirique, une représentation objective du cauchemar que baigne là aussi la noire terreur de l’univers fantastique du possible. C’est précisément une des possibilités du nocturne majorquin selon George Sand :
Quand on se promène le soir sous leur ombrage, il est nécessaire de bien se rappeler que ce sont là des arbres ; car si on en croyait les yeux et l’imagination, on serait saisi d’épouvante au milieu de tous ces monstres fantastiques, les uns se courbant vers vous comme des dragons énormes, la gueule béante et les ailes déployées ; les autres se roulant sur eux-mêmes comme des boas engourdis ; d’autres s’embrassant avec fureur comme des lutteurs géants. Ici c’est un centaure au galop, emportant sur sa croupe je ne sais quelle hideuse guenon ; là un reptile sans nom qui dévore une biche pantelante ; plus loin un satyre qui danse avec un bouc moins laid que lui ; et souvent c’est un seul arbre crevassé, noueux, tordu, bossu, que vous prendriez pour un groupe de dix arbres distincts, et qui représente tous ces monstres divers pour se réunir en une seule tête, horrible11.
7La privation de la lumière devient une espèce d’objectivation essentielle de l’être au monde de la forêt romantique, elle en est le révélateur fantasmatique : « L’obscurité donnait alors à la forêt un aspect nouveau et terrible. L’œil n’apercevait plus autour de lui que des masses confusément amoncelées, sans ordre ni symétrie, des formes bizarres et disproportionnées, des scènes incohérentes, des images fantastiques qui semblaient empruntées à l’imagination malade d’un fiévreux »12. L’obscurité, la vacuité chaotique, la solitude du voyageur jeté dans un monde inconnu voire hostile ; et enfin, le silence, autre privation qui rend sensible aux projections noires de l’imaginaire fantastique :
Une obscurité profonde nous environnait. (…) Enfin nous abordâmes la région des bois…
Ici nous entrâmes tous dans un profond silence. Cette marche nocturne au milieu d’une des forêts les plus antiques du globe, les effets bizarres que produisait notre lanterne sur les troncs noueux des chênes, les souvenirs de la fable qui semblaient s’agiter autour de nous, et jusqu’au bruissement des feuilles à travers lesquelles nous marchions, tout cela nous jetait dans un monde autre que réel13…
8Cette représentation fantastique de la forêt renvoie évidemment à des terreurs ancestrales et originaires : comme un paysage fossile qui renverrait aux origines mêmes de la formation de la psychè aux prises avec les forces chaotiques du cauchemar angoissant. Hugo montre ainsi combien du simple mot de « forêt-noire » se révèle tout l’univers « noir » de la forêt :
Lorsque j’étais enfant, ce mot, Forêt-Noire, éveillait dans mon esprit une de ces idées complètes comme l’enfance les aime. Je me figurais une forêt prodigieuse, impénétrable, effrayante, une futaie pleine de ténèbres avec des profondeurs brumeuses, des sentiers étroits cheminant à travers une herbe épaisse peuplée de reptiles invisibles, sous des arbres géants ; partout des racines tortueuses sortant à demi de terre comme des poignées de serpents ; de sinistres branchages épineux, des fouillis de sarments hideux se découpant comme des filets d’encre sur le ciel livide et y traçant çà et là l’inextricable paraphe du démon ; des silhouettes immobiles de chats-huants perchées dans ces réseaux noirs ; des yeux de braise flambant dans l’ombre comme des trous au mur de l’enfer ; tantôt des bruits affreux, tantôt un silence horrible ; les râles des chouettes, les huées des hiboux ou la morne taciturnité du sépulcre ; le jour, une vague lueur, la nuit, une obscurité effroyable, avec quelques étoiles, pareilles à des prunelles effarées, dans les intervalles des arbres ou un blanc rayon de pleine lune au bout des branches14.
9C’est de cette Forêt-Noire, ou « Forêt-Sombre » la « forêt lugubre d’Albert Dürer » que Hugo s’inspirera pour écrire le célèbre épisode de Monfermeil qui décrit le cheminement de Cosette qui doit aller puiser de l’eau, à la nuit tombée, à la « source du bois du côté de Chelles » :
La pauvre enfant se trouva dans l’obscurité. (…) Plus elle cheminait, plus les ténèbres devenaient épaisses. (…) L’espace noir et désert était devant elle. Elle regarda avec désespoir cette obscurité où il n’y avait personne, où il y avait des bêtes, où il y avait peut-être des revenants. (…) Le frémissement nocturne de la forêt l’enveloppait tout entière. Elle ne pensait plus, elle ne voyait plus. L’immense nuit faisait face à ce petit être. D’un côté, toute l’ombre ; de l’autre, un at15.
10Cosette, une fois arrivée à la source, s’arrête, s’assoit et prend conscience de la monstruosité naturelle de la forêt. La lumière oscillant entre le noir de la terre et le rouge nébuleux du ciel, les formes expressives de la forêt et l’épouvante de l’enfant vont donner lieu à une évocation animiste, fantastique et lugubre. La description négative (« sans… sans… ») donne accès à une nouvelle forme de positivité paradoxale qui fait advenir « quelque chose » qui ne devrait pas apparaître et qui pourtant « arriv(e) » :
Le bois était ténébreux, sans aucun froissement de feuilles, sans aucune de ces vagues et fraîches lueurs de l’été. De grands branchages s’y dressaient affreusement. Des buissons chétifs et difformes sifflaient dans les clairières. Les hautes herbes fourmillaient sous la bise comme des anguilles. Les ronces se tordaient comme de longs bras armés de griffes cherchant à prendre des proies. Quelques bruyères sèches, chassées par le vent, passaient rapidement et avaient l’air de s’enfuir avec épouvante devant quelque chose qui arrivait. De tous côtés il y avait des étendues lugubres16.
11L’« épouvante » hugolienne renvoie ici au sens du paradoxon longinien qui définit l’effet même du sublime, que depuis Boileau l’on a traduit bien à tort par « extraordinaire », ou « étonnant » en perdant précisément la nature paradoxale d’un phénomène apparaissant qui remet en cause la structure du sensible et sa représentation. On préférera donc la traduction de Lacoue-Labarthe : « To paradoxon : cela, normalement, ne se traduit pas. Je traduirai cependant : das unheimliche, pensant évidemment à l’usage heideggérien du mot ; mais aussi à cette célèbre définition de Schelling : on appelle unheimlich tout ce qui devrait rester secret, voilé, et qui se manifeste »17. Avec Hugo, la forêt devient ainsi un prodige de la nature, c’est-à-dire un lieu de coïncidence verticale entre l’invisible et le visible, entre le transcendant et l’immanent, un lieu qui fait advenir l’impossible, ou « quelque chose de plus terrible même que la terreur »18. La forêt, lieu de privation, est élevée au rang de lieu de révélation : elle n’est plus exactement terrible, mais sublime. Elle n’est plus l’occasion du sensationnel, mais devient plutôt une expérience sensible qui lie, par le sentiment, son destin au paysage. Par delà son horreur une expérience fondamentale attend l’homme. Cet au-delà du terrible, c’est précisément le dépassement de la terreur. Lieu d’une révélation, elle devient donc lieu d’une élévation. La forêt noire reverdit en forêt sublime et l’horreur est sublimée par la grandeur :
Je revins sur les bords du ruisseau où je ne pus m’empêcher d’admirer pendant quelques minutes la sublime horreur du lieu. Cette vallée semblait former une arène immense, qu’environnait de toutes parts comme une noire draperie le feuillage du bois et au centre de laquelle les rayons de la lune, en se heurtant, venaient créer mille êtres fantastiques qui semblaient se jouer en silence au milieu des débris de la forêt19.
12De même, dans L’Abbesse de Castro, la forêt de Faggiola est aussi représentée comme une terrible forêt de brigands qui « couronne de sa noire verdure les sommets du mont Albano »20. Cette épithète de nature est comme la marque signalétique de la forêt. En effet, il ne s’agit pas d’une forêt dont la verdure a la particularité d’être noire, il s’agit d’une forêt dont la verdure est l’expression d’un noir profond. Cette noirceur est même un motif récurrent et semble même prendre la fonction d’une épithète homérique. Stendhal parle en effet des « sombres ombrages de la Faggiola »21 ou de ses « ombrages sombres »22, de son « aspect sombre »23, de sa « verdure noire et profonde »24 ou encore des « sombres et magnifiques ombrages de la forêt de la Faggiola »25. Son origine terrible est l’essence même de cette forêt qui « couronne de toutes parts la montagne volcanique »26, « dont les arbres gigantesques couvrent un ancien volcan »27 : « c’est à une certaine irruption volcanique antérieure de bien des siècles à la fondation de Rome que nous devons cette magnifique montagne »28. Et pourtant, « tous les voyageurs vous diront que c’est le site le plus magnifique de cette admirable campagne de Rome, dont l’aspect sombre semble fait pour la tragédie »29. Mais précisément, sa sublimité provient de la conversion esthétique de sa noirceur : sans cesser d’être noire, elle sublime sa nature.
La reverdie
13La forêt romantique, et, en un certain sens, même celle du cauchemar fantastique, convertit donc sa privation en puissance négative, en force onirique, en fascination esthétique. Ainsi les lieux communs de la privation sensible dont Burke avait fait la liste30 seront précisément réinterprétés par Chateaubriand au sein d’une poétique de la rêverie romanesque qui relève et enlève le négatif : les poètes « enclins à la rêverie » sont attirés par la forêt, la montagne et les tombeaux ainsi que par les « objets négatifs » de cette poétique : le silence, l’obscurité, la solitude, la mort ou l’absence de vie31. La forêt américaine en est la figure emblématique : « un calme formidable pèse sur ces forêts ; on dirait que des silences succèdent à des silences. Je cherche vainement à entendre dans un tombeau universel quelque bruit qui décèle la vie »32, écrit Chateaubriand lors de son voyage en Amérique. Lors de son voyage américain33, Tocqueville reprendra ce thème pour en faire un véritable leitmotiv : « aucun son, aucun murmure »34, « aucun son quelconque, aucun bruit de vie ne s’élevait de cette solitude »35, « le même silence de mort régnait dans la forêt »36, « jamais le silence de la forêt ne nous avait paru si formidable »37. Les derniers mots du texte accentuent encore, s’il est possible de le faire, cette impression générale de négativité absolue : « jamais le silence de la forêt ne m’avait paru plus glacé, ses ombrages plus sombres, ni sa solitude si complète »38. Pourtant au sein de cette poétique, le paysage forestier réalise son assomption esthétique, et sa puissance de privation n’est que le signe d’une transcendance négative :
Tout autour de vous rentre alors dans un silence si profond, une immobilité si complète que l’âme se sent pénétrée d’une sorte de terreur religieuse. Le voyageur s’arrête alors ; il regarde : pressés les uns contre les autres, entrelacés dans leurs rameaux, les arbres de la forêt semblent ne former qu’un seul tout, un édifice immense et indestructible, sous les voûtes duquel règne une obscurité éternelle39.
14C’est bien cette terreur religieuse que Tocqueville a célébré de façon ambivalente comme « majesté sombre et sauvage »40 de la forêt vierge, ce qu’il appelle le désert américain, c’est à dire la wilderness. C’est « un espace fondamentalement ambivalent, jardin et anti-jardin à la fois, où l’on peut tout aussi bien retrouver l’innocence primitive que l’ultime sauvagerie (…). L’ambivalence de l’espace correspond à celle du temps : enfer et/ou paradis, le topos est un espace régressif »41. Dans ce paysage originaire, la question de l’origine est au cœur de la forêt et son spectacle est celui du creuset chaotique :
Sur un terrain marécageux, où mille ruisseaux que n’a point encore emprisonnés la main de l’homme, courent et se perdent en liberté, la nature a semé pêle-mêle et avec une incroyable profusion les germes de presque toutes les plantes qui rampent sur la terre ou s’élèvent au-dessus du sol. Sur nos têtes était étendu comme un vaste dôme de verdure. Au-dessous de ce voile épais et au milieu des profondeurs humides du bois, l’œil apercevait au loin une immense confusion ; une sorte de chaos. Des arbres de tous les âges, des feuillages de toutes les couleurs, des herbes, des fruits, des fleurs de mille espèces, entremêlés, entrelacés dans les mêmes lieux42.
15La forêt est considérée par Tocqueville comme le lieu secret et sacré de la manifestation invisible et presque imperceptible du vouloir-vivre universel et naturel. C’est le lieu qui permet au mieux de réunir les circonstances favorables à l’observation de la productivité naturelle, la nature naturante :
Il régnait un silence solennel au milieu de cette solitude ; on n’y voyait que peu ou point de créatures animées, l’homme y manquait et cependant ce n’était point là un désert. Tout, au contraire, y révélait dans la nature une force de production inconnue ailleurs ; tout y était activité, l’air y paraissait imprégné d’une odeur de végétation. Il semblait qu’on entendît comme un bruit intérieur qui révélât le travail de la création et qu’on vît circuler la sève et la vie par des canaux toujours ouverts43.
16La wilderness est pour Tocqueville le dernier endroit peut-être où se manifeste dans sa sublimité magnifique le mystère sacré de la vie purement naturelle : « notre âme était remplie de la grandeur et de la nouveauté du spectacle »44. Dans la forêt américaine, Tocqueville fait l’expérience de cet ordre du désordre, de cette origine de l’ordre au sein du désordre, du chaos produisant la magnificence : « un ordre majestueux règne au-dessus de votre tête. Près de la terre tout présente au contraire l’image de la confusion et du chaos »45. Par une sorte de contamination thématique et mythique, le chaos en vient à signifier la nature primordiale hors de l’emprise humaine :
Le désert était là tel qu’il s’offrit sans doute il y a six mille ans aux regards de nos premiers pères ; une solitude fleurie, délicieuse, embaumée ; magnifique demeure, palais vivant, bâti pour l’homme, mais où le maître n’avait pas encore pénétré46.
17Il s’agit donc d’une nature édénique qui comble l’inquiétude de l’homme (« il régnait autour de nous une sérénité, une quiétude universelles ») et lui rend son unité primitive et essentielle avec la nature : « nous ne tardâmes pas à nous sentir comme amollis à la vue d’un pareil spectacle (…) nous tombâmes l’un et l’autre dans une tranquille rêverie pleine d’inexprimables charmes »47. Ce sublime de magnificence est reconnu dans la forêt américaine, parce qu’il a été connu par la description miltonienne du Paradis terrestre. Tocqueville retrouve dans la contemplation de la forêt sauvage les délices de ses lectures :
Il est difficile de se figurer le charme qui environne ces jolis lieux où l’homme n’a point fixé sa demeure et où règnent encore une paix profonde et un silence non interrompu. (…) Les seuls sentiments qu’on éprouve en parcourant ces déserts fleuris où tout, comme dans Le Paradis de Milton, est préparé pour recevoir l’homme, c’est une admiration tranquille, une émotion douce et mélancolique, un dégoût vague de la vie civilisée ; une sorte d’instinct sauvage qui fait penser avec douleur que cette délicieuse solitude aura changé de face48.
18La nouvelle image du Paradis que propose Milton a l’avantage de représenter un lieu en relation avec la démesure divine. Cette magnificence, qui empêche la clôture de ce qu’il faut alors davantage assimiler à un paysage naturel plutôt qu’à un jardin49, montre que cette nouvelle image du Paradis est entée sur les canons du sublime50 :
Le délicieux paradis (…) couronne de son vert enclos, comme d’un boulevard champêtre, le sommet aplati d’une solitude escarpée ; les flancs hirsutes de ce désert, hérissés d’un buisson épais, capricieux et sauvage, défendent tout abord. Sur sa cime croissaient à une insurmontable hauteur les plus hautes futaies de cèdres, de pins, de sapins, de palmiers, scène sylvaine ; et comme leurs rangs superposent ombrages sur ombrages, ils forment un théâtre de forêts de l’aspect le plus majestueux. Cependant, plus haut encore que leurs cimes, montait la muraille verdoyante du paradis : elle ouvrait à notre premier père une vaste perspective sur les contrées environnantes de son empire.
Et plus haut que cette muraille, qui s’étendait circulairement au-dessous de lui, apparaissait un cercle des arbres les meilleurs et chargés des plus beaux fruits. Les fleurs et les fruits dorés formaient un riche émail de couleurs mêlées : le soleil y imprimait ses rayons avec plus de plaisir que dans un beau nuage du soir, ou dans l’arc humide, lorsque Dieu arrose la terre51.
19La forêt est ainsi un paysage dont le sublime sombre et terrible peut se convertir en un sublime de la magnificence divine. La « verte forêt d’Eppstein » que décrit Dumas dans un de ses récits fantastiques est également définie comme un « vaste bois, sombre, noir, profond, solitaire, sublime et comme sacré, cette sorte de lucus antique, dont le vent semblait l’âme attristée »52. La description de Dumas fait de la forêt un lieu ambivalent du sacré, caractérisé par la sauvagerie sublime et la magnificence rude :
Au plus épais du bois, sur le bord d’un ruisseau qui, en cet endroit, plus large et plus impétueux, y déversait presque un torrent, il avait trouvé une sorte de grotte naturelle formée par l’excavation d’une roche très haute et très escarpée. Ces bords rudes et étranges l’avaient enchanté tout d’abord, et, quand il y découvrit une retraite charmante cachée aux regards par un buisson d’aubépines et par un figuier sauvage, il se crut dans un paradis. Sur la rive opposée s’élevait une montagne presque à pic, couverte de gigantesques sapins ; la sombre verdure de ces arbres, jointe aux rugissements du torrent, ajoutait à la scène je ne sais quelle lugubre sublimité. C’était sévère et grand53.
20La topologie descriptive se déploie comme emblème géométrique de l’esthétique. Cette expérience est donc ambiguë dans le sens où les voyageurs vont revivre une expérience édénique faite de plénitude mais aussi d’angoisse : dans la forêt américaine vierge et sauvage, « tout nous ramène à quelque idée de la mort, parce que cette idée est au fond de la vie »54. Le voyage en forêt est retour au désert, retour originaire, retour à l’originaire, régénération.
Régénération
21Le déplacement spatial devient ainsi voyage dans le temps, anabase et analepse. Chateaubriand se rêve en nouvel Adam, dans « ces forêts aussi vieilles que le monde et qui donnent une idée de la création telle qu’elle sortit des mains de Dieu »55 :
Liberté primitive, je te retrouve enfin ! je passe comme cet oiseau qui vole devant moi, qui se dirige au hasard, et n’est embarrassé que du choix des ombrages. Me voilà tel que le Tout-puissant m’a créé (…) Est-ce sur le front de l’homme de la société, ou sur le mien, qu’est gravé le sceau immortel de notre origine ? (…) moi j’irai errant dans mes solitudes ; pas un seul battement de mon cœur ne sera comprimé, pas une seule de mes pensées ne sera enchaînée ; je serai libre comme la nature56.
22Dans son Voyage au lac Onéida, Tocqueville avoue y être venu pour y contempler un « nouvel Éden »57, il part sur les traces d’un couple de français qu’il imagine sous les traits du couple primordial. Mais ce paradis sauvage a été pour eux un refuge : ils n’ont pas dû fuir l’Éden, ils s’y sont réfugiés pour éviter les persécutions de la société. Le voyage se définit donc vis-à-vis de ce qu’il refuse, la campagne civilisée, le paysage classique policé, empreint d’urbanité. Ici, il s’agit d’un mouvement à la fois réactionnaire et proleptique : Tocqueville part en Amérique pour faire l’expérience des « extrêmes limites de la civilisation européenne » et pour rendre un hommage (posthume ?) à « ces tribus indiennes qui ont mieux aimé fuir dans les solitudes les plus sauvages que de se plier à ce que les Blancs appellent délices de la vie sociale »58. Ces délices dont font partie l’asservissement social et l’utilitarisme systématique sont étrangers au paysage originaire de la wilderness, de la « grandeur sauvage »59 du désert américain conçu comme nouvel Éden.
23Toutes proportions gardées, Fontainebleau et ses « solitudes » sont également pour Senancour les lieux d’une expérience primordiale où le sentiment du sublime est l’occasion d’un ressourcement originaire : « Quand j’atteignais l’extrémité de la forêt, je voyais avec peine ces vastes plaines nues et ces clochers dans l’éloignement. Je me retournais aussitôt, je m’enfonçais dans le plus épais du bois ; et quand je trouvais un endroit découvert et fermé de toutes parts, où je ne voyais que des sables et des genièvres, j’éprouvais un sentiment de paix, de liberté, de joie sauvage »60. Ce paysage sublime est marqué par la privation que Senancour définit comme « simplicité de la nature » et « attitude des déserts »61. La forêt de Fontainebleau est en effet pour Senancour un désert émaillé de « lieux romantiques et terribles », « où l’on n’aperçoit aucune trace d’hommes » dans « le silence, et l’abandon, et la stérilité »62. Cette négativité est le gage « d’une sage simplicité », de l’« indépendance de l’homme dans une nature possédée »63.
24Même dans une perspective post-romantique, chez les Goncourt ou chez Flaubert par exemple, le paysage bellifontain – parce qu’il est chaotique – se présente toujours comme le vestige d’une source pure d’énergie préservée de la dégradation sociale : « il y avait dans le tumulte immobile du paysage comme une grande tempête de la nature soudainement pétrifiée »64 observe le narrateur de Manette Salomon en empruntant le regard artiste du peintre Coriolis. Le chaos sublime de cette forêt énorme se présente ainsi comme le creuset d’une nature artiste : « toutes les formes, tous les aspects, toutes les formidables fantaisies et toutes les terribles apparences du rocher, étaient rassemblés dans ce cirque »65. Il n’est d’ailleurs pas neutre que, dans Manette Salomon, le point de vue romanesque adopté soit précisément celui d’un peintre amoureux. Le « dessin héroïque » de ces « arbres aux membres d’athlètes », loin d’écraser et d’accabler Coriolis, lui redonne à l’inverse une énergie originelle, qu’il pensait perdue à jamais, à tel point qu’il sent « revenir à son corps l’allégresse d’être jeune »66.
25Deux ans plus tard, dans L’éducation sentimentale, Flaubert reprendra le paysage chaotique de la forêt de Fontainebleau comme cadre des amours de Frédéric et Rosanette. Là encore, même s’il y règne une ironie narrative généralisée à l’égard de toutes les formes que prend la gesticulation humaine, le désordre est appréhendé comme énergie débordante et dynamisme fécond. Paradoxalement, ce qui pourrait être perçu comme le résultat d’une destruction est décrit comme production d’une nature naturante : les rochers semblent se multiplier à l’infini dans une profonde confusion et témoignent d’une puissance créatrice incommensurable et « la furie même de leur chaos fait plutôt rêver à des volcans, à des déluges, aux grands cataclysmes ignorés »67. L’énergie du paysage investit les personnages et les accable de beauté : « le sérieux de la forêt les gagnait ; et ils avaient des heures de silence où, se laissant aller au bercement des ressorts, ils demeuraient comme engourdis dans une ivresse tranquille »68, pour mieux les libérer et les grandir : « ils sentaient tout en humant le vent, leur entrer dans l’âme comme l’orgueil d’une vie plus libre, avec une surabondance de forces, une joie sans cause »69.
26En tant qu’espace non orienté mais polarisé, la forêt pose ainsi la question de l’énergie ; et en tant que le lieu énergique, elle irradie en sens contraires, tel un paradoxon laïcisé par le sublime mais non pas totalement désacralisé par un concept esthétique ambivalent. En ce sens, la forêt romantique, orientée vers le mal comme vers l’idéal, est un objet labile et paradoxal, à double postulation. Plus profondément encore, la forêt peut être considérée comme une sorte de paysage emblématique de l’esthétique romantique. Elle est même au cœur d’un enjeu qui taraude la sensibilité voire la civilisation occidentale70 : symbole d’une pensée qui ne se définit pas comme simple raison instrumentale, la forêt est aussi le lieu obscur d’une imagination créatrice, d’un inconscient fantasmatique. Elle clive en quelque sorte la sensibilité entre les tenants d’un défrichement radical et rationnel des facultés humaines et ceux qui tiennent à ce que les forêts de la conscience ne soient pas entièrement arraisonnées par les clairières de la raison : « La pensée est une terre vierge et féconde dont les productions veulent croître librement, et, pour ainsi dire, au hasard, sans se classer, sans s’aligner en plates-bandes comme les bouquets dans un jardin classique de Le Nôtre, ou comme les fleurs du langage dans un traité de rhétorique »71.
Notes de bas de page
1 Voir Jacques Le Goff, « Le désert-forêt dans l’Occident médiéval », dans L’imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985, rééd. dans Un autre Moyen-Âge, « Quarto », p. 495-510.
2 Paul Zumthor, « De Perceval à Don Quichotte, l’espace du chevalier errant », dans Poétique n° 87, septembre 1991, p. 265.
3 Michel Pastoureau, « La forêt médiévale : un univers symbolique », dans André Chastel (dir.), Le château, la chasse et la forêt, dans Les Cahiers de Cammargue, Bordeaux, Éditions du Sud-Ouest, 1990, p. 83.
4 Ibid., p. 84.
5 Voir Dante, L’Enfer, trad. Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1985, Chant I, vers 1 à 6 : « Au milieu du chemin de notre vie je me retrouvai par une forêt obscure car la voie droite était perdue. Ah dire ce qu’elle était est chose dure cette forêt féroce et âpre et forte qui ranime la peur dans la pensée ! »
6 Voir Robert Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, trad. Florence Naugrette, Paris, Flammarion, 1992, rééd. « Champs », p. 129 et le chapitre 10 en général qui est consacré à Dante.
7 Dante, L’Enfer, op. cit., Chant XIII, vers 1-9, p. 125.
8 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, (1757), trad. Badine Saint-Girons, Paris, Vrin, 1990, II, VI, p. 115.
9 Théophile Gautier, Le chevalier double, dans L’oeuvre fantastique, édition de Michel Crouzet, « Classiques Garnier », Paris, Bordas, 1992, t. I, p. 129.
10 Gautier, La morte amoureuse, op. cit., t. I, p. 86.
11 George Sand, Un hiver à Majorque, dans Œuvres autobiographiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, t. II, p. 1171.
12 Alexis de Tocqueville, Voyage en Amérique, « Quinze jours dans le désert », dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, t. I, p. 397. On peut voir dans ce passage un souvenir de Chateaubriand et Tocqueville ne s’en cache pas : « j’étais plein des souvenirs de M. de Chateaubriand et de Cooper » (ibid., p. 361). On trouve en effet cette même remarque descriptive sous la plume de Chateaubriand : « le jour tombant d’en haut à travers un voile de feuillages, répand dans la profondeur du bois une demi-lumière changeante et mobile, qui donne aux objets une grandeur fantastique » (Voyage en Amérique, « Journal sans date », dans Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, t. I, p. 705-706).
13 Tocqueville, Voyage en Sicile, dans Œuvres, op. cit., t. I, p. 14-15.
14 Victor Hugo, Le Rhin, Paris, Imprimerie Nationale, « Lettres Françaises », 1985, t. II, « Album de 1840 », p. 375-376.
15 Hugo, Les misérables, dans Roman II, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, II, III, V, p. 306-307.
16 Ibid., p. 308.
17 Philippe Lacoue-Labarthe, « La vérité sublime », dans Du Sublime (Collectif), Paris, Belin, « L’extrême contemporain », 1988, p. 145.
18 Hugo, Les misérables, op. cit., p. 308.
19 Tocqueville, Voyage en Amérique., op. cit., p. 387.
20 Stendhal, L’Abbesse de Castro, dans Chroniques italiennes, Romans, édition de Henri Martineau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, t. II, p. 565.
21 Ibid.
22 Ibid., p. 566.
23 Ibid., p. 565.
24 Ibid., p. 567.
25 Ibid., p. 570.
26 Ibid., p. 567.
27 Ibid., p. 565.
28 Ibid.
29 Ibid.
30 Voir supra ou Burke, op. cit., II, VI, p. 115 : « la vacuité, l’obscurité, la solitude et le silence ».
31 Voir Chateaubriand, Génie du christianisme, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, II, II, ch. X, p. 675.
32 Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., « Journal sans date », p. 706.
33 Voir Yvon Le Scanff, « Quinze jours dans le désert. Tocqueville et la wilderness », Études, 2006-2, T. 404, p. 223-233. Disponible en ligne : http://www.cairn.info/article.php?ID_REVUE=ETU&ID_NUMPUBLIE=ETU_042&ID_ARTICLE=ETU_042_0223
34 Tocqueville, Voyage en Amérique, op. cit., « Quinze jours dans le désert », p. 393.
35 Ibid., p. 387.
36 Ibid.
37 Ibid., p. 397.
38 Ibid., p. 413.
39 Ibid., p. 392-393. Voir aussi dans le « Voyage au lac Onéida » : « Bientôt nous nous trouvâmes à l’abri des rayons du soleil et au milieu d’une de ces profondes forêts du Nouveau Monde, dont la majesté sombre et sauvage saisit l’imagination et remplit l’âme d’une sorte de terreur religieuse » (Id., Voyage en Amérique, op. cit., p. 353).
40 Ibid., p. 353.
41 Lauric Guillaud, La terreur et le sacré. La nuit gothique américaine, Paris, Michel Houdiard Éditeur, 2003, p. 18.
42 Tocqueville, Voyage en Amérique, op. cit., p. 353.
43 Ibid., p. 354.
44 Ibid.
45 Ibid., « Quinze jours dans le désert », p. 391.
46 Ibid., p. 407. On peut appliquer à ce passage ce que Michel Butor dit dans son article sur « Chateaubriand et l’ancienne Amérique » : « le mot désert est ici l’équivalent de l’anglais wilderness. Il n’évoque nullement la stérilité, le Sahara ; au contraire, ce désert est caractérisé par la splendeur de sa flore. Il s’agit d’un lieu que la société humaine a laissé intact » (Répertoire, Paris, Éditions de Minuit, t. II, p. 182).
47 Ibid.
48 Ibid., p. 381-382.
49 Voir Baldine Saint Girons, « Jardins et paysages : une opposition catégorielle », dans Histoires de jardins, Paris, PUF, 2001, p. 58-62.
50 Voir à ce sujet Jean Gillet, Le Paradis perdu dans la littérature française de Voltaire à Chateaubriand, Paris, Klincksieck, p. 465-468.
51 John Milton, Le Paradis perdu, traduit par Chateaubriand, Paris, Belin, 1990, Livre IV, p. 209-210.
52 Alexandre Dumas, Le château d’Eppstein, dans Le Meneur de loups et autres récits fantastiques, Paris, Omnibus, 2002, I, 8, p. 946.
53 Ibid., p. 949.
54 Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., « Journal sans date », p. 707.
55 Ibid., p. 705.
56 Ibid., p. 703-704.
57 Tocqueville, Voyage en Amérique, op. cit., « Voyage au lac Onéida », p. 355.
58 Ibid., « Quinze jours dans le désert », p. 360.
59 Ibid., p. 399.
60 Senancour, Obermann, Paris, Flammarion, « GF », Lettre XI, p. 103.
61 Ibid., p. 104.
62 Ibid., Lettre XII, p. 105.
63 Ibid., p. 107. La nature fonctionne pour les romantiques comme le signe d’une anti-culture : « la nature n’a de sens que comme l’antithèse vivante du système social. Elle n’est affectivement ou symboliquement valable qu’en état de virginité, et de liberté native » (Michel Crouzet, Nature et société chez Stendhal : la révolte romantique, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1985, ch. III, p. 49).
64 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, (1867), Paris, Gallimard, « Folio », 1995, ch. chLXXIV, p. 336.
65 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, (1867), Paris, Gallimard, « Folio », 1995, ch. LXXIV, p. 336-337.
66 Ibid., p. 334.
67 Flaubert, L’éducation sentimentale, (1869), Paris, Gallimard, « Folio », 1972, 3e partie, ch. I, p. 353.
68 Ibid., p. 353.
69 Ibid., p. 352.
70 Voir à ce sujet Robert Harrison, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, Paris, Flammarion, « Champs », 1992.
71 Victor Hugo, Odes et ballades, dans Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, « Préface de 1826 », p. 280-282.
Auteur
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Yvon Le Scanff
Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3
Agrégé et docteur ès Lettres, est maître de conférences en langue et littérature françaises à l’université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Ses recherches portent essentiellement sur l’esthétique et la poétique du théâtre (Hugo et le drame de la parole, PUF, 2008, « Musset et la comédie du remariage ») et de la prose (Le paysage romantique et l’expérience du sublime, Champ Vallon, 2007), ainsi que sur l’esthétique du sublime (perception de l’espace, construction du personnage, histoire de la Révolution), la critique d’art (Diderot, Gautier), l’idéologie du territoire (Tocqueville), la géographie littéraire (Nord-Sud), la représentation naturelle (le paysage, du jardin, la description), en particulier chez Mme de Staël, Chateaubriand, Hugo, Gautier, Sand, Flaubert, Verne, Gracq.
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