Version classiqueVersion mobile

La forêt romantique

 | 
Victor Caillet

Poétique romantique de la forêt magique

Christian Chelebourg

Texte intégral

Qui me fait perdre mon chemin dans la forêt ? Des singes hideux dont les dents grincent et mordent, ou bien des hérissons qui traversent exprès les sentiers pour se trouver sous mes pas et me blesser de leurs piquants. (W. Shakespeare, La Tempête, II, 2, cité par Ch. Nodier, Smarra, « Le Récit »).

  • 1 Gustave Flaubert, Madame Bovary - Mœurs de province, p. 291-611, in Œuvres, I, Albert Thib (...)

1Lorsqu’il détaille dans Madame Bovary la « poussière des vieux cabinets de lecture » (p. 325)1 à laquelle l’héroïne, à quinze ans, « se graissa […] les mains » (ibid.), Flaubert ne manque pas de citer les « forêts sombres » (id., p. 324) parmi tout un fatras de stéréotypes sentimentaux frappés au sceau d’un Romantisme de pacotille : « […] troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets […]. » (id., p. 324-5). Dans Han d’Islande, en 1823, Victor Hugo faisait déjà des sauvages décors sylvestres l’un des indices majeurs de l’esthétique nouvelle. Le ridicule comte d’Alhefeld, grand amateur de bergeries, se projetait en concurrent de l’auteur, et envisageait de consacrer un roman mondain à la geste du descendant d’Ingolphe l’Exterminateur :

  • 2 Victor Hugo, Han d’Islande, p. 1-272, in Œuvres complètes - Roman I, Jacques Seebacher ed. (...)

Il me semble […] que les aventures de Han pourraient fournir un roman délicieux, dans le genre des sublimes écrits de la damoiselle Scudéry, l’Artamène ou la Clélie […]. Il faudrait, par exemple, adoucir notre climat, orner nos traditions, modifier nos noms barbares. Ainsi Drontheim, qui deviendrait Durtinianum, verrait ses forêts se changer sous ma baguette magique, en des bosquets délicieux, arrosés de mille petits ruisseaux, bien autrement poétiques que nos vilains torrents. (p. 512)

  • 3 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, p. 209-522, in Romans, contes et nouvelles, I, (...)

2La charge prend valeur d’art poétique : roman brutal, roman barbare, contre roman délicieux. Roman de la nature et non des parcs et jardins, dont les sombres frondaisons sont l’un des emblèmes. Roman des bois. Dans la préface à Mademoiselle de Maupin, mêlant sans doute le souvenir de la forêt incendiée de Bug-Jargal et des bois de Drontheim, Théophile Gautier fera également des « forêts vierges » de son « cher voisin » l’une des caractéristiques de ce qu’il appelle le « genre monstre » (p. 2243).

3Il s’agira ici de cerner, par une approche phénoménologique du surnaturalisme romantique, l’archéologie, la fonction et le sens de ces « grands bois magiques » (p. 1072). Car, si la déclinaison d’un thème à une époque donnée – à plus forte raison à l’intérieur d’un mouvement littéraire – est toujours la somme des appropriations subjectives de son symbolisme archétypal, c’est par la convergence de choix plastiques et d’orientations sémantiques que se caractérise en synchronie la poétique d’un objet.

« Un échantillon de couleur locale » – peurs

  • 4 Horace Walpole, Le Château d’Otrante, Dominique Corticchiato trad., p. 1-81, in Romans ter (...)
  • 5 Ann Radcliffe, Les Mystères d’Udolphe, Victorine de Chastenay trad., Maurice LÉvy ed. (Par (...)
  • 6 Horace Walpole, Le Château d’Otrante, Dominique Corticchiato trad., p. 1-81, in Romans ter (...)
  • 7 Ann Radcliffe, Les Mystères d’Udolphe, Victorine de Chastenay trad., Maurice LÉvy ed. (Par (...)

4Héritée du roman gothique, la forêt attire d’abord les romantiques parce qu’elle s’accorde avec leur psychologie. Dès Le Château d’Otrante, Horace Walpole raconte qu’en arrivant dans la forêt à la recherche de la princesse Mathilde, Théodore « rechercha les ombrages les plus sombres, comme mieux en harmonie avec la douce mélancolie qui régnait dans son âme » (p. 51)4. L’obscurité de la forêt s’inscrit dans l’isotopie qui conduit les premiers Romantiques à valoriser les rêveries nocturnes et lunaires ; c’est pourquoi sans doute, dans une logique hyperbolique, on s’y enfonce volontiers de nuit, à l’instar d’Émilie, soucieuse dans Les Mystères d’Udolphe de trouver abri dans un étrange château dont elle a aperçu les tours par-dessus les frondaisons d’un bois profond. Alors, si motivé, si courageux soit-on, la forêt n’est plus qu’« horreur » (p. 1245) et la mélancolie le cède à l’« effroi » (id., p. 125). La forêt, comme la nuit, alimente les humeurs sombres et engendre les peurs irrépressibles ; la forêt est nyctomorphe, dirait-on en termes d’archétypologie. Cette dynamique, dès l’origine, cherchait naturellement dans le surnaturel un élément amplificateur. Des grottes dans lesquelles pénètre Théodore au creux des bois, « on racontait […], par tout le pays, qu’elles étaient hantées d’esprits malins. » (p. 516) ; du château qu’Émilie veut rejoindre, on apprend que les abords résonnent, certaines nuits, d’une étrange musique annonciatrice de mort. Mais Théodore pense que le lieu est « plus vraisemblablement hanté par les voleurs que par ces esprits malins » (ibid.), tandis qu’Émilie « sourit à une superstition si ridicule » (p. 1307). Le gothique joue à se faire peur, à nous faire peur, instrumentalisant le diable pour mieux accuser la malignité des hommes.

5Ses héritiers, autrement dit ses lecteurs, vont se charger de surenchérir. Dans son Histoire de ma vie, George Sand, grande amatrice d’Ann Radcliffe, porte témoignage d’un changement de mentalité, ou plutôt d’un changement de peur, qui va contribuer à faire émerger une nouvelle représentation de la forêt. Évoquant son premier voyage de Nohant à Paris durant l’hiver 1810-1811, elle rapporte la frayeur qui l’aurait saisie à l’écoute des châtiments réservés aux brigands de la forêt d’Orléans, exposés pendus sur les lieux de leurs forfaits :

  • 8 George Sand, Œuvres autobiographiques, I, Histoire de ma vie – Ire partie-IVe partie (chap (...)

Ma grand’mère croyait peut-être que je dormais pendant ce lugubre récit. J’étais muette d’horreur et une sueur froide parcourait mes membres. C’était la première fois que je me faisais de la mort une image effrayante […]. Je ne songeais pas le moins du monde au danger d’être attaquée ou tuée dans cette forêt ; mais je voyais les pendus flotter aux branches des vieux chênes, et je me les représentais sous des traits effroyables. Cette terreur m’est restée bien longtemps, et toutes les fois que nous traversions la forêt, jusqu’à l’âge de quinze ou seize ans, elle m’est revenue aussi vive et aussi douloureuse. Tant il est vrai que les émotions de la réalité ne sont rien en comparaison de celles que l’imagination nous représente. (p. 6478)

  • 9 La représentation sandienne des bois semble volontiers passer par le récit ou plutôt par l (...)
  • 10 Sigmund Freud, « L’Inquiétante étrangeté », p. 209-263, in L’Inquiétante étrangeté et autr (...)

6La reconstitution de ce souvenir d’enfance, du temps où elle avait six ans, vient instaurer un clivage entre deux représentations de la forêt, l’une raisonnée et raisonnable, celle de sa grand-mère, nullement peureuse mais consciente des dangers réels du voyage, et prudente en conséquence ; l’autre purement imaginative, fondée sur un récit qui vient occulter la réalité9 au profit d’une frayeur qui n’est autre, au fond, que celle de la mort. La forêt réelle s’efface devant la forêt imaginée, la forêt hallucinée. On remarquera que l’écriture de la mémorialiste établit un parallèle syntaxique entre les verbes voir et se représenter, suggérant entre eux une synonymie subjective qui disqualifie le référent objectif au profit de sa reconstruction mentale. Voir, pour le sujet écrivant, cesse d’être une action transitive ; voir n’est plus affaire de vue mais de vision, une pure question de représentation régie par une imagination visionnaire. La traversée de la forêt d’Orléans ramène l’auteur de Histoire de ma vie aux sources de l’Unheimliche ; Freud a bien établi, en effet, que « Ce qui paraît au plus haut point étrangement inquiétant à beaucoup de personnes est ce qui se rattache à la mort, aux cadavres et au retour des morts, aux esprits et aux fantômes »10.

  • 11 Prosper Mérimée, Lokis, p. 1049-1090, in Théâtre de Clara Gazul - Romans et nouvelles, Jea (...)
  • 12 Via Miçkiewicz, Mérimée retrouve l’un des symbolismes primordiaux de la forêt. Rappelons e (...)

7Pour l’imagination romantique, la forêt devient un véritable opérateur du fantastique. Ce n’est plus, ou plus seulement la forêt de Schiller dans Les Brigands, ce n’est plus la forêt de Sherwood toute grouillante d’outlaws, mais un réservoir de légendes. Mérimée s’en amusait sur le tard, dans Lokis (1869), à propos de « l’empire des bêtes, la matecznick, la grande matrice, la grande fabrique des êtres » (p. 1065-106611) dont il avait trouvé le modèle dans Messire Thadée du Polonais Adam Miçkiewicz12. Après leur rencontre dans les bois avec une vieille femme aux allures de sorcière, le comte Szémioth lance à son hôte, le professeur Wittembach :

« Voici […] un échantillon de couleur locale ; une sorcière qui charme un serpent au pied d’un kapas, en présence d’un savant professeur et d’un ignorant gentilhomme lituanien. cela ferait un joli tableau de genre pour votre compatriote Knauss… » (id., p. 1068-1069)

8La formule résonne de la même ironie que l’incipit de Colomba à l’égard des préceptes esthétiques de la préface de Cromwell. Il n’en reste pas moins que le nouvelliste exploite à l’envie ce qu’il dénonce comme un stéréotype : l’effet que provoque sur le comte l’entretien avec la vieille et la tragique confirmation que le dénouement apportera à ses recommandations participent d’un effet fantastique conduisant le lecteur à une hésitation sur sa véritable nature. La manière dont elle ébranle les convictions rationalistes de son compatriote incline d’ailleurs d’emblée à son identification surnaturaliste. Ainsi Mérimée, tout en s’en moquant par la voix du comte, nous conduit-il au cœur d’une forêt beaucoup moins réaliste que magique. « [P]ersonne n’a pu atteindre le centre de ces bois et de ces marécages, excepté, bien entendu, MM. les poètes et les sorciers, qui pénètrent partout » (id., p. 1066), plaisantait le comte en rapportant la légende au professeur ; lorsqu’un peu plus tard il se montre « presque effrayé » (id., p. 1070) par sa rencontre, le bon mot s’empreint rétrospectivement d’une valeur métaleptique : en nous faisant croiser au cœur de la forêt lituanienne une femme aux pouvoirs de sorcière, Mérimée pose en poète, à l’instar de Miçkiewicz. Il pose en poète romantique, usant des charmes du stéréotype tout en s’offrant, parfait dandy, le luxe de le moquer. Ce faisant, il nous confirme en expert que si la forêt romantique effraie, c’est parce qu’elle est par essence une forêt magique.

« Les prestiges des magiciennes » – surnaturel

9La poétique romantique de la forêt incline si bien à la magie que ses bois tendent à surnaturaliser ce qu’ils encadrent ; ainsi de la scène du serment entre Philippe le Bel et l’Archevêque Bertrand de Got, futur Clément V, dans la forêt de Saint-Jean-d’Angély, qu’Alexandre Dumas décrit dans le « Prologue » à Les Compagnons de Jéhu. Le commentaire du romancier fait ressortir de quelle manière l’environnement sylvestre transfigure l’échange par lequel est scellé le destin tragique des Templiers :

  • 13 Alexandre Dumas, Les Compagnons de Jéhu, I [Genève, Famot, 1974 (2 vol.)].

Cette scène, se passant dans le carrefour d’une forêt, au milieu des ténèbres, ressemblait bien plus à une évocation entre un magicien et un démon, qu’à un engagement pris entre un roi et un pape. (p. 39-4013)

  • 14 Le procédé de Dumas réactive les anciennes croyances médiévales touchant les forêts. On sa (...)
  • 15 Je me permets à ce propos de renvoyer à mon ouvrage Le Surnaturel - Poétique et écriture ( (...)

10La forêt substitue aux identités sociales des identités symboliques qui, loin de travestir les enjeux de la rencontre, ne font que les mettre en pleine lumière. La forêt nyctomorphe convoque l’irréel14 pour révéler la sinistre réalité dissimulée sous les apparences mondaines ; elle est révélatrice de vérités profondes et en l’occurrence du sens historique d’un événement difficilement décryptable dans son immédiateté. Dumas, par la suite, ne fait d’ailleurs que lire les incidents qui émaillèrent le couronnement du roi dans la logique surnaturaliste du monde signifiant15, en termes d’indices, voire de miracles attestant la colère de Dieu face à un pacte qui assurait le triomphe des forces du Mal.

11Victor Hugo développe un imaginaire analogue en évoquant dans la forêt de Saint-Goar l’âme des héros de l’antique Allemagne. Cette fois, c’est de morts qu’il s’agit, de morts auxquels les bois prêtent une présence spectrale, comme si leur ancienneté offrait une garantie de mémoire, comme s’il était naturel que ceux qui les ont fréquentés les hantent à jamais :

  • 16 Victor Hugo, Le Rhin - Lettres à un ami, p. 1-451, Evelyn Blewer ed., in Œuvres complètes  (...)

Des héros humains, presque aussi fantastiques que les personnages surnaturels, Cunon De Sayn, Sibo De Lorch, la forte épée, Griso le païen, Attich, duc d’Alsace, Thassilo, duc de Bavière, Anthyse, duc des Francs, Samo, roi des Vendes, errent effarés dans ces futaies vertigineuses, cherchant et pleurant leurs belles, longues et sveltes princesses blanches couronnées de noms charmants, Gela, Garlinde, Liba, Williswinde, Schonetta. Tous ces aventuriers, à demi enfoncés dans l’impossible et tenant à peine par le talon à la vie réelle, vont et viennent dans les légendes, perdus vers le soir dans les forêts inextricables, cassant les ronces et les épines, comme le Chevalier de la mort d’Albert Durer, sous le pas de leur cheval […]. (p. 10316)

12Sous le sombre dôme des arbres séculaires, l’histoire prend des airs de légende. La densité des kyrielles de noms propres restitue le vertige des futaies, imite leur inextricable enchevêtrement pour mieux nous faire sentir comment, en elles, sont retenues les ombres du passé, comment en elles la réalité historique se perd dans l’irréel. La forêt romantique est un espace déréalisant, sa magie se mesure aussi à la manière dont elle sait brouiller les frontières entre le réel et l’imaginaire.

13Entre elle et le surnaturel, l’attraction est réciproque, si bien que, comme elle peut changer un pape en démon ou un duc en esprit, elle s’impose comme le cadre naturel des apparitions de toute sorte. Ainsi du « fatal bois des pas-perdus » (id., p. 181) où pénètre le Beau Pécopin, toujours dans Le Rhin, en cette vingtième-et-une lettre qui rapporte la légende de ses amours avec la Belle Bauldour. Cette « grande forêt pleine de labyrinthes, d’énigmes et de dédales » (ibid.) est le royaume du nain Roulon ; il y égare tous ceux qui s’y aventurent, les empêchant d’en jamais ressortir. Pécopin ne lui échappe que pour tomber entre les griffes du diable, déguisé en vieil et noble chasseur. Il courrera en grande compagnie un « énorme cerf à seize andouillers » (id., p. 185) pendant une nuit longue d’un siècle, avant de retrouver à l’aube sa fiancée ravagée par les ans, « blanche de sourcils et de cheveux, noire de dents et de lèvres, jaune du reste » (id., p. 200). Entrer dans une forêt romantique, c’est rejoindre le monde des peurs primitives et des croyances populaires.

14Cette attirance du nyctomorphisme sylvestre et du surnaturel dans la poétique du Romantisme explique sans doute que Charles Nodier, imitant Apulée au début de Smarra ou les Démons de la nuit, déplace dans une forêt l’amorce de son récit :

  • 17 Charles Nodier, Smarra ou les démons de la nuit, p. 19-66, in La Fée aux miettes. Smarra. (...)

Mes esclaves m’attendaient à Larisse dans un palais disposé pour me recevoir. J’avais voulu parcourir seul, et dans les heures imposantes de la nuit, cette forêt fameuse par les prestiges des magiciennes, qui étend de longs rideaux d’arbres verts sur les rives du Pénée. (p. 2517)

  • 18 Apulée, L’Âne d’or ou les Métamorphoses, Pierre Grimal trad., Jean-Louis Bory ed. (Paris, (...)
  • 19 Charles Nodier, Smarra ou les démons de la nuit, p. 19-66, in La Fée aux miettes. Smarra. (...)
  • 20 De façon moins radicale mais tout aussi significative, l’exergue de « Le Récit » de Smarra(...)
  • 21 On trouve chez Apulée un autre voyage qui, cette fois, mène bien à Larisse (I, 7, 6), mais (...)
  • 22 Voir à ce propos Jean Starobinski, « La vision de la dormeuse », p. 127-162, in Trois fure (...)
  • 23 On se rappelle en effet que, dès 1819, Nodier faisait du cauchemar et du vampire les deux (...)

15Si les sorcières de Thessalie sont bien empruntées au texte de L’Âne d’Or, la forêt fameuse qui les abrite est, elle, de l’invention de Nodier. Le polygraphe reprend l’idée de chevauchée évoquée par Apulée dans son incipit, mais aux « monts escarpés », aux « vallées riantes », aux « prairies humides » et aux « plaines labourées » de son modèle (I, 2, 218), il substitue « le dais immense des bois » (p. 2519), attestant de la sorte qu’à ses yeux ce cadre apparaît plus propice au déploiement des prestiges20. Parallèlement, il développe le thème de la chevauchée quand Apulée arrêtait son cavalier, et enfin il déplace la destination d’Hypata, célèbre pour la puissance de ses sorcières, à la capitale de Thessalie, Larisse21, dont l’emblème était un étalon. Ces aménagements par lesquels il s’approprie l’hypotexte visent à poser d’emblée le cheval du cauchemar et sa course folle22 comme le but de son « Récit », et la forêt comme le lieu de prédilection de cet emblème du « fantastique moderne »23 (« Préface nouvelle », p. 34115), le lieu symbolique où la nature rencontre la surnature.

16Il y a, dans la volonté que manifeste le rêveur, une forme de défi héroïque qui prend toute son ampleur lorsqu’il doit encourager sa monture à affronter les fantasmagories dont les sorcières les assaillent :

« Allons ! Phlégon ! M’écriais-je, allons le plus beau des coursiers qu’ait nourris le mont Ida, brave les pernicieuses terreurs qui enchaînent ton courage ! Ces démons ne sont que de vaines apparences. Mon épée, tournée en cercle autour de ta tête, divise leurs formes trompeuses qui se dissipent comme un nuage. […] » (p. 2715)

17En déplaçant les sorcières de Thessalie et leurs sortilèges dans un décor sylvestre, Nodier retrouve le topos de la forêt enchantée dont Le Tasse avait fourni l’exemple princeps au chant XIII de La Jérusalem délivrée. Son rêveur a retenu la leçon des aventures de Tancrède dans les bois protégés par la magie d’Ismen : il sait que les prestiges qui le cernent ne sont que chimères, bonnes à mettre à l’épreuve le courage des héros.

« Les embûches de la forêt enchantée » – passion

  • 24 François de Chateaubriand, Génie du christianisme ou Beautés de la religion chrétienne, p. (...)

18Le thème de la forêt enchantée est un des poncifs de l’héroïsme romantique. Dans la foulée de la réhabilitation du Tasse et des épopées chrétiennes dans Génie du christianisme (voir IIe, I, ii, p. 629-63124), l’épisode fait partie du bagage culturel de toute la génération de 1830 et se prête à toutes les réécritures, parodiques ou sérieuses. Ainsi, parmi les premières, de Dumas rapportant avec un humour bienveillant, au début de La Femme au collier de velours, le portrait du même Nodier en entomologiste acharné à ouvrir à la hache un tronc d’arbre dans lequel, en quête de lépidoptères, il avait aperçu deux yeux brillants, qu’il avait un instant pris pour ceux d’une créature infernale :

  • 25 Alexandre Dumas, La Femme au collier de velours, p. 41-238, in Les Mille et Un Fantômes, p (...)

Au cinquième ou sixième coup de hache qu’il frappa, le sang coula de l’arbre, ni plus ni moins que, sous l’épée de Tancrède, le sang coula de la forêt enchantée du Tasse. Mais ce ne fut pas une belle guerrière qui lui apparut, ce fut un énorme crapaud encastré dans l’arbre où, sans doute, il avait été emporté par le vent quand il était de la taille d’une abeille. (p. 6925)

  • 26 Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, p. 635-1103, in Romans, contes et nouvelles, II, (...)
  • 27 À la fin du XIXe siècle, l’existence de cette Carte du Tendre a fait l’objet d’une polémiq (...)
  • 28 Alexandre Dumas, Les Mille et Un Fantômes, p. 239-432, in Les Mille et Un Fantômes, précéd (...)
  • 29 Le Tasse, La Jérusalem délivrée, Charles-François Lebrun trad., Françoise Graziani ed. (Pa (...)

19La référence épique vient autoriser une présentation burlesque de l’écrivain en héros au petit pied, surmontant ses superstitions à la faveur de sa passion scientifique. La substitution du crapaud aux mânes de Clorinde tire son efficacité humoristique d’une allusion implicite aux métamorphoses de princes ou de princesses en batraciens. Tous les merveilleux convergent pour brosser de l’écrivain un portrait fantasque et poétique. Théophile Gautier s’amuse aussi de la citation dans Le Capitaine Fracasse : « […] pour vous protéger […], je traverserais des forêts magiques, pleines d’enchantements » (p. 71826), lance Sigognac à l’intention d’Isabelle, après avoir abattu les épouvantails dressés par le bandit Agostin sur le chemin des comédiens. L’intertextualité épique participe ici d’une rhétorique « asiatiquement hyperbolique » (ibid.) dont l’emphase vient manifester la dévotion du Baron à la dame de son cœur. Elle croque l’amoureux en chevalier courtois. Elle relève d’un pittoresque précieux en situation sous le règne de Louis XIII, mais dont le romancier prend soin de souligner la parfaite sincérité. L’héroïsme amoureux inhérent à la thématique de la forêt enchantée est d’une préciosité qu’un Romantique peut comprendre, parce qu’au contraire des affèteries du comte d’Alhefeld, il allie le raffinement à la force. C’est pourquoi sans doute, dans Les Mille et un fantômes, à l’occasion d’une visite à « La Maison de Scarron », Dumas peut réécrire la carte du Tendre en y introduisant, sous couvert de Mme de Maintenon27, une « forêt de la Jalousie, toute peuplée de monstres comme celle d’Armide » (p. 27528). C’est cette fois l’épisode du combat d’Ubalde contre les monstres de l’Île des Plaisirs (XV, 46-5329) qui inspire le romancier ; mais pour la circonstance, les arbres qui « couvrent de leur ombrage » (id., 46) le sentier où s’engage le sauveur de Renaud sont amplifiés en forêt, attestant la prégnance topique de ce décor dans la représentation allégorique des passions les plus violentes. La lutte héroïque contre les monstres de la forêt enchantée fournit à l’âme romantique une image épique des épreuves et des tourments de l’amour. C’est du reste à ce titre déjà qu’elle était à l’œuvre dans Smarra. Rappelons en effet que, sous le nom du Lucius d’Apulée, Lorenzo, le rêveur de Nodier, cauchemardait, après huit jours de mariage, sous l’empire du dépit amoureux : « “C’est toi, cruel, qui portes trop loin la vengeance, et qui veux me punir d’avoir dansé hier trop longtemps avec un autre que toi au bal de l’île Belle […]…” » (p. 6515), lui expliquait au réveil Lisidis, sa jeune épouse, en l’assurant de sa parfaite fidélité.

20Ce qui est en jeu dans ce topos, c’est en fait une modification du traitement romanesque de l’amour, un basculement de l’idylle à l’épopée. Ce qui est en cause, c’est la transfiguration de l’amoureux en héros épique. George Sand, dans Consuelo, l’illustre de façon très explicite lors de l’errance qui voit la Porporina résoudre de se dévouer corps et âme au comte Albert de Rudolstadt :

  • 30 George Sand, Consuelo, Robert Sctrick ed. (Paris, Phébus, « Libretto », 1999).

Elle errait parmi les sentiers de la forêt, et cherchait les plus sauvages, les plus difficiles, guidée par un instinct romanesque et plein d’héroïsme qui lui faisait espérer de retrouver Albert. […] Elle rêvait et entreprenait ce pèlerinage, comme Jeanne d’Arc avait rêvé et entrepris la délivrance de sa patrie. […]
Elle marchait avec rapidité ; aucun obstacle ne l’arrêtait. Le silence de ces grands bois ne portait plus la tristesse ni l’épouvante dans son âme. Elle voyait la piste des loups sur le sable, et ne s’inquiétait pas de rencontrer leur troupe affamée. Il lui semblait qu’elle était poussée par une main divine qui la rendait invulnérable. Elle qui savait le Tasse par cœur, pour l’avoir chanté toutes les nuits sur les lagunes, elle s’imaginait marcher à l’abri de son talisman, comme le généreux Ubalde à la reconnaissance de Renaud à travers les embûches de la forêt enchantée. (p. 26830)

  • 31 C’est Hegel qui mit particulièrement en avant la dimension nationale de l’épopée (voir Geo (...)

21L’instinct « romanesque » qui guide Consuelo est un goût romantique très sûr : rappelons qu’au milieu du XVIIIe siècle, au temps du récit – l’action commence à Venise en 1743-1744 (voir p. 3527, n. 1) –, l’épithète fut la première traduction de l’anglais romantic. Le décor prend ici une valeur de marqueur esthétique. On retrouve l’équivalence dont nous sommes partis entre roman romantique et roman des bois. Dans ce contexte, l’histoire d’amour change radicalement de configuration ; la romancière y insiste : « Albert […] occupait tous ses rêves, il est vrai ; mais à ses yeux ce n’était pas un jeune homme beau et enthousiasmé d’elle » (ibid.). L’opposition soulignée par la conjonction de coordination institue un net clivage entre les romances stéréotypées, les idylles de la littérature sentimentale et la passion qui naît dans le cœur du personnage éponyme. La référence au Tasse vient spécifier un changement de régime littéraire dont l’analogie avec l’entreprise de Jeanne d’Arc et l’allusion au merveilleux chrétien de la « main divine » font ressortir la double dimension nationale31 et miraculeuse caractéristique de la poésie épique. « Dans toute Épopée, les hommes et leurs passions sont faits pour occuper la première et la plus grande place » (p. 62921), écrivait Chateaubriand. La topique de la forêt enchantée vient signaler que la conception romantique de l’amour respecte cette injonction en mettant l’accent sur la violence des passions et leur essence conflictuelle.

« Un immense tumulte » – romantisme

22L’amour réserve de telles épreuves qu’il peut être tentant de s’en préserver. Tout le monde, après tout, n’a pas l’âme d’un héros. Ainsi de Denarius, venu fuir les femmes dans une forêt, après la pluie. Le lieu, pense-t-il, est propice au recueillement :

  • 32 Victor Hugo, La Forêt mouillée, p. 553-575, in Théâtre en liberté, p. 379-600, Arnaud Last (...)

L’amour est une vieille erreur ;
Le cœur est un viscère. Aimer ! sotte aventure
L’homme est fait pour rêver au fond de la nature ;
Contempler l’infini dans les cieux transparents,
Voilà tout le destin de l’homme. (p. 55532)

  • 33 Alfred de Musset, « Histoire d’un merle blanc », p. 704-729, in Œuvres complètes en prose, (...)

23Les bois vont se charger de lui faire comprendre sa méprise et il en ressortira amoureux de Balminette, une lingère aperçue dans les fourrés. Victor Hugo raconte sa mésaventure en forme d’apologue dans La Forêt mouillée, une comédie écrite en mai 1854 et ultérieurement insérée dans Théâtre en liberté. Comme le bois de Mortefontaine dans « L’Histoire d’un merle blanc » de Musset, et plus radicalement encore, la forêt de Victor Hugo résonne d’un immense appel à l’amour. « – Allons, ma femme ! – Allons, ma fille ! – Venez, ma belle ! – Par ici, ma mie ! – Me voilà, mon cher ! – Bonsoir, ma maîtresse ! – Adieu, mes amis ! Dormez bien, mes enfants ! » (p. 71733), entendait l’oiseau de Musset dans la bouche de ses congénères. Les mots doux faisaient alors le fond d’un bonheur bourgeois où mariage et vie de famille côtoyaient amitiés et maîtresses. La forêt de Musset bruissait de toute la vie du cœur. Celle de Hugo est moins éclectique : « Amour ! amour ! amour ! » (p. 56829) y murmurent les arbres, et toute la nature avec eux. Quoi qu’il en soit, l’un et l’autre mettent à profit un procédé allégorique emprunté à la féerie pour animer la forêt et lui prêter la parole. Magie blanche de la féerie contre la magie noire des sorcières de Thessalie et d’ailleurs, l’auteur de La Forêt mouillée comme celui de « L’Histoire d’un merle blanc » imaginent une forêt magique pour lui faire chanter un véritable hymne à l’amour. Telle était aussi, dans un registre déceptif, la leçon infligée par les oiseaux à Pécopin en punition de sa passion cynégétique : « Tu fis la chasse à l’aigle, au milan, au vautour. [§] […] Mieux eût valu la faire au doux oiseau d’amour ! » (p. 20214). Rappelons toutefois que le chasseur, trompé par le Diable, n’avait accepté de le suivre dans sa chasse que pour échapper au nain Roulon et qu’avec l’assurance de retrouver Bauldour au point du jour. À la lumière du topos de la forêt enchantée, Pécopin fait tout simplement figure de héros défaillant ; il paie de sa mésaventure ses pleutres accommodements avec les sortilèges. Car la forêt magique invite à l’amour, à l’amour résolu. C’est pourquoi sans doute, dans le bois qui les retient toute une nuit auprès de la Mare au Diable, Germain trouve la force d’avouer à la petite Marie son désir de l’épouser.

  • 34 Alfred de Musset, « Histoire d’un merle blanc », p. 704-729, in Œuvres complètes en prose, (...)

24Les fables sylvestres de Musset et de Hugo ont toutes deux une dimension métaleptique. Le merle blanc est assez explicitement un double du poète et son passage par le bois de Mortefontaine illustre son désespoir de se sentir privé du bonheur : « Il n’y a donc que moi […] à qui il soit défendu d’être heureux ! » (p. 71834), finit-il par s’écrier. L’amour ici apparaît comme le parangon du bien-être, le remède à la mélancolie. Dans La Forêt mouillée, les choses sont plus complexes. Hugo y mène une réflexion sur la nature et la contemplation, doublée de considérations sur l’esthétique romantique.

  • 35 Arnaud Laster, dans la notice de notre édition de référence, remarque justement que « repl (...)

25Aimer, contempler, on a vu Denarius opposer ces deux verbes, condamner l’un pour mieux exalter l’autre. L’antithèse est évidemment lourde de sens sous la plume d’un poète alors pleinement lancé dans la composition de son grand recueil lyrique et apocalyptique : on est quatre mois avant qu’il ne commence à écrire « Ce que dit la Bouche d’Ombre » et la féerie de La Forêt mouillée préfigure de manière indubitable la leçon contenue dans ce poème35. Ce qui disqualifie bientôt la parole et la philosophie de Denarius, c’est son insensibilité au monde qu’il prétend contempler. « Frais silence ! » (p. 55829), s’exclame-t-il « en contemplation » (ibid.) tandis que la pluie fait des gammes, que le Moineau lance un jeu et que le Hochequeue vient de lui répondre en s’écriant : « Faisons un horrible vacarme. » (ibid.). Denarius croit contempler, mais il ne perçoit qu’une nature muette quand tout bruisse, quand tout parle, quand tout s’ébat autour de lui. Denarius est le sourd de la forêt. Dans ce théâtre libéré des contraintes de la représentation, la didascalie qui fixe le décor de cette scène explique la méprise de ce trop chaste promeneur :

Les choses deviennent des êtres. […] Tout parle, tout murmure, tout chuchote. […] Pour le voyant, c’est un immense tumulte ; pour l’homme, c’est une paix immense. (id., p. 555-556)

26La prétendue contemplation de Denarius échoue parce qu’elle n’atteint pas à la vision. Denarius n’est qu’« homme », nullement « voyant », le rôle étant dévolu à celui qui orchestre sa déambulation. Voir la magie de la forêt, la mettre en scène, c’est être visionnaire. Et c’est être romantique, comprend-on par la suite en constatant que le goût de Denarius pour la « paix » s’harmonise avec les injonctions – « Vous faites trop de bruit ! Paix donc ! » (id., p. 559) – que lancent aux oiseaux les Vieux Arbres et qui leur valent d’être traités d’« Académiciens » (id., p. 560) et assimilés aux auteurs de la Cour : « La Bruyère », « Rameau », « Corneille », « Boileau » (ibid.). Paix ! réclament les vieux avec Denarius ; Amour ! répondent tous les autres.

  • 36 Voir Les Contemplations, I, 7. Le poème, daté de juin 1855, a été rédigé le 24 octobre 185 (...)

27Le tableau de La Forêt mouillée est un art poétique en allégorie, qui débouche non sans ironie sur la conversion de Denarius à l’esthétique nouvelle par l’entremise du « pied petit » et de la « jambe bien faite » (id., p. 574) d’une grisette aux ambitions de femme entretenue. La pièce ne manque pas de doubles sens grivois : le bonheur « c’est le ciel ! » (id., p. 561) dit un Nuage, « c’est un trou » (id., p. 561) répond la Chouette ; « l’herbe jute […] ! » (id., p. 572), s’exclame Balminette ; « Tu n’auras qu’à soulever le pène » (id., p. 575), assure l’Ortie à Denarius lorsqu’il affirme sa résolution d’aimer la lingère. Hugo, c’est connu, rechignait moins à jouer de ce type d’ambiguïtés que la critique à les admettre. Dans La Forêt mouillée, elles foisonnent ; elles sont l’équivalent verbal de la fièvre érotique que le voyant discerne sous le voile paisible de la nature. Elles traduisent dans la langue du Romantisme – celle qui sera prônée dans « Réponse à un acte d’accusation »36 –, la puissance de désirs que Denarius, face à Balminette, ne peut encore exprimer que dans celle de Racine : « C’est Vénus tout entière !... » (id., p. 574). La forêt magique invite les Romantiques à assumer leurs désirs et oppose aux tentations de la chasteté ou de l’idéalisation la loi profonde de la nature, bien résumée par la Rose lorsque Denarius prétend vouloir n’aimer que les fleurs : « Il faut aimer une fille joufflue, / Mon cher. » (id., p. 568).

*

  • 37 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, Gérard de Nerval trad., Jeanne Ancelet-Hustache ed. (Pa (...)
  • 38 On en entendra une autre version dans Sur la Lisière d’un bois, toujours dans Théâtre en l (...)

28La poétique romantique de la forêt magique apparaît tout entière dynamisée par l’expression de la passion amoureuse et du désir physique. C’était déjà, du reste, dans le tableau intitulé « Forêts et cavernes » que Méphistophélès invitait un Faust blasé à céder de nouveau au « désir de [l]a douce possession » (p. 13337) de Marguerite. Le décor est propice et c’est d’ailleurs pour se ressaisir face à ses intimations érotiques que Denarius, avant même d’apercevoir Balminette, se lance in petto : « C’est assez d’être loup, ne soyons pas un faune » (id., p. 566). Erreur grossière. L’imaginaire sylvestre des Romantiques dit au contraire qu’il faut aimer, et non haïr. Elle le dit superbement par la voix du Satyre de Hugo, cette incarnation du “mélange des genres”, de l’alliance du grotesque et du sublime. Le “sylvain”, comme le poète de La Légende des siècles le nomme à cinq reprises, incarne aussi l’esprit de la forêt et c’est un peu sa voix qu’il fait entendre devant les dieux assemblés sur l’Olympe. Cette voix, c’est celle de la nature38 guidant l’Humanité hors de la matière, sur le chemin de l’esprit qui est celui de la liberté et du progrès. On se rappelle sur quelle fière prophétie elle se clôt :

  • 39 Victor Hugo, La Légende des siècles - Première série, p. 563-829, Jean Gaudon ed., in Œuvr (...)

« Amour ! tout s’entendra, tout étant l’harmonie ! »
« L’azur du ciel sera l’apaisement des loups. »
« Place à Tout ! Je suis Pan ; Jupiter ! à genoux. » (p. 75139)

  • 40 Ce symbolisme spécialise la figuration sylvestre des « puissantes manifestations de la vie(...)

29On ne saurait apporter plus cinglant démenti à la philosophie de Denarius comme aux pudeurs mythologiques du classicisme. La magie de la forêt est pour l’imaginaire romantique le réservoir des forces vives de la nature40, des forces éminemment païennes dont on pourrait sans doute trouver les modèles chez Shakespeare, particulièrement dans Le Songe d’une nuit d’été et La Tempête que Nodier cite dans chacune des épigraphes de Smarra ; des forces conçues comme seules capables de régénérer le vieux monde et l’antique poésie. C’est pourquoi la forêt magique des Romantiques fait de l’amour une épopée à la portée de tous et de son assomption physique un enjeu esthétique. Faut-il s’étonner du paradoxe ? le Romantisme surnaturalise la forêt pour asséner à l’homme une leçon de nature et lui enseigner la majesté de ses désirs.

Notes

1 Gustave Flaubert, Madame Bovary - Mœurs de province, p. 291-611, in Œuvres, I, Albert Thibaudet et René Dumesnil eds. (Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951).

2 Victor Hugo, Han d’Islande, p. 1-272, in Œuvres complètes - Roman I, Jacques Seebacher ed. (Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985).

3 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, p. 209-522, in Romans, contes et nouvelles, I, Pierre Laubriet ed. (Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002).

4 Horace Walpole, Le Château d’Otrante, Dominique Corticchiato trad., p. 1-81, in Romans terrifiants, Francis Lacassin ed. (Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1984).

5 Ann Radcliffe, Les Mystères d’Udolphe, Victorine de Chastenay trad., Maurice LÉvy ed. (Paris, NFR Gallimard, « Folio classique », 2001).

6 Horace Walpole, Le Château d’Otrante, Dominique Corticchiato trad., p. 1-81, in Romans terrifiants, Francis Lacassin ed. (Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1984).

7 Ann Radcliffe, Les Mystères d’Udolphe, Victorine de Chastenay trad., Maurice LÉvy ed. (Paris, NFR Gallimard, « Folio classique », 2001).

8 George Sand, Œuvres autobiographiques, I, Histoire de ma vie – Ire partie-IVe partie (chapitres i-vii), Georges Lubin ed. (Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1970).

9 La représentation sandienne des bois semble volontiers passer par le récit ou plutôt par l’imagination qu’il suscite, comme en témoigne, toujours dans Histoire de ma vie, l’anecdote du bois de lauriers dont elle déplore, enfant, la destruction en entendant pour la première fois la comptine « Nous n’irons plus au bois / Les Lauriers sont coupés » : « Je vois toujours ce bois avant qu’on y eût porté la cognée, et, dans la réalité, je n’en ai jamais vu d’aussi beau ; je le vois jonché de ses lauriers fraîchement coupés, et il me semble que j’en veux toujours aux Vandales qui m’en ont bannie pour jamais. » (p. 537). Le bois intime de George Sand est un bois fictif, fondé en récit, non sur l’expérience de la forêt. L’idée du bannissement renvoie aussi à une forme de Paradis perdu dont la spécificité est qu’il n’a jamais été habité par le sujet, mais uniquement rêvé – un Paradis toujours déjà perdu.

10 Sigmund Freud, « L’Inquiétante étrangeté », p. 209-263, in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Bertrand Féron trad. (Paris, Gallimard, « Folio essais », 1985), p. 246.

11 Prosper Mérimée, Lokis, p. 1049-1090, in Théâtre de Clara Gazul - Romans et nouvelles, Jean Mallion et Pierre Salomon eds. (Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978).

12 Via Miçkiewicz, Mérimée retrouve l’un des symbolismes primordiaux de la forêt. Rappelons en effet que pour Carl-Gustav Jung, « La forêt a un sens maternel, comme l’arbre » [Métamorphoses de l’âme et ses symboles - Analyse des prodromes d’une schizophrénie, Yves Le Lay ed. et trad. (Genève, Georg & Cie, 1973), p. 455].

13 Alexandre Dumas, Les Compagnons de Jéhu, I [Genève, Famot, 1974 (2 vol.)].

14 Le procédé de Dumas réactive les anciennes croyances médiévales touchant les forêts. On sait qu’« il était communément admis au Moyen Âge que les forêts étaient fréquentées par les démons, les loups-garous et les sorciers qui y faisaient notamment leur sabbat » [Éloïse Mozzani, Le Livre des superstitions - Mythes, croyances et légendes (Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995), p. 771]. D’une manière générale, l’esthétique romantique de la forêt magique participe du goût de l’époque pour le Moyen Âge.

15 Je me permets à ce propos de renvoyer à mon ouvrage Le Surnaturel - Poétique et écriture (Paris, Armand Colin, « U », 2006), p. 97-98.

16 Victor Hugo, Le Rhin - Lettres à un ami, p. 1-451, Evelyn Blewer ed., in Œuvres complètes - Voyages, Jacques Seebacher ed. (Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1987).

17 Charles Nodier, Smarra ou les démons de la nuit, p. 19-66, in La Fée aux miettes. Smarra. Trilby, Patrick Berthier ed. (Paris, Gallimard, « Folio », 1982).

18 Apulée, L’Âne d’or ou les Métamorphoses, Pierre Grimal trad., Jean-Louis Bory ed. (Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1958-1975). Pour des raisons de commodité, les références internes de l’œuvre sont préférées à la pagination de l’édition citée.

19 Charles Nodier, Smarra ou les démons de la nuit, p. 19-66, in La Fée aux miettes. Smarra. Trilby, Patrick Berthier ed. (Paris, Gallimard, « Folio », 1982).

20 De façon moins radicale mais tout aussi significative, l’exergue de « Le Récit » de Smarra dont je cite un passage en épigraphe parle explicitement de forêt lorsque Caliban évoque les esprits qui le harcèlent sur ordre de Prospero. Dans le texte original, Caliban porte du bois en prononçant cette réplique, mais aucun décor sylvestre n’est dûment spécifié. Voir William Shakespeare, The Tempest / La Tempête, J. D. Jump et F. N. Lees eds, Pierre Leyris trad. (Paris, Le Club Français du Livre-Flammarion, « GF-Flammarion », 1991), p. 144-147.

21 On trouve chez Apulée un autre voyage qui, cette fois, mène bien à Larisse (I, 7, 6), mais il n’y est pas non plus question de forêt.

22 Voir à ce propos Jean Starobinski, « La vision de la dormeuse », p. 127-162, in Trois fureurs (Paris, NRF Gallimard, « Le Chemin », 1974).

23 On se rappelle en effet que, dès 1819, Nodier faisait du cauchemar et du vampire les deux emblèmes de l’esthétique nouvelle [voir Charles Nodier, De quelques phénomènes du sommeil (Paris, Le Castor Astral, « Les Inattendus », 1996), p. 89].

24 François de Chateaubriand, Génie du christianisme ou Beautés de la religion chrétienne, p. 457-1093, in Essai sur les révolutions - Génie du christianisme, Maurice Regard ed. (Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978).

25 Alexandre Dumas, La Femme au collier de velours, p. 41-238, in Les Mille et Un Fantômes, précédé de La Femme au collier de velours, Anne-Marie Callet-Bianco ed. (Paris, Gallimard, « Folio classique », 2006).

26 Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, p. 635-1103, in Romans, contes et nouvelles, II, Pierre Laubriet ed. (Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002).

27 À la fin du XIXe siècle, l’existence de cette Carte du Tendre a fait l’objet d’une polémique entre spécialistes de Scarron. En 1904, Henri Chardon résumait ainsi les termes du débat en présentant la maison de Fontenay-aux-Roses :
Delort […] vers 1830 y voyait encore, disait-il, à cette date, le portrait du poète gravé en médaille et deux cartes de géographie, dont le dessin d’une minutie extrême était un travail de Scarron lui-même. M. Blaze de Bury parle au contraire de cartes du Tendre, dont le dessin était du mari et dont les noms avaient été écrits par sa femme. M. de Boislisle, contrairement à M. Morillot a mis en doute avec raison, il me semble, l’attribution de ces cartes à Scarron. (Scarron inconnu et les types des personnages du Roman comique, I [Paris, Champion, 1904], p. 296)
Joseph Delort parlait en effet de « deux cartes géographiques faites par Scarron, et dont on aurait peine à s’imaginer l’originalité et le temps qu’il a fallu pour les dresser. » (Mes Voyages aux environs de Paris, I [Paris, Chez Picard-Dubois, 1821], p. 90-1). Mais c’est à Henri Blaze de Bury qu’est due l’identification de ces cartes au diptyque inspiré de Mlle Scudéry, sur lequel Paul Morillot (1888) et M. Boislisle (1893) s’opposèrent ensuite. Or, le prétendu témoignage de Henri Blaze de Bury est tiré de sa biographie d’Alexandre Dumas dans laquelle il résume le texte de Les Mille et un fantômes en prenant pour argent comptant la fiction du romancier (Alexandre Dumas, sa vie, son temps, son œuvre [Paris, Calmann-Lévy, 1885], p. 162). Dumas est donc le seul à avoir décrit ces cartes que personne n’a revues depuis. Tout indique par conséquent qu’elles sont un pur produit de son imagination romantique, extrapolant à partir du texte de Joseph Delort.

28 Alexandre Dumas, Les Mille et Un Fantômes, p. 239-432, in Les Mille et Un Fantômes, précédé de La Femme au collier de velours, Anne-Marie Callet-Bianco ed. (op. cit.22).

29 Le Tasse, La Jérusalem délivrée, Charles-François Lebrun trad., Françoise Graziani ed. (Paris, Flammarion, « GF-Flammarion », 1997). Comme dans le cas d’Apulée, la référence indique les divisions internes de l’ouvrage.

30 George Sand, Consuelo, Robert Sctrick ed. (Paris, Phébus, « Libretto », 1999).

31 C’est Hegel qui mit particulièrement en avant la dimension nationale de l’épopée (voir Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, III, Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck trads. [Paris, Aubier, « Bibliothèque philosophique », 1997], p. 309-310).

32 Victor Hugo, La Forêt mouillée, p. 553-575, in Théâtre en liberté, p. 379-600, Arnaud Laster ed., in Œuvres complètes - Théâtre II, Jacques Seebacher ed. (Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985).

33 Alfred de Musset, « Histoire d’un merle blanc », p. 704-729, in Œuvres complètes en prose, Maurice Allem ed. (Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951).

34 Alfred de Musset, « Histoire d’un merle blanc », p. 704-729, in Œuvres complètes en prose, Maurice Allem ed. (Paris, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951).

35 Arnaud Laster, dans la notice de notre édition de référence, remarque justement que « replacée dans son contexte de 1854, au sortir de Pleurs dans la nuit (Les Contemplations, VI, 6), La Forêt mouillée constitue un jalon important vers la révélation-confirmation de la Bouche d’Ombre : “Tout est plein d’âme” (octobre 1854). » (p. 96129).

36 Voir Les Contemplations, I, 7. Le poème, daté de juin 1855, a été rédigé le 24 octobre 1854.

37 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, Gérard de Nerval trad., Jeanne Ancelet-Hustache ed. (Paris, Garnier-Flammarion, « GF-Flammarion », 1964).

38 On en entendra une autre version dans Sur la Lisière d’un bois, toujours dans Théâtre en liberté. Le Satyre ici fait le contrepoint lucide du discours idéaliste et chaste de l’amant. Et lorsque celui-ci, finalement, entraîne sa belle sous les arbres, il clôt la comédie en lançant : « Fin de l’idylle : un mioche. » [Victor Hugo, Sur la Lisière d’un bois, p. 538-543, in Théâtre en liberté (op. cit.29), p. 543]. Le Satyre de Sur la Lisière d’un bois apparaît comme le double burlesque de celui de La Légende des siècles ; mais il dit au fond exactement la même chose et du même endroit.

39 Victor Hugo, La Légende des siècles - Première série, p. 563-829, Jean Gaudon ed., in Œuvres complètes - Poésie II, Jacques Seebacher ed. (Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985).

40 Ce symbolisme spécialise la figuration sylvestre des « puissantes manifestations de la vie » [Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles - Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres (Paris, Robert Laffont/Jupiter, « Bouquins », 1982), p. 455].

Auteur

Université de Lorraine - Plateforme Nancy 2
Professeur de littérature française et littérature de jeunesse à l’université de Lorraine, où il dirige le laboratoire Littératures, Imaginaire, Sociétés. Spécialiste de l’imaginaire, il s’est longtemps consacré à l’étude du XIXe siècle français et anglais avant de s’intéresser aux fictions contemporaines grand public. Il dirige notamment, aux éditions des Lettres modernes, la série Écritures XIX. Il est principalement l’auteur de Jules Verne, l’œil et le ventre (Minard, « BLM », 1999), L’Imaginaire littéraire (Armand Colin, « Fac », 2000), Le Romantisme (Armand Colin, « 128 », 2001), Prosper Mérimée, le sang et la chair (Minard, « ALM », 2003), Victor Hugo, le châtiment et l’amour (Minard, « ALM », 2010), Le Surnaturel – Poétique et écriture (Armand Colin, « U », 2006). Il vient de publier Les Écofictions – Mythologies de la fin du monde (Les Impressions nouvelles, « Réflexions faites », 2012).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search