1Les écrivains sinophones ou, plus largement, d’extrême Orient, sont-ils aussi concernés par les problématiques générales de l’écriture et de la lecture ? Si cette question peut sembler bien naïve, elle reflète pourtant en France une certaine réalité tant dans le cercle universitaire que dans le cercle éditorial dont l’usage est de les traiter à part, sans doute pour la commodité du discours, mais aussi pour mieux les contextualiser dans l’Histoire et les sociétés en arrière-plan de leurs œuvres.

2Ainsi, lorsqu’on pose son regard sur l’énergie que les écrivains sinophones déploient dans leur vie littéraire, l’intérêt serait davantage porté sur leur engagement politique ou social, notamment chez les auteurs du XX^e siècle. Or, il est certainement illusoire de croire que des profils littéraires susceptibles de puiser leur énergie dans l’acte de parole proprement dit n’existent pas dans le monde chinois.

3Eileen Chang fait partie de ces écrivains dotés d’une force créatrice provenant justement d’un « microsystème » de la parole : lorsque l’énergie du côté de l’écriture s’est épuisée, la lecture prend le relais pour la régénérer. Par ses actes de traduction, d’auto-traduction et de réécriture, l’exemple de cette écrivaine-traductrice nous permettra de réfléchir sur la question des effets de lecture, qui se sont transformés en une expérience d’écriture dans son parcours littéraire bilingue chinois-anglais.

1. Le parcours littéraire d’Eileen Chang contextualisé

4En 1943, Eileen Chang s’est révélée à Shanghai avec Deux brûle-parfums1, deux nouvelles dépeignant les mœurs de la société métissée de Hong Kong, où elle avait suivi des études universitaires interrompues par l’éclatement de la Guerre du Pacifique. La littérature moderne chinoise, dont le mouvement du 4 mai 1919 marque le début symbolique, avait alors laissé derrière elle plus de deux décennies de pratique littéraire européanisée, en chinois vernaculaire moderne2.

5Entre 1943 et 1945, le contexte de l’occupation japonaise et le retrait des écrivains progressistes de Shanghai ont favorisé l’ascension littéraire fulgurante de la jeune auteure. Sa prose romanesque a impressionné par sa modernité, qui n’était pourtant pas incompatible avec une fusion harmonieuse de différents registres de langue chinoise3. Des traces de romans à épisodes traditionnels s’accordent dans ses œuvres des années 1940 avec les modes de représentation et de narration inspirés du roman occidental. Eileen Chang, en puisant avec aisance dans sa double éducation, a réussi à livrer à son lectorat citadin des histoires de famille et de mariage chinois, souvent désolantes, dans le cadre desquelles évoluaient des êtres tiraillés entre l’ancien monde et la société moderne.

6Issue d’une famille illustre de mandarin déchus, Eileen Chang a reçu dans son enfance, dans les années 1920, un enseignement traditionnel transmis par le précepteur de famille. Dans « Mon rêve d’être un génie »4, on peut lire le souvenir des larmes d’un mandarin déchu, vestige de l’empire chinois, lorsque l’enfant qu’elle était récitait un poème évoquant la fin d’une dynastie. Nous pouvons également nous référer à son récit autobiographique « Murmure » pour mieux comprendre en quoi consiste cette éducation confucianiste en décalage avec la société moderne républicaine :

À la maison, un précepteur avait été engagé pour nous instruire, mon frère et moi, c’était l’école confucianiste à l’ancienne. Nous étudiions du matin jusqu’au soir, apprenant par cœur nos leçons en nous balançant devant la fenêtre où le soir tombait. Arrivée à cette phrase de Mencius, « Le Vieil Empereur sert les Hsün-yu (royaumes barbares) », j’en avais fait « Le Vieil Empereur se sert du hsünyu (poisson fumé) », autrement j’étais incapable de m’en souvenir5.

7La discordance qui a marqué son enfance s’est accentuée au contact des univers presque opposés qui entouraient ses parents. La mère d’Eileen Chang, une femme indépendante qui s’était soustraite à son mariage arrangé en partant à plusieurs reprises en Europe, était absente des premiers souvenirs de la future écrivaine, mais à chacun de ses retours, elle lui a apporté une douceur de vivre à l’occidental, qui contrastait avec l’atmosphère morne du foyer paternel :

Ma mère partie, l’atmosphère qui régnait autour d’elle subsistait chez ma tante, avec les sept petites tables ingénieuses formant un tangram, les couleurs pastel et ces gens adorables qui allaient et venaient, un peu incompréhensibles pour moi. Tout ce que je connaissais de meilleur, spirituellement ou matériellement, se trouvait ici. C’est pourquoi le bien, tant spirituel que matériel, m’est toujours apparu comme un tout. Je n’avais pas cette conception, fréquente chez les jeunes, d’un antagonisme entre l’âme et le corps, qui les met sans cesse en conflit et impose de douloureux sacrifices.
De l’autre côté, il y avait la maison de mon père, où tout me paraissait méprisable, l’opium, le vieux maître qui faisait rédiger à mon frère un « Mémoire sur l’empereur Kao Tsu des Han », les romans à épisodes, la vie qui s’écoulait nonchalante et poussiéreuse. J’étais comme les adorateurs de Zoroastre, je voyais le monde divisé en deux, la lumière et l’obscurité, le bien et le mal, les dieux et les diables. Tout ce qui appartenait au côté de mon père était nécessairement mauvais, même s’il m’arrivait de l’aimer. J’aimais les vapeurs d’opium, les rayons de soleil embrumés, les liasses de tabloïds pêle-mêle (encore maintenant, de grandes piles de journaux me donnent toujours l’impression de rentrer à la maison), j’aimais aussi, tout en les lisant, échanger avec mon père les derniers potins qui circulaient dans la famille – je savais qu’il se sentait seul, et quand il se sentait seul il m’aimait bien. Dans la chambre de mon père, l’après-midi s’étirait à l’infini, à y rester longtemps assis, on avait l’impression de sombrer, sombrer toujours plus6.

8C’est bien sur l’insistance de sa mère qu’Eileen Chang a été scolarisée à partir de ses dix ans dans des établissements confessionnels à Shanghai. Dès 1938, la jeune Eileen Chang a commencé à rédiger des articles en anglais pour la presse anglophone diffusée dans cette ville cosmopolite7, avant même de publier ses œuvres en chinois. D’exercices scolaires aux écrits de presse destinés aux lecteurs allochtones, Eileen Chang s’est mise très tôt à réécrire ses textes d’une langue à l’autre. Cette pratique n’a pas tardé à donner à certains de ses premiers textes en anglais des doubles en chinois, mais plutôt que des auto-traductions, il s’agissait de versions réécrites afin d’adapter le contenu aux lecteurs chinois8.

9Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, Eileen Chang a traversé une période difficile, avec une réputation ternie en raison de sa liaison avec un lettré collaborateur. L’avènement du régime communiste a de nouveau changé la donne de la littérature chinoise. L’écrivaine a choisi de quitter la Chine en 1952 pour Hong Kong, où une nouvelle page de sa vie littéraire s’est ouverte avec ses travaux de traduction et d’écriture soutenus par l’USIS (United States Information Service), structure locale rattachée à partir de 1953 à l’USIA (United States Information Agency), agence gouvernementale tout récemment rebaptisée.

10À Hong Kong, elle est ainsi devenue traductrice d’auteurs américains, tels qu’Emerson, Washington Irving, Marjorie K. Rawlings et Hemingway. En plus de ces projets de traduction, Richard McCarthy, directeur de l’USIS, l’a invitée à écrire des œuvres basées sur les « faits », à traits anti-communistes9, d’où la naissance de deux romans en anglais et en chinois : The Rice-sprout song《秧歌》 (Yangge) et Naked earth 《赤地之戀》 (Chidi zhi lian). Le second était une commande, dont le matériau avait été fourni par l’USIS, alors que l’idée originale du premier s’est appuyée sur les expériences vécues par Eileen Chang, qui discutait avec McCarthy lors de sa gestation10. C’est l’auteure qui a elle-même assuré la traduction de l’anglais vers le chinois pour The Rice-sprout song et celle du chinois vers l’anglais pour Naked earth.

11En prêtant sa plume aux réseaux de la guerre de l’information menée par les États-Unis pendant la guerre froide, Eileen Chang semblait acquérir le ticket d’entrée du marché littéraire anglophone, avec la publication de The Rice-sprout song à New York chez Charles Scribner’s sons11. Cependant, sa carrière littéraire dans le monde anglophone ne se construirait pas comme elle l’aurait souhaité. Une fois émigrée aux États-Unis en 1955, l’écrivaine a repris le projet littéraire qui lui était cher, en s’auto-traduisant en anglais. Ces travaux édités seulement après ses nombreuses réécritures et ceux restés inédits de son vivant traduisent les difficultés qu’elle a dû affronter entre les années 1950 et 1970 sur le sol étranger, en état d’exilée. C’est à ce moment crucial qu’un virage s’est opéré dans son écriture, sous les effets de la lecture d’un roman à épisodes chinois.

12Avant de revenir sur cette période intense durant laquelle Eileen Chang s’est démenée pour défendre sa vision d’auteur, il n’est pas inutile de rappeler que pendant environ trente ans, l’écrivaine était restée exclue de l’Histoire de la littérature moderne chinoise en Chine continentale. Bien que les cercles universitaires sino-américains et les réseaux éditoriaux à Taiwan aient, à partir de 1960, garanti ses conditions de survie, tant sur le plan financier que sur la scène littéraire, et que le public de Chine populaire ait pu la « redécouvrir » avec engouement au milieu des années 1980 rejoignant celui de l’autre rive du détroit, l’écrivaine demeure jusqu’à présent méconnue hors du monde sinophone. En contraste avec sa célébrité renaissante, Eileen Chang a vécu recluse pendant deux décennies, avant de s’éteindre à Los Angeles en 1995.

2. Cette énergie qui renaît des cendres du désespoir : (auto)traductions et réécritures chez Eileen Chang

a - Des premières auto-traductions et réécritures aux États-Unis au projet de traduction de The Sing-song girls of Shanghai

13Entre 1955 et 1967, Eileen Chang a multiplié les travaux d’auto-traduction et réécriture des œuvres qu’elle avait publiées pendant son âge d’or shanghaien. Les métamorphoses de son chef d’œuvre de 1943, « Jinsuo ji » 〈金鎖記〉 (La cangue d’or) en témoignent : suite au rejet par les éditeurs américains du manuscrit de Pink tears, roman inédit en anglais réécrit de « Jinsuo ji », Eileen Chang l’a remanié de nombreuses fois entre 1957 et 1966 dans les deux langues, avant de réussir à publier en 1967 la version anglaise à Londres, sous le titre The Rouge of the north, et en 1966 la version chinoise à Taiwan, Yuannü《怨女》 (La femme aigrie). Ces réécritures et auto-traductions n’ont pas été moins marquées par les concessions que l’auteure a accepté de faire en s’adressant à son lectorat anglophone12.

14The Rouge of the north n’a pas suscité beaucoup d’échos, et depuis la publication à titre posthume de ses deux romans autobiographiques en anglais13, nous savons qu’à la même époque, les projets d’écriture auxquels elle tenait n’ont intéressé aucun éditeur américain. Cela lui a laissé très peu d’espoir de poursuivre sa carrière littéraire en tant qu’auteur anglophone d’histoires chinoises, malgré tous ses efforts pour s’adapter à ce marché littéraire. Eileen Chang s’est alors tournée vers un projet de traduction qu’elle mûrissait depuis son émigration : traduire vers l’anglais Haishanghua liezhuan 《海上花列傳》 (Fleurs de Shanghai), un roman à épisodes chinois de la fin du XIX^e siècle, dont le dialogue avait été écrit en dialecte Wu. Pourquoi s’est-elle livrée, autour de 196514, à une lutte opiniâtre pour ressusciter ce roman oublié ? Le projet de traduction s’est étendu jusque dans les années 1980, en laissant même des empreintes dans ses propres créations : qu’a-t-elle lu dans ce roman traditionnel qui l’a incitée à remodeler son propre univers fictionnel, à caractère autobiographique ?

15Les premiers épisodes de Haishanghua liezhuan ont été publiés en 1892 sous forme de feuilleton dans Haishang qishu《海上奇書》[Livres insolites de Shanghai], l’une des premières revues littéraires chinoises consacrées au genre romanesque, fondée par l’auteur même, mais disparu avant que Han Bangqing 韓邦慶 n’ait achevé son ouvrage. Il a poursuivi l’écriture, et le livre, composé de 64 épisodes, est paru en 1894, l’année de sa mort, à 39 ans. L’histoire du roman, traduit par Eileen Chang sous le titre The Sing-song girls of Shanghai, commence par l’arrivée à Shanghai de Zhao Puzhai 趙樸齋 (Simplicity Zhao). Le jeune homme, venu de la campagne, va rendre visite à son oncle commerçant pour qu’il lui présente un travail. Cependant, avant de trouver un emploi, il est déjà subjugué par le charme du quartier des plaisirs shanghaiens. De là s’ouvrent les épisodes qui se déroulent autour de différentes maisons de courtisanes à Shanghai, avec de nombreux personnages entrants et sortants. Or ceci n’est point un roman de mœurs tel que Splendeurs et misères des courtisanes : l’histoire de Zhao ne sert que de fil conducteur, presque un prétexte, permettant de relier les différentes scènes de vie quotidienne entre les courtisanes et leurs clients. Les réseaux de personnages se révèlent au fil des épisodes par les invitations et les soirées entre connaissances et amis dans différentes « singsong houses »15. Dans les allers-retours, qui semblent à première vue aléatoires, chez leurs maîtresses courtisanes respectives se passent des rencontres, des discussions, des transactions entre mandarins et commerçants, entremêlées d’histoires d’amour et de scènes de jalousie.

16L’ouvrage était presque tombé dans l’oubli auprès du grand public dans les années 1920. Entre 1924 et 1926, deux écrivains célèbres de la génération du 4 mai, Luxun 魯迅 et Hu Shi 胡適 en ont successivement fait l’éloge dans leurs travaux. Luxun a apprécié son style « naturel », d’une fadeur savoureuse (平淡而近自然)16, tandis que Hu Shi l’a considéré comme « le premier chef-d’œuvre de la littérature en dialecte Wu » (吳語文學的第一部傑作)17. Grâce à ces deux écrivains, Eileen Chang adolescente a pu lire dans les années 1930 le roman réédité depuis les années 1920. Cette lecture de jeunesse a refait surface dans les années 1950 lors de sa rencontre et ses échanges avec Hu Shi à New York18. En 1967, l’écrivaine a obtenu la bourse de Radcliffe Institute for Independant Study pour réaliser son projet de traduction de ce roman. Au bout de deux ans de travail, elle en a achevé 50 épisodes sur 64, mais ils n’ont pas été tout de suite publiés. En effet, outre la publication en 1982 des deux premiers épisodes en anglais dans le périodique Renditions de l’université chinoise de Hong Kong, la traduction d’Eileen Chang n’a jamais été intégralement publiée de son vivant19. Ce n’est qu’en 2005, dix ans après sa mort, que The Sing-song girls of Shanghai a vu le jour après avoir été révisée par Eva Hung20.

17Quelques indices dans les écrits autobiographiques d’Eileen Chang et dans sa correspondance pourraient nous éclairer sur les motifs de ce projet de traduction qui s’est étalé dans le temps, malgré le pressentiment de l’écrivaine qui craignait que les lecteurs ne « laissent de côté ce roman pour la troisième fois », même après ses travaux de traduction et d’adaptation21. D’abord, les souvenirs concernant la concubine de son père, ancienne courtisane d’une singsong house shanghaïenne, sont repris avec des variantes depuis 1944. L’univers autour de celle-ci semblait fasciner l’enfant qu’Eileen Chang était, au point que l’écrivaine l’inscrirait ultérieurement dans le programme littéraire qui occuperait le dernier tiers de sa vie. Puis il était aussi question du geste de l’auteur, qu’Eileen Chang aurait marqué à travers son acte de traduction, et qui ne s’est éclairci qu’au fil de ses auto-traductions et réécritures en parallèle. Dans la vie de recluse qu’elle menait depuis les années 1970, Eileen Chang publiait peu mais ne cessait de réécrire les scènes de la vie qu’elle avait intensément vécues dans un contexte historique tourmenté pendant la première moitié du XX^e siècle. Alors que dans le monde anglophone, ses romans autobiographiques ont été à maintes reprises refusés, sa renommée renaissante dans le monde sinophone a paradoxalement empêché la réception de ses nouvelles publications, perçues depuis l’époque comme ressassements qui manquaient de l’éclat d’autrefois22. Le fait de défendre par la traduction un roman classique méconnu, oublié, et à diffusion restreinte partiellement due à sa langue d’écriture, semblait avoir permis à Eileen Chang de proférer, en une parole muette, sa propre vision d’auteur en décalage avec son temps.

b. Quand la lecture se transforme en force créatrice

18Tout ceci n’est devenu clair qu’autour de 2009, quatorze ans après la mort de l’écrivaine, lorsque son héritier testamentaire a publié Xiao tuanyuan23, roman autobiographique achevé entre 1975 et 1976 et issu d’une réécriture augmentative en chinois de ses deux volumes précurseurs en anglais, The Fall of the pagoda et The Book of change. Ces trois livres réintègrent des éléments de ses récits autobiographiques des années 1940, tout en prenant une forme de fiction. En étudiant ces œuvres des années 1960-1970 en même temps que The Sing-song girls of Shanghai, nous sommes conduite à percevoir un éventuel point de départ qu’Eileen Chang a pris pour réviser et reconstruire, inlassablement et à contre-courant, son univers littéraire lié à une Chine éternellement perdue. Ce à quoi elle s’est rattachée semblait être « la texture et la saveur de la vie quotidienne » d’un monde qui n’existait plus. Cela expliquerait pourquoi elle a renoncé pendant le dernier tiers de sa vie à une représentation bien structurée du roman occidental, en revendiquant le style narratif « errant » des romans de mœurs chinois. Le commentaire d’Eileen Chang sur le style du roman de Han Bangqing pourrait nous éclairer sur ce point :

[…] Fleurs de Shanghai est en fait le plus typique des romans traditionnels à l’apogée de l’évolution du genre. La mise en intrigue dont l’auteur était fier était en revanche commune avec certains romans occidentaux. Leur spécificité réside dans une extrême sobriété de style, qui nous donnerait l’impression de lire un scénario, où il n’y a que des dialogues et peu d’actions. Écriture implicite, description dépouillée, tout paraît procéder par touches légères, si naturelles qu’aucune trace de façonnage n’ait été laissée. Ainsi ces romans réussissent-ils à rendre sensible la texture de la vie des gens ordinaires, à l’état brut, grisâtre, qui couvrent beaucoup de choses dont on « ne se rendait pas compte sur le moment ». C’est la raison pour laquelle le thème de Fleurs de Shanghai a beau être les maisons closes d’il y a quatre-vingts ans, il n’y a rien de sensationnel. Parmi les livres que j’ai lus, ce roman transmet le mieux la saveur de la vie quotidienne24.

19Dans son isolement, et en marge de la littérature sinophone moderne et contemporaine malgré sa célébrité mythique, Eileen Chang a redécouvert dans cette œuvre l’art du roman traditionnel chinois qui consistait à déployer les différents univers sociaux en les entrelaçant les uns dans les autres, permettant ainsi de restaurer un rapport d’immédiateté avec la vie quotidienne à l’état brut. Lorsqu’Eileen Chang a refondu ses deux romans en anglais en Xiao tuanyuan, elle semblait se mettre à pratiquer elle-même cet « art de tissage » des nombreux personnages qui apparaissent et disparaissent. Nous pouvons citer comme exemple les métamorphoses de son souvenir de la concubine de son père pour illustrer cette évolution de style parallèle à ses lecture et traduction de Fleurs de Shanghai :

Après le départ de ma mère, la concubine est venue s’installer chez nous. La maison était animée, on y tenait souvent des banquets auxquels étaient invitées des courtisanes. Je me cachais derrière un rideau pour les épier, mon attention était attirée surtout par deux jeunes filles de seize dix-sept ans, qui portaient toutes les deux la frange et un même ensemble couleur de jade, assises sur un canapé, blotties blanc de neige l’une contre l’autre, comme des sœurs siamoises25.

20Cette version de 1944 sous forme de sanwen, prose non fictionnelle, s’est transformée vingt ans après en une scène d’ouverture dans The Fall of the pagoda. À travers le point de vue d’une petite fille, Lute, l’emménagement de la concubine dans la maison de son père est observé dans ses moindres détails :

Lute hugged the curtain around her and peeped out through a fringe of green velvet pompons. The guests were going in to dinner, her father herding in the men, his concubine ushering in the girls. Lute had been four years old when her mother went away and her father moved into the concubine’s house, called the small house. Now two years later he was moving back with the concubine. They had brought their own servants but they were short of hands for the housewarming party. The amahs had to pitch in and help. It was unheard-of to have singsong girls in the house but the amahs were determined to be tactful without seeming eager to ingratiate themselves with the concubine in case some of their colleagues should tattletale to the mistress some day. Fortunately they were not to serve at table. The presence of respectable women would embarrass the singsong girls as well as the men guests. […]

The wash amah went out loaded with teacups. Two apprentice sinsong girls, known as the pure courtesans, had stayed behind in the parlor. They were about fifteen or sixteen. Snuggled together in an armchair they looked like a pair of lovely twins26. […]

21Dans Xiao tuanyuan, roman des années 1970, les souvenirs de cette concubine déjà repris ont quasiment disparu. Ce personnage est évoqué pour la première fois lors d’une soirée en compagnie des courtisanes, soirée à laquelle Ned, le père de l’héroïne Julie, est invité. Cet épisode est monté avec d’autres fragments de mémoire qui semblent se délier les uns des autres, si on les isole de l’ensemble des fresques des êtres remémorés au fil des chapitres. Après un passage dans lequel il est question d’une paire d’escarpins à talons hauts, faits sur mesure et fourrés de coton pour dissimuler les pieds bandés de Rachel, la mère de l’héroïne, la scène de la soirée, pendant laquelle Ned se souvient de son ex-concubine, se présente sans aucune transition :

Lors d’une soirée où étaient conviées des courtisanes, Ned retrouva une certaine Petite Septième qu’il avait connue à Tientsin. C’était une « sœur de salon » d’Aï la Troisième, son ancienne maîtresse, autrefois congédiée. Petite Septième se souvenait bien d’Aï la Troisième, aussi l’invité qu’elle escortait lui permit de s’asseoir derrière Ned, pour qu’ils puissent converser plus à l’aise. Yunzhi, le frère de Rachel, faisait aussi partie des convives et il avait pris un malin plaisir à rapporter l’histoire à sa sœur. Petite Septième comptait quelques années de plus qu’Aï la Troisième, que tout le monde s’accordait déjà à trouver un peu âgée, elle était malingre et ses traits de fumeuse d’opium, crayeux à force de poudre, révélaient quand même des taches de son. Pourtant Ned n’était pas resté insensible à son charme.
À peu de temps de là, justement, une domestique trouva une ombrelle de soie gris argent sur le radiateur de la chambre de Ned. Elle vint demander à Trudy et Rachel si elle leur appartenait, mais comme ce n’était pas le cas, Rachel lui conseilla d’interroger Ned. Celui-ci affirma ignorer d’où venait l’ombrelle, la domestique la rapporta à Rachel qui lui dit d’aller « la remettre sur le radiateur de Monsieur ».
Deux jours plus tard l’ombrelle avait disparu. Rachel et Trudy en rirent pendant des jours27.

22Cet épisode, relaté d’une façon elliptique, est suivi des visites familiales pendant les après-midis, sans aucun rapport avec la disparition de l’ombrelle qui sert à l’histoire de chute, encore faudrait-il interpréter celle-ci en lisant entre les lignes. Dans ce roman « expérimental » d’Eileen Chang, le style narratif du roman à épisodes chinois semble finalement fusionner avec le mode de surgissement de fragments de mémoire, aussi brusque qu’errant. Nous nous demandons si cette expérience d’écriture d’Eileen Chang, inspirée par sa lecture de Fleurs de Shanghai, n’invitait pas les lecteurs à retisser des liens entre les indices, et de là, percevoir leur état inextricable comme toile de fond des vies humaines entrecroisées au fil du temps.

Conclusion

23Alors que les actes de traduction et d’auto-traduction ont cristallisé entre les années 1950 et 1960 tous les efforts d’adaptation d’Eileen Chang face aux différents champs de réception, une dimension latente de sa vie littéraire déracinée reste méconnue des lecteurs éblouis par la splendeur de ses œuvres de jeunesse des années 1940.

24L’écrivaine-traductrice, malgré le rejet plus ou moins prononcé ou l’incompréhension exprimée dans les mondes anglophone et sinophone de son vivant, semble être partie seule à la recherche d’une valeur esthétique en décalage avec son temps. En revisitant son univers éternellement perdu, avec reprises et variations, Eileen Chang a été mue, au milieu du chemin de sa vie, par la lecture et la traduction de Fleurs de Shanghai. Ce roman à épisodes lui a permis de réfléchir sur l’art du roman chinois traditionnel, au carrefour des échanges entre Extrême-Orient et Occident. La fusion qui s’ensuit dans sa réécriture nous révèle sa vision d’auteur marquée par un rapport d’immédiateté avec la vie quotidienne à l’état brut, presque intemporelle, reconstructible au travers de sa mémoire.

25Est-ce par cette immédiateté intemporelle que les œuvres des contrées lointaines pourraient franchir les barrières linguistico-culturelles entre les mondes littéraires ? Ces mêmes barrières semblaient avoir empêché la voix d’Eileen Chang d’être entendue auprès de ses lecteurs exogènes. Longtemps elle s’est auto-traduite et réécrite : quand les vibrations de sa voix pourront-elles traverser l’épaisseur du temps et de l’espace, en devenant audibles au-delà du monde sinophone ?