1Né en 1874, mort en 1936 à Vienne, deux ans avant l’Anschluss, Karl Kraus est l’auteur d’une œuvre de polémiste : la polémique n’y est ni préparation d’autre chose, ni débordement ponctuel, en marge de l’œuvre (comme les « Fusées » de Baudelaire), mais le moteur même de la création, une création pensée comme abattage, destruction. Dès les débuts de Die Fackel, son grand-œuvre, il adopte la posture d’une autorité à la fois ironique et imprécatoire, commentant la vie culturelle du début du siècle à Vienne. Die Fackel (la torche, le flambeau) est le nom de la revue qu’il crée en 1899 à Vienne, et qu’il anime seul à partir de 1911, écrivant jusqu’à sa mort l’ensemble des textes. Essais critiques, ceux-ci vont de l’essai fleuve – le plus long étant celui qu’il consacre en 1933-1934 aux exactions du pouvoir nazi en Allemagne, et qui ne paraîtra qu’après la guerre, à titre posthume : Dritte Walpurgisnacht (Troisième Nuit de Walpurgis) – aux formes brèves comme les Glossen, analyses de cas linguistiques où Kraus prend une phrase tirée de la presse ou de la langue de son époque, qu’il décortique comme un symptôme ; voire très brèves, comme les aphorismes, qu’il a réunis en plusieurs volumes séparés. À cela s’ajoutent des poèmes lyriques et une grande pièce de théâtre satirique sur la Première Guerre mondiale, Die Letzten Tage der Menschheit (Les Derniers Jours de l’humanité).

2Kraus invente une technique de lecture critique de l’actualité, nourrissant ses textes de citations qui font comparaître autant d’accusés. Certains de ses essais (Aufsätze) se présentent quasiment comme des montages de citations. Kraus définit son art ainsi : « mon office était de mettre l’époque entre guillemets1 ». Il adopte le ton apocalyptique comme moyen d’arracher ses contemporains au kitsch narcissique de l’époque, à l’emprise, à Vienne, sur tout sujet et en tout domaine, du culte de l’esthétisme, ce kitsch qu’Hermann Broch définissait comme « la confusion de l’éthique avec l’esthétique2. »

3La meilleure porte d’entrée dans cette œuvre est sans doute l’essai que le philosophe Walter Benjamin a consacré en 1931 à Karl Kraus, où il le présente tour à tour comme « Homme universel » (Allmensch), « Démon » (Dämon) et « Homme inhumain, non-homme » (Unmensch). Kraus démon est placé sous la figure de l’ambiguïté, du double à cause du jeu de miroir qui s’établit entre le polémiste, qui s’expose soi-même publiquement, et ceux qu’il expose, les démasquant et se démasquant aussi en retour.

[...] il ne serait pas le démon qu’il est si ce n’était lui-même et sa souffrance qu’il exposait avec toutes ses blessures et toutes ses faiblesses. Ainsi se constitue son style en même temps que le lecteur type de la Fackel, qui, jusque dans les subordonnées, les particules, voire les virgules, voit palpiter des lambeaux muets et des filaments de nerfs, et qui découvre dans le fait le plus insignifiant et le plus insipide un fragment de chair écorchée3.

4Benjamin met surtout en évidence la forme double qu’a prise la réception de l’œuvre de Kraus en son temps : lecture de la revue périodique par ses abonnés germanophones à travers l’Europe (Wittgenstein, Adorno, Kafka, Alban Berg...), et participation aux lectures publiques (Vorlesungen), où, seul en scène ou accompagné par un pianiste, il lisait non seulement certains de ses textes mais d’autres extraits de la littérature allemande et mondiale. Il y a là le parachèvement d’une œuvre qui, par principe, expose la personne du polémiste et met en voix l’époque. Benjamin en témoigne :

sa propre voix révèle la richesse démoniaque des personnages qui hantent le conférencier – persona : c’est ce à travers quoi ils résonnent – et au bout de ses doigts jaillissent les gestes des personnages qui habitent sa voix4.

5Le polémiste se révèle acteur de son écriture : Kraus parle de Theater der Dichtung, théâtre du verbe. C’est dans ces soirées publiques que la dimension de mimétisme de la polémique apparaît le mieux. Et pour Benjamin, chez qui la mimésis est une affaire anthropologique, les sources de la polémique sont « primitives », au sens anthropologique du terme : la « misanthropie » (Menschenhass) et « l’esprit de vengeance » (Rache) (id., p. 247).

6Nous nous intéresserons ici au type d’énergie produite par cette œuvre, pour ses lecteurs et ses auditeurs contemporains ainsi que pour ceux qui vinrent après la mort de Kraus en 1936. Le régime polémique, qui semble épuiser son énergie dans l’instant présent, dans la confrontation aux contemporains et à l’actualité, sait-il faire perdurer une œuvre, transmettre la faculté d’effroi (Entsetzen) qui la meut ? Observons la réception de cette œuvre par l’écrivain Elias Canetti (1905-1994), qui assista dans les années 1920 à des lectures publiques de Kraus et fut profondément marqué par la Fackel ; puis tournons-nous vers un auteur contemporain, américain, Jonathan Franzen (né en 1959), qui ne connut Kraus que par les études universitaires et la lecture.

Emprise et déprise de l’auditeur du polémiste

7Elias Canetti a raconté dans plusieurs textes les spectacles-lectures de Kraus et leur effet sur les spectateurs. Dans « Karl Kraus, école de la résistance » (« Schule des Widerstands »), il évoque le culte qu’il vouait dans sa jeunesse à Kraus, véritable « idole » (Götze) que le disciple fit choir ensuite de son piédestal et dont il ravagea le temple (« die Verheerung dieses Tempelbezirks »)5. Le choc de la « première fois » eut lieu pour lui lors de la 300^e lecture publique de Kraus, au Konzerthaus de Vienne le17 avril19246. La Fackel fête alors ses 25 ans et Kraus a déjà publié ses recueils d’aphorismes et la majorité des recueils de textes critiques mais il est surtout le satiriste qui a mis en forme l’horreur de la Première Guerre mondiale dans sa pièce « martienne » Die Letzten Tage der Menschheit, parue par morceaux pendant la guerre dans Die Fackel puis en cahier séparé en 1919.

8Canetti retient la performance oratoire : « la voix était tranchante et irritée et dominait aisément la salle en s’amplifiant brusquement et fréquemment », dans une « emphase passionnée » qui « accroissait l’importance » de ce qui était dit, « concernait d’innombrables détails de la vie publique, et aussi de la vie privée7 ». Canetti s’avoue « dérout[é] par la soudaineté de l’énorme effet produit », effet qui résulte d’une adhésion par reconnaissance, qui ne passe même plus par la persuasion. C’est que la parole du polémiste prend force de « loi » (Gesetz) et contraint même le novice à s’y soumettre. Dans Le Flambeau dans l’oreille, deuxième pan de son autobiographie, Canetti décrit cette même soirée du point de vue du public exclusivement, et des effets de l’orateur sur celui-ci. La voix de Kraus, qui lui semble celle d’un « animal » au « visage si mobile qu’on ne pouvait l’arrêter sur une expression quelconque », crée une « vibration qui se transmettait à la salle tout entière ». « Une telle salle (...) possédait sous l’effet de cette voix une dynamique qui ne disparaissait pas, même lorsque la voix se taisait », et Canetti rapproche le public de la « horde sauvage » de la légende germanique. Le rire déclenché par les phrases du satiriste est un rire cannibale : « Je compris bientôt que ces gens étaient venus partager un repas, et non pas fêter Karl Kraus8. »

9Canetti dégage deux « moyens » (Mittel) propres au polémiste, « la littéralité » (Wörtlichkeit) et « l’indignation » (Entsetzen). Le premier décrit « la souveraine utilisation des citations » (eine souveräne Verwendung von Zitaten) (Kraus « avait le don de condamner les gens en les faisant pour ainsi dire se condamner eux-mêmes9 »), et « l’indignation », ce qu’il nomme « son côté véritablement biblique » (das eigentlich Biblische an ihm) (p. 22).

10Canetti fait donc de Kraus une figure de l’orateur efficient : « Tous les affects [...] se communiquaient à ses auditeurs pendant qu’il parlait et devenaient soudain les leurs10 » (p. 21). Ces affects sont colère, railleries, amertume, mépris, vénération, compassion, tendresse, une tendresse vraie, note Canetti, bien que la polémique ait sa tendresse particulière, selon Walter Benjamin qui écrit dans ses « thèses sur la critique », où il entreprend un « sauvetage de la polémique » : « La vraie polémique gourmande un livre avec autant de tendresse qu’un cannibale qui se prépare un nourrisson11. » L’expérience des lectures publiques de Kraus est aussi pour Canetti l’expérience de l’attirance de la masse, qu’il a commencé à éprouver à Francfort dans les manifestations de protestation suite à l’assassinat de Rathenau. Il s’agit là du mystère qui occupa principalement sa vie et son œuvre : « Plus tard [...], j’eus l’impression qu’il s’agissait de quelque chose que l’on connaît en physique sous le nom de gravitation [...] ce qui vous arrive quand vous êtes dans la masse est une totale modification de la conscience, aussi radicale qu’énigmatique12. » Et plus loin : « J’étais moi-même comme une pâte molle13 ». En 1974, dans des pages de journal, il souligne encore ce lien entre les lectures de Kraus et la réflexion sur la masse :

Je suis de plus en plus persuadé que nos convictions se forment lors d’événements vécus au milieu d’une masse. Mais sommes-nous responsables de ces événements ? N’y sommes-nous pas précipités sans défense ? Comment un homme doit-il être fait pour pouvoir s’en protéger ?
C’est ça qui m’intéresse vraiment chez Karl Kraus. Faut-il être en mesure de former ses propres masses pour s’immuniser contre d’autres14 ?

11Si alors il semble regretter le temps de sa jeunesse sacrifié à Karl Kraus (« Desséché au contact de Karl Kraus. Lui ai sacrifié tout ce temps qui ne me reste plus. »), il puise dans la relecture de quelques pages de celui-ci une énergie pour sortir de la « piteuse disposition d’esprit » où il se trouve alors :

[...] j’ai longuement, et pour une fois sans préjugé, laissé agir sur moi la « langue blindée ».
Elle m’a empoigné et raffermi, elle m’a rendu une armature que j’avais perdue dans ma torpeur mortelle, je revis enfin ce que j’ai vécu voici cinquante ou quarante-cinq ans : une structuration et consolidation intérieure grâce à Karl Kraus15.

12Pour effets immédiats des conférences de Kraus, Canetti a souvent diagnostiqué la paralysie, la censure, l’interdit – l’énergie du polémiste se muant en ascèse pour l’auditeur16 ; pour effet durable, la transmission d’une haine viscérale pour la guerre et la « force » transmise à l’auditeur17. Canetti n’a cessé de dire sa reconnaissance pour l’auteur de Die Letzten Tage der Menschheit, cette œuvre de dénonciation de la guerre, où l’exagération et la déconstruction critique avaient trouvé leur mesure exacte. La quantité de haine qu’il fallait pour maintenir quatre ans durant cette mission de démontage systématique des logiques et des discours de guerre excuse encore en 1974, aux yeux de Canetti, les attaques excessives et les pulsions criminelles (Mordgelüste) du polémiste en temps de paix18.

13L’autre initiation permise par Kraus est poétique : « Karl Kraus m’a ouvert les oreilles19 » (das Ohr aufgetan) : le polémiste enseigne à écouter les voix de la ville et du monde20.

14À distance, quel effet produit le polémiste ? Au moment de l’écriture du souvenir, Canetti semble repris par la puissance de l’orateur et tenté par une écriture mimétique (nachmachen) mais la durée, la distance apportent aussi l’occasion d’un désenchantement, d’une libération et d’un bilan critique. L’« école de résistance » comprend une phase de rejet radical de la polémique. Canetti fait de Kraus une figure de potentat, et l’insère dans son système global, anthropologique, d’analyse de la puissance.

Des décennies s’écoulèrent avant que je comprenne que Karl Kraus avait réussi à transformer des intellectuels en une masse haineuse et agressive qui se retrouvait à chaque soirée de lecture et tenait bon et ferme jusqu’à ce que la victime fût abattue. Dès que la victime était réduite au silence, cette chasse n’avait plus d’attrait et l’on pouvait en entreprendre une autre21.

15Il y a là exactement la description du potentat que donne Canetti dans son grand-œuvre Masse und Macht (1960). Parce qu’il pense d’abord à la bombe atomique mais aussi parce que sa jeunesse a été hantée par le rejet et la fascination de la mort22, Canetti voit dans le survivant un potentat : celui qui survit, seul, sur le tas de cadavres de ses ennemis. Une des figures familières que Canetti en donne est l’homme qui se promène dans un cimetière, exerçant sa puissance en tant que seul vivant : « Quel que soit celui d’entre eux [les morts] avec lequel il rivalise, toute la force est de son [le promeneur] côté [...] Lui seul se tient debout parmi tous les gisants23 ». Pourquoi le lecteur n’est-il pas, lui aussi, sûr de sa force de vivant, quand il déambule dans les cimetières que sont les bibliothèques ? Canetti place après ce passage « Sur le sentiment des cimetières » une brève clausule consacrée à la souveraineté des écrivains et à la mémoire des œuvres, qui ouvre une brèche dans ce paysage décimé. Stendhal en fournit le modèle, lui qui visait pour lecteurs les hommes du siècle suivant. L’écrivain ne cherche pas, d’ordinaire, à faire un tas de cadavres qu’il contemplera ensuite avec satisfaction comme le souverain et le héros. Ses contemporains ne sont pas même des ennemis avec qui il faudrait se battre. Ce sont les œuvres elles-mêmes qui, bien plus tard, se combattront, se concurrenceront mais à condition de contenir « la plus grande et la plus pure proportion de vie » (p. 295). Et cela ne se fait que si l’œuvre embarque avec elle son temps, sa référentialité, dans un mouvement de générosité inouï :

On a fait plus que dédaigner de tuer, on a entraîné tous ceux qui étaient avec vous dans cette immortalité à laquelle concourent toutes choses, les moindres comme les plus grandes. (Id.)

16Face aux « potentats » qui ne peuvent mourir sans susciter la mort de leur entourage, enterré avec eux, les écrivains inaugurent le « renversement du sacrifice funèbre », une offrande de vie : « La survie a perdu son aiguillon, et le règne de l’inimitié s’achève. »

17Sur cette ouverture utopique s’achève aussi la partie consacrée au « survivant », et le livre ferme la brèche, se poursuivant par une énumération, de nouveau sinistre, des « éléments de la puissance » : fulgurance, monopole de la question, manipulation du secret, élection de la grâce, accaparement du jugement. Cette dernière caractéristique touche de nouveau à la littérature, mais dans le temps même des contemporains : c’est la « joie [mauvaise] de trancher » (p. 315), pour laquelle Canetti donne en exemple : « “Mauvais livre”, dit quelqu’un, ou “mauvais tableau”, et il se donne l’apparence d’avoir à dire quelque chose d’objectif. » (p. 315) On reconnait la polémique (ou plutôt, si l’on écoute Benjamin, la mauvaise critique, celle qui se prétend objective).

18De ces différents textes de Canetti, il apparaît que l’œuvre de polémiste – si elle est efficace dans le présent de son émission, si elle produit chez l’auditoire des effets (un « effroi »), des convictions (l’antimilitarisme) et même une initiation à l’art d’écouter les voix du monde – ne survit que sur le mode de la violence, de la puissance du potentat, et reste exclue de cet heureux état d’exception que l’œuvre littéraire ouvre dans le champ de la puissance. Kraus est l’exemple pour Canetti de la figure du potentat apte à manier la masse ameutée contre un ennemi. Il incarne la manie de trancher, et ses textes comme ses lectures fonctionnent comme des rites au cours desquels l’ennemi est incorporé sous forme de citations qui amplifient la puissance du polémiste. Il y a là l’équivalent de l’incorporation du mana de l’adversaire vaincu chez les peuples des mers du Sud soit par ingestion cannibale soit par intégration d’un élément des « parties maniables du cadavre » dans l’équipement du vainqueur (os, crâne, main desséchée...). La ressemblance va jusqu’au caractère construit de l’ennemi (« Chacun se cherche un ennemi pour s’emparer de sa force24»). Le polémiste paraît accomplir littéralement, dans la lettre, ce que les rites de puissance anthropologiques nous donnent à comprendre sur le plan symbolique. La citation polémique rend « maniable » le corps de l’autre, en l’intégrant et l’exhibant au combat.

19Après quatre ans d’adulation, Canetti commence à se déprendre du joug krausien, grâce à plusieurs expériences : 1. La fréquentation de Veza, auditrice passionnée des lectures de Kraus mais indépendante dans ses choix alors qu’Elias est un disciple fidèle et obéissant (« J’étais empli de sa pensée comme d’une Bible25 ») – entre Kraus et Veza, Elias fait un double apprentissage : apprentissage « silencieux » de la différence d’autrui (Veza), et apprentissage « sonore et éclatant » de la loi qui permet à l’individu d’abolir ses frontières et de faire un avec la masse (Kraus)26 ; 2. L’ironie de Ludwig Hardt, l’acteur rencontré à Berlin, tout aussi parfait connaisseur de la Fackel mais non moins admirateur de Heine (une des cibles favorites de Kraus) ; 3. La déception de voir Kraus traiter Brecht – que Canetti juge cynique – comme son fils, à Berlin27 ; 4. Mais c’est surtout la prise de position de Kraus pour Dollfuss en 1934, après la répression sanglante du mouvement ouvrier, qui met fin à l’admiration inconditionnelle pour le polémiste :

en moi comme en beaucoup d’autres sa personne avait été refoulée, radiée, il n’en subsistait plus trace nulle part. C’était en somme comme s’il avait prononcé contre lui-même, devant un vaste public, l’un de ses réquisitoires les plus ravageurs28.

20Pour un lecteur qui n’était pas susceptible de voir les positions politiques de Kraus évoluer au cours de sa vie et de connaître cette immense déception, mais qui par ailleurs n’aurait plus l’occasion d’assister aux conférences spectaculaires du satiriste viennois, l’œuvre garderait-elle sa puissance et son énergie ?

Le Kraus Project : un cas d’empowerment d’œuvre littéraire

21The Kraus Project29 (2013) de Jonathan Franzen se présente comme un dispositif éditorial original, qui tourne sans le dire autour de la question qui nous intéresse : comment une œuvre de polémiste survit-elle et quelle est sa puissance propre ? L’ouvrage donne cinq textes de longueur différente de Kraus, en allemand et en traduction anglaise mais les mots de Kraus n’occupent qu’un petit tiers en moyenne de la page, tant les notes sont abondantes.

22Judith Schlanger, à la suite d’Albert Thibaudet, a distingué deux types de mémoire des œuvres, celle colportée par la critique et relayée, dans la période moderne, par l’enseignement scolaire et universitaire ; celle des écrivains, qui engage la force poétique, le faire. Dans Kraus Project ces deux lignes se rejoignent au moyen des notes de bas de page, qui sont de trois exégètes : le romancier américain Jonathan Franzen (né en 1959), le germaniste Paul Reitter spécialiste de Kraus, et le romancier autrichien Daniel Kehlmann (né en 1975). Entre eux trois s’établit un dialogue mais le livre est signé du seul nom de Franzen, également traducteur des textes.

23The Kraus Project peut apparaître comme un projet d’empowerment du texte de Kraus ou comme une captation d’autorité, selon le respect qu’on voue aux différents « auteurs » de cet ouvrage. La jaquette en déguise le contenu, en reprenant la première couverture de la Fackel viennoise de Kraus, la plus fantaisiste, avec ses deux masques de satyres, son flambeau fumant et ses rayons, mais en arrière-plan le découpé d’une ville qui n’est plus Vienne – on reconnait New York, avec ses buildings à pointe et ses tours jumelles. Il faut ouvrir le livre pour voir le sous-titre « Essays by Karl Kraus », et plus de précisions sur les « auteurs ».

24Les notes des trois « éditeurs » abondent et tout à la fois soutiennent et noient le texte d’origine. La typographie de ces notes adopte certes une police de caractères légèrement plus petite que pour le texte de Kraus, mais les caractères sont en gras. Les notes de Jonathan Franzen disent ce que l’œuvre de Kraus, découverte grâce à un professeur d’allemand aux États-Unis, a déclenché dans sa vie d’aspirant écrivain, et comment il en est arrivé à s’opposer à la dimension anti-romanesque de la polémique krausienne en l’intégrant dans l’univers du roman, de la fiction30. Les notes de Paul Reitter viennent éclairer les points de contexte ou de cohérence interne à l’œuvre et relèvent de l’érudition universitaire ou de l’interprétation philologique, mais aussi de l’interprétation globale autour de la question de l’imitation et du rôle de l’épigone (son livre sur Kraus, The Anti-journalist avait pour objet ces questions). Enfin, les notes de Daniel Kehlmann, romancier autrichien, familier de la Fackel et de la vie viennoise, servent de certificat d’authenticité locale (Vienne).

25Le Kraus Project vient après une série de livres qui ont fait connaître Franzen dans le monde entier, à commencer par le bestseller The Corrections (2002). À côté de ces romans à dimension autobiographique, Franzen n’a cessé de pratiquer la forme de la chronique, héritée du Feuilleton à l’allemande, et a parfois réuni ses textes en livres, comme le faisaient les feuilletonistes des années192031. Lorsqu’en 2013 il publie le Kraus Project il peut donc s’appuyer sur son autorité de romancier traduit dans des dizaines de langues pour attirer à Kraus de nouveaux lecteurs. Daniel Kehlmann n’est pas non plus un inconnu : il s’est fait connaître internationalement en 2005 pour Die Vermesserung der Welt (tr. Les Arpenteurs du monde), adapté au cinéma par la suite, biographies romancées et croisées d’Alexander von Humboldt et du mathématicien Carl Friedrich Gauss. Quant à Paul Reitter, professeur à l’Université de l’Ohio et spécialiste de l’œuvre de Kraus sur laquelle portait son PhD, à Berkeley, il a publié un important ouvrage critique sur l’œuvre de Kraus, The Anti-Journalist : Karl Kraus and Jewish Self-Fashioning in Fin-de-Siècle Europe (University of Chicago Press, 2008) ainsi qu’une réflexion plus générale sur la notion de « haine-de-soi juive », souvent appliquée à Kraus et aux intellectuels juifs dits « assimilés » du début du XX^e siècle (On the Origins of Jewish Self-Hatred, Princeton University Press, 2012).

26Grâce à ces trois autorités, l’ouvrage a réussi l’exploit (pour un livre bâti sur les textes d’un polémiste viennois mort en 1936) de susciter de nombreuses recensions élogieuses dans la presse américaine et de figurer dans les sélections de prix. Il a été également traduit en allemand, chez Rowohlt, en 2014.

27Le choix des textes traduits n’est pas anodin. Il ne répond sans doute pas à la sélection des meilleurs essais de Kraus, ni au souci de sortir de l’ombre des inédits en anglais. Il a été accusé de donner une place trop grande à un des textes les plus controversés de l’œuvre, « Heine und die Folgen » (« Heine et les conséquences »), où Kraus reprenait un certain nombre de clichés antisémites. Paul Reitter s’en explique dans une note :

Le règlement de comptes qu’eut Kraus avec Heine, sous des formes spectaculairement paradoxales qui firent sensation car il lançait des critiques à connotation antisémite contre Heine à seule fin de saper quelques-uns des principes de base du discours antisémite (par ex. la hiérarchie entre originalité et imitation) : voilà qui était nouveau32.

28Reitter analyse le texte de Kraus comme une démonstration exemplaire de la manière dont un écrivain règle un conflit avec une figure littéraire paternelle (plutôt que d’y voir une névrose digne de la psychanalyse, comme l’avait suggéré Fritz Wittels en 1910 à la Société psychanalytique viennoise). Le choix de ces textes, « Heine und die Folgen » (Heine et les conséquences), « Nestroy und die Nachwelt » (Nestroy et la postérité), « Nachwort » (Postface), « Zwischen den Lebensrichtungen » (À la croisée des chemins de la vie) et « Man frage nicht » (Qu’on ne demande pas), construit un métadiscours sur la question de la transmission d’une œuvre et de son actualisation.

29En incluant les deux addenda d’« Heine und die Folgen » (« Nachwort » et « Zwischen den Lebensrichtungen », publiés après « Heine und die Folgen » au moment de la republication de celui-ci dans la Fackel avant et après la Première Guerre mondiale), Franzen et ses compères invitent en effet à s’interroger sur la durée de la puissance du polémiste et sur la légitimité de cette puissance produite par son texte. Si la Grande Guerre est venue confirmer la pertinence de la vision apocalyptique de Kraus aussi bien en ce qui concerne la dangerosité du nationalisme nourri par la presse que l’échec de l’esprit et de la capacité d’imagination dans la course de vitesse engagée contre eux par un progrès confié uniquement aux machines, les années passées ont aussi mis en garde les penseurs contre toutes les « géographies de l’esprit » (Marc Crépon) auxquelles ils pourraient être tentés de se livrer. L’opposition que Kraus développait en 1910 entre la latinité frivole du feuilleton appris à Paris par Heine et la culture allemande, fragilise la réédition de l’essai « Heine und die Folgen » et entame sa prétention à la survie. Le recueil Untergang der Welt durch schwarze Magie, en 1922, s’abstiendra bien d’ailleurs de reprendre certains textes parus dans la Fackel en1914-1915, notamment « Die Feinde Goethe und Heine » et « Die Freunde Heine und Rothschild » parus dans les cahiers 406-412 du 5 octobre 1915, où l’hostilité à l’égard de la presse juive jugée responsable de la guerre prenait des accents antisémites par trop simplistes. De manière générale, l’œuvre de Kraus ne se prolonge pas sans mal dans un « monde d’après » où les subtilités de ses distinctions ne sont plus guère perceptibles et où la métamorphose globale du contexte culturel rend inaudible sa forme particulière de réemploi des clichés antisémites. En s’adjoignant l’aide de Paul Reitter, et, plutôt que de censurer le texte de Kraus, en le coupant comme on coupe la parole à quelqu’un, Franzen met en évidence que la puissance polémique ne peut se perpétuer qu’à condition d’établir dans un premier temps un juste rapport, par une connaissance suffisante du contexte, avec les cas dont Kraus nourrit ses textes. À l’inverse, une entreprise de traduction et d’édition d’essais de Kraus en recueil comme dans La Littérature démolie (tr. Yves Cobry, Payot & Rivages, 1990), qui place le texte « Apocalypse » en clôture et ne donne presque aucun élément d’explicitation du contexte – erreur répétée dans Cette grande époque (tr. Éliane Kaufholz, Payot & Rivages, 1990) qui s’achève sur « Jugement dernier » – rend parfaitement impuissant le texte polémique, en en tronquant la pertinence locale et en accentuant de manière emphatique et fallacieuse la portée générale apocalyptique. Pour actualiser avec pertinence un texte, une étape de compréhension minimale est indispensable, comme l’a rappelé Yves Citton33.

30De fait, le dispositif critique mis en place par Franzen-Reitter-Kehlmann actualise de plusieurs manières : tout d’abord par une recherche de cibles équivalentes dans le présent, en remplaçant la presse par la blogosphère ou les télécommunications modernes, la machine par la bombe nucléaire, etc. Moritz Benedict, rédacteur en chef de la Neue Freie Presse était l’Antéchrist de Kraus ; Jeff Bezos, patron d’Amazon sera « un des quatre Cavaliers de l’Apocalypse » de Franzen. Le Kraus Project tente en second lieu de donner une forme à l’appropriation subjective d’un héritage. L’effort de compréhension du texte de Kraus, jamais péremptoire ni pleinement assuré, se prolonge dans un effort pour se situer face au temps présent. C’est le récit d’une aventure en trois étapes, qui commence par l’imitation : comme Kraus s’est servi de la matière donnée par les journaux libéraux de son temps, Franzen a découpé dans sa jeunesse les annonces maritales parues dans le Globe ou le Times, et traqué paradoxes, absurdités et coquilles. Après l’imitation, la réinvention. Franzen fait le récit du transfert d’une puissance polémique essayiste dans la fiction, consacrant plusieurs pages à sa propre formation d’écrivain. Le choix du roman (« Je voulais exposer les contradictions de l’Amérique à la manière dont [Kraus] avait exposé celles de l’Autriche, et je voulais le faire par le roman, le genre populaire que Kraus méprisait mais pas moi34 ») implique des torsions dans le transfert poétique de la puissance polémique. La perspective krausienne donne lieu d’abord à une simple utilisation thématique comme matériau (« J’ai aussi employé les meilleures coupures que j’avais gardées du Times dans un chapitre de mon deuxième roman, à titre d’exemples de la Rhétorique du Progrès35 ») ou comme ton. Toutefois, le ton apocalyptique de Kraus, bien que Franzen reconnaisse sa nouvelle pertinence pour le présent (se prêtant l’« intuition persistante que l’apocalypse, après avoir paru régresser pendant un temps, était de nouveau d’actualité36 »), n’est considéré ici qu’avec prudence, comme une modalité de la modernité, pendant du progressisme lui-même : « l’apocalypse est, paradoxalement, toujours individuelle, toujours personnelle37 ». Le ton apocalyptique est contrecarré par l’effort du romancier à se faire multiple à travers ses personnages (« Plus j’écrivais de romans, moins je croyais avoir raison, et plus j’étais enclin à la sympathie pour des gens comme les typographes du Globe38 »). Pour le romancier, l’œuvre qui trouve son public rend illégitime une colère trop amère. Le choix du roman est aussi lié à une ambition de reconnaissance populaire et de gain (il en est plusieurs fois question, et Franzen souligne la jalousie de Kraus le revuiste à l’égard des romanciers). Plus subtilement, Franzen distingue le rapport de l’auteur polémiste ou romancier à son lecteur : le premier ne peut avoir de lecteurs que sur le mode du malentendu (Kraus a des amis malgré la Fackel), tandis que le second se trouve « reconnu » par ses lecteurs. Entre un novelist et son audience, « la relation est basée sur la reconnaissance, non sur le malentendu. Avec une telle relation, avec un public pareil, il commence à être simplement malhonnête de rester si en colère. Et le travail mental que réclame fondamentalement la fiction, à savoir d’imaginer ce que c’est qu’être quelqu’un d’autre, affaiblit davantage la colère sur le long terme39. » La troisième étape de réception de l’œuvre du polémiste est donc celle de l’entropie : diminution de la colère, qui peut apparaître comme une trahison du polémiste par le romancier. La logique de l’ennemi se transforme en logique de l’ami.

31Ce processus en trois étapes (imitation, scepticisme, entropie) se retrouve dans l’intrigue du roman de Franzen The Corrections de 2002, qui, dans la veine anglo-saxonne des fictions universitaires, décrit un milieu intellectuel américain héritier de l’École de Francfort, de la théorie critique et de la French Theory. Le roman s’attaque très vite à l’autorité de ces références (chap. 1 : « L’échec »), en représentant pour personnage principal Chip Lambert, jeune universitaire brillant en poste en lice pour la tenure à l’Université « D... College », mais en butte aux assauts de l’étudiante Melissa, qui assiste à son cours d’introduction à la théorie, intitulé « Brûlantes Fictions ». Walter Benjamin devient un pur signe de reconnaissance, de distinction et de séduction entre étudiante et professeur, de même que Marcuse et Baudrillard (p. 51). Dans ce cours, Chip tente désespérément d’intéresser ses étudiants en actualisant les théories critiques sur des cas tirés du monde contemporain, et de la publicité en particulier mais cette tentative d’insuffler aux étudiants l’esprit critique à l’égard de la culture de masse échoue face à ces jeunes gens dont les parents ont payé des sommes astronomiques pour des études qu’ils considèrent comme un produit de consommation. Pire encore, la brillante étudiante Melissa finit par mettre en question le principe même de la méthode critique, qui ne lui apparait plus que comme l’enseignement de haines convenues à l’égard de certains objets culturels : une construction d’entre-soi. Toute la dénonciation du mélange des genres entre publicité commerciale et campagne pour la recherche sur le cancer échoue lamentablement (p. 59). Chip, renvoyé de l’Université, devient correcteur de presse, se propose de moderniser des pièces de Shakespeare... Kraus avait justement proposé des « Nachdichtungen » des Sonnets de Shakespeare et de nombreuses « actualisations » des pièces de Shakespeare et de Nestroy.

32Si le matériau du projet mimétique initial est ainsi intégré dans une trame romanesque qui conduit à miner l’autorité du polémiste, en retour, le romancier institué vient quelques années plus tard, avec le Kraus Project, rendre à l’œuvre de polémiste une part de puissance, non sans adresser au maître, par un tel détournement d’autorité, un pied-de-nez qui semble conscient40.

33Dans son recueil d’essais journalistiques, Pourquoi s’en faire ?, Franzen soulignait déjà, comme il le fait dans le Kraus Project, que son entrée en littérature, sa mue en écrivain s’était faite par l’abandon de la vitupération et de la rage. L’Université est une école d’exigence et d’esprit critique, mais le roman se prête mal à la posture dénonciatrice.

À l’université, j’avais admiré Derrida, les marxistes et les critiques féministes, les gens dont le métier était de chercher des noises aux Systèmes modernes. Je pensais que je pourrais peut-être à présent, moi aussi, devenir socialement utile en écrivant de la fiction dénonciatrice41.

34Mais, quand il distingue deux types de rapports qui existeraient entre l’auteur et le lecteur, Franzen choisit non le Statut mais le Contrat. Le Statut (érigé par l’auteur difficile, de littérature exigeante, qui rivalise avec les intellectuels) offre au lecteur d’entrer dans une communauté choisie, par le déchiffrement de l’œuvre qui vaut initiation. Le Contrat établit au contraire entre l’œuvre et le lecteur un rapport de communication et de commerce qui autorise le lecteur à interrompre sa lecture si l’œuvre lui déplait ou ne s’offre pas sous assez d’atours. « J’appartiens à l’espèce du Contrat », reconnait Franzen dans un article intitulé « Mr. Difficult »42. Son travail dans le Kraus Project, qu’il compare, dans un entretien avec le Zeit, à Feu pâle de Nabokov43, s’apparente à celui d’un commis, qui rétablit un « contrat » entre Karl Kraus et les lecteurs d’aujourd’hui, quitte à faire des textes traduits des objets de consommation plus courante qu’ils ne sont en réalité. D’ailleurs, le titre Mr. Difficult, même s’il s’agit d’un compte rendu de lecture du roman The Recognitions (1955) de William Gaddis, fait sans doute référence à la pièce de théâtre de Hugo von Hofmannsthal Der Schwierige, traduit en français par L’Homme difficile, qui évoque une figure de misanthrope qui se refuse au commerce mondain avec les hommes et les femmes. Kraus est bien aussi cet « homme difficile » qui ne fraie pas facilement avec ses lecteurs.

35Nous sommes dans un temps où l’inventivité éditoriale, scripturale, essayiste et critique permet de concevoir des dispositifs qui reçoivent et relancent de manière originale le dispositif polémique lui-même. L’œuvre de polémiste nécessite contextualisation et actualisation, mais ne peut exclure l’une de ces approches sans risquer de verser dans l’apocalyptisme sommaire ou l’historicisme laborieux. L’œuvre de polémiste, à la différence de la satire, regorge de références locales qui sont autant de coordonnées à replacer dans le paysage de l’époque pour comprendre les formulations paradoxales qui la caractérisent. Mais le détournement d’héritage n’en est pas pour autant illégitime : il est même salutaire. L’amplification, l’actualisation, l’imitation sont autant de réactions qu’appelle l’œuvre polémique, qui se prévaut d’une forme de performativité. Quant à sa résistance à l’égard du contemporain, il est heureux qu’elle se retourne contre le polémiste lui-même, donnant au lecteur les outils pour se défaire de son emprise, de son caractère anthropophage. L’œuvre suscite alors son démontage critique. Quant à la fictionnalisation du personnage du polémiste, ou de ses gestes critiques, nous avons vu avec Franzen à quelle ambiguïté et finalement à quelle entropie de l’énergie polémique elle pouvait conduire, tant le roman est, depuis le début des Temps modernes, un art sceptique, un art du pluralisme.