« Et vous je voulais vous prendre par le cœur et l’esprit » : Jean-Patrick Manchette et son lecteur
p. 93-107
Texte intégral
1Jean-Patrick Manchette : « Universitaire1. » C’est ainsi que Claude Mesplède et Jean-Claude Schléret débutent leur notice consacrée à Manchette dans Voyage au bout de la noire en 1982. Cinq ans plus tard, Manchette écrit à Claude Mesplède pour le remercier mais aussi pour préciser qu’il n’est qu’« un ancien étudiant sans diplômes » avant d’ajouter : « je ne fais certes pas d’anti-intellectualisme a priori, mais c’est un fait que tous les universitaires actuels, stricto sensu, sont des crétins2 ».
2Cette erreur est caractéristique d’une série de malentendus qui entourent la réception des romans noirs de Manchette depuis la publication de ses premiers romans au début des années 70, malentendus qui ne sont pas encore totalement dissipés. Michel Lebrun a par exemple affirmé dans un article de l’encyclopédie Universalis que « ce qui caractérise l’art de Manchette tient au détachement de l’écriture3 ». Plus récemment, J.-B. Pouy loue pour sa part, dans sa Brève Histoire du roman noir, un style « sec et rigoureux4 ».
3Observons pourtant l’écrivain à sa table de travail. Dans sa correspondance, Manchette raconte au romancier Pierre Siniac comment il a écrit les dernières pages de son roman Nada : « J’ai tué mon commissaire Goémond, par exemple, dans une explosion de rage et de satisfaction vengeresse, en cognant comme un fou sur les touches de ma machine5. »
4On le voit, l’heure n’est plus ici au détachement et le romancier martèle les touches de sa machine dans une émotion qui n’est pas feinte. Mais cette « explosion » peut-elle traverser le texte pour que son blast atteigne le lecteur ? On peut le penser car Manchette, lorsqu’il écrit, songe constamment à son lecteur et il compte bien ne pas le laisser indemne. Il nous interpelle d’ailleurs dans l’une de ses chroniques littéraires, en revenant sur son parcours de romancier :
[…] tout le monde ne peut pas voir immédiatement ce que dit Siniac, tandis que moi, ce que je dis, si, immédiatement, tout le monde, j’ai veillé à la chose, votre argent m’intéresse, d’ailleurs non, j’exagère, si c’était le vôtre qui m’intéressait, je me ferais éditer à 40 ou 60 balles, comme un peu plus tard Vautrin, c’est plutôt le pognon des producteurs de cinéma que je voulais prendre, et vous je voulais vous prendre par le cœur et l’esprit6.
5Pour comprendre comment Manchette parvient à nous « prendre par le cœur et l’esprit », il faudra commencer par observer l’étrange trajet suivi par l’énergie que libère l’œuvre. Alors qu’il s’inscrit dans un genre et une collection possédant une identité bien connue des lecteurs, Manchette entend toujours nous prendre à revers. C’est que, pour employer un terme qu’il affectionne, il s’agit sans doute de nous prendre aux « tripes » pour mieux nous toucher au cœur. Il reste ensuite, avec les débris de cette explosion, à recomposer le sens du monde.
Prendre à revers
6« Prenez n’importe quel sujet. Commencez par de l’action. […] De l’action, toujours de l’action, comme au cinéma7 » : c’est ce que conseille Marcel Duhamel, le créateur de la Série Noire, à Chester Himes. L’attention du lecteur ne doit pas faiblir, si bien qu’on ne s’étonnera pas de cette mise en garde que nous adresse encore Duhamel : « notre but est fort simple : vous empêcher de dormir8. »
7Manchette connaît bien l’identité de cette collection à laquelle il adresse le manuscrit de L’Affaire N’Gustro en 1970. Pourtant ce manuscrit déroute ses premiers lecteurs. Dans une note de lecture, Robert Soulat, alors collaborateur de Marcel Duhamel, note que le roman est prometteur mais qu’il tombe trop souvent dans la « gamberge9 », terme qui traduit l’hostilité de la collection vis-à-vis de tout ce qui vient freiner la dynamique du récit. Moins de réflexions et plus de rythme : voilà en somme ce qu’attend la Série Noire. Manchette effectue volontiers les corrections qu’on lui suggère car, comme il le note dans son Journal, « entrer à la Série Noire est important10 ». Pour autant, cette tentative pour faire rentrer L'Affaire N’Gustro dans le rang et dans le cadre de la collection ne vient pas tout à fait à bout de sa singularité.
8Ainsi, à l’inverse des auteurs français qui ont fait les grandes heures de la Série Noire, Manchette dédaigne ostensiblement l’argot. Il ne s’intéresse pas davantage aux intrigues de la pègre ou de ce qu’on appelle le milieu. En somme, il rejette tout un folklore auquel les lecteurs de la collection sont encore habitués au début des années 70. Il se distingue par exemple nettement d’Albert Simonin qui, en 1968, publie Le Hotu à la Série Noire. S’il s’inscrit bel et bien dans l’histoire du genre, c’est en s’abreuvant à une autre source, celle du roman noir américain et de ses pères fondateurs comme Dashiell Hammett. D’une part, il est séduit par la démarche critique de Hammett, qui entend, à l’intérieur d’une forme culturellement méprisée et dans les pages de ces magazines bon marché que sont les pulps, évoquer librement des troubles de son époque. Mais ce qui l’intéresse aussi, c’est le travail sur la langue qui caractérise l’auteur de Moisson rouge. Manchette se réclame ainsi volontiers du « fameux style “behavioriste” » de Hammett, qui est, ajoute-t-il, « le style de la défiance et du calme désespoir devant la ruse de la raison. Il dit seulement ce qui apparaît ; il déduit la réalité des apparences, et non de l’intériorité douteuse des gens11. »
9Cette influence permet sans doute de mieux comprendre les remarques de Michel Lebrun et Jean-Bernard Pouy. Elle est par ailleurs exhibée dans bien des ouvrages de Manchette, à tel point qu’on la retrouve dès les premières lignes de son tout premier roman. Au début de L’Affaire N’Gustro, alors que le personnage est en proie à un grand trouble, le narrateur se garde bien de nous livrer ses pensées, préférant se concentrer sur son apparence grâce à une description à la fois rapide et minutieuse :
Henri Butron est assis tout seul dans le bureau obscur. Il porte une veste d’intérieur à brandebourgs. Sa figure est pâle. Il sue lentement. Il a des lunettes noires sur les yeux et un chapeau blanc sur la tête12.
10La précision concernant la sueur suffit à traduire l’émotion du personnage. Le narrateur se contente de phrases simples, qui brillent souvent par leur brièveté. La langue se tient soigneusement à distance des envolées lyriques.
11En jetant un voile sur l’intériorité du personnage, le behaviorisme semble maintenir le lecteur à bonne distance et freiner l’identification. Manchette ira encore plus loin sur ce chemin dans Fatale et La Position du tireur couché, les deux derniers romans publiés de son vivant. Martin Terrier, le protagoniste de La Position du tireur couché, semble tellement opaque qu’il en devient même un mystère pour les autres personnages. Eux aussi s’interrogent constamment à son sujet. « Tu ne me dis pas ce que tu penses. Tu te méfies de moi13 », lui reproche ainsi celui qui est pourtant ce qui se rapproche le plus d’un ami dans ce roman.
12Étonnant paradoxe : ce texte qui veut nous prendre et nous happer nous résiste. Comme les personnages, il se dérobe sans cesse, éclairé par une lumière qui ne fait qu’accentuer son opacité. C’est qu’il ne doit pas se laisser facilement approcher, comme l’explique Manchette à Jacques Faule, conservateur à la BNF, dans une lettre écrite en 1980 :
Si je peux savoir quelque chose du style que tu complimentes, c’est qu’il est inlassablement travaillé de manière à être bourré à tous égards de ricochets et d’allusions cryptiques ; comme si le texte, en même temps qu’il me relie aux lecteurs, devait comporter une série de systèmes de filtrage (au sens policier du terme), afin de toujours conserver quelque chose d’impénétrable14.
13Ces filtres sont en effet nombreux, et ils peuvent étonner dans une collection censée présenter aux lecteurs des ouvrages accessibles.
14Dans le sillage des situationnistes, dont il se sent particulièrement proche, Manchette pratique par exemple le collage. Il rassemble des citations souvent hétéroclites sans source ni guillemets. C’est ainsi que Fatale comporte de nombreux emprunts à Huysmans et que ce roman s’achève sur des mots de Sade. La citation surgit sans crier gare avec des majuscules qui ne font qu’accentuer la surprise du lecteur : « FEMMES VOLUPTUEUSES ET PHILOSOPHES, C’EST À VOUS QUE JE M’ADRESSE15 ». Le baron Jules, l’un des personnages de Fatale, utilise pour sa part des phrases empruntées à Engels et il meurt en exhalant un extrait de La Phénoménologie de l’Esprit de Hegel.
15Manchette est coutumier du fait. Dès L'Affaire N’Gustro, lorsqu’il cède la parole à son personnage, il mêle la voix de ce jeune fasciste à des voix plus anciennes et plus illustres, comme dans cet extrait dont la toute fin est issue de l’un des manifestes de Dada :
Le bordel industriel avancé regorge. Il faut vous décider à m’en donner un peu, parce que si vous continuez à nous en promettre sans nous en donner, à susciter toute cette abondance de misérables désirs, il vous viendra de plus en plus de pauvres, ô mon bordel natal, et des moins arrangeants que moi. Voilà pourquoi vous crèverez tous16.
16On voit que Manchette ne se contente pas, dans ce roman, d’une narration sèche et détachée. Avant d’être exécuté dès le tout premier chapitre, Butron parvient à enregistrer une longue confession sur un magnétophone. Le roman alterne donc des plongées dans ce récit enchâssé aux allures de logorrhée avec des retours dans un récit cadre qui ne perd rien de sa sobriété originelle. Cette structure narrative participe aussi à la singularité de ce roman pour le moins baroque. Tout s’achève dès le premier chapitre pour Henri Butron et nous ne pouvons, par la suite, que faire des bonds dans son passé au gré de ses confessions. Ce dispositif romanesque ne pouvait que dérouter les lecteurs habitués à des récits linéaires. Signe de la singularité de ce roman, l’année même de la publication de L’Affaire N’Gustro, Todorov affirme dans un chapitre de Poétique de la prose que les auteurs de romans noirs ne pratiquent jamais de rétrospection et qu’ils se contentent toujours de prospection. Sans le savoir, Manchette invalide instantanément cette théorie.
17Il montre, dans ses autres romans, un goût certain pour les analepses ou les prolepses. Elles sont souvent soudaines, comme le confirme cet extrait de Nada. La tragédie s’invite alors brutalement dans une conversation qui semblait tendre et badine :
— Je ne suis plus bon à rien, dans aucun domaine, dit Épaulard.
— Vieil idiot, dit Cash avec tendresse. C’est la tension. Cela ira mieux demain. Elle lui caressa gentiment la joue, mais Épaulard voyait qu’elle était déçue, et c’était irréparable. Cash se trompait, cela n’irait pas mieux demain. Demain, ils seraient morts17.
18Manchette va même jusqu’à élaborer des structures aux allures de labyrinthes. C’est ainsi que le dernier roman publié de son vivant, La Position du tireur couché, repose entièrement sur l’idée de répétition, comme il l’explique à Tina Mercié, l’illustratrice chargée d’imaginer la couverture de l’édition de poche du roman :
Le sujet de La Position est la chronicité en tant que présence de la mort à l’intérieur de la vie. Je ne blague nullement. Textuellement c’est plein de répétition. Géométriquement il y a une tentative de ligne droite qui aboutit à un cercle fermé. Psychanalytiquement il y a la perversion de l’Éros par l’instinct de mort se présentant comme « compulsion de répétition », comme les armes automatiques et semi-automatiques18.
19Entre une narration qui refuse souvent l’introspection, de nombreux emprunts et un récit aux allures de dédale, Manchette ne ménage donc pas son lecteur. Mais observons plus attentivement ces filtres. Tous, en définitive, ont pour but de nous désarçonner. Alors le texte, en apparence indifférent, se signale en réalité constamment à nous. Il nous appelle et c’est peut-être lorsqu’il semble le plus distant que son effet est le plus immédiat, et le plus imparable. Ce n’est donc pas malgré leur apparente placidité que ces romans faits de matériaux hétérogènes s’agitent et bouillonnent, c’est grâce à elle. À sa manière, Manchette reste fidèle au programme énoncé par Duhamel. Mais s’il nous maintient constamment éveillés, c’est toujours en nous prenant à revers. Pour reprendre et détourner ses propos, « cette manière de déborder l’ennemi par une aile est comparable au superbe mouvement de la cavalerie de Condé à Rocroi, et mérite autant d’éloges, et plutôt plus19. »
Prendre aux tripes
20Manchette ne cesse de le rappeler : le roman noir est affaire de violence. « Polar signifie roman noir violent20 », proclame-t-il par exemple dans ses Chroniques. C’est parce que cette violence est essentielle que le lecteur, loin de rester à distance, sur des rives rassurantes, doit constamment l’éprouver. Lorsqu’elle éclate, nous la ressentons donc grâce à d’étranges ondes de choc. Manchette insiste souvent sur ce terme de « choc » dans ses articles ou sa correspondance. C’est même ce choc qui est à l’origine de son rapport au genre, comme il le souligne dans l’une de ses chroniques : « […] le premier polar qui m’a collé un choc c’est Il gèle en enfer d’Elliott Chaze21 ».
21Bien des années après cette découverte, c’est encore ces chocs qu’il peaufine en travaillant à La Position du tireur couché. Avant d’être publié en volume chez Gallimard, le roman doit en effet paraître en épisodes dans hara-kiri. Chacun de ces épisodes, explique Manchette dans une lettre adressée à Jacques Faule en 1980, doit avoir son autonomie et libérer sa propre onde de choc :
Comme HK n’en publie qu’un peu à la fois, la publication risque de s’étendre sur une année entière. Mais, profitant de la multitude de violences qui sont racontées là, j’organise chaque livraison de telle sorte qu’elle ait son autonomie en ce qui concerne la tension et les chocs22.
22À propos du romancier Herbert Lieberman, il écrit encore : « Il a résolu une des questions qui se posent, par les temps qui courent, aux auteurs de polars : comment donner un choc au lecteur, avec tout ce qui se passe autour de nous23 ? »
23Lire un roman de Manchette, c’est donc nécessairement passer par cette épreuve du choc, comme l’illustre un extrait de Que d’os ! Dans ce roman publié en 1976, nous retrouvons Eugène Tarpon, le détective privé apparu dans Morgue Pleine trois ans plus tôt. Cet avatar dégradé du privé américain a rendez-vous à la gare Saint-Lazare. Il y attend une femme qui doit lui faire des révélations aussi mystérieuses qu’importantes et nous patientons avec lui :
J’ai attendu un moment dans la salle des pas perdus. D’autres personnes attendaient aussi. D’autres arrivaient. D’autres passaient.
À 19 h 34, Mme Pigot est apparue, très pressée, courant presque, vers le milieu du hall. Elle a pivoté et m’a aperçu. Je lui ai fait un signe de la main, j’ai marché vers elle, elle a couru vers moi, et à ce moment-là elle a sa tête qui a éclaté24.
24Le chapitre s’achève sur cette chute qui emporte à la fois Mme Pigot et le lecteur. La mécanique du texte, qu’incarne bien ce verbe « pivoter » cher à Manchette, n’est effectivement troublée par aucune émotion, mais le choc n’en est que plus étourdissant.
25Manchette tient cette note dans le début du chapitre suivant :
Voyez-vous, une balle, non pas vulgairement dum-dum, non pas grossièrement fendue en croix pour se briser à l’arrivée et faire du dégât comme quatre, mais au contraire très soigneusement travaillée de manière à présenter à l’avant une concavité circulaire et régulière – une telle balle, voyageant à peu près à la vitesse du son, disons trois cent cinquante mètres / seconde, pousse devant soi une boule d’air comprimé. C’est un peu comme si vous receviez une boule de billard à la vitesse du son. Celui qui vous tire dessus n’a même pas besoin d’être précis. Si vous recevez un tel projectile dans le bras, c’est suffisant : le choc vous tue.
Mme Pigot a été touchée derrière l’oreille. Elle est tombée comme si elle se jetait à plat ventre25.
26Pour que l’effet soit imparable, la langue doit donc, comme la balle qu’elle anime, être « très soigneusement travaillée ». Au lieu d’être « vulgairement » ébauchée, la surface du texte doit se faire parfaitement « régulière ». Alors, effectivement, « le choc vous tue ». Manchette n’aurait peut-être pas renié ce parallèle qui fait de la balle un symbole du texte. Dans un article qui a lancé le succès en France de James Ellroy, il célèbre en effet Lune sanglante en affirmant qu’il s’agit d’« un des plus remarquables romans noirs de la décennie, par sa préoccupation intellectuelle élevée, son écriture savante, et, pour le dire balistiquement, son épouvantable puissance d’arrêt26. » L’expression « puissance d’arrêt », qui désigne traditionnellement la capacité qu’a une munition de mettre instantanément hors d’état de nuire, dit bien la nature du rapport unissant le lecteur au texte. Ce dernier provoque alors une émotion bien particulière, qui tient moins du lyrisme traditionnel que de l’ébranlement, pour reprendre le sens originel du verbe « émouvoir ».
27D’autres corps tombent dans les romans de Manchette et bien des têtes volent en éclat. C’est le cas dès 1972, dans Ô Dingos, ô châteaux !. Durant ce roman, des tueurs sèment la panique dans un Prisunic. Un souffle de violence balaie le supermarché et le texte, emportant clients et lecteurs :
Thompson doubla aussitôt son tir à travers la foule en délire. Le second projectile (9mm Parabellum) fit voler en éclat la tête d’un client éperdu. L’homme courait, il jeta les bras en avant comme un plongeur et fit un plat sonore sur le sol du magasin27.
28C’est encore le cas durant Nada, puisque le commissaire Goémond connaît lui aussi une fin particulièrement spectaculaire dans le texte que Manchette évoque dans sa lettre à Siniac :
À cette distance courte, les plombs firent balle et la décharge arracha la tête de Goémond et la fit exploser. Des morceaux d’os, de cervelle, des touffes de cheveux s’épandirent en l’air comme le bouquet d’un feu d’artifice et se collèrent en pluie au plafond, sur le sol, sur les cloisons. Le corps sans tête du commissaire sauta à pieds joints en l’air et s’abattit sur le dos au milieu de la pièce, avec un bruit gluant28.
29Le choc s’accompagne, dans tous ces exemples, de différents décalages qui visent eux aussi à troubler le lecteur. Le client dont la tête vole en éclat devient un plongeur maladroit, ce qui rappelle la chute de Mme Pigot. Quant au « corps sans tête du commissaire », il s’effondre étrangement « avec un bruit gluant ». Ces dissonances, qui ne sont pas dépourvues d’intentions comiques, permettent au texte de se tenir à bonne distance du pathos et de ne pas sombrer tout à fait dans l’horreur. Manchette cherche en somme à atteindre un singulier équilibre : le lecteur doit être cueilli par le récit, comme un boxeur l’est par un coup au foie, mais ce choc qui l’étourdit doit aussi le réjouir. L’effet produit par le texte est, dans le même mouvement, amplifié et atténué par le travail sur la langue. Le travail du romancier rejoint à nouveau le regard du critique puisque Manchette écrit à propos de James Ellroy :
Aussi bien met-il, dans le dérèglement des consciences et la brutalité des actions, une violence qui approche l’insupportable, sauf que l’invention stylistique brise chaque fois notre envie de vomir en prenant au dépourvu, chaque fois qu’il faut, notre esprit et notre estomac29.
30Le texte nous touche au cœur et à l’estomac. Il nous prend même aux tripes. C’est du moins ce qu’espère Manchette, car son entrée en littérature se place précisément sous le signe de ce terme. Jusqu’à L’Affaire N’Gustro, il n’a écrit que des textes de commande sous différents pseudonymes. Lorsqu’il utilise son patronyme, c’est pour signer des romans avec d’autres auteurs, comme des récits pour la jeunesse avec Michel Lévine ou encore Laissez bronzer les cadavres, un « exercice de style30 » pour la Série Noire composé avec Jean-Pierre Bastid. Mais L’Affaire N’Gustro marque indéniablement une rupture. Alors qu’il devait initialement développer cette histoire inspirée de l’affaire Ben Barka avec Jean-Pierre Bastid, Manchette éprouve le besoin, pour la première fois, d’écrire et de signer seul. Il s’en explique dans un entretien publié en 1980 :
On a entrepris de collaborer en échangeant nos brouillons ; ça s’est bien passé pour Laissez bronzer les cadavres, mais ça s’est mal passé pour L'Affaire N’Gustro, qui était dans une certaine mesure un sujet de Bastid, et que j’ai complètement annexé en l’écrivant. Je me suis dit : « c’est mes tripes, c’est mon truc ». Je maintiens que c’étaient mes tripes [… ]31.
31Dès 1969, il écrit d’ailleurs dans son Journal un avertissement qui n’accompagnera finalement pas le roman :
UNE NOUVELLE FOIS, J’INSISTE POUR QU’ON COMPRENNE TOUT CE QUE JE DOIS AU TRAVAIL DE FILTRAGE DE MON AMI JEAN-PIERRE. IL RECEVRA D’AILLEURS UNE PARTIE DES BÉNÉFICES DE CE LIVRE. CEPENDANT, IL NE SIGNE PAS, PARCE QUE CE SONT MES TRIPES À MOI QUI ONT DÉBOURRÉ, DE LA PREMIÈRE À LA DERNIÈRE LIGNE32.
32« Mes tripes » : l’expression revient donc à dix ans d’intervalle. Elle permet sans doute de mieux comprendre pourquoi le romancier peut frapper les touches de sa machine avec une telle ardeur. Elle dit aussi un peu de la colère qui l’anime et de l’émotion qui l’habite quand il crée, d’autant qu’il confie à Pierre Siniac :
Peut-être que ce dont je parle, c’est l’émotion : j’écris avec émotion. Je la planque derrière le style cool à la mode, et d’ailleurs c’est peut-être quand je n’ai pas l’air de la planquer qu’elle est le mieux planquée, mais elle est mon carburant quand j’écris33.
33On ne s’étonnera donc pas qu’un peu de cette émotion parvienne jusqu’au lecteur en passant par le filtre du texte et en empruntant des chemins sinueux. On n’oubliera pas non plus que l’esprit n’est jamais loin du cœur ou de l’estomac. La violence, pour Manchette, ne se justifie que si elle fait sens.
Prendre sens
34Les dissonances du texte ne sont que « la répercussion de la destruction du réel et de la violence qu’il provoque34. » Ce n’est donc pas en vain que Manchette cherche à ébranler son lecteur. Sur ce point comme sur bien d’autres, il reste fidèle à l’héritage des pères fondateurs du roman noir car, comme il le note dans l’un de ses derniers entretiens en 1991, « le réalisme désespérant de Hammett vise à “colérer le peuple35” ».
35Mais comment transmettre un peu cette colère qui l’anime au lecteur ? Certainement pas en s’égarant dans les impasses du néo-polar. Le concept de « néo-polar », forgé par Manchette, devait rappeler, sur le ton de la dérision, que le roman noir français n’est qu’un ersatz du roman noir américain. Reprise par la presse et brandie en étendard par des éditeurs, des romanciers ou des critiques, l’expression a connu un certain succès, que Manchette a observé avec ironie. En 1989, dans une lettre adressée à sa traductrice allemande, il revient ainsi sur son état d’esprit au moment de l’écriture de La Position du tireur couché :
Quand je l’ai écrit j’étais mécontent d’être devenu « le père du néopolar » gauchiste et qu’on m’attribuât une influence sur une tripotée de débutants qui écrivaient n’importe quoi n’importent comment pourvu qu’ils pussent manifester leur haine des riches, des militaires, des politiciens et des prêtres, et leur tendresse pour les travailleurs, la lutte des classes, parfois le terrorisme et généralement telle ou telle forme de marxisme dégradé (du populisme néo-stalinien jusqu’aux diverses variantes de trotskysme en massacrant souvent la langue française pour marquer, au moins sur ce terrain, leur volonté de porter des coups mortels à la culture bourgeoise)36.
36Si le roman noir est affaire de morale, il ne doit donc pas devenir moralisateur, surtout lorsqu’il malmène la langue française. Il ne doit pas davantage proposer une violente gratuite, comme le fait James Hadley Chase qui, note Manchette dans une lettre adressée à Pierre Siniac en septembre 1977, produit « à la chaîne des bouquins haineux et brutaux parce que ça lui fait un bon revenu37 ».
37Il s’agit au contraire d’interroger le lecteur, pour que le choc provoqué par le texte, passant d’abord par le cœur ou l’estomac, chemine jusqu’à l’esprit. Il faut, pour cela, accepter d’avancer dans la noirceur, comme à tâtons. C’est peut-être ce que suggère La Princesse du sang. Au cours de ce roman inachevé, Manchette met dans les mains d’Ivory Pearl, le personnage central du roman, un exemplaire de La Divine Comédie de Dante. Au cœur de la Sierra Maestra, la jeune femme lit ainsi : « je me retrouvai par une forêt obscure car j’avais perdu la voie droite. Ah ! qu’il est dur de dire ce qu’elle était, cette forêt sauvage, âpre et dure38 ».
38Le lecteur de Manchette perd aussi la voie droite et chemine dans un univers « sauvage, âpre et dur ». Mais c’est à ce prix qu’il peut comprendre ce qui pousse les hommes à si souvent perdre la tête. La syllepse est tentante car elle vient jeter une nouvelle lumière sur les événements qui surviennent dans le Prisunic. Dans ce temple de la société de consommation, les clients n’ont sans doute pas attendu qu’on leur tire dessus pour perdre la tête. De même, la spectaculaire fin du commissaire Goémond ne doit pas aveugler le lecteur. Elle nous impose au contraire de remonter le fil de cette violence pour en retrouver l’origine, qui est rarement là où on l’attend. Face aux terroristes du groupe Nada, Goémond incarne l’ordre et la brutalité. Mais le commissaire ignore qu’il est, comme les terroristes qu’il traque, le jouet de forces qui le dépassent. Or, c’est précisément ce point aveugle que Manchette cherche à éclairer, et de plus en plus au fil de son œuvre. Il l’explique déjà en 1973 lorsqu’on l’interroge sur sa conception du roman policier :
Ce que je cherche à décrire, je suis arrivé à le faire dans Nada et j’en suis particulièrement content : il est évident que Goémond le sanguinaire est un flic malheureux, qu’il est manipulé et utilisé par l’État. Ils sont tous utilisés par l’État à partir du moment où ils décident de kidnapper l’ambassadeur. On utilise leur opération. C’est peut-être ça, le roman noir parfait : le fait d’être manœuvré de l’extérieur. L’intrigue réside dans le fait que quelqu’un essaie de se rebeller contre l’extérieur qui le régente. Et la noirceur de la chose, c’est que l’extérieur finit par l’écraser, utilise son écrasement pour continuer à régenter, et si possible encore plus profondément, encore plus longtemps39.
39Voilà peut-être la pierre angulaire de l’œuvre de Manchette. Henri Butron, dans L’Affaire N’Gustro, peut s’agiter en multipliant les provocations, il n’est qu’une pièce d’un puzzle et il ignore à la fois l’ampleur du puzzle et son statut de simple pièce. De même, les terroristes du groupe Nada travaillent sans le vouloir et sans le comprendre pour l’État qu’ils combattent. Quant à Martin Terrier, le tueur à gages qui veut sortir de la mystérieuse organisation qui l’emploie, il devient grâce à une surprenante mise en abyme le personnage d’une histoire qu’on écrit pour lui. On lui demande ainsi, à la fin du roman, de « publier un livre de souvenirs40 », ce dont il est, s’exclame-t-il immédiatement, parfaitement incapable. Cela n’a aucune importante, lui répond-on : « il est déjà écrit41 ». Cet ouvrage qui ne sera finalement jamais publié recompose l’histoire de Martin Terrier en l’insérant dans une autre histoire, celle qu’il est commode d’écrire pour imposer des lectures du monde.
Dès le premier chapitre, l’auteur racontait comment il avait adhéré pendant son adolescence aux idéaux du communisme. Dans l’avant-dernier chapitre, le narrateur effectuait un déchirant retour sur soi-même. Abjurant ses convictions politiques qui n’avaient pas résisté à l’épreuve des faits, il quittait ses maîtres. […]
À la fin du livre, le narrateur reprenait du service pour tirer sur Sheikh Hakim que l’OLP voulait éliminer. Mais il faisait échouer l’attentat avec l’aide de la DST française qu’il avait contactée, et dont un agent infiltré trouvait une mort héroïque42.
40Cette narration, jugée finalement « complètement ridicule43 », vise à endormir, quand le roman noir, lui, nous réveille brutalement.
41On comprend alors pourquoi Manchette écrit à Jean Echenoz en mars 1988 que ses préoccupations littéraires sont « sur un terrain qui pourrait facilement être confondu avec la vieille affaire de la littérature “engagée”, […] bien qu’il s’agisse d’autre chose que d’engagement civique à la Sartre44 ». C’est dans cet esprit qu’il travaille, durant les dernières années de son existence, à un vaste cycle intitulé Les Gens du mauvais temps, dont La Princesse du sang devait être le premier tome. Le projet Iris est également lié à cette ambitieuse composition. C’est ce qu’explique Manchette à Michel Canceill en 1989, en présentant ce récit comme un « remake exotique d’O Dingos ! ô châteaux ! » :
J’écris le remake, bref, et situé notamment à Cuba en 1956, mais c’est le début d’une série de romans dont, si cette série s’effectue, Iris sera un maillon, et dont le sujet général est précisément la gestion occulte du monde, i.e. ce que la CIA nomme covert action, dans ses rapports avec le spectacle (que Gorbatchev nomme glasnost). Si je réalise ce projet, les petits cons qui font du « néopolar » à la suite de Manchette, en France et en Amérique latine, auront leur caleçon pour pleurer et se retrouveront avec leurs yeux de veaux45.
42Cette ambition rejoint celle du jeune Manchette qui progresse, dans son Journal, en « se préoccupant de l’infrastructure historique46 » des mouvements qui traduisent selon lui le travail du négatif sur des fronts variés.
43C’est aussi le souffle de l’Esprit Hégélien, auquel Manchette est profondément attaché, qui parcourt l’esprit du lecteur le temps d’un roman. L’événement que raconte Manchette, tout en existant parfaitement isolément, ne prend sa pleine signification que lorsqu’il s’insère dans un mouvement plus vaste. Le jeudi 20 juin 1968, entre quelques remarques consacrées à mai 68, Manchette prend le temps de recopier un long extrait de la préface à la Phénoménologie de l’Esprit, extrait qu’il a d’ailleurs, non sans facétie, glissé dans la bouche d’un jésuite dans un roman pornographique publié sous le pseudonyme de Zeus de Castro47.
44Dans cet extrait qui semble si important aux yeux de Manchette, Hegel rappelle que « l’esprit ne se trouve jamais dans un état de repos, mais [qu’]il est toujours emporté dans un mouvement indéfiniment progressif ». Il ajoute que l’esprit « qui se forme mûrit lentement et silencieusement jusqu’à sa nouvelle figure, désintègre fragment par fragment l’édifice de son monde précédent » tandis que « l’ébranlement de ce monde est seulement indiqué par des symptômes sporadiques48. » En captant un peu de l’ébranlement du monde, en enfermant une partie de ce souffle qui parcourt l’Histoire des Hommes à la manière du vent qui traverse de bout en bout La Position du tireur couché, Manchette nous invite à rassembler les morceaux de corps dispersés et les fragments d’un monde éclaté pour avoir accès à ce que Hegel nomme « la physionomie du tout49 ».
45Si Manchette nous prend bien « par le cœur et l’esprit », c’est donc en nous entraînant sur des chemins de traverse qui, loin d’être des impasses, nous ramènent sur les grandes voies de l’Histoire des Hommes.
46On mesure l’ambition de ce projet, ambition qui l’anime encore, et sans doute plus que jamais, à la fin de sa vie. Tout en restant sur le terrain du roman que beaucoup ont déserté pour arpenter l’espace du récit, Manchette participe sans doute à l’histoire de la modernité. Il accomplit, à sa manière, cette quête récemment décrite par Dominique Rabaté, « dans cette façon peut-être propre aux années 70-80 d’allier l’exigence de l’impossible avec le projet de ranimer le vif de la littérature50. »
Notes de bas de page
1 Claude Mesplède et Jean-Claude Schléret, Voyage au bout de la noire, Paris, Futuropolis, 1982, p. 259.
2 Lettre inédite. Toutes les lettres inédites évoquées seront publiées en 2020 par les éditions de la Table Ronde, dans un volume dirigé par Jeanne Guyon, Nicolas Le Flahec et Gilles Magniont.
3 URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/jean-patrick-manchette, [Consulté le 11.03.2019].
4 Jean-Bernard Pouy, Une Brève Histoire du roman noir. Paris, L’œil Neuf, 2008, p. 31.
5 Polar, hors-série spécial Manchette, Paris, Payot et Rivages, 1997, p. 157.
6 Jean-Patrick Manchette, Chroniques, Paris, Payot et Rivages, (« Rivages/Noir »), 1996, p. 226.
7 Franck Lhomeau, C’est l’histoire de la Série Noire, Paris, Gallimard, 2015, p. 62.
8 Ibid., p. 40.
9 Ibid., p. 89.
10 Jean-Patrick Manchette, Journal 1966-1974, Paris, Gallimard, 2008, p. 282.
11 Jean-Patrick Manchette, Chroniques, op. cit., p. 175.
12 Jean-Patrick Manchette, Romans noirs, Paris, Gallimard, (« Quarto »), 2005, p. 125.
13 Ibid., p. 880.
14 Nicolas Le Flahec et Gilles Magniont, Jean-Patrick Manchette et la raison d’écrire, Toulouse, Anacharsis, 2017, p. 44.
15 Jean-Patrick Manchette, Romans noirs, op. cit., p. 868.
16 Ibid., p. 233.
17 Ibid., p. 408.
18 Lettre inédite.
19 Yannick Bourg, « Jean-Patrick Manchette, la position du romancier noir solitaire », Combo !, n° 8, Paris, 1991. URL : http://www.davduf.net/jean-patrick-manchette-la-position, [Consulté le 11.03.2019].
20 Jean-Patrick Manchette, Chroniques, op. cit., p. 57.
21 Ibid., p. 170.
22 Nicolas Le Flahec et Gilles Magniont, Jean-Patrick Manchette et la raison d’écrire, op. cit., p. 46.
23 Jean-Patrick Manchette, Chroniques, op. cit., p. 26.
24 Jean-Patrick Manchette, Romans noirs, op. cit., p. 597.
25 Ibid.
26 Jean-Patrick Manchette, Chroniques, op. cit., p. 333.
27 Jean-Patrick Manchette, Romans noirs, op. cit., p. 301.
28 Ibid., p. 449.
29 Jean-Patrick Manchette, Chroniques, op. cit., p. 333.
30 Temps noir, n° 11, Nantes, Joseph K., 2008, p. 79.
31 Jean-Patrick Manchette, Chroniques, op. cit., p. 11.
32 Jean-Patrick Manchette, Journal 1966-1974, op. cit., p. 168.
33 Revue Polar, op. cit., p. 157.
34 Revue Temps noir, op. cit., p. 83.
35 Yannick Bourg, « Jean-Patrick Manchette, la position du romancier noir solitaire », op. cit., URL : http://www.davduf.net/jean-patrick-manchette-la-position, [Consulté le 11.03.2019].
36 813, n° 121, Paris, Association 813, 2015, p. 41.
37 Lettre inédite.
38 Jean-Patrick Manchette, Romans noirs, op. cit., p. 1054.
39 Revue Temps noir, op. cit., p. 83.
40 Jean-Patrick Manchette, Romans noirs, op. cit., p. 975.
41 Ibid.
42 Ibid.
43 Ibid., p. 976.
44 « Fonds Jean-Patrick Manchette », Bibliothèque nationale de France, NAF 28480.
45 Lettre inédite.
46 Jean-Patrick Manchette, Journal 1966-1974, op. cit., p. 174.
47 Jean-Patrick Manchette, Les Chasses d’Aphrodite, Paris, L’Or du temps, 1970, p. 19.
48 Jean-Patrick Manchette, Journal 1966-1974, op. cit., p. 61.
49 Ibid.
50 Dominique Rabaté, La Passion de l’impossible, Paris, Corti, 2018, p. 13.
Auteur
-
Nicolas Le Flahec
Univ. Bordeaux Montaigne
TELEM, EA 4195
F-33607 Pessac, France
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