1En 1991 paraît Passagers du temps, recueil poétique de Georges-Emmanuel Clancier, deux ans après Un Jeune Homme au secret, dernier volume de la trilogie autobiographique intitulée Ces ombres qui m’éclairent1. Comme imprégné du geste autobiographique qui le précède, le recueil en vers présente un parcours chronologique de l’existence du poète, de la section « Enfances » à la section « De naguère à ce jour ». Il est loisible de se demander ce qui pousse un auteur de soixante-dix-sept ans, dont l’œuvre autobiographique en prose est déjà de fort belle consistance, à revenir une fois de plus sur son enfance et sur son histoire familiale, de surcroît dans le genre lyrique, et d’autant plus enfin que les faits évoqués ici apparaissent déjà dans les Poèmes du pain noir à l’intérieur de Terres de mémoire en 19652. Quelle « clé » ou quel « sésame »3 supplémentaires espère-t-il donc trouver en passant, une fois encore, de la prose au vers ?

Quel souvenir quel chemin cherches-tu
Qui te donneraient cette clé ou cet écho
Si longtemps sans le savoir espérés ? (PT, 13)

2Un entretien de Clancier avec Anne Mounic permet en partie de lever le voile sur les intentions de l’auteur :

En travaillant sur ces panoramas critiques, j’avais noté quelques vers qui me plaisaient particulièrement et j’ai écrit des poèmes autour de ces vers. J’ai ensuite, car j’aime bien changer ma route, adopté un autre type de démarche, et cela a donné, plus tard, Passagers du temps. Pendant plusieurs années, j’avais écrit des poèmes dont je savais qu’ils prendraient place dans un recueil auquel je donnerais la continuité d’une autobiographie vécue et rêvée.4

3Clancier semble suggérer que Passagers du temps est à la fois le fruit d’une longue « rêverie » sur la poésie et sur la vie passée, ce qui nous permet alors de relire le recueil, dont le titre même suggère un itinéraire temporel orienté, dans la perspective d’une naissance de l’être à la poésie. Il s’agit également d’un titre qui a fortement inspiré les commentateurs, depuis l’hommage rendu à l’auteur à Cerisy en 2000, qui interpellait un Clancier « passager du siècle », jusqu’à travers la très belle exposition de la Bibliothèque de Limoges de 2013, pensée par Étienne Rouziès et Olivier Thuillas5. Pour aborder la question de l’horizon limousin, nous avons choisi de nous intéresser à la première section de l’œuvre, la source, le sol : « Enfances ». L’étude de la parole autobiographique de ce recueil ayant déjà été accomplie par Lionel Ray lors du colloque de Cerisy6, il nous a semblé pertinent de nous tourner vers les figurations du sujet lyrique, dans cette section primitive, originelle, qui scelle – de façon explicite ou cryptée – un pacte d’appartenance entre l’enfant et la terre limousine, mais également entre le poète et ce terroir fertile. On considère en effet que Clancier fait partie de ces poètes dont parle Michel Collot, qui lient leur écriture à un horizon7, à un « espace du dehors » pour renverser l’expression d’Henri Michaux, ce qui nous permet d’observer « comment dans le poème se mêlent intimement l’expression d’un sujet, la construction d’une image du monde, et l’élaboration d’une forme verbale »8.

4Dans un premier temps, nous nous inscrirons dans la lignée des travaux de Dominique Rabaté sur le « sujet lyrique », pour montrer en quoi la voix qui s’élève dans le poème, souvent à la première personne du singulier, contrarie les modalités de l’autobiographie comme genre, en cultivant à dessein d’ambiguïté « ses inflexions propres, [...] ses modes de discours, comme [...] ses postures privilégiées »9. Il s’agira d’observer « des écarts, des déports qui trament ce sujet, qui le construisent ou l’écartèlent »10, pour l’éloigner peu à peu de la représentation réaliste propre au récit de vie. Dans un second temps, nous verrons que la première section de ce « recueil-poème » se présente tout uniment sur le mode vocatif comme une parole adressée à autrui, où l’enfant-poète et l’enfant-lecteur se confondent. Enfin, nous reviendrons dans un troisième temps sur la figure symbolique et prototypique qu’est l’enfant, figuration métonymique du poète et de ses infinies déclinaisons (Faust, Orphée, conteur, etc.).

De l’autobiographie vécue et rêvée à la poésie

5Le choix du pluriel dans deux lieux paratextuels stratégiques – le titre du recueil Passagers du temps et celui de la section « Enfances » – place d’emblée l’ouvrage sous le signe de l’ambivalence en ce qui concerne la question du genre. S’agit-il ici d’une conscience individuelle ou d’un destin collectif (« nous, passagers du temps ») ? Le titre « Enfances » évoque un sous-genre de l’autobiographie, « les enfances », qui se développe au XIX^e siècle et se focalise sur la première partie de l’existence de l’écrivain. Le propos narratif inhérent à ce genre (raconter ce qui fut) entre en contradiction avec le sous-titre du recueil, « poème », au singulier et sans majuscule, et vient renforcer l’ambiguïté du pluriel : Passagers du temps, un poème qui relate des enfances, des enfances qui se condensent en un poème.

6Passagers du temps est pourtant bien une tentative d’« autobiographie en vers », dans la lignée de Georges Perros, poursuivie plus près de nous par Jacques Roubaud ou William Cliff, et pour tout dire toujours un peu objet de suspiscion de la part de la critique, en raison même de son hybridité. L’intention autobiographique est en effet manifeste : les références précises à l’enfance limousine de Clancier sont identifiables et explicites, bien que distillées et fragmentaires – la grand-mère bergère « nourrie de pain amer » (PT, 21), le « faubourg » dans lequel vivent ses parents (PT, 14), « l’usine » et le « kaolin » des porcelainiers de Limoges (PT, 22), la « Vienne » (PT, 30), le monument aux morts de 14-18 (PT, 32), les vacances à « Saint-Georges-de-Didonne » à côté de Royan (PT, 35), pour ne citer que quelques exemples.

7Mais l’écriture poétique semble surtout mettre en œuvre ses sortilèges pour tenir à distance la circonstance : si le « kaolin » et la « Vienne » font sans ambiguïté signe vers le Limousin, on peut considérer que les autres éléments cités pour décrire de façon euphorique la nature dans laquelle évolue le poète enfant ne sont pas uniquement assignables à un lieu précis, mais pour ainsi dire à presque toute campagne française : eau, couleuvre, pré, herbe, feuille, ciel, nuages, etc. Même le châtaignier, arbre emblématique des forêts limousines, est davantage un symbole qu’un indice biographique. En effet, « l’autobiographie [...] poétique désigne le vécu de deux façons simultanées : littéralement comme tout écrit dit ‘référentiel’, et de façon métonymique comme la poésie. »11 Le pluriel du titre, « passagers », nous l’avons vu, met à distance la singularité de l’expression autobiographique, chronique d’un sujet distinct et unique, pour placer ce sujet dans une communauté « embarquée » – pour filer la métaphore – dans le même voyage temporel : l’histoire de l’humanité. Les souvenirs du poète, passager parmi les passagers, s’élargissent ainsi à tous les souvenirs : aussi bien ceux de la grand-mère (PT, 16), ceux de la « bande garçonnière » des camarades de jeu (PT, 31), que ceux du peuple chinois12 (PT, 23), ou ceux encore, dans les sections suivantes, des poètes admirés. Les « enfances » sont bien à prendre au sens d’enfances plurielles, cumulées, collectives.

8Ce travail de dissémination ou de dilatation de la matière biographique, de l’histoire d’une vie à l’histoire universelle, allié à la présence des pronoms personnels du pluriel, le « nous » et le « ils » en lieu et place du « je », tend à rapprocher Passagers du temps des mémoires, voire de l’épopée. En effet, non seulement les deux guerres mondiales se situent en arrière-plan tragique et insigne (Clancier est né en 1913), mais plusieurs personnages de l’enfance du poète semblent exhaussés à la dimension de la légende ou du mythe. La grand-mère, déjà citée, « héroïne » – et le terme n’est pas anodin – du Pain noir, apparaît comme une figure christique, portée sur les épaules d’un Père christophore dont la majuscule se confond avec celle de Dieu, désigné par le texte avec tous les attributs de l’imagerie pieuse (le vieil homme nimbé de lumière, apparaissant derrière les nuages) :

Il y avait ces légendes du Père
Dispensant sa puissance et sa grâce
Sur le monde jusqu’en ses écarts perdus.
Elle Le voyait ombre en majesté
– Une ombre érigée à contour de nuages –
Du maître juste ici de la métairie
(Il la prend sur ses épaules quand il rentre
Au soir les bêtes rousses du pré). (PT, 17-18, n. s.)

9Un autre personnage prend l’étoffe du mythe : le « boucher de quinze ans », adolescent plus âgé que le poète enfant, dont le métier le lie au sang et aux entrailles, élargissant sa stature à l’allégorie de la guerre, mais aussi à celle du Dieu omniscient et omnipotent, dispensateur de vie et de mort :

Était-ce – honte à nous ! – son labeur de tueur
Ses heures vouées à l’agonie des bêtes
Qui nous faisaient choisir pour chef l’adolescent
Au linge maculé d’étoiles rouges ?
[...]
Des dames enfin à falbalas qui pâlissent
Si fort qu’en les clouant à leur nudité
Sous la lame jaune de son regard
Il taille pour leur ventre d’un couteau preste
De sombres lambeaux dans les flancs de la bête. (PT, 33)

10La chevelure rousse confère également à son personnage une dimension sulfureuse voire diabolique, d’autant plus que l’adolescent, mi-homme mi-animal, est un initiateur à l’univers féminin [ « Sa seule maîtrise est de nous mener maigres loups / Par les venelles en quête de nitouches / Qu’il siffle à la façon du chat-huant. », (PT, 33-34)].

11L’écriture poétique fait ainsi « travailler » le cadre autobiographique strict, et déborde du côté du songe et du conte :

Mémoire s’est fait le songe et de mémoire
Parole ou conte murmuré
[...]
Claire légende si vraie au-delà des misères.
[...]
Vibre l’écho du songe avec le souvenir (PT, 22)

12L’oxymorique « légende si vraie », celle de la grand-mère illettrée, celle du garçon-boucher, ou celle de l’enfance conquérante dans une communion sensuelle avec la nature, affirme explicitement le projet de l’auteur d’un « jeu très lucide de reconstruction de soi, sous-tendu par la recherche d’une fiction signifiante »13. Le regard rétrospectif de l’écrivain devenu adulte permet une relecture poétique de soi et du monde. Dans l’« autobiographie vécue et rêvée » dont parle Clancier, la copule fonde le paradoxe d’où jaillit la poésie. Comme l’analyse Lionel Ray, le recueil-poème n’est pas « le récit synthétique de la genèse d’une personnalité ou la ‘somme d’une vie’ selon les postulats de l’autobiographie ; se méfiant du discursif et du narratif, il cherche à atteindre une forme de secret ou de vérité oraculaire »14 plus proche de la fable ou du mythe, à l’instar du secret de la vie et de la mort, ou bien de la création. Notre propos n’est donc pas d’inventorier les anecdotes biographiques et allusions à un terreau limousin [ « Bien peu, si peu de vivre est sauvé dans le livre », (PT, 22)], mais plutôt de comprendre la finalité de cette énième représentation de soi enfant dans Passagers du temps.

13Pour cela, nous observerons à présent la modalité dialogique qui se fait jour au début du recueil, mettant en place un système ambigu d’adresse lyrique. L’ouvrage s’ouvre en effet sur une série de questions et d’interjections, plaçant l’objet comme le sujet de l’écriture sous le signe de l’indétermination.

Du jeu dans le « je »

14Marie-Claire Bancquart le faisait déjà remarquer dans le premier colloque de Cerisy de 1979, en interrogeant la question de l’énonciation : chez Clancier, il y a du « jeu » dans le « je »15. L’auteur lui-même le répète à l’envi dans sa réflexion sur la poésie et dans ses entretiens : le monologue n’est pas sa forme de prédilection, et Passagers du temps incarne à merveille la modalité dialogique, rencontre du « je » et du « tu », de soi à soi, valse des pronoms, adresse lyrique qui implique d’innombrables enjeux : la quête herméneutique, l’indécidabilité de l’identité, le don à autrui ou encore la sollicitation du lecteur. Ainsi le recueil s’ouvre-t-il sur l’appel à l’attention d’un « enfant », dont on ne sait s’il est le sujet de l’écriture ou un autre. Nourri de l’œuvre d’Apollinaire, il n’est pas étonnant que Clancier construise son poème en se souvenant de la structure de « Zone », entièrement fondée sur le balancement du « je » et du « tu », ce que Michel-Georges Bernard identifie chez Clancier comme « poème pronominal »16. Comme dans « Zone » qui débute par « À la fin tu es las de ce monde ancien » – le « je » n’arrivant qu’au quinzième vers avec « J’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublié le nom » –, la deuxième personne précède la première dans le poème liminaire du recueil :

Écoute enfant
Que va te confier l’herbe :
Un scarabée, la monnaie de soleil
Ou ce soir l’unique étoile aimée ?
Sans crainte j’aurai pris la première parole
Sans crainte la première aux lèvres venue. (PT, 7)

15La deuxième personne apparaît en creux sous la forme de l’adresse lyrique et de l’apostrophe : « Écoute, enfant ». L’« enfant » du poème liminaire est un interlocuteur double : à la fois poète-enfant, figure du passé biographique, cantonné à une posture d’attention au monde (« in-fans », muet, par opposition au poète adulte expert dans l’art de dire, qui prend la parole à la première personne), mais également « tout enfant », dans le sens où l’enfant représenterait une sorte de lecteur idéal susceptible de « lire » le monde naturel, d’en saisir l’essence, la musique secrète, à défaut de le transposer dans l’écriture. Au moment même où le poète évoque son enfance, les racines de son être, la parole se trouve traversée par l’altérité : hiatus entre l’enfant et l’adulte, entre l’innocence et l’expérience, entre l’émotion et la rationalité, entre la vie et la poésie.

16La première sous-partie de la section « Enfances », intitulée « Quels souvenirs d’avant les souvenirs », présente une adresse lyrique, à travers une modalité jussive et interrogative, où l’identité de la deuxième personne est plus ambiguë encore :

Sombre pierre, granit de l’âme,
Remonte la rivière d’enfance.
Quel souvenir, quel chemin cherches-tu
Qui te donneraient cette clé ou cet écho
Si longtemps sans le savoir espérés ? (PT, 13)

17Le « tu », l’autre que soi – l’autre en soi ? –, se trouve tout autant que le « je » soumis à l’aléa, l’incertitude et la métamorphose. « Sombre pierre, granit de l’âme / Remonte la rivière d’enfance » : à qui ces premiers vers s’adressent-ils ? À la pierre, sommée de remonter le cours de la mémoire que le courant lui a fait dévaler ? Ou bien la pierre serait-elle un vocatif suspendu, une évocation averbale, et le destinataire de l’ordre donné, soi-même, c’est-à-dire le « je » comme un autre ? On le voit, ce qui est en « jeu » ici, ce n’est peut-être pas ce que le poème dit de l’enfance limousine, mais comment il le dit, au nom de qui, avec pour visée de savoir si cette nouvelle tentative de se rapprocher de l’enfance par la forme lyrique va pouvoir donner la « clef » tant « espérée », c’est-à-dire un savoir supplémentaire sur soi ?

18On retrouve le même phénomène de questionnement sur les moyens de la remémoration à travers toute la section « Enfances » :

Quel souvenir d’avant les souvenirs
Répondrait pour ton attente [...] ? (PT, 14)
Quel souvenir quel chemin cherches-tu ? (PT, 29)

19Cette interrogation métapoétique, de façon très moderne, s’inscrit dans la perspective des travaux de Joëlle de Sermet sur l’adresse lyrique et son « utilisation transgressive par rapport à son emploi usuel dans l’inter-locution »17. Ici, le « tu » serait une sorte d’« hypostase du Je »18, hypostase que l’on peut prendre à la fois dans son sens théologique, le recueil n’hésitant pas, nous l’avons vu, à invoquer deux des éléments de la Trinité, le Père et le Fils, mais à prendre surtout au sens linguistique, « substitution d’une catégorie grammaticale à une autre », puisque le sujet lyrique, en même temps qu’il convoque ses propres souvenirs, témoigne d’une crise de la parole personnelle, et sinon d’une crise, d’une interrogation sur la substance de la parole poétique et sur l’identité du sujet lyrique qui l’assume.

20Preuve de ce trouble, le dialogue entre « je » et « tu » se trouve redoublé par le motif du miroir et du reflet très présent dans « Enfances » :

Le temps que voici reflété au miroir
Au miroir de la nuit au miroir de la lune
La lune qui se penche sur ta lointaine enfance (PT, 14)

21Il est également typographiquement représenté par l’alternance entre des strophes en romain et d’autres en italique dans un corps de caractère plus petit, chant à deux voix qui nous rappelle que le premier titre choisi pour ce recueil puis abandonné était Oratorio des passagers, l’oratorio étant fondé sur un dialogue, et comprenant généralement une ouverture – c’est le cas ici avec le poème liminaire –, des récitatifs et des chœurs.

22La deuxième personne désigne expressément ce qu’il y a d’« autre » dans le « je ». Clancier propose d’ailleurs un peu plus loin une variation autour de l’assertion rimbaldienne : « Je suis demeure de l’autre et l’autre est ma demeure » (PT, 80). L’usage de l’apostrophe lyrique, qui s’ajoute à l’expression d’un doute permanent sur les pouvoirs de la remémoration, vient contester la possibilité d’un « je » unitaire, sujet singulier et transparent à lui-même, susceptible de retracer fidèlement le parcours sensible, affectif et intellectuel effectué dans l’enfance limousine, seul à même de fournir au poète la « clé » de son existence. En revanche, ces multiples représentations du poète enfant, réelles comme fantasmées, permettent de comprendre l’éveil de l’être à la poésie.

L’enfant et le poète

23Nous posions en introduction la question de savoir pourquoi le poète, devenu « homme d’âge », éprouve la nécessité de se pencher sur la saison d’enfance dans un nouveau recueil. Clancier n’est apparemment pas en quête de souvenirs précis, mais d’un « esprit d’enfance ». Il semble que la représentation de l’enfance soit l’occasion pour lui de « s’inventer » comme sujet lyrique, c’est-à-dire porte-lyre, « orphée » sans majuscule ainsi qu’il l’écrit (PT, 51). L’étymologie latine d’« inventer » (invenire, découvrir, mettre au jour) mêlée à son sens courant, fait cohabiter dans le mot la part d’imaginaire et de réalisme que nous retrouvons dans le recueil : « Ainsi l’ancêtre invente-t-il / Cet hymne à la légèreté d’aube » (PT, 30).

24Si Clancier se figure à la première et à la deuxième personne, en « enfant », c’est que l’enfant le configure comme poète. La saison d’enfance, « aube » de la vie, est un moment purement inchoatif qui permet au sujet lyrique de revenir sur l’émergence de l’écriture et la découverte d’un rapport poétique au monde qui passe par les mots mais pas forcément par la littérature19 : « À l’aube était le signe » (PT, 29). Ainsi Clancier affirme-t-il dans Dans l’aventure du langage :

Tous les enfants sont-ils donc des poètes ? Oui, dans la mesure où pour eux le langage et le monde offrent la même nouveauté ; de telle sorte que leur rapport au monde passe tout naturellement par la fonction métaphorique du langage.20

25Le début du recueil Passagers du temps met donc en scène une genèse, la venue au monde des êtres et des choses par la vertu du langage :

Je dis comme cela : jour
– Nul mensonge nul remords –
Jour
L’eau chante coule source ruisseau rivière (PT, 7)

26« Comme cela » dit paradoxalement la modestie du sujet lyrique au moment même où il se figure en démiurge. Il dit « jour », et il chasse le chaos, sépare le noir de l’encre de la blancheur de la page, la parole de l’inédit. Il dit « jour » et la rivière se met à chanter. Les homophones, paronomases et assonances révèlent aussi cet auto-engendrement de la parole à l’aube du recueil :

Jour
Et le monde familier s’étend voile pleine
Jusqu’à l’heure où le mot rentre au port
S’absente s’ancre au silence
Tandis que s’épand s’épanche, inverse, l’encre de la nuit. (PT, 8)

27Le pouvoir créatif et évocatoire du poète trouve sa source dans la capacité ludique de l’enfance à se projeter dans la virtualité. Le « Je dis jour et le monde s’étend » du poète répond au « On creuserait un tunnel jusqu’en Chine » (PT, 21) de l’enfant qu’il fut – ce qui est une autre façon d’interpréter la présence du « jeu dans le je ».

28C’est pourquoi dans « Enfances », la première section de Passagers du temps, le sujet lyrique recouvre un visage d’enfant, le visage de tous les enfants auxquels il s’identifie : « écolier naïf / qui guettait l’éclosion fabuleuse du monde » (PT, 15), « écolier-dieu chargé des signes d’une langue » (PT, 24), conquérant, navigateur, figurations qui constituent la matrice de représentations à venir, celles de l’âge adulte, plus tardives dans le recueil : conteur, Orphée, ou encore « vieux Faust frileux ». Un enfant « mousse ou capitaine de sept ans » (PT, 34) est ainsi représenté comme l’élu, embarqué avec un camarade de « jeu » sur le navire du temps vers un avenir que la prolepse promet « souverain » :

Quel jeu souverain les attendrait quel jeu
Ou quel sacre balisé de feux pareils
Aux phares dont ils déchiffraient le faisceau
tournoyant d’une rive à l’autre de la nuit ? (PT, 36)

Conclusion

29Passagers du temps, montage de textes rédigés sur une période de neuf ans, n’est donc pas à prendre simplement comme une autobiographie en vers, fruit des vains regrets d’un homme vieillissant, bien que le recueil ne soit pas exempt d’une certaine nostalgie [ « Ô monde trop vieux, trop las / Reprends tes billes, reviens jouer dans le matin / Ce jeu pour nous léger » (PT, 36)], mais comme le lieu d’une interrogation sur la naissance de l’écriture, dont l’enfance limousine féconde en rêves et en « promesses » est la métaphore. Au confluent de la biographie et du mythe, le poète revient sur ce moment primitif d’éveil à la poésie ; il dialogue avec l’enfant qu’il fut, et examine l’influence de la nature sur sa sensibilité, pour constater que « les mots eux-mêmes par elle secrètement / sont éveillés, sont aimantés » (PT, 43). L’expression anaphorique « dans un pays de châtaigniers et de fougères » devient ainsi le « il était une fois » de Georges-Emmanuel Clancier dans la suite du recueil, et peut-être le sésame qu’il recherchait : le souvenir du territoire d’enfance comme « clé » (PT, 13) d’entrée dans l’espace dilaté et infini de l’imagination créatrice.