Blind, mute,
But soon, the life will flow,
Shall see, a glowing light
For our dark times.
Shall see beyond the sight of man,
And hear beyond the lightest whisper.
(« Aveugle, muet, /Mais bientôt la vie jaillira, /
Il verra, lumière rayonnante/Pour notre âge
obscur./Verra plus loin que l’œil humain, /
Entendra le plus doux chuchotement ».)
John Casken, Golem

1Du débat des cinq sens à celui de l’opéra « œuvre d’art totale », il n’y a qu’un pas, que nous invite à franchir le compositeur britannique John Casken avec son Golem1 dont l’argument présente un être qui prend vie sous les doigts de son créateur par l’usage progressif des sens tel qu’il lui est prescrit, tandis que musique et scénographie concourent à offrir au public une expérience que l’on peut qualifier de multi-sensorielle. Il est alors tentant de s’interroger, à partir d’un opéra contemporain comme celui-ci, sur la relation entretenue par le genre lyrique avec la référence synesthésique contenue dans l’idéal dit « wagnérien » de l’œuvre d’art totale2. Pour tracer le parallèle entre l’unité des arts et l’unité des sens que cet idéal implique, on évoquera les éléments pertinents de l’opéra de Casken pour éclairer la théorie, avant que ne soient suggérées quelques pistes de réflexion inspirées par la pratique d’un autre compositeur d’opéra contemporain qui jouit d’une solide réputation en France, George Benjamin.

Le corps de la voix qui chante

Golem : le corps du délit

2Si l’on prête attention à ce qui peut être considéré comme la dimension métatextuelle de l’opéra Golem, autrement dit la part d’auto-référentialité dont font preuve le texte du livret et la partition musicale, on est frappé de constater à quel point le débat des cinq sens apparaît lié à la notion « d’œuvre d’art totale ». L’œuvre en question est double, à la fois personnage et opéra. Il s’agit d’une part d’une créature de forme humaine modelée dans l’argile par le Maharal de Prague au cours du XVI^e siècle, animée par la combinaison kabbalistique des lettres constituant les noms de Dieu et nommée « Golem ». C’est également une composition musicale en forme d’opéra de chambre3, conçue en 1989 par le Britannique John Casken, couronnée en 1990 par le Premier Prix Britten de Composition et inspirée de la légende susdite, intitulée Golem. Dans les deux cas, synthèse des sens et synthèse des arts apparaissent comme une aspiration qui touche à un interdit, une entreprise délictueuse. En l’occurrence, le corps du délit est l’œuvre, celle du rabbin et celle du compositeur. L’expérience des deux apprentis sorciers participe de la croyance – phénoménologique – selon laquelle, pour citer Derrida, « le mot est un corps qui ne veut dire quelque chose que si une intention actuelle l’anime et le fait passer de l’état de sonorité inerte (Körper) à l’état de corps animé (Leib) »4. La pluri-sensorialité qu’elle incarne passe par un corps capable de sensations dès lors qu’il est animé non seulement par le souffle vital qui oxygène ses organes, mais aussi par l’intention que lui insuffle son créateur. Dans le cas du Golem, l’intention est communiquée par une éducation au bon usage des sens qui n’est que partiellement conforme à la vocation communément admise des organes correspondants. Si ces derniers sont au nombre de cinq, ils diffèrent quelque peu de ce que l’on attendrait : 1. Pieds (marche) ; 2. Yeux (vue) ; 3. Oreilles (ouïe) ; 4. Bouche (alimentation) ; 5. Langue (phonation) :

First, you must walk.
One foot, now the other.
Eyes see.
Ears hear.
Mouth for eating.
Tongue for speaking.
Try : Ah… oo…
(« D’abord tu dois marcher./Un pied, maintenant l’autre./Les yeux pour voir./Oreilles pour entendre. Bouche pour manger./Langue pour parler./ Essaie : Ah… oo… »)

3Il est significatif que l’accent soit mis sur l’association proprement humaine de la bipédie et du langage, dont l’acquisition mime en raccourci les apprentissages du petit d’homme. On remarque que c’est la proprioception qui est littéralement inculquée, en remplacement du toucher peut-être, et prioritairement à la vue et à l’ouïe, tandis que l’odorat est oublié et que la dissociation de la bouche et de la langue occulte le rôle des papilles dans l’expérience gustative inhérente à l’absorption de nourriture au profit de l’activité langagière.

4Cette énumération vaut également pour les artistes d’opéra qui se meuvent sur scène (un pied, puis l’autre) tout en vocalisant (ah, oo…). Le corps du délit est ainsi cette chair spirituelle que le compositeur, à l’instar du rabbin, tente de susciter à partir de la matière brute, recourant à l’écriture pour insuffler la vie à sa création par l’activation, en quelque sorte, de l’ensemble des sens qui la constituent.

Le grain de la voix

5Si l’hubris caractérise l’imitatio dei des deux aspirants-démiurges, le religieux et le musicien, le délit de sensorialité constitue pour sa part le corps de l’œuvre. Le corps du délit, dans la diègèse comme sur la scène, est « le corps de la voix qui chante » : ainsi Roland Barthes désignait-il le grain de la voix5. Ce grain ne se réduit pas au timbre ; particulièrement perceptible dans le lied, notait Barthes, il est partout à l’œuvre dans Golem, opéra de chambre dont le style vocal est aux antipodes de celui de la grande scène lyrique ; deux des personnages sont d’ailleurs « incarnés » par des chanteurs qui interprètent leur rôle avec une voix sans timbre et pourtant émouvante, une voix qui opère cette « friction »6 de la musique et de la langue que Barthes associe au « génochant », ce jeu signifiant étranger à toute communication, représentation ou expression7. La vue, l’ouïe et le toucher s’y trouvent simultanément convoqués dans une synesthésie perçue comme éminemment transgressive :

Grind of bone
Throb of heart
Stretch of skin,
What form of man,
What siẓe of him ?
What shall he be ?
(« Dureté d’os/Battement de cœur/Grain de peau, Quelle forme d’homme, /Quelle taille pour lui ? /Que sera-t-il ? »)

6C’est Ometh qui s’interroge sur ce que sera le Golem et profère ces paroles de sa voix de fausset, lui qui apparaît sur scène comme un corps de souffrance duquel émane une voix décrite comme « désincarnée ». La tessiture choisie pour ce rôle est celle de haute-contre, la plus aiguë des voix masculines, dont la désincarnation se traduit par une interprétation falsetto. Il est censé être une pure voix comme il est de purs esprits, une voix oublieuse de son corps comme Olem (nom dont est appelé le Golem) est un corps prétendument sans voix. Pour Casken, il s’agit de suggérer la fusion possible des deux parties énantiomorphes d’un seul et même être pour retrouver une unité originelle synonyme de perfection. Cette perfection réminiscente du mythe de l’androgyne a cependant la particularité d’être décrite en termes de perception et de sensation. Avant même qu’il ne prenne forme, le Golem est évoqué sur le mode prophétique par le Maharal comme doué de pouvoirs sensoriels hors du commun, au-delà des capacités purement humaines : « Shall see beyond the sight of man, /And hear beyond the lightest whisper. »

Unité des sens et perfection ontologique

7L’acuité de sa vision et la finesse de son ouïe feront du Golem une créature parfaite ; paradoxalement, comme le révélera l’intrigue, ce sera là son défaut fondamental, qui lui interdit l’accès à une autre forme de « perfection » et devient le principal ressort dramatique de l’opéra : n’étant pas né d’une mère, c’est-à-dire n’étant pas le fruit d’une relation physique soumise aux lois de la nature, il n’est pas assujetti à ses lois sans pour autant être libre. Ce défaut tragique causera la chute du personnage dont le caractère anomique trouve son équivalent dans la technique de composition de Casken, qui recourt au contrepoint aléatoire pour rappeler ce que le démiurge de Prague avait voulu oublier. Transgression éthique et transgression esthétique sont de fait inséparables et omniprésentes.

8Ainsi du Golem semi-fini qui, faute d’une maîtrise suffisante de sa force titanesque, tue accidentellement l’innocent Stoïkus, tandis que la partition revendique son propre inachèvement par la présence de passages de musique aléatoire livrés à l’improvisation des interprètes. Le Golem, conçu pour sauver les habitants du ghetto par sa seule force physique, s’avère être un colosse qui ne possède pas la maîtrise de ses gestes et dont le corps devient malgré lui instrument de mort. L’accident, qui transforme en victime celui-là même qui devait être protégé est avant tout ironique si l’on songe que le dénommé Stoïkus apparaît comme un père éploré et un homme révolté du sort réservé aux habitants du ghetto : juste retour des choses, que l’anglais nomme swing of the pendulum. Le Maharal avait pourtant veillé à canaliser l’énergie de sa créature dans l’abattage du bois : « Swing your body, /Swing the axe » (« Lance ton corps, lance la hache ») ; tel était le premier ordre donné par le maître, injonction reprise en chœur par la communauté du ghetto. Ce swing qui devait concilier mouvement physique et rythme musical échoue pourtant à réaliser l’alliance du sonore et du visuel et, contre toute attente, en signifie l’impossibilité : un jeu de scène, indiqué dans la partition (56), qui consiste à faire coïncider le premier temps de chaque mesure, dans ce passage, avec un coup de hache du Golem, produit au contraire un effet de contraste et non de concert entre ce que perçoivent la vision et l’ouïe, puisqu’il y a décalage entre la battue musicale et l’abattage d’un arbre, entre la mesure et le rythme authentique.

9Ainsi du personnage éponyme dont le corps s’embrase à la vue d’une femme (celle de son maître de surcroît), lui à qui « une telle perfection est interdite », tandis que le compositeur s’autorise la « friction » de la musique et de la langue : le rythme d’essence musicale, qui fait naître la mélodie et en procède, le Golem va en faire l’expérience. Ce rythme va accélérer son souffle et affoler son pouls quand une voix féminine, par soustraction d’une lettre, va convertir le « swing » en « sing », l’abattage en chant. C’est la femme du maître qui lui intimera cet ordre, le premier d’une série d’impératifs qui s’enchaînent par substitutions consonantiques : le « sing » finit par devenir « ring », résonance et anneau. L’inouï fait irruption par le truchement de cette vocalité féminine, jusqu’ici inconnue du Golem, et qui signale une rupture avec le Sprechgesang, le parlé-chanté du Maharal et de ses hommes. Cela n’échappe pas à l’oreille exceptionnelle du colosse qui, en entendant la voix de Miriam, fait l’expérience du synchronisme entre le rythme entendu et son rythme interne, respiratoire et cardiaque. En percevant le swing de la femme défendue, il connaît l’éveil des sens qui le condamne à la pulsation infinie du désir.

10Ainsi de cet androïde d’argile incarné sur la scène par un chanteur d’opéra, un humain au corps d’os et de chair, un baryton-basse qui, comble d’ironie, pour les besoins d’une œuvre à l’identité générique pour le moins incertaine, prête sa voix à un personnage censé en être privé… En effet la légende veut que le Golem soit dépourvu de langage et, si son mutisme n’est pas de rigueur, la créature n’a, en tout état de cause, aucunement droit à la parole. Or, dans l’opéra, le rôle du Golem est un rôle chanté. Le personnage tel que Casken l’a conçu (le compositeur est l’auteur du livret, écrit en collaboration avec Pierre Audi) fait l’apprentissage, progressif mais d’une rapidité spectaculaire, du langage humain, passant d’une expression hésitante, monosyllabique et rauque à ce qui est tenu pour le summum de l’art vocal, le duo d’amour, en l’occurrence suscité par Miriam… Il ne s’agit nullement d’une évolution vers le beau chant, mais d’une véritable incarnation progressive, une inscription de la voix dans le corps, visible autant qu’audible. De la même manière, la rencontre avec Ometh marque l’accord diégétique et musical du corps et de la voix, accord éphémère, puisque, dès qu’ils sont réunis, les deux pôles représentés par Ometh et Olem sont de nouveau séparés par l’intervention du Maharal. En voyant et surtout en entendant cela, le maître réduit sa créature en un éboulis qui ensevelit le malheureux Ometh, avant de rendre – provisoirement – au colosse d’argile son apparence humaine.

Théorie et pratique de l’œuvre d’art totale

11L’appellation « œuvre d’art totale » fut utilisée pour la première fois en 1827 dans le traité d’esthétique de K. F. Trahndorff, en référence à l’idéal romantique de poésie universelle et d’union de tous les arts en une œuvre unique, avant même d’être appliquée à l’opéra, par l’association ultérieure au drame wagnérien qui la rendit célèbre, toujours sous sa forme allemande de Gesamtkunstwerk8. L’aspiration romantique à l’Ars una exprimée par un Novalis, un Ludwig Tieck ou un S.T. Coleridge révélait une volonté de réunir les arts, les techniques, les disciplines, mais aussi de susciter l’interaction de tous les sens, une synesthésie résultant non point d’un désordre pathologique du système perceptif tel que le décrirait la médecine, mais d’une expérience pluri-sensorielle métaphoriquement érigée en modèle esthétique. La tentative fameuse du Père Louis-Bertrand Castel pour produire des sons colorés grâce au clavecin oculaire qu’il décrivit en 1735 procédait déjà de cette volonté de favoriser par l’artifice les correspondances naturelles entre les registres sensoriels et de faire entrer en résonance sinon les cinq sens, du moins plusieurs d’entre eux. La notion de vibration comme dénominateur commun aux phénomènes optiques et acoustiques semblait autoriser la transposition d’un art dans un autre, à l’imitation du sensible naturel, l’unité supposée des sens, malgré leur distribution en cinq organes distincts, invitant artistes et philosophes à (ré) unifier les arts selon un principe analogue.

12Ce que d’aucuns avaient rêvé, essayé ou théorisé au cours des siècles précédents, des compositeurs contemporains d’opéra comme John Casken et George Benjamin – pour ne citer qu’eux – l’ont réalisé, forts des avancées impressionnantes réalisées à Bayreuth par leur illustre prédécesseur en matière d’œuvre d’art totale. Aidés en cela par les nouvelles technologies de l’ère numérique, tout en faisant l’un comme l’autre de ces dernières un usage parcimonieux, ils sont non seulement parvenus à réaliser une forme de synthèse sensori-esthétique sur la scène lyrique, mais ils ont de surcroît restitué la vision du monde qui sous-tend toute recherche synesthésique et toute aspiration à l’œuvre d’art totale, dans ses deux dimensions, horizontale et verticale. En effet, de même que la genèse de l’opéra de Casken s’enracine dans la tradition ésotérique de la kabbale qui peut donner vie au Golem, celle de l’opéra de Benjamin s’élève vers les sphères célestes en animant les anges qui figurent dans la marge d’un manuscrit enluminé… Dans les deux cas l’artialisation de la synesthésie dépasse le domaine des correspondances sensorielles pour atteindre celui des correspondances cosmiques sur lesquelles le XXI^e siècle ne peut manquer de s’interroger.

Chiasmes sensoriels

13C’est à l’art du mouvement que représente la danse et au spécialiste qu’en est Michel Bernard que l’on emprunte cette notion de « chiasmes sensoriels » dont la valeur heuristique est remarquable pour rendre compte de la synthèse des sens à l’opéra9. Elle s’inspire du « recroisement » mis en évidence par Merleau-Ponty dans LŒil et l’esprit : « Un corps humain est là quand, entre voyant et visible, entre touchant et touché, entre un œil et l’autre, entre la main et la main se fait une sorte de recroisement »10. La danse, qui se prête à une telle approche phénoménologique et une analyse de la corporéité fondée sur le jeu des sensations, leur pluralité et leur instabilité, peut fournir un modèle à cet autre art de la scène qu’est l’opéra, avec lequel depuis les origines elle a partie liée.

14Selon Michel Bernard, le chiasme peut être intersensoriel, dans le cas d’une correspondance croisée des différents sens entre eux (en interaction pour ajuster la relation de l’individu à son environnement) ; intrasensoriel, lorsqu’un seul sens est concerné (double expérience du senti/sentant) ; parasensoriel, quand intervient l’énonciation (le rapport au langage) ; auxquels s’ajoute l’intercorporel, qui prend en compte l’influence de la relation à autrui sur la perception. Que l’opéra Golem se situe dans cet entrelacs sensoriel et en explore les quatre modes chiasmatiques ne fait guère de doute. L’opéra comme spectacle établit manifestement un chiasme intersensoriel avec le public, en jouant sur sa double qualité d’art visuel et d’art musical : quand l’attention se porte sur le chanteur-Golem recouvert d’une pâte rugueuse et grisâtre pour incarner Olem, le géant façonné dans la glaise, il est certain que « l’œil écoute », pour reprendre la célèbre formule de Paul Claudel, et que se réalise une forme de synesthésie. L’opéra dans sa dimension scopique exerce une fascination pour le monstrueux qui est de l’ordre du chiasme intrasensoriel, en abolissant la distance entre le regardant et le regardé. L’opéra comme art du chant, à l’intersection du son et du sens, de la vocalise pure et de l’intelligibilité de la langue, maintient un chiasme parasensoriel qui duplique pour l’auditeur celui d’Olem découvrant le langage. Quant à l’opéra comme espace dramaturgique où l’action est dépendante de l’intersubjectivité définie par la caractérisation, il est le lieu des chiasmes intercorporels provoqués par les personnages en présence, en l’occurrence la créature et son créateur, le Golem et la communauté du ghetto, Olem et Ometh, le Maharal et sa femme Miriam, mais aussi le Golem et l’épouse du maître qui lui est interdite…

Silence et odeur de rose

15Le Golem est un représentant d’un état archaïque, celui de l’indifférenciation, des Titans d’avant Chronos, de l’Adam Qadmon de la Kabbale. Au début de l’opéra, le Maharal qui avait créé le sauveur du ghetto dans sa jeunesse a vieilli et se souvient : nostalgie, regrets et remords… Le procédé analeptique classique qui permet d’introduire un récit dans le récit remplit aussi une autre fonction, qui est de susciter chez le spectateur une aspiration à l’unité (formelle) qui renvoie à celle (spirituelle) du Maharal, elle-même évocatrice de celle (esthétique) du compositeur qui entreprend d’unir les arts dans une totalité. Or la mention paratextuelle en guise de sous-titre « Prelude-Legend » laisse à penser que l’opéra, à la fois prélude (musique) et légende (narration) est placé sous le signe de la division et de l’union des contraires. Pas de postlude pour faire pendant au prélude : la réinsertion dans la diégèse du prélude est laissée aux soins du spectateur qui doit rétablir lui-même le lien, comme le tiret entre les mots « Prelude » et « Legend » lie les deux parties tout en affirmant leur différence irréductible. La tentative de synthèse des arts par le compositeur, dans un genre lyrique peu conventionnel comme l’est son Golem, semble trouver un équivalent dans la synthèse des sens offerte au spectateur pour une expérience non totalitaire de la totalité, puisque la variété sensorielle et l’aléatoire compositionnel sont assurés du début à la fin. Le texte de la légende, une analepse qui s’achève sur la prise de conscience par le rabbin de l’inanité de son acte de création qui s’est avéré mortifère, est riche d’éléments sensoriels divers qui se présentent sous la forme d’une énumération, ou plus exactement d’une litanie, au sens religieux du terme, puisqu’il s’agit d’une prière, d’une imploration dont le destinataire demeure inconnu, construite sur la formule anaphorique « Give me » répétée dix fois, à chaque début de vers. Le Prélude s’achève par ce monologue du Maharal appelant de ses vœux une solitude propice à la jouissance des plaisirs simples que la nature offre à chacun des sens, à la condition expresse que l’ouïe ne soit point sollicitée (voir termes soulignés) :

Give me the splendid silent sun,
Give me juicy autumnal fruit,
Give me a field of fresh corn,
Give me a night of perfect quiet,
Give me a garden,
Give me for marriage a sweet-breathed woman,
Give me a perfect child,
Give me away aside from the noise,
Give me to warble spontaneous songs,
Give me solitude.
(« Donne-moi le soleil silencieux et splendide, /Donne-moi le fruit juteux de l’automne, /Donne-moi un champ de blé nouveau, /Donne-moi une nuit de calme parfait, /Donne-moi un jardin, /Donne-moi en mariage une épouse à l’haleine embaumée, / Donne-moi un enfant parfait, / Donne-moi un asile loin du bruit, /Donne-moi à chanter de spontanés gazouillis, /Donne-moi la solitude ».)

16La réflexivité du discours repris à son compte par Casken – par Maharal interposé citant sans qu’il y paraisse les Drum-Taps du poète américain Walt Whitman – mérite d’être commentée : « Give me a perfect child » ou encore « Give me to warble spontaneous songs ». La revendication de la paternité d’une œuvre parfaite et d’un chant spontané comme celui des oiseaux, commune au rabbin praguois, au poète américain et au compositeur britannique est certes de l’ordre du vœu pieux. Les librettistes eux-mêmes ont eu recours à l’emprunt, comme en témoigne l’intertextualité whitmanienne. Quant au soleil silencieux, au calme de la nuit et à l’asile loin du bruit, ils revêtent une signification particulière pour le musicien qui, parce que l’ouïe est son sens de prédilection, est plus que tout autre attentif à la qualité du silence qui permet l’audition musicale. On sait par ailleurs que ce silence et cette solitude sont les conditions préalables pour Derrida du « s’entendre-parler [qui] n’est pas l’intériorité d’un dedans clos sur soi », puisqu’« il est ouverture irréductible dans le dedans, l’œil et le monde dans le monde »11. Suivent quelques mesures instrumentales qui accompagnent le geste de Miriam tandis qu’elle tend à son mari une rose, dont la légende dit que lorsqu’il se pencha pour la humer, il y vit la Mort. Lorsque s’achève le Prélude, la musique se pétrifie en statue, et l’on serait tenté de croire que la statue devient odeur de rose12…

Written on Skin ou le moi-peau13

17La valeur métatextuelle des expériences sensibles évoquées dans l’opéra de John Casken apparaît pleinement si l’on compare ces dernières à celles que l’on trouve dans l’autre exemple d’opéra auto-référentiel qu’est le Written on Skin de George Benjamin également conçu outre-Manche. Salué dès sa création en 2012 au festival d’Aix-en-Provence comme le chef-d’œuvre lyrique du XXI^e siècle, Written on Skin est un opéra né de la collaboration du compositeur, élève d’Olivier Messiaen, George Benjamin et du dramaturge Martin Crimp dont le succès ne cesse de se confirmer, à la scène comme au disque. Si les auteurs sont deux artistes britanniques contemporains de renom, si la langue du texte est l’anglais et le cadre temporel le monde d’aujourd’hui, la musique prend des accents d’autrefois (viole de gambe) ou d’outre-monde (l’harmonica de verre dit « orgue angélique »), tandis que le sujet s’inspire du récit médiéval occitan du « cœur mangé », sur lequel l’opéra s’écrit comme un palimpseste, au vu et au su du spectateur qui assiste à l’auto-narration de leurs faits et gestes par les protagonistes médiévaux, dont le récit est enchâssé dans celui de trois anges des temps modernes qui les observent et parfois interagissent avec eux depuis la marge du manuscrit enluminé que constitue l’espace scénique. L’argument se construit lui aussi à partir d’un travail d’enluminure pour le livre qu’un seigneur, qui règne en despote sur ses terres et sa maisonnée, a commandé afin de faire représenter sa vie et son pouvoir. « Écrit sur la peau » (du parchemin), ce récit en images contient, apprend-on, « une page secrète » (qui ne sèche jamais, « mouillée comme les lèvres d’une femme »), qui se constitue en matrice productrice d’une narration proliférante et omnipotente. La conjonction du texte (qui prend une importance plus grande qu’un livret d’opéra), de l’iconotexte14 (pour le rapport texte/image dans la diégèse et sa duplication scénographique) et de la musique (qui allie instruments et voix) réalise, à n’en point douter, une synthèse sensorielle et esthétique des plus réussie, qui explique peut-être l’engouement suscité par cette œuvre.

18Les injonctions qui servent d’incipit à l’opéra en explicitent le titre, du moins dans son acception littérale, tout en jouant sur sa polysémie :

Shatter the printing press.
Make each new book
a precious object,
written on skin.
(« démolissez l’imprimerie./Faites de chaque nouveau livre/un objet précieux/écrit sur la peau. »)

19Si la peau est dans son sens premier le vélin sur lequel l’enlumineur exerce son art, elle est aussi l’organe du toucher, frappé d’interdit dans cet opéra également, où une attirance se développe entre la femme du maître et le nouveau venu. L’opéra de Benjamin (comme intrigue et comme spectacle) rend visible l’inscription épidermique et profonde à la fois de la voix dans le corps par l’interface de la peau, comme pour répondre à une autre injonction, celle de Barthes : « il faut que le chant parle, ou mieux encore, écrive »15.

20Il est frappant de retrouver dans Written on Skin la phénoménologie de la chair et du chiasme, de manière certes exacerbée par rapport à Golem, avec l’importance accordée à la double expérience sensorielle du corps touchant/ touché et une vocalité qui participe de l’expression de la corporéité. La spécificité de l’opéra de Benjamin, en revanche, réside dans la place réservée à une légende fort différente de celle du Golem, une légende médiévale dont le motif central est « le cœur mangé »16. Il s’agit de la vengeance imaginée par le mari dont l’honneur a été bafoué et qui consiste à servir au dîner à la femme adultère un mets de choix (le cœur mitonné de son amant…) dont la saveur laissera sur ses papilles une empreinte indélébile. Ce cruel épisode de nature gustative concentre à lui seul une grande partie de l’intensité dramatique de l’œuvre. Il est le point crucial du récit vers lequel convergent tous les éléments de la dramaturgie, et par le dénouement qui s’ensuit, révèle dans un retournement paradoxal la force de la sensorialité comme instrument de connaissance et d’émancipation dans un contexte où la femme n’avait pas accès à l’écrit.

Au delà des sens

21L’instrument qui porte à la connaissance du public de Written on Skin, sans la révéler véritablement, une part du mystère que recèlent les cinq sens réunis en faisant vibrer le spectateur sensible à ses harmoniques, est « l’orgue angélique », autrement dit l’harmonica de verre que George Benjamin introduit dans l’orchestration de son opéra. Mystérieuse, cette sonorité rappelle aussi l’essence commune de la musique et du Golem, qui affleurait déjà dans ces mots du Golem de Gustav Meyrink, en évoquant une indicible totalité sensori-esthétique :

Il est peut-être constamment au milieu de nous, sans que nous nous en apercevions. Nous entendons bien la note du diapason avant qu’elle frappe le bois. Peut-être y-a-t-il là comme une œuvre d’art spirituelle, sans conscience d’elle-même – une œuvre d’art qui naît de l’informe, tel un cristal, selon des lois immuables17.