La bande dessinée, un univers multisensoriel
p. 459-468
Texte intégral
1Lorsque Frank Miller évoque, avec Will Eisner, les procédés qui capturent le lecteur dans le récit, il parle notamment des sensations communes qui permettent de tisser un lien sensible avec lui, de créer une intimité émotionnelle. Le premier exemple qui leur vient tous deux à l’esprit est le fait d’être sous la pluie. Cela est remarquable, car être sous la pluie ce n’est pas la regarder, c’est sentir l’eau tomber sur soi, ruisseler sur son visage, s’infiltrer dans les vêtements que l’on porte et bien d’autres choses encore1. C’est faire une expérience qui n’est donc pas seulement causée par la vision, mais par l’ensemble des sens. Il semble donc que la bande dessinée puisse transmettre des sensations autres que visuelles.
2Ajoutons que réussir cela n’est pas sans intérêt pour l’auteur. Cela lui permet en effet d’ajouter de la variété à son récit, d’en moduler les effets émotionnels et, plus encore, comme nous le verrons, d’augmenter la vraisemblance de l’univers qu’il crée. En effet, pour que le lecteur entre véritablement dans le récit, il doit croire un minimum à la réalité de l’univers qu’il parcourt et, grâce à cela, réussir à se projeter en lui. Il faut donc que la diégèse contienne du vraisemblable, des éléments issus du monde réel, du monde du lecteur. Or l’une des caractéristiques du réel qui nous entoure est le fait qu’il puisse être perçu au moyen de plusieurs sens, traditionnellement nommés : vue, ouïe, odorat, toucher et goût. Pour que le lecteur s’immerge à plein dans une bande dessinée et croie à sa réalité, pendant qu’il la lit, il est donc souhaitable qu’il s’imagine percevoir l’histoire par tous ces sens. De fait, lorsque nous lisons une BD, nous ne remettons pas en cause l’existence, au sein de l’univers dessiné, des diverses sensations (atmosphères, textures ou odeurs) qui nous sont proposées. Nous les admettons comme faisant partie du récit et parfois même nous en faisons véritablement l’expérience.
3Si nous n’allons pas jusqu’à dire que nous sentons effectivement les odeurs du dépotoir près duquel ont été obligés de s’installer les Tsiganes au début des Bijoux la Castafiore, nous postulons néanmoins qu’il existe des équivalences visuelles à nos perceptions non visuelles, équivalences capables de nous faire ressentir celles-ci, au moins en partie. Vérifions donc, sens après sens, si notre hypothèse s’avère exacte et examinons comment il est possible de faire parvenir un son, une texture, une odeur ou un goût par des informations de nature visuelle dans le cadre d’une bande dessinée, la vue étant le seul sens qui semble de prime abord sollicité par une bande dessinée, il doit nécessairement être le véhicule de tous les autres. En bref, il s’agit de voir comment il est possible de donner une visibilité à ce qui n’en a pas toujours.
Audition visuelle
4Commençons par un type d’informations extrêmement présent en bande dessinée : le son. Il est présent soit en tant que dialogues, dans les phylactères, soit en tant que musique, évoquée par sa transcription sous forme de partitions, soit en tant que bruit, visible au travers des onomatopées. C’est donc d’abord sous forme de traductions textuelles de toutes sortes (partitions comprises) que les sons de toutes natures sont accessibles au lecteur. Ceci est parfaitement logique, le texte étant le mode traditionnel de fixation de la parole depuis quelques milliers d’années.
5Constatons d’abord une chose pour le moins étrange : nous ne lisons jamais vraiment ces textes. En fait, nous les entendons plus que nous ne les lisons. En témoigne ce jeune garçon qui s’était plaint auprès d’Hergé que le capitaine Haddock n’avait pas la même voix au cinéma2. Cette anecdote amusante est particulièrement révélatrice de notre façon de recevoir les dialogues dans les bandes dessinées : si le jeune garçon dit entendre une voix différente, c’est au moins qu’il n’a pas conscience de l’avoir lue, ce fait pouvant être généralisé à tout lecteur immergé dans la fiction. Cela est encore plus flagrant dans le cas des onomatopées. Ces bouts de textes qui représentent des bruits, nous ne les lisons jamais. Heureusement d’ailleurs, car, si tel était le cas, elles nous sembleraient si grotesques que la plus sérieuse des histoires deviendrait hilarante. Citons en quelques-unes : Crack, Boum, Pan, Bang, Chtung, Blam, Kaboum, etc. Toutes évoquent une détonation, mais aucune ne se ressemble, et aucune ne ressemble véritablement au bruit d’une explosion. En fait, nous ne lisons pas les onomatopées, mais nous entendons le bruit qu’elles figurent selon le contexte dans lequel elles se trouvent. Notre regard glisse sur les onomatopées sans leur accorder une attention particulière, nous les voyons sans en avoir conscience.
6Ou plutôt nous en avons bien conscience, car nous prenons bien connaissance de l’information que les onomatopées ou les dialogues véhiculent, mais nous ne les captons pas comme une information visuelle. Nous les faisons immédiatement se rattacher à une source d’émission, à l’intérieur de la séquence d’image, au sein de l’univers fictionnel, dont elles deviennent une extension. Ainsi, c’est la source qui est bel et bien vue, qui est perçue comme une chose visible (ou considérée comme telle, si elle est hors champ), et, nécessairement, le texte qu’elle émet est de facto reclassé comme une chose sonore dont le mode d’existence est d’être émis. Le processus est quasiment instantané, d’autant plus immédiat que le lecteur a l’habitude de lire des bandes dessinées3.
7Ceci étant dit, la forme de ces textes est variable. Elle se modifie selon le type de son, et cela selon deux de ses composantes : sa taille et son graphisme. Un dialogue ne sera pas écrit de la même manière s’il est crié, chuchoté ou chanté tout comme un bruit changera de forme s’il est strident, faible ou mélodieux. Observons donc ces deux variables.
8Leur grandeur est ce qui, en premier lieu, peut être modifié. Elle traduit l’intensité sonore. L’espace occupé dans une case par un son écrit est donc fonction de sa puissance. Un problème se pose toutefois, car l’intensité d’un son ne dépend pas que de sa source, mais aussi, bien entendu, de son récepteur. Depuis des siècles, ne se pose-t-on pas fréquemment la question suivante : quel bruit fait un arbre qui tombe dans la forêt si personne n’est là pour l’entendre ? Cette question montre l’importance du récepteur de la sensation. Si, dans le réel, on peut s’interroger sur ce problème sans jamais trouver de solution, en bande dessinée, la réponse est simple à trouver : aucun. L’arbre de bande dessinée ne fait aucun bruit si personne n’est là pour l’entendre.
9Ainsi, dans une bande dessinée, s’il y a apparition d’un son, c’est nécessairement que quelqu’un est là, au cœur de l’espace narratif, pour l’entendre. Bien souvent ce « quelqu’un » est un personnage, souvent le héros, qui sert alors de relais au lecteur4. Plus le son est fort à ses oreilles, par sa puissance ou sa proximité, plus les écritures qui le représentent seront grandes. De l’envahissement à la presque invisibilité, l’échelle de ces textes-sons par rapport à la case figure donc l’intensité de ces mêmes sons. Ainsi les dialogues ont-ils une dimension constante et modérée qui correspond au niveau normal d’une conversation et les explosions proches occupent-elles la quasi-totalité des cases, ce qui ne sera pas le cas si l’explosion est observée de façon lointaine, auquel cas, elle n’occupera qu’une surface restreinte.
10Ajoutons aussi que la taille des sons dépend fortement de l’intérêt que leur porte le personnage. La vibration minime des ailes d’un moustique ou le goutte à goutte d’un robinet qui fuit peuvent devenir très envahissants si le personnage peine à s’endormir et un bruit de pas ne sera figuré que s’il retient son attention. En effet, en temps normal, les personnages qui marchent en bande dessinée ne font aucun bruit, tout simplement parce qu’ils n’y portent habituellement pas plus d’intérêt que nous ne le faisons. Ainsi, les seuls sons accessibles au lecteur sont ceux que l’auteur veut lui faire connaître au travers de ses personnages. Ils sont une donnée psychologique de ceux-ci, un signe de ce à quoi ils portent attention. Et c’est parce qu’ils sont signifiants dans le récit pour les personnages qu’ils le sont pour le lecteur, renforçant ainsi les liens entre eux.
11Seconds composants de ces sons figurés sur lesquels le dessinateur peut jouer : leurs formes et leurs couleurs, que nous regroupons ici sous le seul terme de graphisme. Ce graphisme représente, nous allons le voir, la nature des sons, leurs différentes nuances qualitatives possibles. S’il s’agit de montrer un bruit agressif ou strident, la forme des lettres sera anguleuse et piquante, les couleurs vives et saturées. S’il s’agit d’un son plus doux, la police d’écriture sera sans doute plus arrondie, les couleurs d’un ton plus pastel. Il se peut aussi que la forme des onomatopées imite la forme de ce qui les produit. Le bruit d’un objet chutant dans l’eau sera alors figuré par des lettres bleutées ressemblant à des bulles, le bruit d’une explosion de façon éclatée dans un rouge et un jaune rappelant la couleur du feu, etc. Bien entendu, nous n’avons évoqué que quelques possibilités parmi une infinité dans un domaine où les auteurs de bandes dessinées se montrent particulièrement inventifs et variés, comme chaque lecteur a pu le constater par lui-même.
12Enfin, il faut aussi noter, les exemples ci-dessus le montrent, que le graphisme prime sur la traduction phonétique de la suite de lettres utilisée. C’est-à-dire que la forme est plus signifiante, plus évocatrice du son que l’on veut faire entendre, que le son supposément produit à la lecture de l’onomatopée5 ; le graphisme est, disons-le, plus bruyant que le texte dans ces cas-là. L’image prime tant sur la lettre que nous pourrions remplacer ces lettres par des formes géométriques ou des gribouillages abstraits sans que rien de sonore ne soit perdu. Confirmons cela en notant que les onomatopées présentes dans la plupart des mangas publiés en France ne sont plus aujourd’hui remplacées par des équivalentes occidentales et que cela ne gêne en rien les lecteurs français. Le contexte et leur forme suffisent à leur intelligibilité. En somme, la manière de dessiner le son importe plus que la façon de l’écrire, et l’image est d’une certaine façon plus proche de son référent sonore, elle tisse plus de liens avec lui, que le son lu ne ressemble à son modèle réel.
13Le texte n’a donc pas vraiment pour fonction de rendre le son, mais plutôt celle d’indiquer qu’il s’agit d’un son pour éviter ainsi toute confusion avec d’autres types de formes, les lettres, moyen traditionnel de fixation de la parole, signalant simplement la nature de l’information. Ajoutons enfin que ce qui détermine la signification d’une onomatopée, en plus de son graphisme et davantage que les lettres qui le constituent, c’est le contexte dans lequel elle se trouve, le lecteur faisant la synthèse de ces trois informations (texte, graphisme et contexte) pour entendre ce qu’il doit entendre.
14Ceci étant, si les sons ont, au travers de l’écriture, un mode de transcription conventionnel dans le visible, mode qui préexiste à la bande dessinée, il n’en va pas de même des autres moyens de perception que sont l’odorat, le toucher et le goût qui ne bénéficient pas de pareils codes communément établis, il faut donc recourir à d’autres solutions.
Vision olfactive
15Les odeurs se montrent au travers de deux biais. D’abord, lorsqu’il leur est donné un corps visible qui correspond, habituellement, à des lignes serpentantes qui se développent à partir de la source de l’odeur, ou bien parfois à des nuages volatils. Celles-ci représentent en fait davantage le mouvement d’air qui transporte l’odeur et l’espace qu’elle occupe que l’odeur elle-même. C’est donc par association entre l’odeur et l’air qui la contient que ce dispositif fonctionne, c’est-à-dire en assimilant l’information transmise à son support nécessaire, en transformant le véhicule en véhiculé.
16Notons que ces fils, ces effluves, relient bien souvent ce qui émet l’odeur à celui qui la perçoit dans le récit et que les nuages les englobent tous deux. Encore une fois, et même plus encore que dans le cas du son, c’est le personnage qui sert de relais entre le monde fictif et le lecteur. C’est par son intermédiaire que le lecteur est informé qu’il y a quelque chose à sentir et c’est parce qu’un personnage sent une odeur que le lecteur peut la percevoir lui aussi.
17Bien évidemment, les couleurs jouent aussi leur rôle dans bien des cas, la qualité de l’odeur étant associée de façon conventionnelle à des teintes plus ou moins vives selon le fait qu’elle soit agréable ou non : du rose ou du mauve signalant en règle générale un parfum agréable, le marron à la puanteur ou le vert à des émanations empoisonnées. Si nous revenons à la première séquence des Bijoux de la Castafiore, pour prendre un exemple, nous constatons que la couleur dominante des cases passe d’un vert vif à un ensemble de bruns ternes et grisâtres, les agréables odeurs naturelles laissant place à la puanteur du dépotoir.
18Un autre moyen de rendre visibles les odeurs, parfaitement complémentaire également avec ces nuances colorées, est de les montrer en utilisant un gros plan sur la source odorante. Ce gros plan n’a pas pour seul effet de préciser, de mettre en exergue, l’origine de l’odeur. Il permet surtout de mettre le lecteur en situation de sentir potentiellement, d’être là où il pourrait sentir. En effet, une odeur nécessite toujours un minimum de proximité pour être perçue. Contrairement à la lumière, et même à une grande partie des sons, les odeurs ne sont senties que si l’on peut les respirer. Pour cela, il faut être relativement près de ce qui les engendre pour que l’air porteur de l’odeur puisse faire le trajet de sa source à notre nez, la puissance d’aspiration des poumons étant loin d’être infinie. Ainsi, l’utilisation de gros plans renseigne le lecteur sur la présence voisine d’un objet odorant dans le champ perceptif d’un personnage, objet qu’il pourrait sentir lui aussi s’il était à sa place (ce qui est en partie le cas par identification). L’échelle des plans dépend donc, entre autres choses, des sens que l’auteur veut solliciter.
19Seules font exception les sources d’odeur hors normes (dépotoirs, usines, charniers, etc.) qui peuvent être perçues de loin, les émanations étant portées par le vent, et ne nécessitant pas de plans rapprochés. Ici, ce sont plutôt elles qui envahissent l’espace, ce n’est pas le cadre qui s’approche d’elles, mais l’inverse. Elles ne font donc pas vraiment exception, l’odeur en bande dessinée est envahissement du cadre.
Toucher avec les yeux
20Il en va de même pour le toucher. Mais ici, les gros plans sont, en général, encore plus gros. Le toucher nécessite en effet un contact tactile direct, donc une proximité d’autant plus grande, qui se traduit par de très gros plans. Ceux-ci, dans le cas des textures, deviennent presque abstraits, comme des all over miniatures dont l’insistance à figurer les moindres détails, les moindres variations des surfaces représentées, fait écho à la précision du toucher6.
21Ce type de texture donne un caractère concret au monde fictif, une matérialité à ce qui n’est au fond que virtuel. Plus les textures sont finement définies, plus le niveau de détail est grand, et donc plus les informations ajoutées sont inutiles au regard du récit, plus se produit une sorte d’effet de réel graphique. Comme son équivalent littéraire, il suffit de quelques parcelles extrêmement détaillées pour que l’ensemble du récit gagne en crédibilité7. Le détail visuel est donc producteur d’une sensation haptique. Le fait que la représentation visuelle du tactile s’accompagne de ce type d’effets n’est pas surprenant. En effet, la vision est traditionnellement soumise au doute. Elle est toujours suspectée d’être une illusion, tandis que le toucher, lui, est le sens qui nous assure de la réalité, du caractère concret du monde qui nous entoure8. On se pince pour être sûr de ne pas rêver ; on donne l’impression du touché pour donner de la crédibilité à la bande dessinée.
22Nous constatons, dans le cas du toucher comme dans celui de l’odorat, que l’échelle des plans est primordiale quant à la traduction visuelle d’informations olfactives ou tactiles. Elle doit, pour faire ressentir les mêmes impressions qu’un personnage, correspondre à la proximité nécessaire pour percevoir odeurs ou textures. Elles correspondent aussi, d’une certaine manière, à la position théorique d’un lecteur intégré à l’espace diégétique, celle-ci s’assimilant la plupart du temps à la position d’un personnage ; plus précisément, elle correspond dans les faits à la distance qui sépare le héros, avatar du lecteur, de ce qu’il ressent. Ces gros plans, qui mettent en exergue odeurs et textures, sont rarement déconnectés du récit, ils informent les personnages et font partie intégrante de la succession des événements qu’ils vivent. La mise en scène s’adapte donc à ce que perçoit effectivement un personnage.
Saveur intérieure
23Il nous reste enfin à étudier le cas beaucoup plus problématique du goût. Le goût n’existe pas en lui-même. Il naît de la fusion de deux types d’informations, odeurs et saveurs (salé, sucré, amer, acide). Les odeurs sont perçues par les organes olfactifs et s’associent aux saveurs données par contact avec la langue pour former le goût. C’est donc le caractère hybride de l’odorat qui pose d’abord problème, même si, nous allons le voir immédiatement, c’est aussi une partie de la solution. En effet, ce problème peut se résoudre assez facilement grâce à la séparation des deux informations qui correspondent à deux temps différents. En ce qui concerne les odeurs, il suffit de montrer les émanations de la manière que nous avons énoncée précédemment. Il en va de même pour la texture de ce qui est ingéré, elle peut être montrée en gros plan avant l’ingestion. Reste le problème du goût lui-même, de la perception des saveurs.
24Voilà qui est difficile à montrer, pour la simple et bonne raison que le contact entre les aliments et les organes gustatifs a lieu dans la bouche, c’est-à-dire de façon interne (sauf chez quelques personnes mal élevées). Le goût naît donc à l’intérieur des êtres et n’est pas directement visible. Qui plus est, le montrer, par un cadrage intérieur, n’apporterait pas grand-chose de plus. Nous ne pouvons voir nous-mêmes l’intérieur de notre bouche, il serait incongru de voir dans celle d’un personnage dont nous devons éprouver ce qu’il sent. Pour le dire simplement, si nous voyons une bouche, une langue ou un palais, c’est obligatoirement parce qu’ils sont extérieurs à nous et qu’ils appartiennent à autrui, ou bien parce qu’ils se reflètent dans un miroir ou qu’ils sont filmés par une caméra, à chaque fois points de vue externes. Montrer cela ne rapprocherait donc pas le lecteur du personnage et de ses sensations, mais le laisserait plutôt dans une situation d’observateur pour le moins inhabituelle (sauf pour un dentiste bien sûr). Contrairement au toucher et à l’odorat, il n’y a donc pas de correspondance entre un type de plan visuel et le sens du goût. Parce qu’il n’y a pas proximité externe, mais assimilation interne, il n’y a pas d’informations visuelles susceptibles de traduire un ressenti de l’ordre du gustatif. Le goût sens le plus intime ne peut se véhiculer aussi aisément que les autres.
25Dans ce cas extrême, où l’instant décisif ne peut être vu, où le goût lui-même ne peut être figuré, il ne reste qu’à montrer l’avant ingestion, comme nous l’avons dit (montrer les textures et les odeurs) et l’après, c’est-à-dire l’effet des saveurs sur le personnage. C’est au personnage d’exprimer ce qu’il ressent de ce qu’il avale, mâche ou ingère. Pour cela une séquence de cases montrant les différents temps est indispensable. Plus indispensable encore est donc le personnage qui, ici plus encore que pour le son ou l’odorat, fait office de relais des sensations.
Le personnage, miroir de son monde
26La bande dessinée nous apparaît donc capable de transmettre des informations issues de différentes perceptions, de traduire toutes les expériences sensorielles en images. Bien entendu, il ne faut pas oublier qu’à la traduction il y a toujours une perte et que ces sensations sont plus ou moins fidèlement communiquées.
27Cette transmission peut se faire par l’intermédiaire d’une seule case, qui semble se suffire à elle-même, auquel cas nous pourrions dire un peu vite que c’est le dessin, seul, qui peut traduire d’autres perceptions et non la bande dessinée. Ce serait oublier qu’aucune case n’est isolée, que chacune appartient à un ensemble qui lui donne du sens. Sans le flux du récit, l’effet serait moindre. Ajoutons, même si c’était implicite, que ce type de cases correspond la plupart du temps à une vue subjective, ou du même ordre, qui ne peut pas être comprise comme telle si elle est seule sans un contexte qui nous en informe. Elle a donc lieu aussi par des séquences, lorsque l’image seule est insuffisante, ou lorsque l’auteur veut renforcer son effet, ou bien encore à cause de choix d’ordre esthétique. Ainsi, toutes les informations non visuelles traduites en images ne peuvent l’être véritablement que prises dans un récit, avec un contexte qui en indique la nature. La peinture rendra donc, selon nous, plus difficilement les odeurs ou le goût que la bande dessinée.
28Cette traduction dans le visible se fait, remarquons-le, sans trop de pertes. Suffisamment d’informations sont accessibles au lecteur pour qu’il puisse s’impliquer dans le récit. Suffisamment, en effet, car il n’est pas nécessaire de faire connaître au lecteur toutes les sensations qui pourraient, et même devraient, être provoquées par la diégèse si elle était équivalente à la réalité qui nous entoure. Seul est montré ce qui est important au regard de la compréhension de l’histoire ou ce qui lui donne du sens. Et, en général, ce qui a du sens dans l’histoire, c’est ce qui a du sens pour ceux qui la parcourent : les personnages.
29Il s’agit donc de donner l’illusion au lecteur d’un univers complet par des fragments signifiants qui passent au travers des personnages. Cela ne nuit pas à l’impression de réalité, l’illusion fonctionne. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, l’univers représenté n’a pas besoin d’être complet pour apparaître comme réel, c’est même tout le contraire. Dans le réel, nous sélectionnons constamment les informations perçues par nos sens, nous les hiérarchisons selon notre intérêt immédiat. C’est ce processus qui est répété par l’auteur, lorsqu’il élabore sa bande dessinée. Il choisit ce qu’il va montrer au lecteur au travers de ses héros. Si cette hiérarchisation n’était pas effectuée, le récit deviendrait incompréhensible, illisible, saturé de sensations se dévorant les unes les autres. Le lecteur se sentirait dans la position d’un nouveau-né face à un monde qu’il n’aurait pas encore appris à déchiffrer9.
30De toutes nos réflexions, nous pouvons donc tirer cette courbe, permettant de constater que plus une perception nécessite de proximité, plus elle est difficile à rendre par l’image, à traduire dans le visible. Cela étant particulièrement vrai dans le cas des sens qui obligent au contact direct. Ainsi, il devient dans ces cas-là absolument nécessaire de recourir à un intermédiaire, à un personnage qui devient le relais des sens qu’il est difficile de figurer. Son corps et son visage sur lesquels s’imprime ce qu’il ressent, devenant le reflet des sens que le monde fictif met en jeu.

31Citons Bergson pour confirmer cette idée : « De fait, j’observe que la dimension, la forme, la couleur même des objets extérieurs se modifient selon que mon corps s’en approche ou s’en éloigne, que la force des odeurs, l’intensité des sons, augmentent et diminuent avec la distance, enfin que cette distance elle-même représente surtout la mesure dans laquelle les corps environnants sont assurés, en quelque sorte, contre l’action immédiate de mon corps. À mesure que mon horizon s’élargit, les images qui m’entourent semblent se dessiner sur un fond plus uniforme et me devenir indifférentes. Plus je rétrécis cet horizon, plus les objets qu’il circonscrit s’échelonnent distinctement selon la plus ou moins grande facilité de mon corps à les toucher et à les mouvoir. Ils renvoient donc à mon corps, comme ferait un miroir, son influence éventuelle ; ils s’ordonnent selon les puissances croissantes ou décroissantes de mon corps. Les objets qui entourent mon corps réfléchissent l’action possible de mon corps sur eux. »10 Dans notre cas, c’est donc plutôt le corps du personnage qui se trouve entouré par un monde, construit en fonction de lui, qui se comporte en miroir de ses attentions, de ses intentions et de ses actions.
Bibliographie
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BIBLIOGRAPHIE
10.3406/comm.1968.1158 :Barthes Roland, « L’effet de réel », dans Genette Gérard et Todorov Tzvetan (dir.), Littérature et réalité, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982.
Bergson Henri, Matière et mémoire, 1, Paris, PUF, 1997.
Brownstein Charles, Eisner/Miller. Entretiens recueillis par Charles Brownstein (traduit de l’anglais par Renaud Cerqueux), Paris, Rackham, 2007.
Emmanuel Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique (traduit de l’allemand par A. Renaut), GF-Flammarion, 1993.
McCloud Scott, L’Art invisible (traduit de l’anglais par Dominique Petitfaux), Paris, Delcourt, 2007.
Sadoul Numa, Tintin et moi — entretiens avec Hergé, Tournai, Casterman, 2000.
Notes de bas de page
1 Comme l’explique Franck Miller au sujet du début de Un pacte avec Dieu : « Mais on rentre vraiment dans l’histoire. On a l’impression de marcher avec quelqu’un sous la pluie. » Will Eisner lui répond un peu plus loin que dans Sin City : « C’est génial. C’est vraiment puissant. Je peux entendre le vent siffler. Sans lire le texte… par le biais d’un artifice [purement] visuel, tu provoques une émotion chez le lecteur. Je peux sentir la pluie et je peux entendre le hurlement du vent et la pluie tomber dans le caniveau. » (Charles Brownstein, Eisner/Miller. Entretiens recueillis par Charles Brownstein (traduit de l’anglais par Renaud Cerqueux), Paris, Rackham, 2007, p. 22).
2 « Une autre petite anecdote me revient en mémoire, très curieuse, celle-là dans un genre différent : après la sortie du dessin animé Le temple du Soleil, un petit lecteur m’a écrit, pas content du tout, pour me dire : “Je n’aime pas le capitaine Haddock au cinéma. Il n’a pas la même voix que dans les albums !” C’est ravissant, non ? » (Numa Sadoul, Tintin et moi — entretiens avec Hergé, Tournai, Casterman, 2000, p. 82).
3 On peut supposer qu’un lecteur totalement novice en la matière devra décrypter ces signes et comprendre qu’ils renvoient à des sons. Il n’entendra donc rien. Comme un enfant qui, apprenant à marcher, pense à mettre un pied devant l’autre, tandis qu’un adulte marche sans même y penser.
4 Il peut aussi s’agir, beaucoup plus rarement, de l’instance narratrice, dans des scènes d’exposition, où aucun personnage n’est visible, en début de récit par exemple. Le narrateur étant omniscient, il lui est accordé de tout entendre, c’est alors lui qui fait office d’intermédiaire.
5 Comme nous l’avions déjà dit précédemment, peu importe que le « bang » prononcé ressemble effectivement au bruit d’une détonation.
6 Au-delà de l’action de toucher, signalons qu’il en va de même des autres sensations qui naissent au contact direct de la peau. Pensons à la sueur, par exemple, qui va souvent entraîner un gros plan sur les gouttelettes qui perlent à la surface de l’épiderme et qui ruissellent ensuite. Le gros plan ayant pour but d’insister sur l’inconfort de cette sensation subie par le personnage.
7 Voir à ce sujet : Roland Barthes, « L’effet de réel », dans Gérard Genette et Tzvetan Todorov (dir.), Littérature et réalité, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982, p. 85 et 88.
8 « Ce sens est aussi le seul qui contribue à la perception externe immédiate, et c’est justement pourquoi il est aussi le plus important et celui qui nous apporte les enseignements les plus sûrs, tout en étant cependant le plus grossier : il faut en effet que la matière dont la surface, quand nous la touchons, doit nous renseigner sur sa forme, soit solide. » (Emmanuel Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, traduit de l’allemand par A. Renaut, § 17, GF-Flammarion, 1993, p. 87).
9 Un contre-exemple à nos réflexions précédentes nous le montre bien. Dans Les Bijoux de la Castafiore, les gros plans de magazines ne comprennent aucune information tactile. Nous ne savons pas s’il s’agit de papier brillant ou granuleux, par exemple. Cela répond au besoin de ne centrer l’intérêt du lecteur que sur les textes et les images. Le choix s’opère selon la nécessité narrative du moment, qui n’est pas celle d’une quelconque contemplation sensorielle, mais d’une lisibilité des informations présentes dans les revues, utiles à la progression du récit.
10 Henri Bergson, Matière et mémoire, 1, Paris, PUF, 1997, p. 15-16.
Auteur
-
Charles Combette
EA 4593 CLARE
Université Bordeaux Montaigne
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