1C’est l’approfondissement de la subjectivité qui m’intéresse.

- D’où ta fascination, admet-il, pour la Dame à la licorne.
elle. Fascination…, peut-être pas. Disons… émerveillement, questionnement. C’est l’idée qu’en poussant la réflexion, j’irai peut-être plus loin dans ma pensée. L’intuition, si tu veux, que dans la contemplation de cette œuvre au lointain de la vaste brume d’oubli, quelque chose m’attend… ici et maintenant.1

2Nous avions un peu de temps à perdre à Paris en attendant l’heure d’un rendez-vous. C’est ainsi que nous avons décidé de revoir le musée de Cluny, par une après-midi d’hiver. Il neigeait. Le froid, les flocons légers contenaient déjà leur part d’émerveillement, qui appartient en propre à l’art du Moyen Âge. Nous sommes demeurés quelque temps dans la grande salle sombre qui contient la célèbre tapisserie et, quand je suis sortie, comme je l’ai écrit ensuite, je savais qu’il fallait que je réfléchisse à partir de ces moments. Je savais que cette méditation m’aiderait à progresser dans ma pensée. Comme je l’indique en note, le petit livre d’Élisabeth Delahaye, directrice du musée, m’a beaucoup aidée, ne serait-ce que pour la connaissance des termes précis à utiliser pour décrire les six panneaux que l’on range traditionnellement dans l’ordre médiéval des cinq sens, du plus proche au plus distant : le toucher, le goût, l’odorat, l’ouïe, la vue, puis le très discuté « À mon seul désir ». La narration m’a guidée vers un autre ordonnancement, qui n’est pas tout à fait inverse – odorat, ouïe, vue, goût, toucher –, mais qui mène aux sens les plus intimes pour aboutir à une réflexion sur ce « seul désir » dont il est question. Parmi les mots particuliers, j’ai appris à faire la différence entre l’écu et la targe, de forme plus complexe, entre la bannière et l’étendard, plus effilé et flottant au vent. S’est très vite imposée également la structure de dialogue puisque c’est ce qu’inspire non seulement la notion de désir, mais aussi le face à face entre la dame et cette mystérieuse licorne, sans oublier le troisième personnage, de la demoiselle. Ce dialogue du désir est une variation sur ce qu’Émile Benveniste nomme la « corrélation de subjectivité »2 du Je et du Tu, mais, bien vite, apparaissent dans le même élan les troisièmes personnes, il et elle, personnes de l’absence, dit aussi le linguiste. De cette façon, se tisse la relation de contiguïté de l’expérience humaine (dialogue, désir, toucher) en même temps que la séparation qu’établit l’œuvre qui, s’éloignant comme telle dans le passé, creuse la distance que ménage l’oubli. La dimension d’altérité s’impose donc, avec cette part d’extériorité, mais l’on vise, bien entendu, un passage de l’intériorité de l’un à celle de l’autre, selon le mode que décrit Kierkegaard dans son Post-scriptum aux Miettes philosophiques : « … l’intériorité c’est quand les paroles dites appartiennent à celui qui les reçoit comme si c’était son bien propre – et c’est vraiment maintenant son bien. »3 Ce passage secret, invisible, instaure dès lors une sorte de conversion de l’oubli et de la distance, assez semblable à ce que nous vivons, confrontés que nous sommes à l’altérité de l’autre, que nous percevons de l’extérieur, et à l’altérité du temps, que nous nous efforçons de modeler subjectivement.

3Je vais tenter de vous présenter, autant que je puisse les percevoir, les ressorts de la narration et de la discussion dans ce que j’appelle une novella, puis j’explorerai, à partir de ce livre, ce que j’appelle l’« éthique de la caresse ».

Le mouvement de la novella

4Comme je l’explique en avant-propos, la « novella se concentre sur un seul événement, contient un symbole concret et possède une teneur épique. Goethe dit même qu’il s’agit d’un événement dont personne n’a entendu parler, mais qui a néanmoins eu lieu. La composition en prend donc l’aspect de révélation de ce qui devrait, si quelqu’un ne prenait inopinément la parole, passer inaperçu »4. Si l’œuvre littéraire, ou poétique, s’en tient au monde délimité par la raison, au monde phénoménal, elle ne pourra déceler ce qui d’ordinaire passe inaperçu, c’est-à-dire la source en nous-mêmes de la minute qui vient – en d’autres termes, notre liberté. Dans La Dame à la licorne, le cheminement de l’esprit, sous forme de dialogue ou d’échange intersubjectif, s’accompagne d’un mouvement dans l’espace, révélateur du cheminement dans le temps qui s’opère dans ce livre. Toutefois, ce regard rétrospectif (je me suis rendue souvent au troisième étage de la librairie Gibert, à Paris, là où s’alignent les ouvrages du Moyen Âge, traduits en français contemporain) n’est qu’une reprise dans l’orientation du récit vers un nouvel avenir. Je cite Guillaume de Machaut dans le Livre du Voir Dit5 sur le désir de se trouver proche de l’aimé(e). J’apprécie particulièrement, dans les lais médiévaux – et on retrouve cet aspect dans les contes gallois et irlandais –, la contiguïté du monde réel et des territoires de l’esprit. L’autre monde, c’est-à-dire celui qui, au sein du temps de la narration, échappe au temps des horloges, demeure à proximité – vivant, quasiment palpable ; il suffit de suivre dans sa course la biche blanche ou quelque autre animal, mais il faut qu’il soit blanc. Cette blancheur paraît initiation au désir dans le lai de Guiguemar, de Marie de France, la biche blessée retournant vers le chevalier sa blessure : « Elle s’écroula sur-le-champ, mais la flèche rebondit jusqu’au cheval et frappa Guiguemar à la cuisse, de sorte qu’il lui fallut mettre pied à terre ; il tomba sur l’herbe drue, près de la biche qu’il avait atteinte. »6 Et le désir initie un mouvement, un voyage, qui est une quête d’amour. Dans le lai féerique de Guingamor, le chevalier part à la poursuite du sanglier blanc qui le conduit vers « un grand palais à la belle architecture, bâti en pierre vive »7. Il y rencontre une pucelle dévêtue qui se baigne et l’invite à passer trois jours avec elle. « Il en fut tout autrement : il y resta trois cents ans. » S’impose alors, quand le chevalier exprime le vœu de retrouver les siens, ce décalage dans le temps auquel nous sommes confrontés quand nous contemplons une œuvre d’art ou lisons une œuvre poétique : « Il faut que je vous dise une chose : il n’est pas d’homme assez vieux pour pouvoir répondre quoi que ce soit à toutes vos questions. »8 L’altérité du désir se confond avec celle de la durée et c’est l’esprit du récit qui confronte sa propre temporalité (le temps dont la subjectivité eut besoin pour le composer, ce que Giorgio Agamben appelle « temps opératif », ou kairos, ainsi que la durée qu’il met en scène) à l’indifférence du « temps représenté »9, ou chronos. Notons que le décalage s’exprime par une rupture de réciprocité : si le passé questionne l’avenir, ce dernier ne peut répondre. Le chevalier, revenu dans ce monde, rencontre un charbonnier. « Il y a encore des anciens qui parlent souvent de ce roi et de son neveu qui était d’une étonnante bravoure. Ce neveu chassa dans cette forêt et n’en revint jamais. »10 Le chevalier est devenu personnage, et son aventure, récit. Il donne au « vilain » la tête du sanglier avant de succomber en mangeant des pommes (souvenir, peut-être, de la Genèse), car il avait faim : « Il [le charbonnier] raconta partout l’aventure, affirmant sous serment qu’elle était vraie. Il présenta la tête au roi qui la fit montrer à maintes fêtes. Pour perpétuer le souvenir de l’aventure, le roi fit composer un lai en gardant le nom de Guingamor. »11 L’aventure du désir, devenue récit, passe le relais d’une époque à l’autre. La tête du sanglier, qui traverse ainsi le temps, se fait gage de vraisemblance. Quelque chose se transmet, en dépit de l’impossibilité du questionnement à travers les âges, en dépit de l’impossibilité du dialogue, et ce quelque chose est incarné. En alliant, dans La Dame à la licorne, ce regard rétrospectif par-delà l’oubli, même si je ne suis pas assez vieille pour répondre aux questions de la Dame, j’ai suivi le fil en tentant, au sein de l’existence quotidienne, de percevoir ce qui, toujours, passe inaperçu, puisque la signification existentielle de la vie de chaque jour ne peut se révéler qu’à la conscience réflexive, dont j’ai trouvé une image chez Richard de Fournival. Je le cite dans mon livre et réfléchis sur la portée de cette image, qui marque, me semble-t-il, un élargissement du sens de la vue à ce que Blake nommait « vision », c’est-à-dire le pouvoir de voir, augmenté de toute la puissance de l’intériorité :

La seule considération du visible mutile l’individu de la partie vive de lui-même, resserrant son individualité aux bornes contraignantes, sans joie ni perspective, de l’individualisme et de son pendant, l’égocentrisme. Alors, dans une logorrhée de superficie s’éteint la parole puisque plus personne ne désire écouter. Le langage s’appauvrit.
À la surface de l’eau, pourrait-on dire, peut-être, se rencontrent le puits de l’être et les échos de l’univers extérieur. Ainsi Richard de Fournival, dans son Bestiaire, explique-t-il que l’éléphante, qui craint tant le dragon et veut s’en protéger quand elle met bas ses petits, se réfugie dans l’onde, que ne goûte guère le serpent de feu. L’eau est le repos de la conscience qui s’enfante. Elle rassemble l’ombre de l’oubli, le limon de la mémoire et la fluidité du passage, de l’effleurement, du courant des sensations fugaces, des pensées fugitives. Elle murmure, pareille aux lèvres de l’Eurydice évanouissante.
Voici pour ce qui se tient aux profondeurs, et ce sont elles qui donnent son tain à la surface – qu’elle devienne miroir. Alors, le regard est double, et complice de lui-même. C’est l’œil des profondeurs, le regard de perspicace plénitude que préconisait William Blake, à la fin du XVIII^e siècle. La notion de prudence prend alors tout son sens et confine au salut. C’est ce travail en nous-mêmes, de bâtisseurs d’ombre, qui fait notre rédemption. Le monde fini éclate, et nous parvenons à nous-mêmes dans le partage de l’expérience. A la surface de l’eau, se reflète aussi le lent travail d’être au sein de la maïeutique du devenir.
« C’est pourquoi la colombe, » écrit Richard de Fournival, « se pose très volontiers au-dessus de l’eau, parce que si un autour fond sur elle pour la capturer, elle est avertie de loin par le reflet de l’autour qu’elle voit sur l’eau, et elle a tout loisir de fuir pour se mettre à l’abri. C’est pourquoi je dis qu’il est véritablement posé au-dessus de l’eau, celui qui agit en nous avec tant de prudence qu’il peut ainsi se mettre à l’abri de tous ceux qui peuvent lui nuire ; et c’est pour cette raison que je dis que l’eau symbolise la prudence. »
Que veut dire ce mot, « prudence » ?
« Prudent » (1090), « sage, plein d’expérience », « prudens, -tis (providens) : 1. qui prévoit, qui sait d’avance, qui agit en connaissance de cause ; 2. qui connaît, au courant, compétent ; 3. prudent, réfléchi, sagace, avisé. ». « provideo » : voir en avant, devant.
Non seulement s’allient, à la surface de l’eau, les reflets de l’intériorité et les échos du monde hors de nous-mêmes, parfois menaçant, souvent indifférent, toujours muet – Je et non-Je, ce dernier livré au « silence éternel » de l’immense étendue –, mais aussi, entre oubli et mémoire, les vestiges, en fine décantation, du passé, et la délicate floraison de l’avenir. C’est aussi l’alliance du fluide et de la lumière, car c’est elle, insaisissable, qui révèle l’eau à sa surface. On perçoit alors une rayonnante transparence, plus insaisissable encore que l’eau fuyante et sans limites.12

5J’ai mis cette image du miroir de l’eau immédiatement en relation avec la réflexion de Robert Misrahi sur l’écriture, le sujet et l’origine dans son ouvrage intitulé Construction d’un château :

Écrire est, semble-t-il, cette évanescence de la scission de soi qui ne commence qu’en recommençant. Là est l’origine, là est donc le sujet.
[…] Écrire n’est donc rien. Tout juste un rien de lumière.
Un mouvement absolu qui dans le vide fait écho au vide, parce que l’espace ici est parcouru de la lumière du réfléchissement.13

6S’allient ici choix éthique, au sens de Kierkegaard14 – c’est-à-dire choix de soi, de l’individu en tant que tel, du singulier –, voix et liberté. La possibilité de commencer, d’initier, qui appartient en propre au singulier, est liberté. Cette possibilité se puise dans la sphère toujours invisible, et toujours inconnue également, puisqu’elle n’advient qu’en se manifestant, de l’intériorité, ce que Maine de Biran compare à « Eurydice qu’un coup d’œil rejette parmi les ombres »15. Et ce philosophe, qui a beaucoup inspiré Michel Henry, s’avère très intéressant en ce qui concerne les cinq sens. En effet, et sous ce rapport nous songerons à la distinction mentionnée ci-dessus entre « temps opératif » et « temps représenté », il distingue entre « la partie purement affective et la partie représentative d’une même perception ou sensation extérieure »16. Il est relativement aisé de parler d’affection externe immédiate en ce qui concerne le tact, l’odorat et le goût. Pour ce qui est du toucher, l’afflux des sensations déborde de toutes parts la représentation « surtout que les ressources de nos langues riches seulement en signes d’objets, et si pauvres en signes de modifications relatives à nous-mêmes, ne permettent de les exprimer »17. Cette remarque me paraît très éclairante pour un poète, car elle lui lance un véritable défi : comment saisir cette fluidité de la vie intérieure en une langue qui résiste à la fixité ? Certains écrivains, par la technique du « courant de conscience », ont tenté de répondre à cette préoccupation, mais cette technique a ses défauts, en son outrance notamment, au moment où se perd toute forme de structure.

7Maine de Biran rapporte chacun des sens à celui du « tact passif », qu’il distingue du « toucher actif »18. Ainsi « l’odorat et le goût reçoivent immédiatement l’impression des corpuscules matériels avec qui ils sont en rapport ». Il est plus difficile, en ce qui concerne la vue, de démêler l’« affection particulière » du « phénomène total de la représentation objective »19. En tout cas, « l’affection visuelle directe » n’a rien de commun avec ce que Kant nomme le « jugement de goût ». Maine de Biran parle d’une « propriété vibratoire spécialement propre à l’organe immédiat de la vue » et d’« intuition immédiate passive » qui induit l’instinct chez les animaux et « l’apparition irrégulière de ces fantômes de l’imagination dans l’obscurité de la nuit qui se succèdent parfois au regard »20, mais règle aussi les relations entre les êtres puisque le regard est le miroir de « l’âme sensitive », « partie purement affective de l’homme »21. De même, en ce qui concerne le sens de l’ouïe, qui « tient un des premiers rangs parmi ceux de l’intelligence », on abstraira « une partie purement affective très notable ». Le philosophe associe l’ouïe à la parole et à la voix, et distingue « la perception immédiate du son » de « ce jugement rapide qui rend appréciables à l’oreille les accords harmonieux ou les suites mélodieuses », puis conclut : « … plus l’être sensible est affecté, moins l’être intelligent apprécie et juge. »22 Cette réflexion étaie une certaine conception du poème comme émanant d’une source qui se situe en deçà du jugement, en deçà de la dualité du bien et du mal ou du principe de contradiction. Notons qu’il s’agit là de la conception de Benjamin Fondane, inspiré de la critique que Léon Chestov adresse à la philosophie, mais Émile Benveniste, dans ses notes sur Baudelaire, énonce la même remarque : « Le principe est celui de l’identification multiple, qui lève le principe de contradiction (citer 83 je suis la plaie et le couteau) »23. C’est ainsi que, considérant l’œuvre de Baudelaire, ou celle d’autres poètes, je parle d’identification à la vie en son ambivalence.24 Maine de Biran, en ses considérations sur la parole, corrobore ce point de vue. Parlant de « sympathie » à l’aube du langage chez l’enfant, il situe dans l’affect déjà cette « corrélation de subjectivité » dont parle Émile Benveniste, et établit, comme le fait Martin Buber25, le « Je-Tu » comme premier par rapport au « Je-Cela ». Cette affectivité primordiale et empathique se fonde sur le rythme : « Tel est ce pouvoir magique non seulement de la parole articulée, comme symbole de l’intelligence, mais de la voix accentuée comme talisman de la sensibilité. »26

8C’est le rythme qui approcherait donc au plus près les affects de l’être sensitif, tellement fluides qu’ils ne peuvent que résister à toute forme de représentation. On ne les perçoit que par ce que le philosophe désigne comme le « tact immédiat de l’âme sensitive », distinct de la conscience, qui représente, alors que celui-ci « devient »27 les affections multiples qui constituent la vie physique. Ce toucher de l’âme qui, comme Eurydice, se tient dans l’ombre de l’Hadès, est, me semble-t-il, le sens en nous du devenir. C’est l’imagination d’ailleurs, qui, selon Maine de Biran, établit le « lien des deux natures », comme « faculté d’intuition interne »28. À noter que pour Coleridge l’imagination se présente comme faculté du devenir. Grâce au récit, grâce à l’œuvre, nous nous passons le relais de l’instant vécu en parfaite attention perceptive, interne et externe. C’est ainsi que la narration, vue comme parachèvement de la conscience réflexive, tisse au sein de la durée la plénitude du temps. « C’est un cri répété par mille sentinelles », comme l’écrit Baudelaire dans « Les phares ».29

L’éthique de la caresse

9En réfléchissant tour à tour sur chacun des cinq sens dans La Dame à la licorne, j’en suis venue à associer l’éthique véritable, c’est-à-dire profondément ressentie, au sens immédiat du toucher plutôt qu’à la distance intellectuelle de l’impératif catégorique. Je me suis dit que dans l’abstraction du concept, ou du devoir, moral, il n’existait nulle garantie en faveur de la bienveillance. Et ceci se rapproche de ce que développe, sur la métaphore et la métonymie, Roman Jakobson dans ses « Notes marginales sur la prose du poète Pasternak ». La métaphore compose un « symbolisme universel » par « la voie de l’analogie et du contraste »30, tandis que la métonymie s’annexe le monde extérieur grâce à « l’association par contiguïté »31. Celle-ci, au lieu de se fixer comme la métaphore, s’écoule au rythme de la phrase, s’associant d’ailleurs au voyage : « Pasternak, dans sa prose lyrique, adopte souvent comme formule de transition un voyage en chemin de fer pendant lequel le héros aux apparences multiples, en proie à une grande agitation mais contraint à l’inactivité, subit le changement de lieu. »32 Le voyage, et le mode épique qu’il sous-tend, associe dans le mouvement de l’esprit rythme et fluidité du devenir. Il manifeste cet effleurement des choses que suscite l’intériorité affleurant par la voix à la surface, dans l’instant.

La caresse avive l’imagination. Elle est le seuil en nous de l’au-delà. Il n’est qu’une parole affranchie de la matérialité documentaire, mais pleine en son rythme de la réalité du tact immédiat de la sensibilité pour rendre compte avec justesse de la haute religiosité de la caresse dans l’extase de l’instant. En ces moments de plénitude que le geste conquiert, il s’étire, il se dilate, il s’évase, l’instant, comme un lac étale en une immobilité de soleil et de verdure. En son mouvement rayonnant, il atteint bientôt un point d’unité qui est une offrande, un embrasement, l’acmé de la légitime innocence.33

10Dans cette perspective d’identification à la vie plutôt que de réticence à l’égard de notre matérialité, je conclus :

Le toucher est donc, contrairement à tout ce qu’on a pu dire et penser, le sens qui s’approche au plus près de l’esprit ; c’est le souffle intérieur, âme-chair, qui se manifeste dans le rythme fluide du poème – une parole qui effleure sans fixer, une parole toujours en mouvement et qui, du mouvement lui-même, tire sa véritable signification, se démultipliant en moirures infinies sur la bienveillante eau de prudence.
La vue, en fixant et en figeant son objet dans la distance du regard, s’éloigne de l’être et l’abstrait de lui-même. La vue sépare ce que le toucher, dont l’incarnation suprême est la caresse, noue au plus profond – cette sensation certaine de présence qui, au cœur de nous-mêmes, nous transcende. C’est au plus près du divin que nous puissions atteindre. L’œuvre d’art – peinture, sculpture, poème, morceau de musique – par les autres sens, la vue ou l’ouïe – fait vibrer cette dimension essentielle de notre être, ou demeure simple jeu de couleur, de langage ou de son, objet décoratif. Toute œuvre d’art digne de ce nom est une caresse intérieure, un lent déploiement de l’aile invisible qui, prenant en nous son essor, convertit en joie le tact immédiat de notre sensibilité. Cette échelle de l’être, qui puise et puis exalte, qui se tait et puis sait, ces degrés qui vont de l’intuition au dire, fait écho, sous l’eau de prudence, à la bienveillante caresse de l’amour. Le poème est la langue de l’intime – toute pudeur –, l’écho discret de la vie invisible au limon qui, quand elle parvient à se dire, se déploie, nénuphar.34

11C’est ainsi qu’une éthique plus certaine se fondera sur l’empathie, la distance de la vue courant le risque du désengagement cathartique. J’ai retrouvé chez Albert Camus, dans « Noces à Tipasa » cet engagement charnel à l’égard de l’existence :

Je comprends ici ce qu’on appelle gloire : le droit d’aimer sans mesure. Il n’y a qu’un seul amour dans ce monde. Étreindre un corps de femme, c’est aussi retenir contre soi cette joie étrange qui descend du ciel vers la mer. Tout à l’heure, quand je me jetterai dans les absinthes pour me faire entrer leur parfum dans le corps, j’aurai conscience, contre tous les préjugés, d’accomplir une vérité qui est celle du soleil et sera aussi celle de ma mort.35

12On parlera bien d’identification à la vie, qui transforme la vue en vision et déduit le langage du tact immédiat des choses de ce monde, ce que Camus nomme « le royaume » : « À Tipasa, je vois équivaut à je crois, et je ne m’obstine pas à nier ce que ma main peut toucher et les lèvres caresser. Je n’éprouve pas le besoin d’en faire une œuvre d’art, mais de raconter ce qui est différent. »36 Camus ne vise pas l’esthétique du bel objet, mais le mouvement du conte, cette continuité qui appartient à ce que je nomme, après Imre Kertész et Thomas Mann, esprit du récit, qui donne au devenir sa chair.

13Il me semble qu’Emmanuel Levinas, en ses réflexions sur la caresse dans Totalité et infini, rejoint un peu Roman Jakobson, en cette dimension du mouvant, et surtout Maine de Biran, dans cette approche de la fluidité : « La caresse consiste à ne se saisir de rien, à solliciter ce qui s’échappe sans cesse de sa forme vers un avenir – jamais assez avenir – à solliciter ce qui se dérobe comme s’il n’était pas encore. Elle cherche, elle fouille. Ce n’est pas une intentionnalité de dévoilement, mais de recherche : marche à l’invisible. »37 Notez qu’on pourrait en dire autant du poème. D’ailleurs ce qui suit m’évoque le « rien de lumière » de Robert Misrahi : « La caresse cherche par-delà le consentement ou la résistance d’une liberté – ce qui n’est pas encore, un “moins que rien”, enfermé et sommeillant au-delà de l’avenir et, par conséquent, sommeillant tout autrement que le possible, lequel s’offrirait à l’anticipation. […] L’anticipation saisit des possibles ; ce que recherche la caresse ne se situe pas dans une perspective et dans la lumière du saisissable. »38

14Si la caresse ouvre l’au-delà du possible, elle se situe par-delà ce que peut envisager la raison, si l’on se souvient de la définition que donne Kierkegaard du possible dans le Post-scriptum aux Miettes philosophiques, comme « réalité pensée »,39 à distinguer de la réalité éthique, qui est éprouvée. La caresse nous met en relation d’obscur effleurement avec cette inconcevable fluidité du devenir en nous-mêmes. Elle s’élève alors vers la voix comme le souffle de la prophétie, vers un avenir inouï. On touche là au domaine du poème puisant à la source. Je ne suis pas d’accord avec Emmanuel Levinas quand il associe la caresse à la mort du fait de l’absence de volonté et de son « évanescence ».40 Je l’associe plutôt, en cet aspect évanouissant, à l’instant de la parole, ainsi décrit par Émile Benveniste : « La phrase est donc à chaque fois un événement différent ; elle n’existe que dans l’instant où elle est proférée et s’efface aussitôt ; c’est un événement évanouissant. »41 J’ai mis en relation l’instant de parole et l’instant de l’amour en considérant le Cantique des Cantiques.42 Je reviens à La Dame à la licorne :

elle. Le prophète en nous est ce regard tactile et créateur que l’expérience peu à peu reconnaît comme être véritable, disposant de sa propre temporalité et se connaissant assez pour savoir comment faire surgir à chaque instant les échos de la source muette. Il se recueille, il effleure et fait affleurer à la parole ce qui, à l’obscur, sans cesse le devance. Au fond de nous, nous savons déjà ce que nous ne savons pas encore, et il n’existe guère d’obstacle à l’avènement de l’avenir si ce n’est le découragement, l’abattement, le « à quoi bon ? » qui accompagne, dans un monde déifiant et réifiant l’universel, tout acte singulier. Rien ne va de soi en cette bourdonnante rivalité des individus bâillonnés, dont chacun veut s’exprimer pour « se glorifier », ainsi que je l’ai entendu dire. Or, il suffit d’être pour avoir le désir de parler.
Mais nos anges qui, montant et descendant sur l’échelle puisant au noir pour le convertir à la fine lumière discrète du verbe, demeurent agiles, souples et bienveillants, pourvu que nous les aimions, pourvu que nous leur accordions le loisir et l’espace de se mouvoir en nous, pour nous. Il faudrait simplifier le dialogue entre les êtres, et pour cela, reconnaître en l’autre son propre désir pour connaître la joie partagée.
Un souffle éveille les parfums tendres de la nuit.43

15On retrouve, dans le dernier chapitre, « À mon seul désir », les paroles de la dame aimée : « Il n’est pas d’homme assez vieux pour pouvoir répondre quoi que ce soit à toutes vos questions. » En cette inadéquation de l’avenir et du récit se situe cet au-delà de la caresse dont parle Emmanuel Levinas, et notre chevalier a bien atteint, dans le temps si fugacement écoulé au paradis d’amour, l’au-delà du possible :

Le miséreux de l’autobus s’était un peu métamorphosé – un peu moins laid, un peu moins repoussant. Pour un peu, nous l’aurions trouvé attachant, malgré l’énigme qu’il nous imposait. Dans l’instant, il nous arrachait au moment présent, à notre souveraineté dans le temps, pour nous faire embrasser la transcendante envergure de la durée. Il fallait nourrir en soi beaucoup de confiance, d’élan et de bonté pour accepter aussi peu de certitude, autant d’aléatoire et un infini aussi écrasant. Comment sauvegarder le souffle en des prises de conscience si cruelles ?
Dans la campagne, où ils se promenaient tous deux en cette belle journée d’octobre – soleil frais mais doré, azur vif pour accueillir l’or et le roux de la frondaison, la mort de la sève en sa merveille, le vagabond avait l’air plus à sa place que partout ailleurs. Et eux, qui, au rythme de la marche, élargissaient leur monde d’intimité jusqu’à l’horizon, ils se plaisaient ainsi à associer dialectiquement, dans l’existence, proximité et distance.44

16La licorne blanche pourrait alors incarner ce débordement, sans cesse, de la caresse et du récit, offrant des moments où le temps paraît se charger de plénitude, mais il ne faut pas briser le charme en rompant la confiance, comme le fait, sur ordre du Prince, l’enfant à l’égard du bouffon dans le petit poème en prose de Baudelaire, « Une mort héroïque » :

Nous le vîmes traverser des forêts sombres, des clairières ensoleillées, des plaines claires et des vallées ombreuses. Dans sa course, il embrassait le vaste monde. La licorne, elle, légère et sans attache paraissait danser dans l’air et effleurer le sol, allusivement, tout comme le mot que l’on a, comme on dit, « sur la langue », et qui s’échappe à chaque fois que l’esprit l’effleure.
La licorne était si belle qu’elle vous éblouissait. On s’effrayait aussi de ne pouvoir la saisir. Je me demande si on n’éprouverait pas plus de crainte encore à la saisir – définitivement, j’entends.45

17On assiste, comme chez Baudelaire, à une conversion du gouffre en enchantement, grâce à « l’ivresse de l’Art »46. On pourrait aussi parler d’une métamorphose de l’Autre monde, de cet au-delà auquel le devenir incessamment nous initie, mais rien que le fait d’envisager pour la mort un territoire constitue une façon d’apprivoiser notre propre anéantissement. Il s’agit d’une consolation, tout comme la licorne finit par lécher le visage du miséreux :

Mais la licorne, derrière nous, léchant tendrement le visage de cet homme égaré dans le temps – jadis chevalier, jeune et amoureux, peut-être –, l’apaisait peu à peu. Au rythme de la langue sur les traits usés, dans la douceur de l’humide toucher, l’attention du geste appliqué, dans la souplesse de cette délicate étreinte, palpitait, comme un nouveau-né, par la grâce de la consolation, une tendre confiance incarnée.
Qui pourrait dire s’il percevait désormais le cri de la fée ? Qui pourrait dire s’il parvenait maintenant à la chérir sur la scène secrète de son âme tellement éprouvée ?
Tout doucement, dans le sens des aiguilles d’une montre, nous inclinions vers l’hiver et les baies rouges du houx, mais nous retrouverions les fruits parfumés, et ronds comme la terre, de l’oranger, qui mûrissent à la morte saison pour s’épanouir en annonçant de l’année la vigueur nouvelle.
lui. Ce monde est implacable.
elle. Mais non, l’hiver n’est pas une saison morte. C’est simplement que la joie y est plus discrète, se dissimulant presque. Il faut qu’en nous, elle soit toujours plus vigoureuse.
lui. Rude initiation.
elle. Et tendre à la fois.47

18La merveille vise à la consolation. Je l’avais compris intuitivement en écrivant ce livre, grâce au mouvement interne de l’esprit qui affleure par le rythme et par l’image, la pulsation du voyage. Je viens de situer cette compréhension figurée dans la perspective de mes recherches. Je vous remercie de m’avoir incitée à ce travail. Je comprends mieux désormais le « cri de la licorne ».48 De même qu’on exerce sur l’expérience sa conscience réflexive pour en manifester la vérité dans l’instant, de même il est bon de l’exercer sur ses propres figurations. On rend ainsi un peu moins éloigné dans le temps – étranger quasiment – cet « instant évanouissant » de la caresse poétique, véritable origine, « inceste heureux »49, selon les termes de Claude Vigée, c’est-à-dire « identification substantielle » avec le monde et, simultanément, « retour de soi à soi, qui est à la fois captivant et possible »50. On dépasse ainsi, dans l’unité de la conscience, l’analogie, l’allégorie et tout symbolisme désincarné. La parole devient matrice du monde et de l’être, d’un seul élan.