Le diagramme des sens dans l’œuvre de Danilo Kiš
p. 413-425
Texte intégral
1Fils d’un juif hongrois disparu à Auschwitz et d’une mère monténégrine, Danilo Kiš (Subotica, 1935 ; Paris, 1989), après les études de littérature comparée suivies à Belgrade, s’installe en France comme lecteur serbo-croate aux universités de Strasbourg, de Bordeaux et de Lille et, à partir de 1979, à Paris où il vit jusqu’à sa mort prématurée en 1989. L’œuvre de Kiš, traducteur serbe de Lautréamont et de Queneau, à situer entre un Borges et un Claude Simon1, reste encore à « redécouvrir ».2 Cette communication se propose d’étudier comment Kiš, dans son cycle de famille3, découvre le caractère pour le moins fiable, voire l’inefficacité de la perception optique géométrique et, à vouloir y remédier, expérimente d’inédits modes de perceptions et de sensations mineurs qui côtoient nombre d’inventions techniques dont son œuvre reste tributaire.
2Cependant, il ne s’agit pas d’étudier les trois livres du cycle, Le Cirque de famille, même si la trilogie construite après coup se prête à des recherches narratives et génériques et s’inscrit par là dans le vaste domaine de recherches sur les écritures de soi. Il ne s’agit pas non plus de vouloir retracer la carte de la littérature de témoignage, littérature de camp, label que l’on accordera de droit aux écrits de famille. Nous nous proposerons plutôt d’étudier le début (Jardin, cendre) et surtout la fin (Sablier) de l’entreprise autobiographique pour montrer les recherches d’ordre épistémologique dont l’auteur donne à la fois l’analytique et la synthétique. Intercalées dans le tissu des livres, d’étranges images – appelons-les avec Deleuze diagrammes – traduisent la démarche diagrammatique de leur auteur. De fait, les diagrammes que Kiš exploite dans Jardin, cendre et dans Sablier traduisent les conflits par lesquels passent tous nos sens – intellections et sensations – avant de devenir consensuels, une sorte de réponse et au sens commun et au bon sens. C’est au contraire l’autre sens ou bien les deux – sens et non-sens, et surtout la petite sensation mineure à venir que le diagramme, ce « formidable outil de résistance à la normativité »4 réussit à enregistrer, à capter.
3Avant de les examiner de plus près, nous passerons en revue les différentes acceptions du terme. Suite à la sémiotique peircienne l’usage courant considère le diagramme comme une sous-catégorie de l’icône5, lequel résultant d’une combinaison de deux mots grecs – dia-graphein (« inscrire ») et gramme (« ligne ») où dia veut dire « à travers » – signifie « tracer une ligne à travers ». À suivre Noëlle Batt, « le diagramme a pour fonction de représenter, de clarifier, d’expliciter quelque chose qui tient aux relations entre la partie et le tout et entre les parties entre elles »6. Largement exploité en statistique, en mathématiques, en architecture et aussi en géographie, l’intérêt et l’efficacité de ces « sourires de l’être » – pour reprendre la belle formule de Gilles Châtelet – à vouloir « immobiliser » et « saisir les gestes au vol », tient à la vitesse par laquelle ils donnent à voir tout en condensant un ou plusieurs gestes.7
4Concept in progress de la philosophie de Gilles Deleuze8, ce terme travaillé durant onze ans, repris et employé d’abord dans le contexte de la philosophie de Foucault, désigne une structure évolutive – une machine abstraite – permettant, voire favorisant toute formation d’énoncés : « il double l’histoire avec un devenir »9. Vu le diagramme que Deleuze monte et montre de Foucault à vouloir comprendre « la grande fiction » foucaldienne – dessin qui tient d’un immense insecte [ill. 1], étrange spécimen des Antennifères, à gigantesques appendices sensoriels destinés à séparer les lignes du dehors des zones stratégiques, à deux paires d’ailes stratifiées et un abdomen-pli réservé à la zone de subjectivation – on comprend mieux pourquoi celui-ci est à même de dire plus longuement que toute description portant sur « les strates » et « les rapports de forces informels » les traversant.10

5C’est en vue d’une pragmatique que Mille plateaux situe le diagramme en fonction des régimes de signes, insistant sur l’insuffisance des systèmes à deux composantes. Cette critique qui vise ouvertement tout système arborescent de la sémiologie à la grammaire générative, fait appel à la sémiotique pragmatique de Ch. S. Peirce, même si elle s’ouvre sur une perspective que le diagrammatisme revendiqué cherche à délaisser. À distinguer à la fois des indices, des icônes et des symboles11, le diagramme, comme déterritorialisation absolue, vient affecter un niveau qui se trouve loin de toute formation sémiotique ou physique. Pour ce faire, il doit « prendre les régimes de signes ou les formes d’expression pour en extraire des signes-particules qui ne sont plus formalisés, mais constituent des traits non formés, combinables les uns avec les autres ».12
6Un an plus tard, en 1981, c’est relativement à la peinture de Francis Bacon que le concept réapparaît en force. Dans la prolongation des interrogations de Mille plateaux, examinant la logique de la production de sens, Logique de la sensation prend le diagramme pour un moment particulier de la création artistique : c’est une « catastrophe » par où tout acte de peindre passe obligatoirement accompagné d’un geste de « nettoyage », de « balayage ». Avant qu’il ne commence à peindre, le peintre « chiffonne », « brouille » les données qui envahissent a priori son tableau pour soustraire celui-ci à l’organisation figurative préexistante. Avec le diagramme « c’est comme si, tout d’un coup, l’on introduisait un Sahara, une zone de Sahara, dans la tête ; comme si l’on y tendait une peau de rhinocéros vue au microscope […] ; c’est comme si l’on changeait d’unité de mesure, et substituait aux unités figuratives des unités micrométriques, ou au contraire cosmiques ».13
7« Chaque chose a sa géographie, sa cartographie, son diagramme »14 – insiste Deleuze. Aussi tous les artistes, non seulement les peintres, font-ils l’épreuve de cette « catastrophe », de ce « violent chaos »15 lorsqu’ils affrontent la difficile hétérogenèse par où naissent style, lumière, ordre et rythme. « C’est comme le surgissement d’un autre monde. Car ces marques, ces traits sont irrationnels, involontaires, accidentels, non illustratifs, non narratifs. Mais ils ne sont pas davantage significatifs ni signifiants : ce sont des traits asignifiants. »16 Agissant en modulateur et non plus comme un moule ou un calque, le diagramme ingère, digère, redistribue, et ce faisant, brise toutes les coordonnées spatio-temporelles en vue de dégager mots, lignes, couleurs et perspectives devant le sujet nomade à venir. En conséquence, le diagramme est la zone de mutation et d’indétermination qui fait transiter – pour reprendre la conclusion d’Alexis Meier – « entre le visible et l’énonçable, entre l’écriture et la parole, entre l’intelligible et le sensible, entre une formation discursive et non discursive, entre une forme et une activité »17. C’est ce qui explique l’intérêt que nous portons pour les diagrammes de Kiš.
8Néanmoins, avant de nous interroger sur le caractère compliqué des diagrammes et sur les fonctions que ces « miroirs et instruments de la pensée »18 viennent remplir dans Jardin, cendre et dans Sablier, aux deux volets extérieurs du triptyque, il semble indispensable de poser quelques jalons biographiques destinés à mettre au jour pourquoi le genre de l’autobiographie devient vite l’enjeu central de l’œuvre. Si l’auteur cherche à donner visage et voix à son père (Edouard Kiš), geste de la prosopopée, figure par excellence de l’autobiographie, c’est parce que rien ou presque rien n’est resté de ce juif de Hongrie déporté et mort à Auschwitz que l’enfant Danilo perd à l’âge de sept ans. Rien ne survit de ce qui devient sur les pages « un petit bourgeois quinquagénaire, inspecteur des chemins de fer à la retraite, joueur d’échecs, névrosé ou psychotique, libéré d’une maison de fous sous la responsabilité de sa femme »19, au moins rien de matériel. Que des legs incorporels que l’enfant aura du mal à gérer – nomadisme, errance, folie et tout ce qui est à sous-entendre : passion, migration, misère, épuisement. Autant de sensations et d’intensités dont Jardin, cendre et Sablier développeront et construiront, avec une maîtrise et discipline ascétiques incomparables, les affects, les percepts et les concepts.
9Toutefois, ces deux livres affrontent différemment cette relative absence d’histoires et de souvenirs. Alors que le premier se fie à la démarche « classique » de projection et fait apparaître la figure totalisée et idéalisée du père au fil d’innombrables images-mouvement, images-perception et images-affection, l’autre, Sablier, s’il paraît « monstrueux », c’est parce qu’il entre, voire se précipite et s’installe dans ce vide – hiatus, abîme, folie, pour en montrer, en déplier et en expérimenter toutes les virtualités inouïes. Ainsi, de la linéarité de l’image-mouvement où « le temps reste l’objet d’une représentation indirecte »20, tributaire du mouvement, passe-t-on dans Sablier aux « faux-raccords » de l’image-temps.
10L’idéalisation propre à Jardin, cendre implique une stratégie narrative toute connue relative à la perspective adoptée par l’enfant-narrateur, Andreas Sam lorsqu’il regarde, voit, reconnaît et redistribue ses propres perceptions et affections à la première personne, et ce faisant, malgré hiatus, crée un tout.21 Dans Jardin, cendre – et Kiš ne cesse de revenir à cette question22 – l’auteur opère avec des souvenirs embellis, « un père embelli », « une mère embellie », « une sœur embellie », « un moi embelli ». Comme s’il avait l’intention de prouver que ce n’est qu’avec du mensonge que l’on peut se sauver du vide, du néant. Cette « poétique du mensonge » appelée aussi « galvano-esthétique », à imiter l’opération de la fameuse machine à coudre Singer de la mère, corrobore, assigne un ordre géométrique à la vie d’E. S. (Edouard Sam). Par cette machine, suivant les patrons narratifs, les habiles doigts de l’écrivain recousent les fils de l’histoire insensée et décousue du père, et rendent linéaire et chronologique ce qui est toujours déjà fragmenté, incohérent.23 Mécontent, Kiš dénonce avec virulence ce type d’esthétisme, son inéluctable pathos pour pousser plus loin les recherches techniques le conduisant au dernier volet de la trilogie, en 1972.
11Certes, s’appuyant sur de moins en moins de données, Sablier ne cherche plus à construire des images-mouvement là où il n’y a que du non-savoir, trou de mémoire et de l’inconcevable. Kiš – pour formuler avec Deleuze – renonce à la « narration organique » au profit d’une « narration cristalline », laquelle « implique un écroulement des schèmes sensori-moteurs » et conduit au règne des « faux-raccords » à même de construire de différents types d’espaces non euclidiens.24 D’où aussi « l’efficacité de la litote »25 tellement appréciée par Rawicz. Car le destin misérable de la famille Kiš, la persécution et les déménagements obligatoires ne font appel qu’en filigrane à une réalité historique des années quarante dont la compréhension et la reconstruction logiques par « coupures rationnelles » entre images ne pourront plus être dans l’objectif de l’entreprise poétique. Au contraire, c’est à partir de cette « absence de livre » blanchotienne que l’impossible de Sablier – délire, violence, obscénité, travail forcé – devient non plus l’objet d’une intellection quelconque mais celui d’une connaissance sensible, sensorielle. Le diagramme de Sablier fait l’expérience de la minorisation des voies rationnelles de la connaissance dont il enregistre les intensités.
12Alors que Jardin, cendre se met sous l’égide d’une machine à coudre lithographiée, Sablier explicite son diagramme dans le « Prologue » par l’étude savante sur la perception visuelle avec pénombre, source lumineuse, ombres et miroir : leur jeu rend « ondoyante » et aux « contours indécis » la pièce où le regard ne peut que « se cogner aux ombres flottants ». Seul dans la pénombre, l’homme qui n’existe que sous forme d’un œil aveuglé comprend le paradoxe de la lumière pure. Celle-ci, au lieu de donner à voir, prive l’œil de la faculté de voir pour parvenir à l’étrange découverte : dans l’ombre l’œil se fait main. Cette main tracera une lettre sur le « papier quadrillé », adresse celle-ci à Olga – à la sœur cadette d’Edouard Kiš. C’est cette lettre qui constitue l’unique legs du père qui sert de matière romanesque dans cette véritable déconstruction – schizoanalyse – de la journée tragique de l’année mille neuf cent quarante-deux.26 Par ailleurs, cette lettre se voit reproduite à la fin du livre, en constitue le dernier chapitre 67, intitulé « Lettre ou Table des matières ». On dirait une sorte d’axiomatique, le niveau géométrique et conceptuel, le repli de la matière de Sablier. Tout le reste n’est qu’affaire de cartographie : analyse des lignes, dépliement méthodique des replis de la lettre-souche.
13À continuer l’analyse de l’étude quasi scientifique consacrée à la perception visuelle, le lecteur tombe sur une lithographie du Vase dit de Rubin27. Celui-ci est, on le sait, l’une de ces images ambiguës dont la psychologie gestaltiste se sert pour démontrer les lois de la ségrégation perceptive. Condition nécessaire à toute perception de l’objet, la ségrégation perceptive, à savoir la distinction entre figure et fond relève d’une faculté acquise. En effet, le cerveau prime le regard, car ce qui fait à première vue un vase, devient, lorsque l’on y regarde de plus près, silhouette de deux visages. De plus, le vis-à-vis, le face à face symétrique des deux profils se réfère à un autre schéma visuel aussi, connu sous le nom de stade du miroir dans le système RSI de Jacques Lacan. C’est ce paradigme qui préside à toute construction identitaire.
14De toute façon, ayant pris chez Kiš une fonction diagrammatique incontestable, le Vase de Rubin organise, désorganise et redistribue la perception de l’espace et celle du temps mettant en échec non seulement la perception visuelle établie selon une perspective géométrique mais aussi la théorie de sujet sous-jacente. Si par conséquent le Vase de Rubin laisse voir dans sa simultanéité ces investigations sensorielles, c’est grâce au devenir de la lumière, révélant tour à tour et simultanément dans ce diagramme [ill. 2] un miroir avec deux profils « en face », deux « visages symétriques » qui « se rapprochent également l’un de l’autre, comme s’ils tendaient à s’unir pour confirmer leur identité parfaite »28 ; « un vase blanc, un calice » (un verre à boire du cristal du temps) lequel au moment où « l’esprit » le découvre incarne au contraire un vide, un négatif ; [ill. 3] un sablier qui en tant qu’il mesure le temps, vire au cône inversé et dédoublé de la figure 5 de Bergson dans Matière et mémoire.29 Aussi le Vase de Rubin se détachant du plan prendra-t-il donc du volume, devient l’image du temps – durée et mémoire : une cinématique hallucinante qui s’ouvre par le dynamisme propre aux coupes coniques, rotation et translation zigzagantes des souvenirs.


15Ces différents schèmes visuels et temporels intégrés, le diagramme transcende tous les états de la lumière. Son devenir-multiple détermine les facultés perceptives qui nous habitent. À mesure que la lumière change d’intensité et de puissance, elle devient ombre, couleur, lumière pure, ou alors chaleur, froid et programme l’exploitation des régions et des zones d’indiscernabilité dans lesquels le sujet nomade, celui qui a perdu ses organes institués, le CsO30 du « Carnet d’un fou » ne cesse de fuir. C’est que nous glissons là où les signes (affects), les notions (concepts) et les essences (percepts) finissent par s’évanouir, là où à défaut d’une distance nécessaire aucune axiomatique ne peut plus s’établir. Au contraire, le sujet ayant perdu ses orientations géométriques et pris ainsi dans un devenir haptique illimité de l’espace, ce sujet nomade participe des devenirs de la lumière, et en les devenant lui-même il crée des affects, des percepts et des concepts dès lors inédits.
16Ainsi le fait de rendre problématique la visibilité contribue-t-il à favoriser des perceptions tactiles et haptiques et des sensations qui affectent le héros lorsqu’il voit et lorsqu’il est vu. On suit de près ses devenirs – devenir-animal, devenir-cerveau, devenir-femme, dont l’un des plus forts, son devenir-philosophe. Certes, témoignant d’une subtile perception philosophique, Sablier traduit une affinité profonde avec le Spinoza de l’Éthique. C’est ce qui échafaude le monde délirant, schizoïde ou simplement « cristallin » d’E. S. D’où aussi la complexité des diverses strates, espaces se superposant et s’entassant les uns après les autres entre le « Prologue » et la « Table des matières ». Tout ceci donne au total quinze parties se subdivisant encore en soixante-sept chapitres numérotés. Aussi ces niveaux narratifs ne cessent-ils de diversifier, de se croiser, de changer au hasard obéissant aux mouvements des cristaux de temps, grains de sable qui remplissent le sablier.
17Alors que les quatre « Tableaux de voyage » et les cinq unités du « Carnet d’un fou » écrits respectivement à la troisième et à la première personne du singulier créent des percepts et des sensations – affections (affectio) et affects (affectus), les quatre volets d’« Instruction » et les deux « Audience du témoin », tous les deux écrits sous une forme dialoguée – terrible interrogatoire, questions-réponses, irrémédiable procès-verbal – font appel au contraire au concept, soit au bon sens et au sens commun. Travailler avec des concepts bien précis, tels que réalité, vérité, mensonge, etc., rien que pour porter jugement sur des crimes jamais perpétrés par E.S. Au niveau du concept, on ne se demande jamais comment arriver à une notion commune, c’est une donnée. En règle générale, à ce niveau il n’y a pas de devenir. Tout à l’opposé dans Sablier, où la lumière influe non seulement sur la visibilité physique mais aussi sur la compréhension cérébrale, où le rythme des phrases, une question insolite, une insistance inattendue concernant un détail insignifiant en viennent à provoquer un devenir quelconque du concept.
18Avant l’étude des cas, il faudrait préciser l’enjeu de l’investigation conceptuelle de la philosophie deleuzienne. En effet avec le « tryptique » des concept-percept-affect et le processus de « devenir » qui les affecte chacun, il sera question de pouvoir aller au-delà du partage intelligible vs sensible, et de disloquer la hiérarchie des sens.
19Dans ce qui suit, nous étudierons la scène tirée des pages consacrées à la démarche d’investigation dans « Instruction I » (ch. 16, 17, 18) dont la curiosité consiste non seulement en les innombrables devenirs auxquels les questions posées invitent, mais en la focalisation étrange (ni externe, ni interne) à même de brouiller la méthode géométrique avec laquelle les instructions, en règle générale, opèrent. Car les questions et les réponses formulées à la troisième personne, au lieu de vérifier ou falsifier les présupposés des questions, jettent le doute sur la fiabilité des organes de sens. En effet, le procès intérieur auquel se soumet E. S. – et par lequel Kiš défie la galvanisation romanesque – confirme que si l’on remémore de façon méthodique nos souvenirs, les infimes perceptions et sensations accompagnant nos gestes viennent à affaiblir les évidences de nos organes de sens. L’intégrité de la scène qui se déroule chez le boucher serait à citer, en ce que c’est l’abjet (abject) premier qui déclenche une série de devenirs, dont le devenir-chien d’E. S.
20Mais avant de le faire, citons le passage de la lettre à Olga auquel va répondre ce dépliement de la lettre :
Chère Olga ! […] Quel dommage que tu ne sois pas venue ici, car tu as manqué un festin de Pâques […] Par contre, mes enfants, dans une pièce froide, ont eu pour petit déjeuner, déjeuner et dîner du lait froid, bien que j’eusse moi aussi prévu de fêter leurs modestes Pâques et apporté à cet effet de Baksa 1 kg de porc, un peu de gigot, des côtes, du lard, des abats. Mais le Destin est chien, et il a tout dévoré. »31
21Voici comment cet épisode tragique se raconte dans le jeu des questions-réponses :
À quoi lui faisaient penser ses propres doigts gelés ?
Aux doigts courts, boudinés et ensanglantés de M. Hordós, le boucher.
Quel danger craignait E.S.?
Que ses doigts pourraient être confondus avec des saucisses et que M. Hordós pourrait se couper un doigt éclaboussé de sang et l’envelopper dans du papier en même temps que les saucisses – et il renonça à acheter du boudin.32
22Aussi les souvenirs – « la tache jaune » des souvenirs – s’inscrivent-ils dans la prolongation de l’étude sur la vision du « Prologue », et par la métaphore du « globe oculaire du souvenir », le cerveau est sujet à un devenir-œil, tout comme à la cécité de la tache aveugle :
Peut-on échapper à une image fixée dans le souvenir, comme on peut, en forçant son globe oculaire, faire en sorte qu’une image touche la tache noire de l’œil ?
Quel résultat obtint-il en forçant le globe oculaire de son souvenir ?
Tout se brouilla, pensées, images, sons, mais sur ce souvenir cauchemardesque veillait l’ange du rêve […].33
23Comme si les affections et les affects étaient chaque fois précédés d’un affaiblissement de la faculté de voir et ce qui revient au même d’un affaiblissement de la faculté de comprendre, car c’est cette insuffisance de la connaissance du deuxième genre (celle qui passe par les concepts) que les signes « vectoriels » et « scalaires », affects et affections, envahissent les plis du cerveau :
Avait-il vu les chiens ?
Non, mais il pouvait deviner au concert des voix, aux ombres à peine discernables sur le fond blanc de la neige, qu’il était visiblement tombé sur un sabbat de chiens, sur un funeste carnaval des carnivores, une fête rituelle anthropophage d’une horde de chiens dont la victime rituelle devait être lui-même, E. S., en personne.
Qu’entendait-il d’autre ?
Les hurlements de la tempête de neige qui couvrait, par vagues, les voix des chiens, déformant, engloutissant, mêlant les hurlements des chiens aux siens, accordant ses hurlements à ceux des chiens.
Comment E. S. se voyait-il lui-même ?
Avec des yeux de chien, comme dans une lentille biconvexe ou un miroir déformant : la pointe de la canne s’allonge, en perspective, vers le poing de la grosseur d’une tête dans lequel se termine le manche de la canne.
[…]
Que voit-on avec des yeux de chien ?
[…]
Comment percevaient-ils leurs présences respectives ?
Eux au flair, à l’ouïe et à la vue et lui seulement à l’ouïe.
Qu’envisageait-il sous l’empire de la peur ?
La possibilité non seulement de phénomènes mimétiques, mais aussi d’une totale identification : en changeant les verres de ses lunettes, il pourrait devenir chien.34
24Les chapitres des « Carnets de fou », écrits à la première personne du singulier exposent des états et comportements « limites » (borderlines), entre vie et mort, entre Je et Autre, entre démence de la vie et lucidité de la mort. Ce cerveau comprend avec une clairvoyance aiguë sa propre schizophrénie en se sentant incapable d’enchaîner l’adjectif grand avec un concept articulé, connu du champ de la raison. Cette incapacité douloureusement vécue par le sujet divisé n’est finalement que le fonctionnement normal du cerveau face à la vitesse immaîtrisable des circuits, au moment où il rencontre un concept qui est encore hors de sa portée : « hors de la sphère du compréhensible, hors de la tache jaune de la conscience ».35 De nouveau l’on retombe dans l’étude sur la perception visuelle, en ce que c’est bien de la fovéa, de cette zone centrale de la macula qu’il s’agit où la vision des détails est la plus précise. Ce devenir-œil implique un devenir fou du cerveau et s’accompagne d’un autre devenir, qu’est la lucidité de la conscience de mort :
[…] pendant qu’une partie de mon être suivait le cours quotidien (logique) de la pensée, l’autre partie, au même moment, était plongée dans un profond sommeil […] dans mon cerveau, dans mon être, deux processus se développaient simultanément, le rêve et la réalité, le cauchemar et la lucidité, mais entre les deux processus se dressait un mur impénétrable, un lien rompu […]. Cet autre, mon autre être, c’était moi-même après ma mort : le défunt E. S. confronté au vivant, le défunt E. S. surgi de mon propre être pour s’incarner, se lover contre les flancs du vivant.
Mon Moi divisé, pitoyable.36
25Cette schizoanalyse que Kiš effectue sur et à partir de la lettre à Olga, lorsqu’il suit littéralement les lettres, les mots, les sensations et perceptions du père, cette schizoanalyse vient à constituer un traité des affects. L’artiste fait son diagramme et, ce faisant, crée des affects et des percepts – dit Deleuze.37 On sait ce que Deleuze doit à l’Éthique de Spinoza, à la formule connue, à savoir « on ne sait pas ce que peut le corps », laquelle devient sa ritournelle philosophique. Ce qu’il développe dans Qu’est-ce que la philosophie ? sera une fois pour toutes relié dans le dernier essai du dernier livre publié du vivant de son auteur, Critique et clinique, avec Spinoza. Les trois éléments repérés dans l’Éthique, les Signes, les Notions et les Essences relèvent non seulement des trois types de connaissance (connaissance sensorielle, conceptuelle et intuitive) mais correspondent aussi aux trois créativités dont chacune est en soi un devenir, celui de l’art, de la philosophie, de la science : affects, concepts et percepts. Ou encore, devenir de la lumière : ombre, couleur et lumière pure. Et tout se met en place entre cerveau et corps. Depuis que, grâce aux recherches en sciences cognitives, l’on sait plus long sur ce que peut le cerveau, on comprend mieux que c’est son « devenir corps » – traversé de sensations et d’affections – qui accomplit son immanence (son diagramme). C’est pour répondre à la question qui préoccupe Spinoza qu’il est nécessaire de comprendre que notre cerveau est ce qui s’incarne et s’invente en tant que « devenir » non seulement sous forme de concept, selon la connaissance du deuxième ordre, mais aussi dans la perception des Essences, percepts et dans la sensation des affects.38
26C’est visiblement cette perception dynamique et représentation cristalline du cerveau qui a une emprise sur Kiš, redoutant et fuyant tout galvano-esthétisme et narration géométrique, et sur Deleuze qui passe, lui aussi de façon transversale, par rhizome, lignes de fuite, dans les plis et surtout par l’image-temps du cinéma pour faire l’expérience du caractère moléculaire (à savoir diagrammatique) de la pensée. Le projet de Qu’est-ce que la philosophie ? de vouloir situer dans un esprit interdisciplinaire sur le même plan les trois modes de savoir, les trois créativités : l’art, la science et la philosophie, et placer dans leur intersection le cerveau (lumière) traduit l’idée que Deleuze remet en cause et juge incompatible avec son modèle dynamique le modèle computationnel de la connaissance. Les devenirs qui concernent le concept – et nous en avons vu quelques exemples dans Sablier de Danilo Kiš – traduisent ce que Francisco Varela appelle « énaction » ou « cognition incarnée », prête à appréhender l’action de tout l’organisme : perception, affection, sensation, cognition.39
Bibliographie
BIBLIOGRAPHIE
Kiš Danilo, Jardin, cendre, Paris, Gallimard, 1971.
– – –, Sablier, Paris, Gallimard, 1982.
– – –, Le Cirque de famille, Paris, Gallimard, 1989.
– – –, Le Résidu amer de l’expérience, Paris, Fayard, 1995.
Batt Noëlle (dir.), Penser par le diagramme, de Gilles Deleuẓe à Gilles Châtelet, TLE, n° 22, Presses Universitaires de Vincennes, Saint Denis, 2004.
– – –, « L’expérience diagrammatique : vers un nouveau régime de pensée », dans Penser par le diagramme, de Gilles Deleuẓe à Gilles Châtelet, TLE, n° 22, Presses Universitaires de Vincennes, Saint Denis, 2004, p. 5-28.
Bergson Henri, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1939.
Deleuze Gilles, Guattari Félix, Capitalisme et schiẓophrénie 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980.
– – –, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991.
Deleuze Gilles, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.
– – –, Cinéma 2. L’Image-temps, 1985.
– – –, Foucault, Paris, Minuit, 1986.
– – –, Pourparlers 1972-1990, Paris, Minuit, 1990.
– – –, Francis Bacon. Logiques de la sensation, Paris, Seuil, 2002. Meier Alexis, « Diagrammes, architecture, musique », Rue Descartes, 2007/2, 56, p. 46-57.
San Martin Caroline, « À propos du diagramme de Foucault de Gilles Deleuze », http://www.lignes-de-fuite.net/IMG/_article_PDF/article_28.pdf
Proguidis Lakis, « Danilo Kiš, portrait de famille », http://www.vox-poetica.com/ecrivains/KIS/proguidis01.htm
Prostojević Alexandre, Le roman face à l’histoire. Essai sur Claude Simon et Danilo Kiš, Paris, L’Harmattan, 2005.
Varela Francisco, Thompson Eva, Rosch Eleanor, L’Inscription corporelle de l’esprit : sciences cognitives et expérience humaine, Paris, Seuil, 1996.
Notes de bas de page
1 Alexandre Prostojević, Le roman face à l’histoire. Essai sur Claude Simon et Danilo Kiš, Paris, L’Harmattan, 2005.
2 Guy Scarpetta, Danilo Kiš ou l’art du mentir vrai, http://www.monde-diplomatique.fr/2007/06/SCARPETTA/14860. Pour une introduction voir la préface érudite de Piotr Rawicz, Danilo Kiš, Sablier, Paris, Gallimard, 1982, I-XIII ; Guy Scarpetta, « Introduction à Danilo Kiš », Art Press, 124, 1988.
3 Jardin, cendre (1965) ; Chagrins précoces (1970) ; Sablier (1972) ; les dates entre parenthèses renvoient à la publication originale ; Le Cirque de famille reprend les trois livres, mais place Chagrins précoces en tête du volume suivi de Jardin, cendre, et de Sablier. Sous cette forme et avec ce titre la trilogie – Le Cirque de famille (Paris, Gallimard, 1989) – ne sera publiée à Belgrade qu’en 1993.
4 Alexis Meier, « Diagrammes, architecture, musique », Rue Descartes, 2007/2, 56, p. 56.
5 Cf. Meier, op. cit., p. 47 : « Celle-ci a pour fonction non pas de ressembler à son objet et de former une image (hypoicon) mais plutôt d’en exprimer des propriétés relatives par un dispositif analogique (on retrouve la notion grecque de transposition) qui induit naturellement une sélection et une certaine abstraction. »
6 Noëlle Batt, « L’expérience diagrammatique : vers un nouveau régime de pensée », dans Noëlle Batt (dir.), Penser par le diagramme, de Gilles Deleuẓe à Gilles Châtelet, TLE, n° 22, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2004, p. 7.
7 Gilles Châtelet, Les Enjeux du mobile, Paris, Seuil, 1993, p. 33, cité entre autres par Batt, op. cit., p. 21 ; voir aussi l’étude d’Alexis de Saint-Ours, « Les sourires de l’être », TLE, n° 22, op. cit., p. 29-53.
8 Cf. Batt, op. cit., p. 5.
9 Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 43.
10 Id., p. 128-129. [Ill. 1]
11 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schiẓophrénie 2, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 177.
12 Ibid., p. 181.
13 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logiques de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 93-94.
14 Il s’agit de l’entretien sur Mille plateaux accordé à Robert Maggiori en 1980, Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Paris, Minuit, 1990, p. 50.
15 Deleuze, op. cit., 2002, p. 95.
16 Ibid., p. 94.
17 Meier, op. cit., p. 50.
18 Ibid., p. 56.
19 Piotr Rawicz, « Préface », Danilo Kiš, Sablier, Paris, Gallimard, 1982, p. VIII. « Il faut vous dire que mon père travaillait alors à la troisième ou quatrième édition de l’un de ses ouvrages certainement les plus poétiques, ses notes de voyage, son ouvrage alors fameux, l’Indicateur des communications routières, maritimes, ferroviaires et aériennes. Enveloppé de la fumée bleue de sa Symphonie, les yeux injectés de sang, nerveux et ivre, génie du voyage, Ahasvérus, il avait l’air d’un poète qui se consume dans l’extase créatrice. » (Danilo Kiš, Jardin, cendre, Paris, Gallimard, 1971, p. 24).
20 Gilles Deleuze, Cinéma 2. LImage-temps, 1985, p. 167 sq. « De manière générale, nous pouvons dire que le temps est l’objet d’une représentation indirecte pour autant qu’il découle de l’action, dépend du mouvement, est conclu de l’espace. Aussi, si bouleversé soit-il, il reste un temps chronologique en principe. »
21 Cf. avec ce que Deleuze dit sur les deux régimes de l’image : « un régime […] organique, est celui de l’image-mouvement, qui procède par coupures rationnelles et par enchaînements, et qui projette lui-même un modèle de vérité (le vrai, c’est le tout…). Et puis un régime cristallin, qui est celui de l’image-temps, procède par coupures irrationnelles et n’a que des ré-enchaînements, et susbstitue au modèle du vrai la puissance du faux comme devenir » (Deleuze, op. cit., 1990, p. 94) ; ou encore Deleuze, op. cit., 1985, p. 166-167.
22 Le Résidu amer de l’expérience, Paris, Fayard, 1995.
23 « Quand la machine marche, les canettes invisibles filent un fil de soie, comme font les vers à soie ou les araignées. […] Quand j’actionnais les pédales, la machine faisait un bruit de lyre. […] De retour à la maison, avant de m’endormir, mon regard tombait sur la machine et, peut-être à cause du long voyage en train et de toutes les impressions sonores qui me restaient dans l’oreille, il me semblait qu’elle marchait. J’entendais ronronner les roues et glisser mollement les courroies » (Kiš, op. cit., 1971, p. 35-36).
24 Deleuze, op. cit., 1985, p. 168-169 : « espace hodologique », « espace riemanien », « espace vide », « espace cristallisé ».
25 Rawicz, op. cit., p. XI.
26 Lettre faite à « Kerkabarabas, le 5 IV 1942 ».
27 Kiš, op. cit., 1982, p. 15. [Ill. 2]
28 Id., p. 15.
29 Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1939, p. 181. [Ill. 3]
30 Corps sans Organes. Cf. Gilles Deleuze, Félix Guattari, op. cit., 1980, en particulier le plateau 6, 26 novembre 1947, « Comment se faire un corps sans organes ? », p. 184-204.
31 Kiš, op. cit., 1982, p. 251.
32 Id., p. 44.
33 Id., p. 46.
34 Id., p. 46-47.
35 Ibid., p. 145.
36 Ibid. p. 145-146.
37 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991.
38 Cf. le chapitre XVII « Spinoza et les trois “Éthiques” », Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 172-187. « L’Éthique présente trois éléments, qui ne sont pas seulement des contenus, mais des formes d’expression : les Signes ou affects ; les Notions ou concepts ; les Essences ou percepts. Ils correspondent aux trois genres de connaissance, qui sont aussi des modes d’existence et d’expression. » (p. 172)
39 Cf. Francisco Varela, Evan Thompson et Eleanor Rosch, LInscription corporelle de l’esprit : sciences cognitives et expérience humaine, Paris, Seuil, 1996.
Auteur
-
Timea Gyimesi
Université de Szeged
Hongrie
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015
