Corps et vision du monde chez Marcel Aymé
p. 401-411
Texte intégral
1Le corps romanesque, qu’il s’agisse du corps socialisé, tributaire des institutions et des pouvoirs, comme chez Balzac, du corps cosmique, habité par les forces de la nature, comme chez Giono, ou bien du corps représenté comme « l’instrument de mesure du monde qui donne son poids et sa valeur réels à l’homme1 », comme chez Rabelais, est toujours porteur d’une symbolique générale d’un univers, il témoigne d’un sentiment de la vie et d’une vision du monde.
2Chez Marcel Aymé, le corps se présente sous deux principaux modes d’apparence : corps léger, capable de transgresser facilement les frontières spatiales et temporelles, et corps pesant, soumis aux contraintes physiques et lois naturelles. Cet auteur jouant sur le contraste entre le réel et l’irréel, mais aussi entre le haut et le bas, la poésie et le comique, il est possible de tracer dans son univers une autre ligne de démarcation qui sépare les figures frêles, presque dématérialisées, des enfants, des humbles et des déshérités de toutes sortes, des formes opulentes de personnages de stature rabelaisienne, dont les corps grotesques et le côté sensoriel sont accentués. Tout en appartenant à des dimensions distinctes, ces deux « classes » du corps se côtoient, leur frontière est poreuse.
3Or cette porosité des frontières est signifiante. Elle traduit la volonté de ce « fantastiqueur pieds sur terre » de témoigner d’une union substantielle des dimensions qu’on appelle par habitude « réel » et « irréel », mais aussi de ce qu’on considère comme le « haut » et le « bas », le sublime et l’ignoble. Qu’elles soient données sur le mode réel ou sur le mode irréel, participant d’un plan ludique ou traversées de visées « sérieuses », les représentations du corps et les fonctions conférées aux sens s’avèrent fortement liées sur le plan axiologique, elles contribuent à construire un système de valeurs cohérent.
L’œil illicite de La Jument verte
4L’image du corps dans notre culture se trouve souvent associée à l’image du temple, qu’il s’agisse du corps-microcosme dans les sociétés traditionnelles, ou bien du temple du plaisir et du bien-être, comme c’est le cas à l’époque moderne. Pendant plusieurs siècles prédominait une image du corps en tant que dépouille mortelle, lieu de faiblesse, de corruption et de péché qu’il faut soumettre à de nombreux interdits. En ce qui concerne les sens, le modèle auquel nous nous référons habituellement dans notre civilisation judéo-chrétienne, fait du cœur le siège de la vie émotive, et du ventre celui de la vie animale et instinctive, alors que l’œil fut généralement considéré comme le siège de la vie intellectuelle. Une telle attitude s’appuie sur la philosophie antique : pour Platon, voir c’est connaître, regarder c’est discerner et réfléchir. Symbole de la perception intellectuelle dans la Grèce antique, avec la tradition biblique, le regard se double de la symbolique relevant de la conscience morale.
5C’est justement sur ces images du corps et des sens issues de la tradition judéo-chrétienne et appuyées sur la tradition platonicienne que joue Marcel Aymé dans le roman La Jument verte (1933). Pour moquer une vision dualiste du monde qui établit l’hétérogénéité radicale du corps et de l’âme, il use du fantastique et de l’humour, mais le principal atout dans cette opération de renversement d’une perspective traditionnelle de représentation du corps, reste sa façon originale de traiter le « sens privilégié » de l’homme qu’est la vue. En effet, dans ce roman qui lui valut la réputation d’humoriste et d’auteur grivois, le regard et l’œil, ces porteurs traditionnels d’une symbolique de la partie « élevée » de l’homme, se voient associés au côté pulsionnel de l’homme.
6Raillant une métaphysique de la pureté qui traverse la représentation du regard et qui se prolonge jusque dans le Nouveau roman – chez Robbe-Grillet la mise en texte du regard, comme l’observe Roland Barthes, est « une conduite purificatrice2 » –, s’inscrivant en faux contre une métaphorisation de l’œil qui ne cesse d’évoquer l’« œil de l’esprit » et l’« œil du cœur », Marcel Aymé transforme cet organe sensoriel en siège de la vie instinctive, symbole du désir et de la toute-puissance d’Éros. Et cette profanation de l’œil est poussée très loin : l’œil transgresseur qui servira tout au long du roman comme une optique privilégiée, c’est celui d’un animal.
7De la volonté de cet esprit iconoclaste de remettre en cause une métaphysique de la pureté et avec elle une hiérarchisation habituelle des sens, témoigne la genèse du regard de cet animal – une jument fantastique qui vit le jour dans la famille Haudoin et qui, à cause de sa couleur différant de celle de tous les êtres de son espèce, resta immortalisée sur un tableau pendu au mur de la chambre à coucher… Le secret du regard de la jument, que le peintre Murdoire réussit à fixer sur une toile afin qu’éternellement elle le renvoie aux autres, c’est qu’il eut l’audace d’apporter une touche finale avec l’« essence de son plaisir3 », à savoir une goutte de son sperme. Cet étrange procédé artistique – le recours à un liquide corporel des plus mystérieux, « la plus exceptionnelle et la plus symbolique des liqueurs de l’organisme », pour emprunter ici les termes de Georges David, « au carrefour du désir du plaisir4 », explique la raison de l’obsession érotique de la jument dont le regard concupiscent nous permettra d’observer la vie amoureuse des habitants de Claquebue. Marcel Aymé tire un grand effet de contraste entre cet œil profanateur et l’image de l’œil dans la tradition littéraire le représentant comme un « miroir d’âme » dans lequel se reflètent des sentiments nobles et les inquiétudes spirituelles.
8Il faut dire qu’en transformant l’œil en symbole du désir et du pulsionnel, voire du « côté bas » de l’humanité, Marcel Aymé n’est pas tenté par les forces obscures et destructrices de l’inconscient, tel Bataille, chez qui cet organe sensoriel est associé à « la friandise cannibale » (l’œil dévoré, l’œil dévorant5). Dans son dévoilement des tabous et des interdits d’une petite communauté rurale au XIXe siècle6, il crée, dès la première page, une ambiance de jubilation iconoclaste. Autrement dit, ce que Marcel Aymé tend à valoriser dans son opération de désacralisation de l’œil, en substituant, à la lumière de l’âme, la chaleur incandescente du ventre, c’est Éros et non Thanatos, la force vitale et la spontanéité, non pas le versant bestial de l’homme. Dans cet univers en joie où résonne le rire rabelaisien tonitruant, l’œil de la jument, à l’instar de l’œil de Horus, renvoie à l’amour sensuel et à la fécondité.
9Pour observer la façon dont le narrateur fait passer un certain nombre de valeurs en jouant sur la charge émotionnelle du regard, Vincent Jouve analyse une scène de La Chartreuse de Parme. Il démontre que le texte oppose la codification sociale du regard à la spontanéité des sentiments, le narrateur stendhalien valorisant « clairement le naturel contre la convention, la spontanéité contre l’hypocrisie, le désir contre la norme7 ». Ayant recours à un regard illicite et sous les apparences d’une glorification immodérée de l’amour érotique, Marcel Aymé met en œuvre la même opposition.
10Ce clivage entre naturel et culturel, mais aussi entre deux modes d’appréhension du monde, est accentué chez Marcel Aymé par le contrepoint de deux instances narratives. Une voix impassible et distanciée du narrateur hétérodiégétique alterne avec celle du narrateur homodiégétique qui parle à la première personne. Cette voix-là, aux modulations affectives, appartient à la jument, qui s’emploie à établir une complicité affective avec le lecteur. Le regard de cet être qui nous entraîne vers une randonnée extatique dans la vie érotique de la famille Haudouin, devient le regard du lecteur aussi, il conduit à adhérer à sa vision du monde. Or il faut savoir que cet être fantastique, auquel Marcel Aymé attribue le rôle de jouer sur la participation de l’allocutaire, ne cache pas ses préférences pour Honoré. Sachant que le corps d’Honoré, c’est le lieu de la liberté et de la spontanéité, le lecteur est de prime abord tenté d’expliquer sa sympathie par le fait que cet homme ne méprise guère les joies charnelles, à l’opposé de son frère Ferdinand, personnage construit sous le signe d’un (abusif) refus du plaisir (il faut savoir que ce roman a valu à Marcel Aymé la réputation d’un auteur grivois, voire « pornographique8 »). Mais ce n’est qu’une des nombreuses divergences signifiantes. Ce qui érige Honoré comme un être à part, c’est aussi une joie de vivre qui émane de sa personne, la franchise et l’honnêteté : il aime son existence de paysan et ne peut imaginer qu’il puisse y avoir un destin plus enviable que le sien, alors que Ferdinand, incapable de ressentir la joie, s’avère de surcroît être hypocrite et menteur. Ce qui anime Honoré, c’est la tendresse, l’amour pour autrui, tandis qu’une seule passion anime Ferdinand, celle de l’ascension sociale.
11Plusieurs éléments narratifs indiquent donc qu’il s’agit du personnage qui peut être considéré comme interprète véridique, voire comme porte-parole des valeurs de l’œuvre. Honoré incarne l’une des plus importantes valeurs globales de l’univers ayméen : aptitude au bonheur, une attitude envers le monde qui invite à être content de son sort. Pol Vandromme, le grand connaisseur de l’œuvre ayméenne, attire l’attention sur ce trait spécifique de cet auteur, à savoir que « l’univers lui plaît tel qu’il est9 ».
12Ainsi le regard illicite de la jument, curieux des gestes corporels, permet-il de cerner nombre d’options existentielles et axiologiques dans l’univers ayméen, car, chez cet auteur, les valeurs se trouvent enracinées dans le corps, qui n’est jamais « écarté abstraitement de l’homme à la façon d’un objet, vidé de son caractère symbolique, encore moins privé de sa dimension axiologique10 », pour emprunter ici les termes à David Le Breton. Le Mal y est associé à ce qui est contre-nature, à l’exigence de la mortification des sens, à l’hypocrisie, tandis que le Bien se trouve partout relié à la joie d’exister, au refus de faire l’amalgame entre l’amour physique, la honte et la culpabilité. Dans l’œil de la jument et dans le corps d’Honoré, Marcel Aymé inscrit une éthique d’allégresse. Permettant de souligner l’opposition entre deux modes de perception du corps, ce que David Le Breton appellerait « le corps vécu sur le mode de la jubilation » et « le corps vécu sur le mode d’encombrement11 », le regard transgresseur de ce narrateur fantastique s’avère ainsi être un opérateur scriptural de première importance. Ce qui rend grotesque et répugnant le vétérinaire, ce qui le dégrade, ce n’est pas tellement son mépris du plaisir, c’est son (faux) ascétisme et son avidité. Son obsession de réussite sociale est si grande qu’il est prêt à sacrifier l’honneur de sa famille afin de monter encore plus haut dans l’échelle sociale. Au-delà d’une métaphysique de la pureté, Marcel Aymé s’érige contre toute hypocrisie, qu’elle soit politique, sociale, idéologique ou religieuse.
13Les apparences d’un roman « grivois » s’avèrent ainsi fort trompeuses. Qu’il ne s’agisse pas d’une glorification d’un Éros léger, de nombreux indices narratifs en témoignent. La jument, cette instance narrative privilégiée, ne confie-t-elle pas au lecteur avoir décelé chez Honoré « un érotisme spacieux », qui trouve ses meilleures satisfactions « hors de la réalité » ? Observant que les plaisirs d’amour de cet homme qui ne se souciait pas d’être chaste naissaient souvent « d’un rayon de soleil », d’autres fois « dépassaient le moment de se réaliser pour suivre un nuage12 », elle évoque la scène dans laquelle l’attrait d’un jeune corps féminin s’évanouit devant un rayon du soleil qui donne « un éclat soudain » au paysage hivernal, et l’on voit Honoré aller ouvrir la fenêtre « pour rire dans la ronde du soleil13 ». Cet homme « tendre et rieur », comme tient également à le faire remarquer ce personnage insolite derrière lequel s’abrite l’autorité textuelle, avait un rare privilège qui est de « tenir sans effort les plus précieuses illusions14 ».
14Autrement dit, en raillant certains préjugés et tabous qui marquaient jadis la vie érotique des paysans jurassiens, Marcel Aymé prend le parti de ce qui est plus proche de la vie, mais ne prône pas une philosophie sensualiste. Dans cet hymne à la vie, il s’érige seulement contre les abus et les extrêmes d’un modèle culturel prohibitif susceptible d’engendrer la haine du corps et la floraison de fausses vertus. Honoré, qui magnifie l’amour charnel en l’associant à la joie et à la plénitude de l’être, n’est point asservi par sa libido, il sait abandonner « près du frisson et sur un signe de lumière ». À une âme tourmentée qui voit partout l’impureté, Marcel Aymé ne cesse d’opposer, on l’aura vu, un corps habité de joie et de bon sens qui sait se tourner spontanément vers la clarté. Le corps d’Honoré, loin d’être un temple du plaisir vidé de liens avec le monde et avec soi-même, comme c’est le cas du corps moderne dont parle David Le Breton, exprime une nostalgie du lien fusionnel avec le monde. Surtout, il reste un des principaux opérateurs axiologiques dans son univers car, parlant du corps, Marcel Aymé ne cesse de nous parler des valeurs, du cœur et de l’âme : pour employer ici les propos de Michel Serres, le corps « sait dire je tout seul », et l’âme gît « au point où le je se décide15 ».
15La jument, dont l’observation des signes corporels est hautement précieuse pour l’historien et le sociologue, car ces signes restent toujours un important facteur d’intelligibilité d’une société et d’une époque, nous apprend aussi que les paysans de Claquebue, peu enclins à l’inquiétude spirituelle, éprouvaient à l’égard de la nudité féminine « une frayeur superstitieuse » : Jules Haudoin, le père d’Honoré et de Ferdinand, avait « la main plus hardie que le regard, et il ignora toute sa vie que sa femme était marquée d’un large grain de beauté sur le haut de la cuisse16 ». L’influence de l’Église et de la pensée religieuse pèse encore dans le petit canton rural, et le péché du regard est extrêmement présent dans l’esprit de croyants. Le curé entretenant ses ouailles dans l’opinion « que la colère de Dieu se retranchait dans le ventre des femmes mieux que partout ailleurs », c’était un article de foi « qu’il fallait s’y risquer seulement les yeux fermés17 ». Cette croyance « obscurément enracinée » que « la vision du péché est plus abominable que le péché lui-même18 », faisait que la plupart d’entre eux ne préservaient une aisance dans leurs relations sexuelles que dans la « complicité des ténèbres19 ». Or cette croyance que le regard doit rester pudique ne se perd guère dans la postérité, en dépit de la sécularisation : une « aversion mystique pour le plaisir des yeux » transperce jusque chez les êtres qui affichent un athéisme radical. Aussi la jument nous confie-t-elle qu’elle ne peut jamais s’empêcher de sourire en entendant « un jeune homme marxiste, freudiste éclairé », faire profession d’athéisme, car elle sait « qu’il ne prend jamais son plaisir sans avoir éteint la lumière ou tiré les rideaux20 ». D’une manière amusante, ce narrateur fantastique nous amène insensiblement au cœur de la réalité, en rappelant que les images souterraines, venues de loin, continuent à influencer, quoique inconsciemment, nos façons de percevoir, de juger, d’aimer…
16Dans son essai sur les cinq sens, Michel Serres dit son regret « que la vie amoureuse soit dite aujourd’hui pesamment21 ». Or ce qui ne fait aucun doute, c’est que dans ce roman qui mêle à merveille un rire rabelaisien et une éthique d’allégresse, Marcel Aymé a réussi à dire la vie amoureuse d’une manière joyeuse et légère, dans un langage ludique et au rythme effréné, mais au visage sérieux.
Du sens grossier au plus subtil des sens
17Le biais sensoriel qui nous permet également de mieux appréhender les valeurs chères à Marcel Aymé – mais aussi les spécificités de son écriture –, c’est le toucher, tel qu’il est représenté dans nombre de ses récits courts. Dans LArmure22, conte à rire où transparaît l’héritage de farces et de fabliaux, le narrateur ne vise apparemment pas à opérer un renversement de perspective par rapport à la tradition de la littérature occidentale, dans laquelle ce sens reste généralement associé au côté sensuel et matériel, voire animal de l’homme. Conformant sa représentation à l’image du toucher dans la tradition judéo-chrétienne, qui le perçoit comme le sens le plus rudimentaire, grossier et ignoble, Marcel Aymé tisse son récit aux résonances rabelaisiennes autour de l’histoire grivoise de l’adultère (involontaire) commis par la reine. Le grand connétable Gantus, vêtu de sa cuirasse, s’égare dans sa chambre : l’ayant pris pour son mari dans la pénombre d’une soirée d’hiver, la reine fait l’amour avec lui, agréablement surprise par « ses façons mâles et cavalières ». Elle commence bientôt à se plaindre à son mari de la manière dont il lui fait l’amour, sans passion… alors que le souvenir de « cette soirée exceptionnelle où son bien-aimé « n’avait pas pris le temps de retirer sa cuirasse », reste si vif dans la mémoire de la reine, d’autant qu’elle en demeura « meurtrie pendant toute une semaine23 »…
18Là aussi, derrière un rire tonitruant et les apparences d’une glorification immodérée de la volupté, se profile le visage sérieux de Marcel Aymé, qui inscrit dans ce conte galant non seulement une critique de relations sociales et une mise en lumière de la relativité de jugement selon la position dans la hiérarchie sociale (permissives pour les grands, prohibitives pour les petits), mais encore la réflexion sur la langue.
19Dans La Liste, qui fait partie du même recueil de contes et nouvelles, le toucher, tout en restant associé au côté sensuel, se voit en revanche doté d’une puissance presque thaumaturgique : ainsi la main qui caresse fera revenir un être du néant. Quoique d’une manière ludique, Marcel Aymé opère ici une élévation de ce sens « ignoble » – qui, selon Descartes, occupe le rang le plus bas dans l’échelle des sens –, le rapprochant du cœur et de l’âme. Cet écrivain qui ne cesse de jouer à la lisière du fantastique et du réel, le ludique et le sérieux, réunit ici la dimension tactile, l’amour et la vie, le visible et l’invisible. Comme dans le roman La Jument verte, Éros est dans ce conte pensé en termes d’accomplissement : il déchire les limites de notre personnalité, ouvre notre être à autrui.
20Dans la famille Tournebise, les filles sont si nombreuses que leur père n’arrive pas à retenir tous leurs noms. Aussi ne se sépare-t-il jamais d’une liste les comportant, d’autant que la disparition du nom d’une fille, dans cet univers insolite qui semble être régi par les lois du cratylisme, signifie également la disparition de son corps. C’est le sort qui frappe un jour l’insatiable Barbe24 dont les formes opulentes glissent soudain vers une autre dimension, s’évanouissent dans le néant. Barbe fait tout pour revenir à la vie, languissant de l’homme dont elle est tombée amoureuse : « un gendarme en congé qui mesurait un mètre quatre-vingt-quinze », comme le dit le narrateur, « et qui mangeait comme plusieurs personnes25 ». Elle a beau se lamenter et gémir, en vain, le gaillard au corps robuste, « peu doué pour le commerce des ombres26 », ne peut entendre la plainte de sa bien-aimée, quoique sa voix ressemble à un tonnerre », et son soupir « au ronflement que produit un soufflet de forge »… Le corps de cette dévoreuse d’hommes27, réapparaîtra seulement « sous les mains tâtonnantes du gendarme extasié28 ». C’est le miracle de la main qui caresse, du toucher qui ressuscite. L’importance de cet événement extraordinaire est accentuée par la place qu’il occupe dans l’économie narrative : il s’agit de la scène qui conduit vers le dénouement et la chute. La mise en valeur de la puissance du toucher pourrait être interprétée comme une illustration ludique d’une vérité psychologique à portée de tout un chacun : pour que la plénitude du toucher soit possible, il est nécessaire « que le regard s’abîme et qu’exclusif soit l’enlacement29 », pour emprunter ici les termes de Fabrice Hadjadj…
21La mise en récit de l’œil et du toucher permet de circonscrire non seulement le système de valeurs et la vision du monde de Marcel Aymé, mais aussi sa réflexion sur l’art. Le conte Les Boîtes de peinture opère une sorte de sublimation ludique du toucher. Il ne s’agit plus du toucher de la main, cet « organe de la certitude positive30 » selon Valéry, mais du pinceau, un des plus subtils organes supplémentaires dont s’est doté l’homme en prolongeant cet « instrument des instruments » qu’est la main pour Aristote31. L’artiste ne crée-t-il pas une nouvelle réalité par sa plume ou par son pinceau ? Le toucher de sa main prolongée, qui se met à travailler non seulement à ce qui est, mais aussi à ce qui n’est pas, ne lui permet-il pas de communiquer à la matière son âme et son esprit ? Tel le toucher de la main, le toucher du pinceau peut animer, ressusciter, ou bien détruire, envoyer au néant…
22La puissance thaumaturgique de l’art est déjà évoquée d’une manière ludique, on l’aura vu, dans La Jument verte. La récurrence de ce motif est signifiante chez Marcel Aymé. Elle renvoie à l’importance de la corporéité dans la création, a pour fonction de rappeler que la technique sans émotion sincère est impuissante. Il faut dire aussi que le conte Les Boîtes de peinture tire une bonne partie de son effet du fond d’une tradition, forte notamment dans le genre fantastique32, selon laquelle la représentation achevée d’une œuvre d’art a souvent pour contrepoint la destruction du vivant. Or Marcel Aymé renverse ici aussi les termes et les inscrit dans une dialectique positive33.
23Delphine et Marinette dessinant les animaux de la ferme avec une grande ardeur qui impose sa vision aux modèles34, leur vision « fantasque » entraîne des effets désastreux sur leurs modèles : le chien, le coq, l’âne et le bœuf se trouvent effectivement transformés, diminués, privés de certaines parties de leurs corps… Tous les efforts des deux novices en matière de peinture pour réparer les dégâts resteront vains… tant qu’il n’y aura pas de transfert d’émotion. C’est seulement lorsque Delphine s’avise à cueillir « une larme de l’amitié » qui brille au coin de l’œil du pauvre bœuf, et la dépose délicatement sur le portrait, que tout aussitôt l’animal se reprend à exister, redevient « visible et palpable35 ». Là aussi Marcel Aymé attire l’attention sur l’importance de l’émotion, mais aussi de la présence du corps à l’œuvre. N’a-t-on pas déjà vu Murdoire animer l’œil de la jument en usant d’un liquide corporel ?
24L’œil illicite et le toucher grossier, le comique bas hérité de fabliaux et de farces, qui attestent du parti pris de Marcel Aymé de railler un puritanisme contre-nature et hypocrite, ne sont pas issus d’un ressentiment du corps36 dans lequel Denis de Rougemont voyait jadis le germe de l’immense succès des genres qui raillaient la littérature idéalisante de la société médiévale. Décrire les ébats amoureux des paysans et des peintres afin de prôner une libération du corps serait insensé, car elle a déjà eu lieu à l’époque où cet auteur vit et crée : un monisme matérialiste qui s’est installé comme pensée prédominante ne cesse de l’introniser comme « lieu de l’authenticité ». Perçu dorénavant comme le temple du plaisir, le corps se croit affranchi de toutes les contraintes et de tous les tabous. Pourtant, les mêmes mécanismes d’un pouvoir avide de gouverner les esprits percent derrière cette (fausse) libération du corps humain.
25En d’autres termes, en déconstruisant l’idéal ascétique qui exige la mortification de la chair et qui associe l’amour à la honte, Marcel Aymé ne prêche pas pour autant une métaphysique de l’insouciance et de l’instant présent. Sa vision du monde, transposée par les personnages qui magnifient la joie de vivre, ne peut être assimilé ni à un « libertinage solaire » ni à une « esthétique païenne de l’existence37 ». Le refus d’une image du corps comme espace réservé à la partie basse de l’humanité, la transformation d’un sens « élevé » et « noble » en circuit de transmission de désir, ne signifie pas non plus le parti pris pour un matérialisme hédoniste : au niveau global, la philosophie morale ayméenne pourrait être déterminée comme une éthique eudémoniste, qui implique l’identité du bonheur, du plaisir et de la vertu. Il y a une « diététique des plaisirs » épicurienne, car il est possible de distinguer clairement dans son univers « les désirs naturels et nécessaires » des « désirs vains, ni naturels, ni nécessaires, franchement superflus38 », parmi lesquels le pouvoir, l’argent et les honneurs…
26Que Marcel Aymé ne rêve pas de remplacer une théocratie par une « somatocratie » qui se préparait depuis le XVIIIe siècle39, et que son éthique d’allégresse n’invite pas à condamner Agapè au profit d’Éros, reste une assertion dont les « preuves » sont omniprésentes dans son univers, et non seulement dans les ouvrages analysés ici. La fée aux serpents40, qui a le don de l’insouciance et de l’immortalité, loin d’affirmer un sentiment de la vie païen, envie aux mortels la finitude, souvent créatrice de sens dans la vie humaine ; Arsène41 sacrifie sa vie pour sauver une fillette qui s’égare dans la voie de la cupidité ; Honoré, qui magnifie le désir, est prêt à tout moment à se détacher de l’amour physique pour se tourner vers la lumière. D’ailleurs, avec sa joie d’être, son enthousiasme et son émerveillement, il ressemble souvent à un être sur lequel est descendue la grâce divine. La spiritualité ne transparaît-elle pas chez une personne justement dans une manière d’être, légère et joyeuse, qui est la sienne ?
27Concluons. Le renversement de la perspective traditionnelle opéré par Marcel Aymé dans la représentation des sens, avec la mise en texte du regard transgresseur d’un côté et du toucher subtil de l’autre, a pour objectif de pourfendre une vision dualiste du monde qui établit l’hétérogénéité radicale du corps et de l’âme : vision associée habituellement à Descartes qui affirmait, dans Dioptrique, « qu’il ne suffit pas de posséder un corps pour sentir », car « c’est l’âme qui sent, et non le corps42 ». Chez Marcel Aymé, la vision dualistique ne saurait refléter le réel. Ainsi dans son univers, le corps et l’âme ne sont-ils pas unis comme des substances distinctes ou « comme des conjoints qui pourraient divorcer43 », pour emprunter les termes à Chantal Jacquet, mais constituent un seul et même être.
28Profondément ancrée dans sa vision du monde, la représentation du corps et des sens nous conduit, par le biais de l’humour et du fantastique, à la réflexion sur le rapport entre l’art et la vie, de même qu’à la réflexion sur le rapport entre l’esprit et la matière. Une œuvre d’art n’est-elle pas le lieu de la spiritualisation de la matière et de la matérialisation de l’esprit ? Comme le dit Agnès Cugno : « L’œuvre d’art résout les oppositions qui déchirent l’esprit, entre l’idée et le sensible, le corps et l’âme, le particulier et l’universel, la forme et le fond, etc. Elle est le lieu de coïncidence absolue entre la matière et l’esprit44 ».
29Autrement dit, en désacralisant l’œil, Marcel Aymé ne tend pas à sacraliser le ventre. Chez cet auteur, le toucher « grossier » trouve toujours son contrepoint dans la puissance magique du toucher « subtil », qu’il s’agisse de la main qui fait revenir du néant ou bien du pinceau du peintre qui anime l’inanimé, transmet l’immatériel dans le matériel. Toute opposition dialectique de l’âme contre le corps s’avère illusoire chez cet auteur qui démontre l’« unité vibrante » du corps, sa présence indécomposable et « l’âme qui transpire par tout son être45 ».
Notes de bas de page
1 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. du russe par Daria Olivier, préface de Michel Aucouturier, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2004, p. 316.
2 Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, coll. « Points », 1964, p. 102 : « Le regard est essentiellement chez Robbe-Grillet une conduite purificatrice, la rupture d’une solidarité, fût-elle douloureuse, entre l’homme et les objets ».
3 « Lors donc que Murdoire, dans les champs des Haudoin, eut obtenu pour la première fois les faveurs de la servante, il recueillit sur sa palette l’essence de son plaisir, et d’un pinceau agile m’en toucha les deux yeux, les éveillant à cette vie mystérieuse et demi-humaine que les amants, les neurasthéniques et les avares, interrogent dans l’eau troublante de mon regard. » (Marcel Aymé, La Jument verte, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1989, vol. I, p. 837).
4 Dictionnaire du corps, publié sous la direction de Michela Marzano, Paris, Quadrige/PUF, 2007, p. 885.
5 Cf. Nathalie Barberger, « Œil », dans Dictionnaire du corps, op. cit., p. 673-674.
6 Plus précisément, il s’agit de la période qui commence sous le Second Empire et se termine vers 1890.
7 Vincent Jouve, Poétique des valeurs, Paris, coll. « Écriture », 2001, p. 21.
8 Réfutant cette réputation d’« auteur obscène », Marcel Aymé tient notamment à repousser l’accusation de « gratuité » des propos de la jument : « Je m’étais flatté de pouvoir parler avec une saine liberté des questions sexuelles, sans recourir aux descriptions grassement lubriques (…). Je me permets de repousser l’accusation de gratuité que tu portes à mes “obscénités” en les opposant à Rabelais et à Boccace. Tous les “propos” ont une valeur de rapports (sans équivoque) et servent à situer les personnages et les familles, non seulement dans un plan sexuel, mais dans un plan plus généralement humain » (Marcel Aymé, Lettres d’une vie réunies et présentées par Michel Lécureur, Paris, Les Belles Lettres/Archimbaud, 2001, p. 95).
9 Pol Vandromme, « L’organisation du quotidien par l’insolite », Cahier Marcel Aymé, éd. de la SAMA, n° 2, p. 70.
10 David Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2011, p. 273.
11 Ibid., p. 186.
12 Marcel Aymé, La Jument verte, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1989, vol. I, p. 867.
13 Ibid., p. 868.
14 Ibid.
15 Michel Serres, Les cinq sens, Paris, Bernard Grasset, 1985, p. 16.
16 Marcel Aymé, La Jument verte, op. cit., p. 839.
17 Ibid., p. 840.
18 Ibid.
19 Ibid., p. 839.
20 Ibid., p. 840.
21 « Mais je regrette, comme un honnête homme, que la vie amoureuse soit dite aujourd’hui pesamment, dans le discours présumé savant puis dans l’usage ordinaire, par le seul canal de la pathologie. On dirait un drame, fatalité ou douleur » (Michel Serres, Les cinq sens, Paris, Bernard Grasset, 1985, p. 72).
22 Le Nain (1934).
23 Marcel Aymé, « L’Armure », Le Nain, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1998, vol. II, p. 127.
24 La description de la Barbe, avec un récurrent recours à l’hyperbole, rabaissement du spirituel et réplique parodique de topoï bibliques, porte l’empreinte d’une inspiration rabelaisienne : elle a « une paire pour s’asseoir comme deux sacs de farine », avec sa « hanche bourriquante et le flottant de la gorge bien à l’avancée », elle affole tous les hommes, même le curé, qui est « tout heureux, quand il sent son parfum d’aisselles, qui se composait avec celui des fleurs d’avoir l’empêche de sa soutane, et encore en plus de se réciter deux ou trois prières en pensant à ce qu’il récitait » (Marcel Aymé, « La Liste », Le Nain, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1998, vol. II, p. 32-33).
25 Ibid., p. 40.
26 Ibid., p. 41 : « Néanmoins, c’était encore le soupir d’une ombre, et le gendarme, qui n’était guère habitué au commerce des ombres, ne l’entendit pas du tout ».
27 Ibid., p. 37 : Sa soif d’amour est si grande qu’« en moins d’une semaine » elle est capable « de plonger au désespoir quarante-cinq épouses devant Dieu, sans compter les fiancées et les mères de famille », aussi le curé du village était-il « sur les dents, excédé de prêcher la résignation à tant de victimes ».
28 Ibid., p. 41.
29 Fabrice Hadjadj, La profondeur des sexes, Pour une mystique de la chair, Paris, Seuil, coll. « Points », 2008, p. 86.
30 Cité par Isabelle Letournau, « Main » dans Dictionnaire du corps, op. cit., p. 536.
31 Ibid., p. 537.
32 Les Contes du chat perché (1934).
33 Alors que chez Edgar Allan Poe (dans Le Portrait ovale) le peintre, afin d’atteindre une beauté inégalable dans son art, tire les couleurs des joues de son modèle, chez Marcel Aymé c’est Murdoire qui s’étiole à force de répandre son énergie vitale en vue de doter le regard de la Jument « de la Vie elle-même ».
34 « Les Boîtes de peinture », Les Contes du chat perché, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1998, vol. II, p. 1095 : « Ce matin, elles avaient peint d’une si grande ardeur que leur façon de voir s’était très vivement imposée à leurs modèles ; c’est ce qui arrive assez souvent quand on peint pour la première fois ».
35 Ibid., p. 1101.
36 Denis de Rougemont, L amour et l’Occident, Paris, Plon, 1972, p. 204.
37 Michel Onfray, Théorie du corps amoureux, Pour une érotique solaire, Grasset, 2000, p. 36.
38 Ibid., p. 89.
39 Michel Foucault, Dits et récits, Paris, Gallimard, 1995, vol. III, p. 43.
40 Le roman La Vouivre (1943).
41 Ibid.
42 Cité par Éva Lévine et Patricia Touboul, Le corps, Paris, GF Flammarion, « Corpus », 2002, p. 107.
43 Chantal Jacquet, Le corps, Paris, PUF, coll. « Philosopher », 2001.
44 Agnès Cugno, La matière et l’esprit, Paris, Ellipses, 2006, p. 37.
45 Fabrice Hadjadj, op. cit., p. 37.
Auteur
-
Marija Džunić-Drinjaković
EA 4593 CLARE
Université de Belgrade
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