La modernité poétique comme (dé) construction du/des sens et dérèglement du signifiant
p. 331-339
Texte intégral
Introduction
1Mon propos est de montrer comment la littérature française, autour de ce que l’on convient d’appeler la modernité poétique, a remis en cause l’idéologie de la représentation pour proposer une conception de la littérature comme production. Nous prendrons pour exemples trois « moments » significatifs associés au nom d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, à celui d’Arthur Rimbaud et à celui d’Alfred Jarry. Il nous semble que ces trois jalons représentent, selon les mots de Julia Kristeva, une véritable « révolution du langage poétique » qui met en crise le sens, une certaine conception du sens, celle d’un sens préétabli, en montrant que le sens est toujours en construction, en fuite, et qu’il pointe à partir de la lettre. Dans cette construction du sens y participe la sensibilité qui fonde un espace entre le texte et son lecteur. Nous partirons de la tapisserie de la « Dame à la licorne », en essayant de réfléchir sur le sens et les sens, pour aller ensuite vers les textes. D’abord celui de Lautréamont, où les sens dans leur ensemble sont mobilisés, puis nous nous intéresserons aux couleurs chez Rimbaud et, essentiellement, au vert qui structure toute son œuvre. Finalement, nous évoquerons un texte poétique d’Alfred Jarry qui a pour titre « Les cinq sens ».
Les sens et le sens
2La fameuse tapisserie « Dame à la licorne » continue à nous apparaître dans toute sa beauté et dans tout son mystère. C’est un objet de fascination ou, mieux, de ravissement. Sans doute à cause des multiples interprétations qui, depuis sa création, ont vu le jour, et en particulier de l’énigme du sixième tableau qui vient, après l’illustration des cinq sens, « reprendre », « conclure », « valider » ce qui était montré dans les cinq tableaux précédents. Et le ravissement est d’autant plus intéressant qu’il est accompagné de mots puisque sur le pavillon bleu orné d’or derrière la dame y est écrite la sentence « À mon seul désir ». Ainsi, un sixième sens est évoqué, celui de l’intelligence pour certains, celui du cœur pour d’autres, mais un sens qui transcende les autres, qui, en quelque sorte, leur donne un autre sens1. La recherche du sixième sens a été, de tout temps, une entreprise qui a mobilisé les créateurs et les philosophes et ce sixième sens peut se comprendre comme la quintessence des cinq autres, comme un sens supérieur qui résumerait les autres et qui les réactiverait dans une intégration parfaite, 5+1, microcosme et macrocosme, homme individuel et homme universel. Nous reviendrons sur cette symbolique des nombres lorsque nous évoquerons les Chants de Maldoror du comte de Lautréamont.
3Pour le moment je ne veux remarquer que l’inscription qui figure sur la sixième tapisserie et qui indique « a mon sevl desir » où le U sous forme de V occupe le centre du message. La lettre évoque, dans sa matérialité, le croisement de possibilités, le carrefour des sens et montre par son dessin l’image d’un réceptacle. La sentence permet, dans une relecture anagrammatique, de lire « le vi sens d’amor », « d’om le vrai sens », « sens amor deuil », où l’on découvre le mot sens qui fait justement sens là où on ne le voyait pas. Il y a donc à se demander ce que les sens apportent au sens et comment ils agissent dans la production de l’imaginaire. C’est pourquoi j’ai voulu commencer cette intervention, bien loin de mon propos central, par l’évocation de la fameuse tapisserie, car c’est par l’allégorie que l’on a accès au sensible qui se déploie, de signifiant en signifiant, pour construire un sens sans cesse en fuite et qui reconstruit à l’infini son propre imaginaire.
4Si la littérature du Moyen Âge et l’œuvre de Rabelais au début de la Renaissance ont montré l’importance de la lettre, ce sera avec la Modernité poétique (grâce au Romantisme qui « récupère » une histoire littéraire oubliée) que la littérature redécouvrira le texte comme matière et fera de la lettre l’élément central de la construction du sens.
5La littérature produit du sens à partir de la lettre et celui-ci naît d’un monde de sensations qui l’habille et s’inscrit entre l’illusion référentielle et la matérialité textuelle. Nous renvoyons aux travaux de Jean Ricardou2 à ce propos qui a très bien montré la tension dans les textes romanesques entre l’illusion référentielle (euphorie du récit) et l’illusion littérale (contestation du récit). Nous pouvons la reprendre, dans d’autres termes, pour l’appliquer au texte poétique, en vers ou en prose. De nombreux exemples montreraient que le discours poétique, lui aussi, est soumis à un travail productif qui tend à gommer les illusions de représentation et d’expression, surtout à partir de la modernité ouverte par Victor Hugo, Baudelaire, puis accentuée par Isidore Ducasse, Rimbaud et Mallarmé.
Déploiement des sens dans les Champs de Maldoror
6À partir de Baudelaire, les « correspondances » deviennent une façon poétique de penser l’interaction entre le microcosme et le macrocosme, dans la ligne de ce que Charles Fourier dénommait « l’unité3 universelle ». C’est dans ce contexte que le corps, devenu métaphore, et pensé depuis Platon comme élément de tension permettant de relier l’être humain à la terre ou au ciel, à la bête ou au divin, va s’inventer un nouvel espace d’épanouissement dans la confusion des sens, à partir de ce que Rimbaud appelle les « naissances latentes », dans le poème « Voyelles ». Baudelaire, sans doute, sera l’un des premiers à rénover les thématiques poétiques et à créer une poésie où les sens se mélangent et provoquent les synesthésies : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » ou « Qui chantent le transport de l’esprit et des sens », vers bien connus tirés des « Correspondances » (Les Fleurs du mal). Mais c’est avec Lautréamont que la confusion des perceptions sensorielles devient radicale. Et cette confusion passe par la lettre. Dans le Chant V des Chants de Maldoror, le narrateur dit :
Écoute-moi : sais-tu que ton œil est loin de boire un rayon céleste ? N’oublie pas que si ta présomptueuse cervelle m’a cru capable de t’offrir quelques paroles de consolation, ce ne peut être que par le motif d’une ignorance totalement dépourvue de connaissances physiognomoniques4.
7Dans la première phrase de ce passage les sens sont triplement mobilisés : l’ouïe, la vue, le goût. Mais ce qui est intéressant, c’est l’utilisation du verbe « boire », là où le lecteur s’attendrait plutôt à « voir ». N’oublions pas qu’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, est originaire de l’Uruguay, qu’il est donc bilingue français-espagnol, et qu’il s’amuse à confondre les sens /b/ et /v/, confusion habituelle des apprenants hispanophones, ce qui permet d’ouvrir une brèche dans le champ ordinaire de la vision. Ici, l’œil boit le rayon céleste, évoquant une ingurgitation, qui passe donc par le corps animal et qui renverse la métaphore divine de l’œil au centre du triangle comme représentation de Dieu. Ainsi, le discours de Maldoror, le personnage des Chants de Maldoror, tend à tirer le divin vers l’animalité pour restituer l’équilibre entre l’homme et l’univers. Si les sens associés au corps étaient, dès l’Antiquité, soupçonnés d’abjection, Lautréamont va forcer le trait en impliquant le lecteur qui devient le personnage réel du livre et qui est brutalisé, moyennant la violence des images, par un narrateur sans scrupules :
[…] la potion la plus lénitive, que je te conseille, est un bassin, plein d’un pus blennorragique à noyaux, dans lequel on aura préalablement dissous un kyste pileux de l’ovaire, un chancre folliculaire, un prépuce enflammé, renversé en arrière du gland par une paraphimosis, et trois limaces rouges5.
8Dans les textes des poètes de la modernité, les sens apparaissent souvent comme des déclencheurs de relation, entre le texte et sa lecture, des espèces de liant permettant la production de sens dévolue au lecteur. Souvent, la main (le toucher), prise dans des mises en abyme, dans un réseau métaphorique, associée à des analogies, représente le passage soit du corps au cœur, de l’animal à l’âme, soit du texte à sa lecture. Pour Lautréamont ce passage est conflictuel : « Je lui tendis la main avec laquelle le fratricide égorge sa sœur. »6 Un peu plus loin, nous pouvons lire :
Enfin, il s’écrie : « Homme, lorsque tu rencontres un chien mort retourné, appuyé contre une écluse qui l’empêche de partir, n’aille pas, comme les autres, prendre avec ta main, les vers qui sortent de son ventre gonflé, les considérer avec étonnement, ouvrir un couteau, puis en dépecer un grand nombre, en te disant que, toi, aussi, tu ne seras pas plus que ce chien. »7
9Et, dans le Chant II :
Il tenait à la main le tronc pourri d’un homme mort, et le portait, alternativement, des yeux au nez et du nez à la bouche ; une fois à la bouche, on devine ce qu’il en faisait8.
10La main évoque nécessairement l’acte d’écriture par lequel le narrateur affirme sa présence et souligne la matérialité dans laquelle il s’inscrit :
Qu’a-t-il rapporté au Créateur de me tracasser, comme si j’étais un enfant, par un orage qui porte la foudre ? Je n’en persiste pas moins dans ma résolution d’écrire9.
11L’écriture est ainsi la seule relation possible entre le lecteur et le texte, elle s’inscrit en tant que lecture, dans un jeu de correspondances où les sens se mobilisent pour rendre visible et sonore la production textuelle. C’est le cas pour les images associées au sang qui parcourent l’ensemble des Chants de Maldoror. Dans un premier temps, Maldoror allègue la faculté du goût :
Rien n’est si bon que son sang, extrait comme je viens de le dire, et tout chaud encore, si ce ne sont ses larmes, amères comme le sel. Homme, n’as-tu jamais goûté de ton sang, quand par hasard tu t’es coupé le doigt ? Comme il est bon, n’est-ce pas ; car, il n’a aucun goût10.
12À partir de là, le narrateur, moyennant l’allitération, emplit le texte de sons /an/, d’adverbes, de participes présent, du mot sang lui-même : « semblant », « suavement », « attend », « temps », « quand », « tremblant », « dents », « enfant », « perçants »… Ces allitérations se présentent comme une sorte de sonorisation de la phrase initiale de la sixième strophe du premier chant : « On doit laisser pousser ses ongles pendant quinze jours ». Mais en même temps, par la fréquence, le texte permet également une visualisation des allitérations. Ainsi, l’évocation de l’extrême violence du passage, qui convoque le goût, mobilise en même temps, par la lecture, l’ouïe et la vue, qui apparaissent grâce à la participation du lecteur.
13Il resterait le chapitre des odeurs. Henri Béhar a souligné à quel point les odeurs chez Lautréamont apparaissaient sur le mode de la dérision11. Il est question d’émanations, d’exhalaisons de cadavres, de senteurs, d’odeur séminale, de « rides pestilentielles », d’effluves, de « perception d’atomes aromatiques », de « miasmes putrides »… Maldoror se méfie des parfums agréables et les bonnes odeurs qui viennent de personnages marginaux, soit l’hermaphrodite, soit la folle. Le lecteur est ainsi animalisé. Il l’est dès le début des Chants :
Lecteur, c’est peut-être la haine que tu veux que j’invoque dans le commencement de cet ouvrage ! Qui te dit que tu n’en renifleras pas, baigné dans d’innombrables voluptés, tant que tu voudras, avec tes narines orgueilleuses, larges et maigres, en te renversant de ventre, pareil à un requin, dans l’air beau et noir [… ]12.
14Les Chants de Maldoror est composé de six chants (5+1), le sixième chant était conçu comme un « petit roman », une partie différenciée, une sorte de « sixième sens » énigmatique dans l’œuvre ducassienne qui permet le passage vers les Poésies qui, elles-mêmes, peuvent être conçues comme l’introduction aux Chants de Maldoror dans un mouvement de spirale qui met tout en branle, qui défait les chronologies habituelles pour imposer une chronologie particulière axée sur une logique d’écriture plutôt que temporelle.
La productivité de la couleur dans l’œuvre de Rimbaud
15Lautréamont, lecteur des moralistes, des romantiques et de Baudelaire, part de l’idéalisation des sens pour les ramener au plus près du corps, en transformant même la vue, sens valorisé, en ingurgitation sanguinolente. Rimbaud, pour sa part, dans ses premiers poèmes, part plutôt des sensations corporelles pour imposer finalement l’Idéal. C’est le cas de « Sensation », où le toucher, dans le premier quatrain, évoque la liberté du corps au plus près de la nature, alors que le deuxième quatrain évoque un « amour infini » qui monte dans l’âme.
Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue,
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la nature, heureux comme avec une femme13.
16C’est donc plutôt avec la coupure que représente « le Bateau ivre », et les grands poèmes en prose postérieurs que Rimbaud construit l’espace d’une matérialité sensuelle où la vue, comme regard et comme vision, est primordiale et passe essentiellement par la couleur.
17Déjà, dans « Soleil et chair », reprise et révision de « credo in unam », Rimbaud force l’analogie et organise sa palette selon une fantaisie qu’il essaiera de théoriser plus tard avec le sonnet « Voyelles ».
[…] Et tout croît, et tout monte !
- Ô Vénus, ô Déesse !
Je regrette les temps de l’antique jeunesse,
Des satyres lascifs, des faunes animaux,
Dieux qui mordaient d’amour l’écorce des rameaux
Et dans les nénufars baisaient la Nymphe blonde !
Je regrette les temps où la sève du monde,
L’eau du fleuve, le sang rose des arbres verts
Dans les veines de Pan mettaient un univers ! [… ]14
18Il est à noter que, dans la première version, apparaissait « le sang des arbres verts ». En ajoutant « rose », Rimbaud équilibre ses couleurs.
19Mais regardons de plus près l’insistance de la couleur verte dans la poésie de Rimbaud. Rappelons les trois vers correspondant au U vert :
[…] U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux […].15
20Il suffit d’égrener au hasard des vers de Rimbaud pour découvrir : des bancs verts, des gazons verts, des marronniers verts, un cabaret vert, un trou vert, un lit vert, des bataillons verts, des gouttes vertes, un rêve vert, une table verte, des tilleuls verts, un cercueil vert, des bagues vertes, des pianistes verts, des cieux verts, des sourires verts, des azurs verts, une nuit verte, un brouillard vert… et j’en passe. Le vert, comme couleur, est omniprésent et se combine aux autres sons / ver/ qui marquent, dans la poésie de Rimbaud, des « naissances latentes ». C’est le cas de la préposition « vers » qui ouvre l’horizon et permet d’accéder à l’infini ; c’est le cas du « verre » à boire, comme ce U en forme de récipient, qui permet le mélange alchimique. C’est également le verre où l’on boit l’absinthe, connue comme la « fée verte ». Ainsi les « cycles, vibrements divins des mers virides » renvoient à l’incessant retour du même, sous forme d’allitérations, et en même temps évoquent le travail du poème qui se construit à partir de ce qui existe, des textes antérieurs, travail de l’intertextualité. Dans le « Bateau ivre », le vert surgit pour annoncer la force poétique, associée à la renaissance :
[…] Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sûres,
L’eau verte pénétra ma coque de sapin
Et des taches de vins bleus et des vomissures
Me lava, dispersant gouvernail et grappin.
Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
De la Mer, infusé d’astres, et lactescent,
Dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême
Et ravie, un noyé pensif parfois descend [… ]16
21Lautréamont, lui aussi, utilise le vert comme couleur de transgression métaphorique, associée à la vue et à l’ouïe :
Il y a des heures dans la vie où l’homme, à la chevelure pouilleuse, jette, l’œil fixe, des regards fauves sur les membranes vertes de l’espace ; car, il lui semble entendre, devant lui, les ironiques huées d’un fantôme17.
22Ainsi, la phrase programmatique que Rimbaud écrit dans sa lettre du voyant : « Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens »18, doit être comprise, littéralement, dans tous les sens. Le dérèglement souligne la prise en compte de la matérialité du texte, la profusion des significations, mais il convoque également la rupture du sujet unique (célébré dans la formule « Je est un autre ») et l’assomption du Corps comme lieu où se joue la création. Dans le texte « Jeunesse », des Illuminations, Rimbaud précise : « Ta mémoire et tes sens ne seront que la nourriture de ton impulsion créatrice »19.
Le sens à venir
23C’est alors que la lecture devient l’élément central de la production textuelle, à partir des stratégies intertextuelles. Lautréamont peut déployer sa sauvagerie grâce aux textes qui l’ont précédé. Rimbaud réécrit dans le « Bateau ivre » des passages de Chateaubriand, de Victor Hugo, de Baudelaire. Et Alfred Jarry, plus tard, reprendra les textes qu’il a lus pour réactiver le sens à partir d’une expérience sensorielle. En effet, le poème en prose « Les cinq sens », placé dans Minutes de sable mémorial, s’inscrit dans la reprise des thèmes ducassiens. Je me permettrai, à cette occasion, de créer une liaison dans la logique de la pataphysique, c’est-à-dire à partir des solutions imaginaires, en évoquant le U vert de Rimbaud, levé à la gloire des cycles et qui, avec Alfred Jarry, est consommé, bu, par son personnage UBU, père de la « science des exceptions », qui arbore la spirale sur son ventre, symbole de l’univers.
24Dans « les cinq sens », le narrateur dans un Muséum a la mission de déposer un Fœtus dans un bocal. On le suit dans cette étrange expédition en même temps que chacun des sens est évoqué jusqu’au bocal où finalement « s’épanouit le Fœtus comme un gros fruit des Îles »20. Cet épisode, où l’on sent le souffle de Lautréamont, n’est pas sans nous rappeler l’idée de « naissance latente » de Rimbaud. Le sens est sans cesse à naître ou à renaître, et c’est dans la lecture, ce bocal « d’alcool clair », qu’il trouve son élément vital.
25Ce texte d’Alfred Jarry est un voyage à travers les sens où le non-né advient à la naissance en même temps que le texte se déploie et prend corps. Nous pouvons y voir une allégorie du sens et Alfred Jarry a bien compris que la création du sens passe, nécessairement, par la circulation des sens. Le corps du texte apparaît alors sous la rythmique sensorielle. Telle est la leçon d’Alfred Jarry qui ne fait que synthétiser la pratique textuelle des poètes de la Modernité.
Conclusion
26Nicolas Castin pense que « le sens déploie le sensible »21. Il pense que
La référence imaginale poétique se donne dès lors comme un passage, ouverture ou pont, entre sens et sensible, et son pouvoir littéralement déictique l’inscrit juste entre monde et concept22.
27Nous sommes plutôt du côté de Jacques Derrida qui, dans « La Double séance », en analysant le texte de Mallarmé, « Mimique », parle de
[…] dérive interne, de mot à mot, dans un sabotage, un détournement constant du poème qui ne pose rien, mais suppose, dans un jeu insignifiant, son sens23.
28Il s’agit, en fait, de donner au lecteur la responsabilité du sens à partir des marques sensibles que le poète construit comme une présence qui refuse les essences et un ancrage trop rigide sur une réalité que le discours poétique – en tant qu’écriture – vise à dépasser, voire à annuler. C’est donc le sensible qui déploie le sens plutôt que l’inverse. Il faut alors comprendre la mise en place des sens comme liant textuel sur lesquels la lecture pourra s’appuyer comme un tremplin pour rebondir vers des images démultipliées qui font de la littérature un champ d’expérimentation où les signifiants se répondent dans un écho incessant : « vibrements », « cycles », « naissances latentes »…
29La recherche d’un sixième sens a mobilisé les imaginaires. Lautréamont, lui-même, pose la question en s’adressant au lecteur :
Êtes-vous d’une nature moins ou plus terrestre que celle de vos semblables ? Possédez-vous un sixième sens qui nous manque ? Ne mentez pas, et dites ce que vous pensez24.
30Dans la « Dame à la licorne » le désir inscrit ce fameux sixième sens et ce désir, dans les textes des poètes de la Modernité, ouvre le champ de l’écriture par la main qui permet de toucher l’autre, le lecteur potentiel (narrataire, pour certains), et d’imposer une théorie du sens indissociable de la pratique des sens.
31La « Dame à la licorne » montre, depuis le Moyen Âge, comment les sens sont pris à partie pour construire le sens qui n’est, en fait, que la productivité du texte activée par l’activité du lecteur25.
32Finalement, l’on voit que le programme de Baudelaire et de Rimbaud, les correspondances des sens et le dérèglement de tous les sens, s’accomplit par le jeu des intertextualités et montre ainsi que le sensible déploie le sens. À l’image de la gidouille, métaphore du monde, le sens devenu ventre occupe un espace vide, le « Nulle part » d’Alfred Jarry, lieu sans lieu, où, selon les mots de Mallarmé, « rien n’aura eu lieu que le lieu, excepté peut-être une constellation »26.
33C’est par les sens que s’active cette constellation, c’est par les sens, c’est-à-dire par le corps, que ce lieu sans lieu est accessible au lecteur qui, à son tour, est invité à devenir le producteur du texte.
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
BIBLIOGRAPHIE
10.3406/bsnaf.2002.10333 :Boudet Jean-Patrice, « La Dame à la Licorne et ses sources médiévales d’inspiration », dans Jacques Chiffoleau, Patrick Boucheron (dir.), Religion et société urbaine au Moyen Âge : Études offertes à Jean-Louis Biget, Publications de la Sorbonne, 2000.
10.3917/puf.casti.1998.01 :Castin Nicolas, Sens et sensible en poésie moderne et contemporaine, Paris, PUF, 1998.
Derrida Jacques, La dissémination, collection « Tel Quel », Éditions du Seuil, 1972.
Fourier Charles, Théorie de l’unité universelle (1822), Réédition Les Presses du Réel, 2001.
Jarry Alfred, Œuvres, Robert Laffont, « Bouquins », édition 2004.
Lautréamont, Les Chants de Maldoror et autres textes, Classiques de poche, Librairie Générale Française, 2001.
Mallarmé Stéphane, Œuvres, Éditions Garnier, 1985.
Ricardou Jean, Le Nouveau Roman, « Écrivains de toujours », Paris, Le Seuil, 1973.
Rimbaud Arthur, Œuvres complètes, Robert Laffont, « Bouquins », éd. 1992.
Notes de bas de page
1 Je renvoie à l’article de Jean-Patrice Boudet « La Dame à la Licorne et ses sources médiévales d’inspiration », dans Jacques Chiffoleau, Patrick Boucheron (dir.), Religion et société urbaine au Moyen Âge : Études offertes à Jean-Louis Biget, Publications de la Sorbonne, 2000, pour les interprétations de ce sixième sens.
2 Entre autres : Problèmes du Nouveau Roman, Seuil, « Tel Quel », Paris, 1967 ; Pour une théorie du Nouveau Roman, Seuil, « Tel Quel », Paris, 1971 ; Le Nouveau Roman, Seuil, « Écrivains de toujours », Paris, 1973 ; Nouveaux problèmes du roman, Seuil, « Poétique », Paris, 1978.
3 Charles Fourier (1822), Théorie de l’unité universelle, Réédition Les Presses du réel,
4 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, LGF, Classiques de poche, 2001, p. 281.
5 Ibid., p. 269.
6 Ibid., p. 92.
7 Ibid., p. 122.
8 Ibid., p. 151.
9 Ibid., p. 132.
10 Ibid., p. 89.
11 Cf. http://www.cavi.univ-paris3.fr/phalese/maldororhtml/gloses/odeurs.htm.
12 Lautréamont, op. cit., p. 84-85.
13 Arthur Rimbaud, « Sensation », Œuvres complètes, Robert Laffont, « Bouquins », éd. 1992, p. 48.
14 Arthur Rimbaud, « Soleil et chair », ibid., p. 52.
15 Arthur Rimbaud, « Voyelles », ibid., p. 96.
16 Arthur Rimbaud, « Le Bateau ivre », ibid., p. 93.
17 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, op. cit., p. 185-186.
18 Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, dite « Lettre du voyant », op. cit., p. 233.
19 Arthur Rimbaud, « Jeunesse », IV, Illuminations, ibid., p. 178.
20 Alfred Jarry, « Les Cinq sens », Les Minutes de sable mémorial, Œuvres, Robert Laffon « Bouquins », 2004, p. 43.
21 Nicolas Castin (1998), Sens et sensible en poésie moderne et contemporaine, PUF, p. 35.
22 Ibid., p. 111.
23 Jacques Derrida (1972), « La Double séance », La Dissémination, Seuil, p. 200.
24 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, op. cit., p. 285.
25 Nous pouvons encore voir cette incessante spirale de l’activité de création à partir de l’anagramme, « D’Om le vrai sens », qui a inspiré la compositrice finlandaise Kaija Saariaho. Elle en a fait le titre d’un concerto pour clarinette et orchestre, composé en 2010.
26 Stéphane Mallarmé, « Un coup de dés », Œuvres, Éditions Garnier, 1985, p. 444-445.
Auteur
-
Ricard Ripoll
Universitat Autònoma de Barcelona
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015
