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    Plan détaillé Texte intégral 1. Sensation et émotion 2. L’expérience de pensée de la statue 3. Toucher du doigt et de l’œil Notes de bas de page Auteur

    Le débat des cinq sens de l’Antiquité à nos jours

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le toucher des Lumières : toucher, être touché, au croisement des sciences et des arts

    Aurélia Gaillard

    p. 319-329

    Texte intégral 1. Sensation et émotion 2. L’expérience de pensée de la statue 3. Toucher du doigt et de l’œil Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Mon point de départ est une constatation, brute, voire naïve : se dégagent dans la première moitié du XVIIIe siècle à la fois une esthétique de l’émotion et une valorisation du sens du toucher. C’est une tarte à la crème de parler du surgissement de l’esthétique de l’émotion au XVIIIe siècle et de sa figure emblématique l’abbé Jean-Baptiste Du Bos qui, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, en 1719, lie injonction de l’art à émouvoir et nouveau rôle de la critique : en ces années où s’origine « l’esthétique » (le mot et la chose – déjà dans les Méditations de Baümgartner en 1735 puis dans son Aesthetica, 1750), l’entreprise de Du Bos qui consiste à étudier « l’origine du plaisir que nous font les vers et les tableaux »1 met au centre le spectateur, son émotion et en fait ainsi le canon du jugement esthétique. Quant au sens du toucher, Locke, dans son Essai sur l’Entendement humain en 1689, ne s’y intéresse pas spécifiquement mais met en place les fondements de ceux (Boureau-Deslandes, Condillac, Diderot à sa manière) pour qui il devient, au milieu du XVIIIe siècle, le sens privilégié.

    2Ainsi, pour les Lumières, sans que je puisse apparemment établir de lien préalable entre les deux, le spectateur ou le lecteur sont sommés « d’être touchés » par l’œuvre nouvellement conçue comme production d’effet sensible et le sens du toucher devient pour les philosophes sensualistes, le principal, celui-là seul qui permet, en jugeant par lui-même et sans l’aide des autres sens, la connaissance du monde et des objets extérieurs. L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert enregistre alors, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, cette valorisation et ce quasi-monopole :

    Le toucher est de tous nos sens le plus grossier, mais en même tems le plus étendu, en ce qu’il embrasse plus d’objets que tous les autres ensemble : même quelques-uns réduisent tous les autres sens au seul sens de l’attouchement2.

    3On trouve à l’entrée « Sens externes » plusieurs exemples de cette réduction des autres sens au seul sens du toucher : une très grande quantité de particules de matière lumineuse ou sonore, par exemple, forme « une espèce de corps solide » et affecte non seulement les yeux ou les oreilles « mais aussi toutes les parties nerveuses de la peau ». D’où il ressort que la chaleur est donc un « toucher de la lumière qui agit comme corps solide », de même que l’on peut parler d’un « toucher du son », lorsque le bruit est violent3.

    4Bien sûr, la connexion existe dans la langue : « toucher » (Acad. française, 1694), c’est d’abord « mettre la main sur quelque chose » mais c’est aussi « émouvoir ». Dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, l’ouvrage déterminant pour notre question, La Plastique de Herder (1778), s’appuie également sur le recouvrement sous un même vocable (Gefühl) de deux notions apparemment distinctes, le toucher et le sentiment.

    5Mais comment la valorisation du tact par les Lumières s’articule-t-elle donc avec celle du « sentir » ? En d’autres termes, est-ce que tout le sentir devient un toucher, est-ce que le toucher recoupe désormais (ou tend à recouper) la totalité de l’émotion sensible ? Et alors, qu’est-ce à dire sur les moyens et les fins spécifiques des différents arts ? Comment le toucher intervient-il dans l’expérience sensible du spectateur – d’une sculpture, mais aussi d’un tableau, d’un spectacle ?

    1. Sensation et émotion

    6Dans un premier temps, rapide, je souhaite mettre en relation les prémisses des deux volets, du sentiment ou plutôt de l’émotion (être touché) et de la sensation (toucher).

    7Pour Locke, on le sait, la notion qui prévaut est celle d’expérience : au nombre des idées que nous recevons par le seul « attouchement », il y a les trois qualités tactiles essentielles que sont le froid, le chaud et la solidité, la solidité surtout intéresse le philosophe, terme à prendre plutôt, chez lui, au sens « d’impénétrabilité » ; « ce qui empêche ainsi l’approche de deux corps lorsqu’ils se meuvent l’un vers l’autre, c’est ce que j’appelle solidité »4 (II, 4, 1). Après plusieurs développements où il analyse l’idée de la solidité, comment elle remplit l’espace mais est différente de l’espace, en quoi elle diffère de la dureté également, il finit sur un bref paragraphe où est réaffirmé l’un des principes de base du traité, les idées simples, produites par les sensations, sont le fondement de la connaissance. C’est toujours à l’expérience de la sensation, au toucher, ici, donc, en l’occurrence, qu’il faut en revenir pour avoir une idée nette :

    Si, après cela, quelqu’un me demande, ce que c’est que la solidité, je le renverrai à ses sens pour s’en instruire. Qu’il mette entre ses mains un caillou ou un ballon, qu’il tâche de joindre ses mains, et il connaîtra bientôt ce que c’est que la solidité (…). Les idées simples sont telles précisément que l’expérience nous les fait connaître5.

    8C’est ce qui le fait pencher, dans le fameux « problème » posé par le savant M. Molyneux6, du côté de la solution avancée par le savant lui-même : non, l’aveugle de naissance ayant retrouvé la vue ne saurait plus distinguer, sans l’aide du toucher, le cube du globe, car l’expérience de l’attouchement n’est pas celle de la vue et la connaissance est toujours redevable à l’expérience d’abord.

    9Je retiendrai donc de Locke, pour mon propos, l’injonction à expérimenter, à faire soi-même l’expérience de la sensation, caillou ou ballon en main. Cette conception de la sensation peut être directement liée à la question esthétique quant il s’agit par exemple des idées de plaisir et de douleur : reçues par « voie de sensation et de réflexion », on ne peut les décrire (non plus que toutes les autres idées simples), ni « donner aucune définition des mots dont on se sert pour les désigner ». « La seule chose qui puisse nous les faire connaître, aussi bien que les idées simples des sens, c’est l’expérience »7. La démarche de Jean-Baptiste Du Bos n’est pas si éloignée : il s’agit d’analyser l’œuvre d’art (poésie et peinture) à partir précisément des idées (émotions) de plaisir et de douleur qu’elle procure, à partir de ce « plaisir qui ressemble souvent à l’affliction » ; il s’agit, pour le spectateur, de lui « faire reconnaître [et non connaître] […] ce qui se passe en lui-même »8. Reconnaître : c’est-à-dire non pas lui proposer un savoir mais lui permettre d’éprouver une nouvelle fois et par là d’identifier une émotion qui est en lui.

    10Considérons enfin ce que des théoriciens de l’art ou des artistes, à la même époque (après la période strictement classique), peuvent dire de cette émotion du spectateur.

    11Pour Roger de Piles, qui, l’un des premiers, attire l’attention sur l’effet du tableau, le spectateur est « appelé » et comme aimanté « par la force de l’ouvrage »9, qui engage avec lui un véritable dialogue. Relisons le passage décisif de l’Idée de la peinture dans son Cours par principes de 1708 :

    L’essence et la définition de la peinture, est l’imitation des objets visibles par le moyen de la forme et des couleurs. Il faut donc conclure, que plus la peinture imite fortement et fidèlement la nature, plus elle nous conduit rapidement et directement vers sa fin, qui est de séduire nos yeux, et plus elle nous donne en cela des marques de sa véritable idée.
    Cette idée générale frappe et attire tout le monde, les ignorants, les amateurs de peinture, les connaisseurs, et les peintres mêmes. Elle ne permet à personne de passer indifféremment par un lieu où sera quelque tableau qui porte ce caractère, sans être comme surpris, sans s’arrêter et sans jouir quelque temps du plaisir de sa surprise. La véritable Peinture est donc celle qui nous appelle (pour ainsi dire) en nous surprenant : et ce n’est que par la force de l’effet qu’elle produit que nous ne pouvons nous empêcher d’en approcher, comme si elle avait quelque chose à nous dire10.

    12Formulation finale qui est une nouvelle fois reprise en conclusion du développement sur « l’essence » de la Peinture :

    De tout ce que je viens de dire, je conclus que la véritable Peinture doit appeler son spectateur par la force et par la grande vérité de son imitation, et que le spectateur surpris doit aller à elle, comme pour entrer en conversation avec les figures qu’elle représente11.

    13La seconde formulation va plus loin dans l’animation de la Peinture : elle gomme la parenthèse (« pour ainsi dire ») et prolonge le geste du spectateur, devenu une figure du tableau au même titre que celles sur la toile, à moins que ce ne soit l’inverse ; en tous cas, la coupure du bord de la toile est bien abolie. La définition de la Peinture laisse place à une scène de rencontre (amoureuse ?), de séduction, de conversation : les termes employés (« frappe », « attire », « force », « appelle ») évoquent en outre la violence d’une relation physique, d’un contact. Selon Roger de Piles, qui distingue pourtant dans son Cours de peinture très nettement les deux arts de la peinture et de la sculpture, leurs moyens et leurs fins, la violence de l’attrait du tableau confine bien ainsi à l’effet d’un toucher : cette peinture-là attire jusqu’à ce que spectateur et toile se touchent presque. L’effet du tableau est un « presque » toucher, un « toucher de l’œil ». « Son œil se fait main » écrit Herder à la fin du siècle suivant, en parlant cette fois de l’amateur de sculpture, il regarde « comme s’il touchait »12. Il y a déjà de cela chez Roger de Piles.

    14Autre et dernier exemple : le grand artiste, directeur de l’Académie et premier peintre du roi, à la fin de sa vie (à partir de 1716), Antoine Coypel, développe dans ses Discours publiés un an avant sa mort, en 1721, une conception nouvelle de la peinture orientée par l’idée du gracieux, de la mollesse des chairs. « Quoique le bel antique » soit toujours « la règle des proportions », il s’agit d’éviter dans la peinture « de donner l’idée du marbre et du bronze qui font la matière des plus admirables sculptures »13 (De Piles parlait aussi d’éviter que la peinture ne « sente la pierre »). Or, contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce rejet de la sculpture n’est pas du tout un rejet du toucher :

    Faisons, s’il se peut, par la force du pinceau, que les figures de nos tableaux paraissent plutôt les modèles vivants des statues antiques, que les statues, les originaux des figures que nous peignons14.

    15Suit une critique de Poussin, déjà présente chez le rubéniste De Piles, « dur dans son dessin » aux draperies trop « sèches ». Et un éloge du Bernin dont les ouvrages « quoique inférieurs aux belles antiques (…) ont cependant (…) un feu, une vie, une vérité de chair qui se trouve rarement dans les marbres antiques »15. C’est avec cette « vérité de chair » que la dimension du toucher est réintroduite : le paradoxe, au fond, est que la sculpture antique (les « belles antiques ») ne fasse pas appel au toucher, c’est l’anatomie, le dessin qu’elle enseigne ; tandis que la « vérité de chair », qu’on trouve chez Le Bernin, ou en peinture (le Bernin, dit A. Coypel, a étudié celle-ci chez le Corrège et le Parmesan) est précisément une « beauté touchante »16 (gracieuse, émouvante). C’est donc bien ici un indice du toucher, exprimé par la mollesse de la chair, privilégiée par rapport à d’autres effets possibles comme l’exactitude du dessin, la noble simplicité, qui provoque l’émotion du spectateur. Déjà toucher et être touché tendent à se recouper.

    2. L’expérience de pensée de la statue

    16C’est néanmoins à partir de 1741, du texte de Boureau-Deslandes, Pygmalion ou la statue animée17 que les questions de la démonstration sensualiste concernant le toucher et de l’émotion sensible se posent conjointement. La fiction (celle d’Ovide, remise à la mode à la fin du XVIIe siècle pour des raisons que je n’ai pas le temps de développer ici18) reprise et développée en un bref roman par le philosophe est clairement revendiquée comme une expérience de pensée. L’aperçu qu’il en donne dans l’épître dédicatoire « À Madame La Comtesse de G. » est explicite : « Un homme amoureux de son ouvrage : une statue vivante et animée : de la matière qui passe par plusieurs essais, qui reçoit différentes modifications, qui se meut, qui a des sentiments […] »19. La démonstration de Deslandes vise d’abord à établir le mouvement (de la statue) comme milieu par lequel la matière doit passer « pour de non pensante qu’elle était devenir pensante »20, le tout de façon extrêmement progressive : le toucher n’intervient pas alors, pas plus que les autres sens. Les petites promenades qu’elle effectue néanmoins la nuit, dans le salon orné où elle est gardée, sur son piédestal, comme pièce maîtresse de l’art du sculpteur Pygmalion, témoignent comme l’écrit le philosophe de « la vie du corps »21, peu différente de celle de l’âme. Après les quelques « inflexions de la tête »22, c’est la marche qui vient en premier, « elle descendait de son piédestal, marchait dans le salon, et se remettait ensuite à sa place accoutumée »23. Ensuite, seulement, se déclare la pensée, et dans la foulée, la parole et ses flots de questions (« que suis-je, et qu’étais-je il n’y a qu’un instant ? »24, etc.).

    17C’est alors qu’intervient véritablement la réflexion sur les sens : d’abord, le sculpteur prend la main de sa statue animée, puis la dévore du regard et des mains, simultanément, « les mains dociles suivent si aisément ce qui a d’abord plu aux yeux, que Pygmalion ne pouvait se lasser de se rendre propres par le toucher, les beautés qu’il avait saisies par des regards ardents25 ». Toucher et vue se complètent donc, se fortifient, la vue exalte le toucher, mais sans le toucher qui s’approprie la chose vue, elle risque de n’être qu’illusion. C’est ce que le reste du passage explicite : le sculpteur embrasse la statue – le texte dit « appuya des baisers pleins de flamme sur la bouche de sa statue26 », ce qui souligne la force, l’empreinte du toucher, et le baiser se mue rapidement en scène érotique, gazée (où l’on nous parle des « secousses réitérées de cette espèce de plaisir27 »). Or, c’est cette multiplication des touchers (où les autres sens peuvent intervenir, bien entendu, mais où la relation sexuelle est d’abord définie comme acte de toucher) qui détermine l’émotion du « plaisir », d’un plaisir extrême, qui lui-même engendre l’idée de la réalité du monde extérieur et de sa propre existence : « Ce que vous appelez plaisir achève de me convaincre de mon être, et de me persuader sa réalité. Je vis certainement, puisque j’en suis enivrée28. »

    18Chez Boureau-Deslandes, la jonction entre le toucher sensualiste et l’être-touché esthétique est faite : dans l’acte d’amour, d’abord, au cœur de la démonstration du philosophe, on assiste à une réciprocité de touchers/être touchés (au sens propre et figuré), indissociables. Émotion sensible, tact et connaissance de soi et du monde sont inextricablement liés. Plus, encore : il ne faut pas oublier que cet acte d’amour est aussi, dans le cas de l’histoire de Pygmalion, un acte esthétique qui confond les positions respectives du créateur et de l’œuvre, de celui qui sculpte (touche) et de ce qui est sculpté (touché), au profit de l’émergence justement très souvent d’une figure tierce, celle du spectateur (l’être-touché, au sens figuré) : Pygmalion quitte son statut de créateur pour se faire le spectateur ébahi de la statue qui s’anime, la statue elle aussi, de façon spéculaire, se fait la spectatrice de son créateur. Sculpteur et statue, créateur et créature deviennent les spectateurs l’un de l’autre. Dans le Salon de 1763 où Diderot décrit le fameux groupe de Pygmalion de Falconet29, il les met en scène se regardant : la statue, la tête « un peu inclinée vers la terre, ou plutôt vers Pigmalion qui est à ses pieds »30 ; le statuaire, quant à lui, « est devant son ouvrage et le regarde »31. Je reviendrai sur le texte de Diderot plus tard, pour le moment, concluons sur Deslandes : la fiction de Pygmalion, si elle est, certes, d’abord une expérience de pensée philosophique, n’est pas prise pour cela seulement, elle n’est pas qu’une fiction modélisante (même si c’est déjà beaucoup) de l’idée de matière sensible, d’ailleurs l’épître dédicatoire précisait aussi qu’il s’agissait d’un sujet à la fois « bizarre » et « philosophique »32. C’est précisément parce que c’est à la fois une démonstration philosophique, une histoire d’amour et une fiction esthétique que le texte permet la cojointure du toucher comme sens et de l’être-touché comme émotion ou sentiment. C’est par l’effet de la lecture empathique que le spectateur, tantôt sculpteur, tantôt statue, éprouve (s’essaye à éprouver) le rassemblement des deux.

    19Rousseau aussi, dans son Pygmalion, scène lyrique (1762), fait se fusionner les expériences esthétique, amoureuse et philosophique. La statue, désormais appelée Galathée, expérimente la connaissance de soi et du monde par le toucher :

    Galathée se touche et dit : Moi.

    20Plus tard, elle « fait quelques pas et touche un marbre » :

    Ce n’est plus moi33.

    21Cette expérience cognitive se prolonge alors en expérience amoureuse avec le déploiement de tous les attouchements des amants : enlacement (il lui « tend les bras »), caresses et tremblements (« elle pose une main sur lui ; il tressaillit, prend cette main, la porte à son cœur »), baisers (« et la couvre d’ardents baisers »). Enfin, l’épreuve d’amour se transforme, dans l’ultime dialogue entre les amants, en acte esthétique, par la (con) fusion des rôles et places du créateur et de son œuvre, et ce, précisément par l’entremise du tact : ainsi, tandis qu’elle touche Pygmalion, Galathée s’écrie : « Ah ! Encore moi ». Et Pygmalion de répondre : « Oui, cher et charmant objet : oui, digne chef-d’œuvre de mes mains, de mon cœur et des Dieux… c’est toi, c’est toi seule : je t’ai donné tout mon être ; je ne vivrai plus que par toi34. »

    22Se profile ici aussi, dans la problématique rousseauiste très particulière de l’origine, la figure de l’androgyne d’avant la séparation des sexes, mais pour notre propos, ce que la fin de la pièce indique c’est bien une imbrication totale du toucher et de l’être-touché, perceptible justement par l’expérience de la statue et la référence à l’art de sculpter.

    23C’est également dans cette dernière optique-là, d’expérimentation par le lecteur lui-même, d’une démonstration philosophique, que Condillac, dans son Traité des Sensations35, a eu recours, en 1754, à la fiction d’une statue. S’agissant d’établir, notamment, la suprématie du sens du tact sur les autres, pour ce qui concerne la connaissance de soi et du monde, il fonde son argumentation sur un pacte de lecture bien étrange qu’il exprime dans un texte liminaire intitulé de façon éloquente « Avis important au lecteur » :

    J’avertis donc qu’il est très-important de se mettre exactement à la place de la statue que nous allons observer. Il faut commencer d’exister avec elle, n’avoir qu’un seul sens, quand elle n’en a qu’un ; n’acquérir que les idées qu’elle acquiert, ne contracter que les habitudes qu’elle contracte : en un mot, il faut n’être que ce qu’elle est36.

    24C’est à cette condition seule que le lecteur comprendra la démonstration, « les autres m’opposeront des difficultés sans nombre »37, précise le philosophe. Le traité consiste ensuite à « ouvrir » chacun des sens de la statue pour établir le trajet et le rôle des sensations jusqu’à la conclusion toute sensualiste de « l’homme n’est rien, qu’autant qu’il a acquis »38. Ce qui est intéressant pour notre propos est au moins double : d’abord, bien sûr, l’idée principale que « toutes nos connaissances viennent des sens, et particulièrement du toucher, parce que c’est lui qui instruit les autres »39, mais aussi l’idée que ce toucher cognitif ne peut être perçu que par un « être-touché » : le modèle de la statue est certes la figure de tout être humain (comme l’image de l’automate, des machines mouvantes et autres figures de glaise ou de cire qui circule très largement depuis Descartes40) mais c’est un corps dans lequel il faut se glisser pour éprouver soi-même la sensation sans laquelle les idées « particulières et générales »41 du Traité ne sauraient nous atteindre. Enfin, l’expérience esthétique n’est jamais loin non plus, appelée sans doute par le choix de la fiction de la statue (plutôt que de l’automate ou de la cire molle) : le trajet effectué depuis l’« Avis important au lecteur » est aussi celui de l’acte de sculpter, la statue est, au départ, même si elle a toutes les caractéristiques extérieures d’un humain, au fond, une « pierre informe » que le ciseau du sculpteur-lecteur transforme en « une statue parfaite » :

    L’expérience et la réflexion seront pour eux ce qu’est le ciseau entre les mains du sculpteur qui découvre une statue parfaite dans une pierre informe ; et, suivant l’art avec lequel ils manieront ce ciseau, ils verront sortir de leurs sensations une nouvelle lumière et de nouveaux plaisirs42.

    25Avec l’expérience de la statue, les Lumières vont donc bien au-delà d’une simple affirmation de la primauté du sens du toucher, ils invitent aussi à repenser toute l’expérience sensible et l’émotion (amoureuse, esthétique) comme dérivant de ce sens fondamental : d’où l’élaboration, pour finir, de zones de recouvrement entier entre la sensation du toucher et la totalité de l’expérience sensible (être touché).

    3. Toucher du doigt et de l’œil

    26L’expérience qui traverse tout le XVIIIe siècle, à part celle fictive posée par Molyneux, est celle réalisée par le chirurgien anglais William Cheselden sur un jeune aveugle de naissance auquel il a rendu la vue par une opération de la cataracte et pour lequel il a rédigé un Mémoire en 172843. Or la surprise vient du fait que l’adolescent ne « voit » finalement rien ; il ne distingue par la vue seule ni la taille des objets, ni leur forme et les confond. Condillac, qui fait une large place à l’histoire dans son Traité, ne s’en étonne guère :

    C’est qu’il n’avoit point encore appris à saisir à la vue plusieurs ensembles. Comment l’auroit-il appris ? Ses yeux, qui n’avoient jamais rien analysé, ne savoient pas regarder, ni par conséquent remarquer différens objets, et se faire de chacun des idées distinctes44.

    27C’est de la même expérience de l’aveugle-né de Cheselden que Herder déduit que la qualité spécifique du toucher est justement le domaine de la forme, du corps, et celui de la vue des surfaces, même pas matérielles mais seulement « des surfaces de lumière visible » : « tout ce qui est forme ne nous est connu que par le sens tactile »45. Il s’appuie notamment sur le passage de Cheselden qui relate le moment où l’ancien aveugle a été mis en présence de tableaux peints et où au bout de deux mois seulement « il découvrit soudainement qu’ils représentaient des corps, des creux et des bosses »46. C’est en liant progressivement la vue au toucher que l’aveugle a appris à voir. Herder écrit :

    Plus il a mis la main sur un corps en tant que corps, plus il l’a eu en main, l’a possédé, au lieu de le regarder et de le rêver, plus son sens est vivant : comme le dit le mot, c’est la saisie de la chose47.

    28Le passage est décisif : Herder lie définitivement l’organe le plus représentatif du toucher, la main, à la réalité de la connaissance, il dira plus loin, « la vision est rêve, le toucher réalité »48. Et l’usage polysémique qu’il fait du mot traduit par « saisie » (Begriff, en allemand, à la fois la saisie d’un objet et la « notion », le « concept ») renforce le lien. Le philosophe voit dans le toucher le sens le plus fondamental, celui sans lequel la vue « n’est qu’un tableau de lumières et de couleurs et ne procure ainsi que la satisfaction la plus plate et la plus vide de pensée »49.

    29Pour Diderot, dans la Lettre sur les Aveugles, les expériences menées auprès d’aveugles, réels ou fictifs, conduisent aussi à faire du toucher un sens qui supplée aisément à la vue ; seule la curiosité pousserait éventuellement l’aveugle-né du Puiseaux à réclamer la vue :

    […] j’aimerais bien autant avoir de longs bras : il me semble que mes mains m’instruiraient mieux de ce qui se passe dans la lune que vos yeux ou vos télescopes ; et puis les yeux cessent plutôt de voir, que les mains de toucher. Il vaudrait donc bien autant qu’on perfectionnât en moi l’organe que j’ai, que de m’accorder celui qui me manque50.

    30Quant à l’aveugle Saunderson, il « voyait par la peau »51 et si un philosophe était « aveugle et sourd » de naissance, et qu’il concevait un homme « à l’imitation de celui de Descartes », nul doute qu’il placerait « l’âme au bout des doigts »52.

    31Ainsi, chez Diderot et chez Herder, il existe un « toucher du doigt » qui équivaut d’une certaine façon à un « toucher de l’œil ». La peau de Saunderson, à la sensibilité extrême, peut aussi servir de toile où l’on peut dessiner une figure qu’il reconnaîtra53 : le tracé du crayon sur la peau est un substitut à l’impression reçue par l’œil. Or, cette conception – et ce sera mon dernier point – engage des positions esthétiques tout à fait stimulantes, où l’émotion suscitée par les arts est rapportée d’abord, fondamentalement, au sens du toucher. Où, donc, toucher et être touché sont bien désormais des notions qui se recouvrent.

    32C’est Herder qui pousse la démonstration jusqu’à son terme et la théorise dans sa Plastique : c’est dans la mesure où seul le toucher est réalité que seule la sculpture, en tant que corps, forme tactile (même si on ne touche pas plus au XVIIIe que maintenant, dans les Salons d’exposition, les statues), est « vérité » et présence : « elle est présente, elle est là »54. Diderot dit quant à lui : « La chose, c’est la statue seule, isolée, solide, prête à se mouvoir »55. Et c’est cette vérité du toucher dans l’œuvre qui touche en retour le spectateur, l’émeut jusqu’à lui faire mettre « genou en terre »56 (c’est la position du Pygmalion de Falconet décrit par Diderot). Herder dit, lui : « Une sculpture peut me saisir jusqu’à me faire ployer le genou, je peux en devenir l’ami et le compagnon […]. »57

    33Le plaisir sensible est donc tout entier conditionné par l’expérience du toucher : le spectateur ou l’amateur de sculpture doit développer un « toucher de l’œil » où l’œil se fait main : « Voyez cet amateur, tout plongé en lui-même, tournant autour de la statue. Que ne fait-il pas pour transformer sa vision en toucher, pour regarder comme s’il touchait dans le noir ? »58

    34De la même façon, Diderot donne injonction au spectateur du Pygmalion de Falconet de pratiquer ce toucher de l’œil : « Appuyez-y votre doigt »59. Ce qu’imagine Diderot, en outre, en recomposant à la fin de sa critique, à sa façon, le groupe, c’est de rapprocher les deux figures principales, de sorte que le statuaire, relevé, « pose légèrement le dos de sa main gauche » sur le cœur de sa statue pour y chercher « si le cœur bat ». Et de conclure : « Mes figures seraient encore mieux groupées que les siennes. Elles se toucheraient »60. Par le toucher de l’œil, le spectateur du groupe est ainsi invité à ressentir l’être-touché des figures du groupe. Enfin, l’expérience s’élargit chez Herder à tout le champ artistique :

    Que l’apprenti artiste fasse l’essai ; lorsque quelque chose, dans la forme, est trop obscur, opaque et douteux pour sa vision, lorsqu’il craint d’hésiter ou de glisser : qu’il fasse l’essai, qu’il ait recours au doigt de son sens interne pour toucher en esprit cette figure et cette forme qu’il n’arrive pas à reconnaître : si son âme est pure et calme, si son sens est tendre, il ne tardera pas à entendre le verdict de l’oracle muet qui ne trompe pas, et sa main cherchera, comme d’elle-même, à reproduire la forme qu’il a saisie61.

    35Lorsque le toucher de l’œil même est insuffisant, c’est au toucher de l’esprit qu’il faut avoir recours, toucher de l’esprit qui apparaît ici comme l’autre face du toucher du doigt, ou sa version fondamentale, puisque le concept, comme l’écrit Pénisson, pour Herder est concept « de la main, et non de la raison »62.

    36Certes, on l’a vu, la position du XVIIIe siècle concernant la valorisation du toucher est loin d’être unie et celle, dans le dernier quart du siècle, de Herder est unique : j’espère seulement avoir montré combien les zones de recouvrements entre le sentiment, ce que j’ai appelé « l’être-touché », et le toucher étaient néanmoins nombreuses et avoir, du coup, aussi, peut-être redonné du sens aux expressions affadies qui traversent la littérature des Lumières, comme les peintures ou scènes « touchantes ».

    Notes de bas de page

    1 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, ENSBA, 1993, p. 1.

    2 Article « Toucher » dans Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, nvelle imp. Facsimile de la 1re éd. 1751-1780, Stuttgart-Bad Cannstatt, F. Frommann Verlag, 1967.

    3 Article « Sens externes », id.

    4 John Locke, Essai sur l’entendement humain, Pierre Coste (trad.), Paris, Le Livre de Poche, « Les Classiques de la Philosophie », 2009, II, 4, 6, p. 240.

    5 Ibid., p. 245.

    6 « Supposez un aveugle de naissance, qui soit présentement homme fait, auquel on ait appris à distinguer par l’attouchement un cube et un globe, du même métal, et à peu près de la même grosseur, en sorte que lorsqu’il touche l’un et l’autre, il puisse dire quel est le cube, et quel est le globe. Supposez que le cube et le globe étant posés sur une table, cet aveugle vienne à jouir de la vue. On demande si en les voyant sans les toucher, il pourrait les discerner, et dire quel est le globe et quel est le cube » (II, 9, 8), ibid., p. 271.

    7 Ibid., II, 20, 1, p. 384.

    8 J.-B. Du Bos, op. cit., p. 1.

    9 Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 11.

    10 Dans le Cours, l’Idée de la peinture sert de préface, ibid., p. 8.

    11 Ibid., p. 9.

    12 Johann Gottfried Herder, La Plastique, trad. Pierre Pénisson, Paris, Cerf, 2010, p. 24.

    13 Antoine Coypel, « Sur l’esthétique du peintre », Discours sur la peinture (1708-1721), dans Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, Paris, ENSBA, 1996, p. 465.

    14 Ibid.

    15 Ibid.

    16 L’expression apparaît à propos du Guide et du Parmesan, ibid., p. 445.

    17 Édition originale à Londres, Samuel Harding, 1741. Nous citerons le texte dans l’anthologie Pygmalions des Lumières, éd. Henri Coulet, Paris, Desjonquères, 1998.

    18 Sur cette question voir Annegret Dinter, Der Pygmalion-Stoff in der europaïschen Literatur — Reẓeptiongeschichte einer Ovid-Fabel, Heidelberg, Carl Winter Universistätsverlag, 1979, dans le domaine de l’iconologie, Victor I. Stoichita, L effet Pygmalion : pour une anthropologie historique des simulacres, Genève, Droz, 2008, et aussi mon ouvrage, Le corps des statues, le vivant et son simulacre à l’âge classique (de Descartes à Diderot), Paris, H. Champion, 2003.

    19 André-François Boureau-Deslandes, Pygmalion, dans Pygmalions des Lumières, op. cit., p. 49.

    20 Ibid., p. 60.

    21 Ibid.

    22 Ibid., p. 58.

    23 Ibid., p. 60.

    24 Ibid.

    25 Ibid., p. 63.

    26 Ibid.

    27 Ibid., p. 64.

    28 Ibid.

    29 Paris, Musée du Louvre.

    30 Je souligne.

    31 Diderot, Salon de 1763, dans Essais sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Hermann, 1984, p. 249.

    32 A.-Fr. Boureau-Deslandes, Pygmalion, dans Pygmalions des Lumières, op. cit., p. 49.

    33 Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion, scène lyrique, dans Pygmalions des Lumières, op. cit., p. 110.

    34 Ibid.

    35 Étienne Bonnot de Condillac, Le Traité des sensations, Paris, Fayard, « Corpus », 1984.

    36 Ibid., p. 9.

    37 Ibid.

    38 « Quatrième partie », chap. 9, op. cit., p. 267.

    39 Ibid., p. 265.

    40 On trouve l’image de l’automate chez Descartes, notamment dans la « Cinquième Partie » du Discours de la Méthode, dans Œuvres, A. Bridoux (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1953, p. 164.

    41 Traité des sensations, « Quatrième partie », chap. 9, op. cit., p. 265.

    42 Ibid., p. 266.

    43 William Cheselden, « An account of some observations made by a young gentleman, who was born blind, or lost his sight so early, that he had no remembrance of ever having seen, and was couch’d between 13 and 14 years of age », Philosophical Transactions of the Royal Society, t. 35, Londres, 1728.

    44 Condillac, Traité des sensations, « Troisième Partie », chap. 5, op. cit., p. 197.

    45 Herder, op. cit., p. 15.

    46 Cité par Herder, ibid., p. 13.

    47 Ibid., p. 17.

    48 Ibid., p. 19.

    49 Ibid., p. 64.

    50 Denis Diderot, Lettre sur aveugles, Paris, GF Flammarion, 2000, p. 35.

    51 Ibid., p. 58.

    52 Ibid., p. 42.

    53 Ibid., p. 58.

    54 Herder, op. cit., p. 31.

    55 Diderot, Salon de 1765, Paris, Hermann, 1984, p. 285.

    56 Diderot, Salon de 1763, op. cit., p. 250.

    57 Herder, op. cit., p. 31.

    58 Ibid., p. 24.

    59 Diderot, Salon de 1763, ibid., p. 249.

    60 Je souligne.

    61 Herder, op. cit., p. 111.

    62 Pierre Pénisson, « Toucher du doigt. Le corps du concept », dans Herder, op. cit., p. 135-180, p. 178.

    Auteur

    • Aurélia Gaillard

      EA 4574 SPH
      Université Bordeaux Montaigne

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    1 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, ENSBA, 1993, p. 1.

    2 Article « Toucher » dans Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, nvelle imp. Facsimile de la 1re éd. 1751-1780, Stuttgart-Bad Cannstatt, F. Frommann Verlag, 1967.

    3 Article « Sens externes », id.

    4 John Locke, Essai sur l’entendement humain, Pierre Coste (trad.), Paris, Le Livre de Poche, « Les Classiques de la Philosophie », 2009, II, 4, 6, p. 240.

    5 Ibid., p. 245.

    6 « Supposez un aveugle de naissance, qui soit présentement homme fait, auquel on ait appris à distinguer par l’attouchement un cube et un globe, du même métal, et à peu près de la même grosseur, en sorte que lorsqu’il touche l’un et l’autre, il puisse dire quel est le cube, et quel est le globe. Supposez que le cube et le globe étant posés sur une table, cet aveugle vienne à jouir de la vue. On demande si en les voyant sans les toucher, il pourrait les discerner, et dire quel est le globe et quel est le cube » (II, 9, 8), ibid., p. 271.

    7 Ibid., II, 20, 1, p. 384.

    8 J.-B. Du Bos, op. cit., p. 1.

    9 Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 11.

    10 Dans le Cours, l’Idée de la peinture sert de préface, ibid., p. 8.

    11 Ibid., p. 9.

    12 Johann Gottfried Herder, La Plastique, trad. Pierre Pénisson, Paris, Cerf, 2010, p. 24.

    13 Antoine Coypel, « Sur l’esthétique du peintre », Discours sur la peinture (1708-1721), dans Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, Paris, ENSBA, 1996, p. 465.

    14 Ibid.

    15 Ibid.

    16 L’expression apparaît à propos du Guide et du Parmesan, ibid., p. 445.

    17 Édition originale à Londres, Samuel Harding, 1741. Nous citerons le texte dans l’anthologie Pygmalions des Lumières, éd. Henri Coulet, Paris, Desjonquères, 1998.

    18 Sur cette question voir Annegret Dinter, Der Pygmalion-Stoff in der europaïschen Literatur — Reẓeptiongeschichte einer Ovid-Fabel, Heidelberg, Carl Winter Universistätsverlag, 1979, dans le domaine de l’iconologie, Victor I. Stoichita, L effet Pygmalion : pour une anthropologie historique des simulacres, Genève, Droz, 2008, et aussi mon ouvrage, Le corps des statues, le vivant et son simulacre à l’âge classique (de Descartes à Diderot), Paris, H. Champion, 2003.

    19 André-François Boureau-Deslandes, Pygmalion, dans Pygmalions des Lumières, op. cit., p. 49.

    20 Ibid., p. 60.

    21 Ibid.

    22 Ibid., p. 58.

    23 Ibid., p. 60.

    24 Ibid.

    25 Ibid., p. 63.

    26 Ibid.

    27 Ibid., p. 64.

    28 Ibid.

    29 Paris, Musée du Louvre.

    30 Je souligne.

    31 Diderot, Salon de 1763, dans Essais sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Hermann, 1984, p. 249.

    32 A.-Fr. Boureau-Deslandes, Pygmalion, dans Pygmalions des Lumières, op. cit., p. 49.

    33 Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion, scène lyrique, dans Pygmalions des Lumières, op. cit., p. 110.

    34 Ibid.

    35 Étienne Bonnot de Condillac, Le Traité des sensations, Paris, Fayard, « Corpus », 1984.

    36 Ibid., p. 9.

    37 Ibid.

    38 « Quatrième partie », chap. 9, op. cit., p. 267.

    39 Ibid., p. 265.

    40 On trouve l’image de l’automate chez Descartes, notamment dans la « Cinquième Partie » du Discours de la Méthode, dans Œuvres, A. Bridoux (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1953, p. 164.

    41 Traité des sensations, « Quatrième partie », chap. 9, op. cit., p. 265.

    42 Ibid., p. 266.

    43 William Cheselden, « An account of some observations made by a young gentleman, who was born blind, or lost his sight so early, that he had no remembrance of ever having seen, and was couch’d between 13 and 14 years of age », Philosophical Transactions of the Royal Society, t. 35, Londres, 1728.

    44 Condillac, Traité des sensations, « Troisième Partie », chap. 5, op. cit., p. 197.

    45 Herder, op. cit., p. 15.

    46 Cité par Herder, ibid., p. 13.

    47 Ibid., p. 17.

    48 Ibid., p. 19.

    49 Ibid., p. 64.

    50 Denis Diderot, Lettre sur aveugles, Paris, GF Flammarion, 2000, p. 35.

    51 Ibid., p. 58.

    52 Ibid., p. 42.

    53 Ibid., p. 58.

    54 Herder, op. cit., p. 31.

    55 Diderot, Salon de 1765, Paris, Hermann, 1984, p. 285.

    56 Diderot, Salon de 1763, op. cit., p. 250.

    57 Herder, op. cit., p. 31.

    58 Ibid., p. 24.

    59 Diderot, Salon de 1763, ibid., p. 249.

    60 Je souligne.

    61 Herder, op. cit., p. 111.

    62 Pierre Pénisson, « Toucher du doigt. Le corps du concept », dans Herder, op. cit., p. 135-180, p. 178.

    Le débat des cinq sens de l’Antiquité à nos jours

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    • François, Paul. (2015) Clamore sublato : le bruit de la guerre. Pallas. DOI: 10.4000/pallas.2681
    • Hertz, Géraldine. (2015) L’ouïe, « ce sens aveugle » : le statut de l’ouïe. Pallas. DOI: 10.4000/pallas.2723

    Ce chapitre est cité par

    • Menin, Marco. (2021) L’organe du toucher et la neurologie du racisme : l’origine tactile de la couleur de la peau chez Claude-Nicolas Le Cat. Archives Internationales d'Histoire des Sciences, 71. DOI: 10.1484/J.ARIHS.5.127401

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    Gaillard, Aurélia. « Le toucher des Lumières : toucher, être touché, au croisement des sciences et des arts ». In Le débat des cinq sens de l’Antiquité à nos jours, édité par Géraldine Puccini. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2013. doi:10.4000/books.pub.17603.
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    Puccini, G. (éd.). (2013). Le débat des cinq sens de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.17293
    Puccini, Géraldine, éd. Le débat des cinq sens de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2013. doi:10.4000/books.pub.17293.
    Puccini, Géraldine, éditeur. Le débat des cinq sens de l’Antiquité à nos jours. Presses Universitaires de Bordeaux, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pub.17293.
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