1Le genre théâtral constitue un champ d’étude privilégié pour aborder la question des cinq sens, et ce à plus d’un titre : il sollicite bien sûr directement les sens visuel et auditif des spectateurs, parce que l’action se passe sub oculis, contrairement au roman ou à l’épopée. Mais il donne aussi à voir et à entendre (par la voix, les bruits et les gestes) le corps de l’acteur qui se meut dans l’espace scénique, en rapport avec les corps de ses partenaires de jeu. La matière du théâtre est donc vivante, car le théâtre fait vivre en chair et en os les personnages, qui agissent sur scène. Mais qui dit matière qui vit dit aussi matière qui sent. Vivre, agir, sentir : le théâtre représente, sur scène et à travers le corps vivant, agissant et percevant des personnages, le fonctionnement des sens eux-mêmes, en acte1. Enfin le théâtre pose la question du rapport des sensations au(x) réel(s), car il joue sur la simulation, la dissimulation et les apparences.

2Par tous ces aspects, le théâtre latin, même s’il pose des problèmes spécifiques, constitue un objet d’étude intéressant, car c’est un spectacle total où la musique, le chant et la danse sont omniprésents : le public romain est très sensible au plaisir des sens2. Si les pièces de la comédie latine appelée palliata, dont les histoires sont situées dans un univers grec imaginaire, reposent sur une intrigue convenue, faite de variations sur le thème de l’amant qui veut obtenir celle qu’il désire, l’intérêt des spectateurs réside en grande partie dans le spectacle offert, dans les mille et une ruses de l’esclave allié de l’amant, dans la musique et la danse, le tout rythmé par l’alternance des parties chantées (cantica) et des parties récitées (diuerbia). Nous nous intéresserons pourtant moins ici au déroulement matériel du spectacle – il est en effet difficile de reconstituer la mise en scène des pièces et le jeu des acteurs romains, faute de sources suffisantes3 – qu’à la place qu’occupent les cinq sens dans le texte des comédies de Plaute (-254-184 av. J.-C.) et à la manière dont ils entrent dans le jeu comique et l’alimentent4. Y a-t-il un théâtre des sens, des sensations et de la sensualité chez Plaute ? Quelles formes prend-il ? Quels rapports entretiennent ce qui est vu, ce qui est entendu, ce qui est senti, ce qui est raconté et ce qui est imaginé ? Nous analyserons brièvement la vue, l’ouïe et le toucher dans les pièces de Plaute avant de nous attarder sur le goût et l’odorat.

3Entendre, demander à être entendu, c’est pour le personnage le moyen d’apparaître et d’exister en tant qu’entité concrète et réelle sur la scène. La demande d’écoute s’effectue à un premier niveau devant et pour les spectateurs : le prologue, à la fois moment et personnage liminaires, leur demande de se taire : Valete, adeste cum silentio ! (« Attention et silence ! »5). Il réclame le silence pour que la pièce puisse commencer, imaginant dans son discours un vacarme qui coïncide avec le vacarme des vrais spectateurs romains de la cauea venus assister à la pièce. À un second niveau, la dialectique de l’ouïr et de l’entendre fonde la communication qui s’instaure entre les personnages. Les dialogues commencent par des phrases-types : « Quelle est la voix qui résonne si près de moi ? », « À qui est la voix qui a volé jusqu’à mon oreille ? », « Qui est-ce donc qui m’appelle avec tant de tapage ? ». Les jeux de regard ont la même fonction sur scène, comme l’a montré P. Letessier à propos des mouvements codifiés d’entrées de scène6. Ainsi dans le Mercator :

démiphon (à part) – « Qu’est-ce que mon fils a donc à se parler ainsi tout seul ? Il m’a l’air d’avoir je ne sais quoi qui le tourmente.
charinus (à part) – Eh, mais ! voici justement mon père que j’aperçois. Je vais lui parler. (Haut) Comment va, mon père ? » (Mercator, v. 364-366)

4Le schéma d’entrée en dialogue est alors le suivant : les deux personnages sont sur scène ; puis ils prennent conscience de la présence de l’autre par la vue ; enfin ils se saluent (salutatio). La prise de conscience peut également se faire par l’ouïe : l’un entend l’autre parler tout seul, ou entend la porte craquer, son qui signale l’entrée en scène du second personnage7. La communication est parfois refusée par l’un des deux, et c’est l’ouïe qui est alors mise en avant : le proxénète (leno) Ballion réplique à l’esclave qu’il est sourd (surdus sum) pour ceux qui viennent les mains vides. De même, lorsqu’il est apostrophé par Trachalion qui lui dit « Écoute », Audi, le pêcheur Gripus refuse le dialogue et répond « Je ne t’écoute pas » (Non audio), parce qu’il est bien trop occupé à traîner une valise qu’il a prise dans ses filets et dont il ne veut partager le contenu avec personne8. Voir et entendre ont pour fonction de signaler le début de la communication, d’établir un contact. Leur deuxième fonction est bien sûr informative :

trachalion – « Comment, naufrage ? Qu’est-ce que tu me chantes-là ?
[Quae istaec fabulas ?]
ampélisque – Est-ce qu’on ne t’a pas raconté [Non audiuisti (…) ?] comment le léno a voulu nous emmener secrètement d’ici en Sicile, et a chargé sur un vaisseau tout ce qu’il avait chez lui ? Tout cela est perdu à présent.
trachalion – Oh, merci, aimable Neptune ! (…) Que je t’aime, ma chère Ampélisque ! Que tu es délicieuse ! Tes paroles sont un vrai miel pour moi. » (Rudens, v. 351-364)

5L’information (ce qu’on voit, ce qu’on entend) circule, faisant ainsi progresser l’action : Trachalion retrouve Ampélisque et apprend que la femme que son maître aime et cherche est là aussi. Il va donc les protéger du leno qui est également à la recherche des deux jeunes femmes9.

6Mais la fiabilité de l’ouï-dire est parfois explicitement remise en cause :

« Je n’aime pas celui qu’on loue davantage à l’entendre [audiunt] qu’à le voir [uident]. Un seul témoin oculaire [oculatus testis unus] vaut mieux que dix auriculaires [auriti decem]. Qui a ouï-dire ne parle que par ouï-dire ; qui voit sait de science certaine [Qui audiunt audita dicunt, qui uident, plane sciunt]. Je n’aime ni celui que les badauds couvrent d’éloge, mais dont les camarades de manipule ne disent rien, ni ceux dont la langue est plus tranchante que l’épée, quand ils sont chez eux. » (Truculentus, v. 488-492)

7Cette affirmation n’est pas sans sel quand on sait que celui qui la prononce est un miles gloriosus, un soldat fanfaron dont une des caractéristiques est de se vanter d’exploits qu’il n’a pas accomplis ! On ne peut donc lui accorder crédit : ici la persona10 même de celui qui prononce ces sentences remet en question leur validité – alors que la mise en question axiologique de l’ouï-dire rejoint le lieu commun de la supériorité de la vue sur l’ouïe. Vue et toucher sont eux aussi mis en relation par la vieille maquerelle Cléérète qui ne se contente pas de promesses mais veut être payée comptant :

« Quand nous allons chercher du pain chez le boulanger, du vin chez le cabaretier, ils ne lâchent leur marchandise que s’ils tiennent l’argent. Nous autres, nous sommes élevées à la même école [disciplina]. Nos mains ont des yeux toujours ouverts : elles ne croient que ce qu’elles voient [Semper oculatae manus sunt nostrae]. » (Asinaria, v. 200-202)

8Toucher la monnaie suffirait pour s’assurer de la réalité de l’argent, par contact immédiat : ce qu’on touche est concret. Ainsi la courtisane Phronésie répond-elle au soldat Stratophane qui vient lui apporter une mine d’or : « Ma main me défend de rien croire avant de tenir »11. Mais voir est aussi important que toucher pour Cléérète, au point que la capacité de voir est transférée à la partie du corps qui représente le toucher : Semper oculatae manus sunt nostrae, credunt quod uident12. Dans l’Antiquité la vision est souvent considérée comme un toucher à distance. Les deux sens de la perception se renforcent donc ici dans la bouche de Cléérète.

9Lorsqu’il ne concerne pas la fiabilité des perceptions, le tactus est pris dans une polarité de la caresse et du « coup de bâton », renvoyant tantôt à l’un, tantôt à l’autre. De nombreux personnages sont victimes de la violence physique : on pense aux coups que donne Mercure au malheureux Sosie pour prendre sa place dans l’Amphitryon, ou aux coups que reçoivent les proxénètes, comme dans le Rudens où Démonès dit à son esclave de frapper le leno Labrax qui veut s’emparer de deux jeunes femmes : « Colle-lui ton poing sur la figure », Pugnum in os inpinge, à quoi Labrax répond : « Toutes ces avanies, tu me les paieras », ce qui laisse supposer que Labrax se faisait effectivement battre sur scène13. Les comédies de Plaute se terminent souvent sur une scène de « slapstick », forme d’humour reposant sur la violence physique exploitée sur le mode burlesque, et dont les victimes sont souvent celles de la ruse élaborée dans la comédie, c’est-à-dire les figures d’opposants (leno, senex ou miles)14. Mais la violence est également symbolique : « taper ses parents » se dit tangere (« Si je ne peux taper personne d’autre, je taperai ton propre père », tangam patrem15) de même que « berner, duper un autre personnage » : « Comme le léno Ballion a été bien attrapé ! », ut probe tactus Ballio est !16. À l’opposé le toucher peut renvoyer au domaine de la douceur et de l’affection : les embrassades (amplectere, complectere : « prends-moi dans tes bras ! ») sont fréquentes entre amies, entre parents et enfants mais aussi entre amant et courtisane ; avec cette dernière il y a souvent échange de baisers (sauium, osculum), qui participent d’une attitude de séduction et du blandimentum caractéristique de la courtisane (« caresses », « douceurs »).

10Enfin la vue se voit accorder une place essentielle, jusque dans la mise en place et le fonctionnement de l’intrigue de la pièce, comme l’a montré J.-C. Dumont dans son analyse du théâtre dans le théâtre dans le Miles Gloriosus17. Un esclave voit la courtisane Philocomasie, qui appartient à son maître le soldat, embrasser un étranger dans la maison du voisin. Comme il ignore l’existence du passage secret entre les deux maisons, il doit conclure qu’il y a là deux femmes qui se ressemblent et qu’il n’a pas vu ce qu’il a vu (Philocomasie embrassant un étranger), comme l’y invite l’esclave Palestrion qui a tout manigancé :

Ei nos facetis fabricis et doctis dolis
glaucumam ob oculos obiciemus eumque ita
faciemus ut quod viderit ne viderit. (Miles Gloriosus, v. 147-149)
« Nous saurons, par nos ingénieux stratagèmes et nos ruses adroites, lui étendre une taie sur les yeux, et nous ferons si bien que tout ce qu’il verra il ne l’aura point vu ».

11L’adresse de Palestrion consiste à faire douter l’esclave du soldat de ses croyances et des conditions d’existence des événements : l’esclave ignore en effet que le jeu est truqué par l’existence du passage secret. La leçon de Palestrion est qu’au théâtre, pour que quelque chose existe, la recette est simple : il suffit que quelqu’un vous y fasse croire. Voir n’a de sens qu’en fonction des croyances qu’on projette sur le monde vu. La question du point de vue est donc centrale. La vision du fou (Ménechme parodiant une possession divine) ou de l’amant (seul à percevoir la beauté de son amante) se trouve modifiée, du fait de leur état (même s’il s’agit d’une feinte pour Ménechme). De la même manière, les comparaisons avec la peinture dans le théâtre de Plaute posent la question de l’interprétation correcte de ce qui est vu. À cet égard l’esclave joue un rôle important, parce qu’il guide le regard des autres personnages en les bernant18.

12Ces brèves analyses nous permettent de dégager deux directions dans le traitement de la vue, de l’ouïe et du toucher : véridicité des sensations d’une part ; présence, matérialité et vie du corps d’autre part. Qu’en est-il alors du goût et de l’odorat ?

13Il est surprenant de trouver la mention du goût et de l’odorat dans le théâtre plautinien, puisqu’il y a un paradoxe à parler de sensations gustatives ou olfactives devant des spectateurs qui par définition ne peuvent en faire l’expérience. Et pourtant certains personnages de Plaute relèvent le défi. La vieille servante du Curculio entonne un long chant d’amour en l’honneur du vin ; Phédrome en a répandu sur la porte de la maison où habite celle qu’il aime, parce qu’il sait que cela va faire sortir la vieille servante. Cette odeur inspire alors à celle-ci une ode bachique burlesque :

« Un bouquet de vin vieux a frappé mes narines. L’amour que j’en ai me pousse jusqu’ici à travers les ténèbres. Où est-il ? Il n’est pas loin. Ô joie ! Je le tiens. Salut, âme de ma vie, charme de Bacchus ! Que j’aime ta vénérable vieillesse ! Toutes les huiles odoriférantes [unguentum odor] ne sont que sentine [nautea] auprès de ton odeur. Pour moi tu es essence de myrrhe [stacte], tu es cinnamome [cinnamomum], tu es rose [rosa], tu es safran [crocinum] et tu es cannelle [casia], tu es fenugrec [telinum]. Là où l’on te répand, là je voudrais que soit mon tombeau. Mais puisque jusqu’ici ton odeur seule a flatté ma narine, accorde à son tour à mon gosier sa part de plaisir. (Lééna renifle l’odeur) Je n’ai que faire de toi. Où est-il lui-même ? C’est lui-même que je brûle de toucher, c’est ta liqueur que je brûle d’épancher en moi à longs traits. (Phédrome s’éloigne en emportant le broc pour l’attirer). Mais il est parti de ce côté ; suivons-le à la trace. »19

14Le comique naît du décalage entre la figure d’une vieille ivrogne qui chante le vin et les senteurs exotiques et exquises, délicates et précieuses, les parfums rares20. L’odorat de la vieille impressionne Palinure qui s’exclame : « Elle aurait fait un fameux chien de chasse ; quelle finesse de flair ! ». Cet éloge du vin est chanté par une vieille servante ivrogne, anus ebria, qui est une connaisseuse en la matière : Phédrome dit quelques vers plus tôt à son acolyte que la servante est « mirobolante biberonneuse », « une qui boit sec et qui boit bien » (multibiba atque merobiba). Le discours grandiloquent et emphatique emprunte son langage et ses images au discours amoureux : ce vin devient tout pour la vieille ivrogne (« âme de ma vie »). Mais l’hymne au vin ne s’arrête pas à la louange de son bouquet : l’anus ebria prie la dive bouteille d’apparaître dans son intégralité. La servante glisse alors du sens de l’odorat à celui du toucher, du nez au gosier, puisqu’elle ne veut plus seulement sentir par l’odorat le vin, elle veut également l’ingurgiter et le sentir la remplir : ipsum expeto tangere21. En somme, elle veut toucher (tangere) la substance (ipsum) et ne plus se contenter d’une odeur. C’est de là qu’elle retirera sa joie (gaudium), l’ivrognerie se mêlant ici à l’érotisme sur le mode comique. Le spectateur est ainsi invité à imaginer ce vin exceptionnel mais surtout à rire des effets psychologiques et physiques qu’il provoque chez la vieille servante.

15Le goût est également évoqué sur scène, notamment dans un passage célèbre du Pseudolus où le cuisinier fait son propre éloge en comparant sa cuisine à celles des autres cuisiniers qui usent et abusent des épices :

« Ma cuisine n’est pas celle de mes collègues. J’ai l’art de l’assaisonnement. Les autres sous prétexte d’assaisonner bourrent leurs plats d’herbes, à croire qu’ils prennent les invités pour des vaches : tu manges du gazon en gratin, assaisonné aux fines herbes.
Ils mettent de la coriandre [coriandrum], du fenouil [feniculum], de l’ail [alium], du radis noir [atrum holus] ; ils y ajoutent de l’oseille [rumicem], du chou [brassicam], des bettes [betam], des blettes [blitum], ils arrosent le tout d’un litre de silphium [lasserpici]. Ensuite ils écrasent des graines de moutarde [sinapis] dans un mortier. C’est terrible de piler la moutarde, tu y verses les larmes de ton corps.
Ces gars-là, quand ils font la cuisine, ils vous font avaler des épices diaboliques qui vous rongent les entrailles tout vivants.
Voici pourquoi les gens ont une vie si courte, à force de se gaver de toutes ces herbes bizarres. Rien qu’à les nommer j’en suis malade, alors les manger ! Des herbes que même les animaux ne broutent pas ! »22

16Plaute a modifié son modèle grec en développant considérablement le passage sur les condimenta23. Comment expliquer cela ? Une raison en serait la volonté de critiquer l’« invasion » culinaire que subit Rome au moment des conquêtes (le Pseudolus est joué en 191 av. J.-C.) : la nouvelle cuisine, fondée sur le goût oriental pour les mélanges salé-sucré et doux-amer, utilise de nombreuses épices et herbes pour relever la saveur des plats. Critique des temps nouveaux et nostalgie des temps anciens s’ordonnent donc ici autour des condiments dont la longue liste participe du comique de la scène. On aime maintenant la variété et les saveurs fortes et prononcées. Les goûts changent – en mal, bien sûr, selon notre cuisinier. Mais c’est lui qui parle, précisément, et les clients n’ont pas droit à la parole, car ils aiment sans doute cette nouvelle cuisine épicée, sinon pourquoi aurait-elle du succès ? Comme le lui fait remarquer Ballion, c’est peut-être tout simplement parce qu’il cuisine mal que ce cuisinier n’a pas trouvé de client. La question du goût comporte donc une dimension morale : aimer telle odeur ou tel mets, c’est déjà dire quelque chose sur sa façon de vivre, que ce soit pour la biberonneuse, le cuisinier ou ses clients.

17Le jeu sur les odeurs, destiné à faire rire, s’appuie lui aussi sur le passage du registre sensoriel au registre moral :

ménechme – « Si l’on te faisait fleurer quelque chose, pourrais-tu à l’odeur deviner… [lacune]
labrosse – … [lacune]… C’est comme si tu consultais le collège des augures. ménechme – Eh bien, renifle un peu cette mante que j’ai là. Qu’est-ce qu’elle sent ? (Il présente le bas de la mante ; Labrosse recule) Tu renâcles ?
labrosse – C’est par le haut qu’il faut sentir un vêtement de femme. De ce côté-ci il vous infecte le nez d’une puanteur indécrottable.
ménechme – Sens-le donc par ici, mon cher Labrosse. (Il lui présente le haut du manteau ; Labrosse le flaire à peine) Tu fais joliment le dégoûté !
labrosse – Il y a de quoi.
ménechme – Quoi donc ? Quelle odeur lui trouves-tu ?
labrosse – Une odeur de vol, de fille, de dîner. » (Menaechmi, v. 163-170)

18Ménechme a dérobé ce manteau à sa femme et veut l’offrir à sa maîtresse. La question qu’il pose à Labrosse semble incongrue ; sans doute veut-il mettre Labrosse au défi de deviner la destination ou l’origine de ce manteau, par le biais de l’odorat. Par-delà le jeu sur les mauvaises odeurs, concrètes, une équivalence se dessine entre ces mauvaises odeurs du bas du vêtement et les « mauvaises » odeurs de la partie supérieure, abstraites : larcin, libertinage, goinfrerie. Ménechme est coupable de chacun de ces trois vices, car il a volé le manteau et veut l’offrir à sa maîtresse avec laquelle il va banqueter.

19Les odeurs, mais aussi la nourriture et les épices servent ainsi de comparants dans des sentences à portée morale : lors d’une discussion sur leur conception des modes de vie, un père et son fils s’affrontent à propos d’un ami du fils :

lys – Multa illi opera opust ficturae, qui se fictorem probum
vitae agundae esse expetit ; sed hic admodum adulescentulust.
phil – Non aetate, verum ingenio apiscitur sapientia.
Sapienti aetas condimentum, sapiens aetati cibust. (Trinummus, v. 365-368)
lysitélès – « Il faut une longue pratique du métier pour être un bon façonnier de sa vie ; et mon ami est encore un tout jeune homme.
philton – Ce n’est pas le temps, mais le naturel qui donne la sagesse. Le temps ne fait qu’assaisonner la sagesse ; elle est l’aliment sur lequel le temps travaille. »

20La sagesse (sapientia) est l’aliment (cibus) ; le temps (aetas) n’en est que l’assaisonnement (condimentum). L’opposition binaire entre le naturel et le temps, entre l’aliment et l’assaisonnement rappelle la division entre substance et accident. La sagesse est donnée au départ de la vie ; le temps ne fait qu’apporter des modifications qui n’affectent pas fondamentalement l’essence. Ainsi l’assaisonnement est ce qu’on peut enlever sans que l’aliment perde la qualité qui fait qu’il est ce qu’il est. La comparaison avec l’aliment et l’assaisonnement relève sans doute aussi du jeu de mots, car le terme sapientia en latin est précisément issu de sapere dont le champ sémantique englobe les sens propres « avoir du goût », « exhaler une odeur » ou « sentir quelque chose par le sens du goût », et les sens figurés « avoir du discernement » et « comprendre, savoir »24.

21L’épice est là pour relever le goût. Elle est bénéfique ou maléfique, selon les cas : elle rend meilleur l’aliment (la sagesse), ou au contraire le gâte (comme l’affirme le cuisinier dans le Pseudolus). Outre la saveur de l’aromate on trouve dans les pièces de Plaute un second type de sensation gustative : le couple du doux et de l’amer. Calidore explique à son ami sa situation (Phénicie, dont il est amoureux, va être vendue à un soldat) et conclut ainsi :

« Plaisirs et peines [Dulcia atque amara], je t’ai tout raconté : tu sais ma passion, tu sais ma peine, tu sais ma détresse. » (Pseudolus, v. 694-695)

22Ces comédies – dans lesquelles la passion amoureuse est le moteur de l’intrigue et qui s’inspirent des Moyenne et Nouvelle Comédies grecques – reprennent la métaphore du doux et de l’amer pour l’amour, présente dans la poésie amoureuse grecque25, avec des variations en fonction de la plus ou moins grande responsabilité de la femme dans la tension entre plaisir et peine. Ce sont ainsi souvent les femmes qui sont mises en cause :

diniarque – « Vos langues et vos discours sont tout baignés de miel [melle] ; vos actes et vos cœurs sont tout baignés de fiel [felle], et du vinaigre le plus amer [acerbo aceto]. Aussi de vos langues vous prodiguez les douces paroles [dulcia], mais votre cœur répand l’amertume [amara]. » (Truculentus, v. 178-180)

23Mais ce sont parfois les femmes elles-mêmes qui subissent l’alternance pénible entre amara et dulcia dans l’amour qu’elles portent aux hommes :

sélénie – « Quoi ? Est-ce donc chose si amère [amarum], je te prie, que de s’éprendre d’amour [amare] ?
gymnasie – Oui, ma foi, oui ; l’amour est tout miel [melle] et tout fiel [felle] à la fois. De la douceur de l’un, il nous donne à peine le goût [gustui dat dulce]. Mais de l’amertume de l’autre, il nous abreuve jusqu’à satiété [amarum ad satietam usque oggerit].
sélénie – Ah, ma chère Gymnasie ! Que tu sais bien dépeindre le mal qui me consume [macerat] !
gymnasie – L’Amour est sans foi. » (Cistellaria, v. 69-72)

24Ainsi la conclusion qu’hommes et femmes en tirent est que c’est au fond dans la nature même de l’amour que tout se joue. C’est ainsi que Lysitélès s’exprime sur les méfaits de l’amour qu’il personnifie :

lysitélès – « Vraiment, lorsque j’y réfléchis, quand je songe au mépris dans lequel est tenu celui qui n’a rien : va-t-en, Amour, tu ne saurais me plaire ; point d’affaire avec toi. Malgré toute la douceur [dulce] qu’on trouve à bien manger et à bien boire, l’Amour réserve assez d’amertumes [Amor amara dat tamen], assez de causes de chagrin [satis quod aegre sit]. » (Trinummus, v. 256-260^b)

25On remarquera ici l’association de l’amour et de la nourriture – ou plus précisément du banquet ; « aimer », c’est aussi adopter un certain style de vie (pergraecari, « vivre à la grecque »). Le couple antithétique de la douceur et de l’amertume illustre parfaitement ces glissements du propre au figuré, du concret à l’abstrait auquel donne lieu l’évocation du monde sensoriel dans le théâtre de Plaute26. Il en ressort une représentation riche et complexe des sens du goût et de l’odorat.

26Qu’en est-il alors de la sensualité des personnages ? Comment comprendre leur inclination pour les plaisirs des sens, notamment les plaisirs amoureux ?

27Lorsque les personnages évoquent leur goût du vin ou de la bonne chère, ils ne le font souvent que par des termes génériques (« bien manger, bien boire »), sans vraiment décrire leurs sensations. Or le cuisinier, critique envers les condiments de ses concurrents, et l’anus ebria amoureuse du vin, font à cet égard figures d’exception, par les proportions que prennent leurs discours. Un indice de leur caractère exceptionnel et hors norme est le fait qu’ils n’apparaissent que le temps d’une scène et qu’ils ne sont raccordés que très lâchement à l’action. Si leur rôle dramatique est minime, c’est qu’ils remplissent une autre fonction, paradoxale : le cuisinier est décrit comme « jacasseur, fanfaron, fadasse, bon à rien », multiloquom, gloriosum, insulsum, inutilem27. Cuisinier et vieille ivrogne sont en effet là pour parler. Après avoir dénigré les autres concurrents, le cuisinier vante sa propre cuisine :

« Ceux qui mangeront régulièrement ma cuisine, assaisonnée selon mes recettes, vivront au moins jusqu’à deux cents ans.
Dès que j’ai jeté dans ma casserole du calembour ou du contrepet, de la graine de coquecigrue ou de la racine de calembredaine, le contenu se met à bouillir aussitôt sans que j’aie à les poser sur le feu. Voilà pour assaisonner le poisson, les enfants de Neptune ! Quant aux animaux terrestres, je les assaisonne à l’arlequinade, à la feuille de gigolette ou avec quelques grains de bouffonnerie. […]
Quand toutes mes casseroles commencent à bouillir, je les ouvre toutes. L’odeur s’élève jusqu’au ciel, à toutes jambes. »28

28Si les plantes utilisées par les cuisiniers concurrents existent bien, en revanche le cuisinier fait preuve de fantaisie verbale en inventant des condiments pour son propre éloge, cicilendrum, cepolendrum, maccidem, secaptidem, cicimandro, hapalopside, cataractria, que F. Dupont choisit de traduire par des mots rappelant le jeu verbal, les inepties et le burlesque. En nommant les condiments des autres cuisiniers, le cocus évoque certes un univers gustatif qui a un sens pour le spectateur, invité à imaginer ces sensations, mais l’exagération même dans la forme que prend le discours est une invitation à en rire, d’où à la fois une proximité et une distance avec ce qui est évoqué sur scène. Il s’agit là d’une composante du spectacle. Quant à l’anus ebria, son goût pour le vin et pour le bavardage vont de pair29. Mais l’amour n’est plus de son âge, et c’est ce qui rend son chant d’amour au vin et à Bacchus si comique ; l’amour « normal » dans la palliata est celui des jeunes gens, adulescentes.

29Figures hors norme, « tératologiques » par certains côtés, le cocus et l’anus ebria développent aussi de manière outrancière des traits que l’on retrouve chez les autres personnages : plaisir de l’ivresse, plaisir de la nourriture, plaisir de l’amour. Qu’en est-il de la jouissance sensorielle chez ces autres personnages ? Comment le monde de la sensation s’inscrit-il dans le devenir de ces personnages ? Prenons le cas du senex amator ou libidinosus, particulièrement sensible aux plaisirs des sens. Lysidame, vieillard marié, est amoureux de la jeune Casina :

lysidame – « L’amour est bien, j’imagine, ce qu’il y a de meilleur au monde, et qui dépasse en charme les choses les plus charmantes. On ne peut rien imaginer qui ait plus de piquant et de grâce à la fois. Comment se fait-il que les cuisiniers, qui usent de tant d’assaisonnements, négligent précisément celui-là, qui l’emporte sur tous les autres ? Là où l’amour entrera comme assaisonnement, toute nourriture sera du goût de tout le monde, à mon avis ; tout, au contraire, paraît fade et insipide, si l’on n’y mêle quelque grain d’amour. Par lui, le fiel amer devient doux comme le miel ; l’homme le plus maussade s’humanise et s’adoucit. Je n’en parle point par ouï-dire, mais bien par ma propre expérience. À mesure que je m’éprends davantage de Casine, < j’ai meilleure mine>, je dépasse chaque jour en élégances l’Élégance elle-même. Je mets sur les dents tous les parfumeurs [myropolas] ; pour plaire à ma belle je me fais asperger des odeurs les plus fines. » (Casina, v. 217-227)

30Son épouse, la matrona, rappelle au senex paillard que son amour est déplacé et ridicule, hors de l’ordre admis : « À ton âge, courir les rues, tout plein de parfums, pauvre ramolli ! » (v. 240, notre traduction). Les critiques n’ont pas manqué de souligner l’importance de l’odeur et des parfums dans la Casina, ainsi que les connotations aromatiques des noms des personnages30. Lysidame aime se parfumer ; c’est là l’expression de sa sensualité. Or il reçoit une bonne leçon : les femmes ont substitué à la jeune fille qu’il convoite l’esclave Chalinus qu’elles ont déguisé. Lysidame est donc sur le point de partager le lit d’un homme sans le savoir, et finit par se faire rosser31. Le chef de troupe conclut ainsi la pièce : « Celui qui n’aura pas applaudi de toute la force de ses mains, celui-là, au lieu de belle, on lui donnera un bouc parfumé à l’eau de sentine », écho à ce qui s’est passé dans la pièce. La sensualité de Lysidame est donc réprimée et la morale rétablie ; il autorise sa femme à le faire pendre au gibet et à le battre de verges si jamais il devient à nouveau amoureux de Casina. Rien ne dit pourtant qu’il ne tombera pas amoureux d’une autre jeune fille…32

31Les courtisanes ont a contrario un rapport professionnel et stable aux sens et à la sensualité. C’est presque une science pour elles. Le parfum a une signification érotique et en tant que professionnelles de la uoluptas, elles s’en servent à bon escient. Le parfum est lié aux banquets (uictibus, uino atque unguentis, Bacchides, v. 1181) et à l’amour, donc au pergraecari : Érotie fait brûler des parfums pour son repas avec Ménechme33. Notons que dans son usage des odeurs Plaute retrouve l’inspiration d’un Aristophane, se distinguant ainsi de la Comédie Nouvelle qui accordait moins d’importance aux odeurs que les Comédies Ancienne et Moyenne34.

32Terminons par un cas particulier : le rapport du seruus callidus aux cinq sens. Le passage du propre au figuré et vice-versa, jeu pour lequel Plaute a un goût particulier, est sensible chez l’esclave rusé, seruus callidus, personnage central de ses pièces. Les sens de l’esclave rusé sont aiguisés, à la fois instruments et métaphores de sa ruse. Voici le portrait de Singe que fait Charinus à Pseudolus (un autre seruus callidus comme Singe) :

pseudolus – « L’esclave qui est venu de Caryste sent-il son fin matois [sapit] ?
charinus – Il sent le bouc sous les aisselles.
pseudolus – Il fera bien de porter une tunique à manches. A-t-il quelque piquant [aceti] dans l’esprit ?
charinus – Et du plus piquant [acidissumum].
pseudolus – Et de la douceur [dulce] ? Est-il capable, au besoin, d’en tirer du même fonds ?
charinus – Tu le demandes ? Ce n’est alors que vin à la myrrhe, vin de raisins secs, vin cuit, hydromel, miel de toute espèce. Il a même essayé autrefois de tenir un bar dans son esprit.
pseudolus – Bravissimo ! Excellent, Charinus ; tu me bats à mon propre jeu. Mais quel est le nom de cet esclave ?
charinus – Singe.
pseudolus – Il sait se retourner [uorsari] quand les affaires tournent mal [in re aduorsa] ?
charinus – Une toupie ne tourne pas aussi vite.
pseudolus – Et il a la langue bien pendue ?
charinus – Pendable pour toutes sortes de méfaits.
pseudolus – Et quand il est pris sur le fait ?
charinus – C’est une anguille ; il vous glisse des mains.
pseudolus – A-t-il l’esprit retors ?
charinus – Plus retors qu’un texte de loi.
pseudolus – C’est la perfection, d’après l’éloge que tu fais de lui.
charinus – Ah ! Si tu savais ! Il ne t’aura pas plus tôt vu [aspexerit] qu’il t’expliquera d’avance tout ce que tu lui veux. » (Pseudolus, v. 737-750, traduction d’A. Ernout modifiée)

33Mêlant sens propre et sens figuré, les sens sont ici presque tous présents, car l’esclave uersutus sait s’adapter à toutes les circonstances en usant de ses sens : l’odorat (sagacité), le goût (finesse et répartie, mais aussi flatterie), le toucher (comme l’anguille, il glisse entre les doigts parce qu’il est parfaitement « lisse »), la vue (acuité visuelle développée qui lui permet de tout deviner). Si l’ouïe est absente de la liste, Singe est cependant aussi doué d’une grande agilité physique et mentale (uorsari) et d’un esprit avisé (scitus, que F. Dupont traduit par « retors »). Ici les sens sont tous orientés vers la ruse ; or la ruse suppose la finesse et la capacité d’adaptation, d’où une hypertrophie des sens chez l’esclave.

34Le monde sensoriel du théâtre de Plaute est donc très riche, si bien que nous n’avons pu en approfondir ici tous les aspects. Les sens participent pleinement au fonctionnement dramaturgique de la pièce, donnent lieu à des sentences morales par leur emploi métaphorique, et constituent un élément important du comique plautinien.

35Le spectateur voit et entend, mais il doit imaginer le goût et l’odeur, qui appartiennent à un autre ordre de réalité, créé par les mots. Voir et entendre sur la scène théâtrale mettent ainsi en question l’existence des choses, tandis que l’odorat et le goût renvoient à la sensualité du monde et du corps, et ce de manière paradoxale puisque le spectateur n’y a pas accès de manière immédiate. Ils suscitent des interrogations : lorsque ce personnage parle de ce vin, parle-t-il aussi de moi ? Qu’est-ce que je sens lorsque je hume un parfum ? Le toucher enfin occupe une position intermédiaire entre la question de l’existence (toucher suffit-il pour croire ?) et celle de la matérialité de la sensation (la douleur des personnages causée par les coups ou le plaisir des baisers et des caresses). La représentation théâtrale met ainsi en question la manière dont l’homme se représente sa propre perception et la représente aux autres35.