Garulfo : de mare en château, de mal en pis
p. 177-183
Texte intégral
1La série Garulfo, bande dessinée d’Ayroles et Maïorana, revisite le conte du prince-grenouille dans une inspiration voltairienne tout aussi désopilante qu’attachante. Elle a pour surprenant héros éponyme un Candide batracien, qui accède, par la grâce d’une métamorphose, au château fort – le lieu désiré d’une société humaine idéale à ses yeux. La vision utopique de l’Ingénu marécageux tourne bien évidemment à la désillusion dystopique, tandis que son passage sème des ferments révolutionnaires dans cette société que son intrusion perturbe profondément. Tel est le propos des deux premiers volumes de la série1. Cette BD aux allures de conte philosophique peut-elle se lire comme une utopie ? Ce Livre Premier2 [III. 7] des aventures de Garulfo présente l’organisation bipolaire caractéristique de l’utopie/dystopie. « De mare en château », le renversement s’opère avant tout, et sans surprise, sur le plan spatial : cette donnée prend d’autant plus d’importance qu’il s’agit d’une bande dessinée, où la représentation de l’espace emprunte des voies qui sont propres à ce genre narratif ; mais un contre-renversement se profile, si l’on veut bien considérer le motif de la métamorphose.
I. L’organisation bipolaire : utopie, dystopie, anti-utopie
2Le titre du tome I, De mares en châteaux, indique le trajet du voyage utopique. Le point de départ, la mare, constitue le pôle négatif : l’ici où se dessèche un héros plongé dans le marasme. Comme l’Angleterre au début de l’Utopia de Thomas More, la société marécageuse est sévèrement dépeinte – bestiale, frustre, livrée à la loi de la jungle, tout y va mal dans le pire des mondes. Le pôle positif est constitué par le château, siège de l’admirable civilisation humaine. Garulfo aspire à la société des hommes : autant dire qu’il désire la lune… Nouveau Cyrano, il est prêt pour le « voyage dans les états de la lune », ou plutôt dans le « Royaume de Brandelune », puisque tel est le nom transparent de ce nouvel avatar d’utopie. Le château n’est pas découvert par hasard comme chez More : l’îlot désiré oriente sa quête avide. Lorsqu’il l’atteint, pareil aux soldats errants de l’Anabase de Xénophon, qui s’exclament « Thalassa » par deux fois, il (re)trouve sa patrie de cœur et s’extirpe de la barbarie [III. 8].
3On ne trouvera toutefois pas d’exposé sur cette société utopique. Le pôle positif idéalisé, la chimère rêvée au fond de la mare ne nécessite pas de construction rigoureuse : c’est l’utopie au sens le plus vague du terme. De la sorte, Garulfo, parvenu au castel médiéval, n’est pas plus avancé que Candide dans son château natal. Tous deux sont persuadés d’y être dans le meilleur des mondes.
4Au premier titre se substitue celui, dystopique, du tome 2 : De mal en pis. Les pôles s’inversent en chiasme : la société des hommes s’avère futile, injuste, violente ; la mare est réévaluée à la fin, non seulement comme un lieu de vie acceptable, mais comme un havre désirable à son tour, où se profile la possibilité de fonder une vie personnelle. En conclura-t-on que Garulfo est un récit dystopique ? Pas exactement, parce qu’une dystopie suppose une utopie qui aurait mal tourné ou dégénéré. Nulle utopie préalable ne sous-tend la société des hommes, si ce n’est l’illusion éperdue de la grenouille. Le château n’a jamais été une cité idéale, mais le grand foutoir du monde tel qu’il est. Le héros, irritant, est aveuglée par l’ambition plus que par une naïveté rafraîchissante : comme un Lucien Chardon avide d’être Rubempré, comme un Rastignac prêt à tout, c’est par les femmes qu’il accède au château [III. 9]. Nous frôlons donc le hors-sujet, puisque cette BD ne présente au sens strict ni utopie ni dystopie.
5Pour autant, l’évolution de Garulfo permet d’y revenir. D’abord tout à sa joie d’être devenu homme parmi les hommes dans leur monde merveilleux, il voit tout pour le mieux, affublé d’un indéfectible sourire enfantin [III. 10] ; mais bientôt, Candide va se muer en Huron, dont le regard ingénu fait ressortir les dysfonctionnements de la civilisation. La BD touche alors au genre de l’antiutopie3, où transparaît la critique de notre société actuelle sous les traits fictifs du château médiéval. Se met alors en place, à l’articulation des deux tomes, le ressort comique de la nouvelle idée fixe de Garulfo : retrouver le supposé état idéal de la société humaine, détraquée tout simplement parce que le conte n’est pas accompli :
« Tout va de travers ! […] Mais oui ! Je sais ce qui cloche ! C’est parce que je n’ai pas encore épousé la princesse… » (t. 1, p. 47).
« Les gens ne redeviendront aimables que lorsque je vous aurai épousée […]
Dites bien au roi que j’arrive, et que tout va rentrer dans l’ordre » (t. 2, p. 5).
6Le conte philosophique est ainsi ramené au conte de fée, dont il faudrait respecter la nécessaire mécanique. Si l’ordre du récit est perturbé, l’ordre du monde en pâtit nécessairement, selon un Garulfo toujours englué dans sa candeur – néanmoins beaucoup plus sympathique que dans sa fatuité initiale.
II. Organisation spatiale et figuration narrative
7Ces questions d’ordre et de désordre sont aussi à explorer sur le plan spatial. Elles sont d’autant plus importantes dans une BD du fait que l’image n’y est pas une simple illustration, mais qu’elle est consubstantielle à la narration4.
8La bipolarité et son renversement entre mare et château passent donc avant tout par les subtilités du dessin. Ainsi, en page de garde, la représentation en contre-plongée du château reflété dans l’eau [III. 11] magnifie-t-elle le sujet5, tout comme le portrait du glorieux pêcheur de brochet (t. 1, p. 10) : est alors adopté le point de vue du misérable batracien au fond de sa mare, béat d’admiration devant les hommes et leurs œuvres. À l’inverse, au moment précis de la découverte enthousiaste du « krastos » par Garulfo [III. 8], on tourne la page pour découvrir, occupant la totalité de la planche (p. 22), une focalisation surplombante qui excède largement la position de Garulfo sur une colline : c’est une vue aérienne en plongée « qui donne au spectateur une impression d’écrasement moral et de fatalité insurmontable6 » – indice subliminal, certes, mais indice visuel du retournement dystopique imminent. D’ailleurs, la page de garde annonçait tout, dans une remarquable économie de moyens : où est le haut, où est le bas ? Le château est-il même hors de la mare ? L’élan de Garulfo se dirige vers un reflet bleuté, une image inversée : le château, au fond, est lui aussi dans le marasme…
9Mais entre ces lieux fixes, mare et château, Garulfo comporte un récit de voyage, dont la BD doit rendre compte ; et à ce titre, il faut toucher un mot de la question de la carte. Certes, celle d’Utopia est fondatrice de l’iconographie utopique dès Thomas More7 ; elle représente un microcosme clos, figé, auquel pourrait correspondre, dans Garulfo, une hypothétique carte du château, absente des deux albums8, et pour cause : car la BD, elle, s’inscrit dans une tradition tout autre, celle des récits de quête, où la carte suppose la dynamique de l’itinéraire et une absence de clôture9. Or, les séries d’Ayroles se sont élaborées d’abord à partir d’un jeu de rôle, Contes et Racontars, qu’il avait créé avec ses compères des Beaux-Arts d’Angoulême10 ; la carte est un élément constitutif de ces jeux fondamentalement narratifs, qui sont à leur manière des récits de quête. Effectif et démultiplié comme dans De Cape et de Crocs, ou purement virtuel, l’encartement de la quête est essentiel depuis Tolkien au moins, qu’il s’agisse de littérature ou de paralittérature de fantasy11.
10Dans Garulfo, bien que sous-jacente, une telle carte est très lisible à travers la vue aérienne des lieux du récit [III. 12]. C’est une anti-carte utopique à plusieurs titres, si l’on se fonde sur celle d’Utopia : les deux pôles, mare et château, y sont représentés ; entre les deux, autour des deux, l’espace est saturé de lieux adjacents, comme le village et les champs où une autre société humaine s’oppose à celle du château ; comme la forêt où les loups s’avèrent moins cruels que les hommes (t. 1, p. 21 et 39) – ce qui implique un univers plus complexe que Garulfo ne le croyait d’abord ; sinuant sur la carte, la rivière est la voie de communication où naît la voix de la (prise de) conscience : ses détours tortueux, son cours tantôt impétueux tantôt placide, sont une mise en abyme du cours du récit. Elle sort d’ailleurs de la carte et y rentre, suggérant un espace plus large, non représenté mais envisageable12. L’antre de la sorcière, autre pôle important du récit, est d’ailleurs situé hors-carte, hors-société – c’est le lieu où se génère l’aventure.
11Le trajet de Garulfo sur la carte serait difficile à représenter, sauf à la griffer d’« un brouillamini de lignes qui se croisent dans tous les sens, […] un fouillis inextricable de traits lancés dans toutes les directions13 », pour paraphraser la narratrice du Chevalier inexistant d’Italo Calvino – dans ce roman aussi, une impulsion dystopique lance les héros à travers le vaste monde, mimant la mutation de l’épopée héroïque en roman d’aventure.
III. Utopie et métamorphose
12Pour autant, c’est une autre forme de voyage, interne celui-là, qui donne sans doute à cette BD son véritable horizon utopique : avec le thème de la métamorphose, revenons-en au conte de fée.
13Un conte de fée fortement malmené, en réalité. Les prémices du récit des frères Grimm sont inversées, si l’on y songe : une mauvaise fée a transformé le prince en grenouille contre son gré chez ceux-ci ; dans la BD, une bonne sorcière réalise le vœu de la grenouille : devenir un Prince. Or, la métamorphose est ratée, car Garulfo reste fondamentalement grenouille sous son enveloppe humaine : en attestent d’ailleurs son vert costume, son sourire batracien [III. 7 et 10], ses manières de table ou… son enthousiasme au lit, si l’on peut dire (t. 1, p. 31 et 34). Ratée aussi, la métamorphose de Cendrillon en princesse : Pipa la servante, malgré les habits fastueux, reste un laideron qui souffre d’être déplacée dans un milieu hostile [III. 13]14. La mécanique du conte se heurte au réel, la métamorphose s’est imparfaitement réalisée. On songe alors à une dystopie, mais au sens médical du terme cette fois : c’est-à-dire qu’un organe n’est pas à sa place, tout comme Garulfo ou Pipa sont déplacés dans le corps social.
14Pour ratées qu’elles soient, ces métamorphoses ont des effets collatéraux. L’irruption incongrue de Garulfo dans le train-train de la mesquinerie ordinaire des puissants provoque le désordre, depuis le banquet qui dégénère (t. 1 p. 32) jusqu’au grand incendie du château, dans un finale apocalyptique pleine page, très « donjons et dragons » (t. 2, p. 46). Le cadrage de l’image de transition (p. 47), souligne combien le monde féodal se trouve déséquilibré après le passage de Garulfo [III. 14] : le monde peut-il rester le même après cela ? L’impulsion a été donnée aux paysans d’abord passifs : la rébellion est désormais envisageable (t. 2, p. 9-10), la révolte possible : « Vous nous avez donné l’exemple, on ne se laissera plus faire maintenant ! » (t. 2, p. 32). On croirait entendre les paysans de Courvoisie, dans le Chevalier inexistant : grâce au jeune héros désenchanté, ils trouvent en eux les ressources pour chasser les seigneurs oppresseurs et établir une démocratie prospère.
15Pour autant, l’utopie, réalisée chez Calvino, ne fait que s’ébaucher dans Garulfo. Certes, les paysans, en position forte pour négocier, formulent des revendications sociales ; mais les lieux communs moyenâgeux sont traités avec humour, sans que se profile une réelle remise en question de l’ordre de la société : « Alors d’abord, on voudrait être taillables et corvéables avec modération, avec possibilité d’accession au statut de vilain au bout de quinze années de servage… », « … en ce qui concerne le droit de cuissage : organisation d’une Table ronde avec les chevaliers ». La revendication la plus révolutionnaire concerne la modernisation des techniques agricoles : « Et le passage à l’assolement triennal ? Et l’optimisation des jachères ? – On va y venir ! » (t. 2, p. 45) – le Livre Deuxième de la série aura à explorer plus avant le filon politique.
16Si la métamorphose s’opère, c’est plutôt sur le plan métatextuel ; en effet, les signes de ratage du conte de fée sont multipliés à l’envie, jusque vers la fin du tome 2, où tout est désenchanté ; le conte de fée est explicitement réduit à néant dans une mise en abyme énoncée par le plus détestable des ennemis de Garulfo :
« Vous vous croyez où ? Dans une chanson de geste ? Un conte de fée ? Un monde où les… “bons” doivent avoir le dernier mot !? – Eh ben mon cul ! Dans ce monde-ci, les forts triomphent des faibles et des niais ! Il n’y a ni morale ni je ne sais quelle justice immanente qui punirait les méch… » (t. 2, p. 35).
17Or, s’il n’achève pas son discours (ni les « gentils » d’un coup de carreau d’arbalète comme il en avait l’intention), c’est que justement, les règles narratives qu’il dénie reprennent le dessus : l’ignoble personnage est puni très précisément par là où il a péché au tome précédent (« Vous êtes méchant ! », avait d’ailleurs déclaré Garulfo, t. 1, p. 39). Le récit, enfin, se métamorphose bien en un conte, quand on n’y croyait plus.
18Par voie de conséquence, la métamorphose finit aussi par se produire sur le plan individuel. En effet, le conte était raté parce qu’il y manquait l’ingrédient essentiel : l’amour, comme doit bien le reconnaître la sorcière malgré son cynisme bourru (t. 2, p. 44). Si la seule volonté de Garulfo n’avait pas réussi à faire de la souillon une princesse, c’est que pour transfigurer Pipa la malgracieuse [III. 13] en « beauté sauvage et sans artifice », il fallait un discours sincèrement amoureux15 : en l’occurrence, la déclaration du pourfendeur de dragon prend aussitôt effet par la magie du dessin [III. 15]. Que le chevalier soit myope au dernier degré (t. 2, p. 40) est une explication rationnelle qu’on s’empresse d’oublier. Car la métamorphose fondamentale vient sans doute aussi du fait que Pipa est parvenue à quitter sa passivité résignée de « pôv’fille » pour agir enfin (p. 33 et 40) et se comporter en « chic fille » (Garulfo dixit, p. 41). Toujours est-il que le conte se fait roman sentimental – voire roman à l’eau-de-rose… mais ne boudons pas le plaisir d’une fin heureuse !
19La situation se répète sous une autre forme quelques pages plus loin, quand une charmante rainette se laisse toucher par les attentions d’un Garulfo encore humain, dans un dialogue au style délicieusement désuet :
« Pourquoi êtes-vous si bon avec moi ?
– Mais c’est que, Mademoiselle, je vous aime !
– Mais enfin, nous ne sommes pas du même monde !
– Hélas ! Je ne le sais que trop !
– Pourtant… Je devine une si belle âme derrière ce corps contrefait !
– La vôtre l’est bien plus encore pour avoir su voir cela ! » (t. 2, p. 43)
20Le baiser qui s’ensuit fait son office, par la grâce de l’amour. Les deux contes sont donc parfaitement aboutis, même si en l’occurrence, au lieu qu’une princesse gâtée rende la grenouille à son état naturel de prince, c’est le baiser d’une rainette souveraine qui rend au prince déchu sa vraie nature de grenouille16.
21Au total, l’utopie sans cesse effleurée ne se met pas en place ; le conte philosophique se métamorphose en conte de fée, non point par le respect mécanique d’un schéma narratif comme l’a d’abord cru Garulfo – « Épouser princesse ! », déclarait-il (t. 1, p. 25), avec la syntaxe minimale d’un item sur un programme –, mais par l’expérience du sentiment amoureux qui fleurit le langage. Loin du jardin désenchanté de Candide, le retour à la mare est un bouquet merveilleux de lieux communs : sur fond de coucher de soleil annonçant des lendemains qui chantent, le mot de la fin ne laisse aucun doute sur la nature du récit qui s’achève : « Et ils vécurent heureux et eurent beaucoup de têtards » (t. 2, p. 48).
22En guise de clôture, je voudrais proposer quelques réflexions sur le nom du héros. Le nom de Garulfo est peut-être inspiré de Garulf, personnage furtif du Seigneur des Anneaux de Tolkien (livre II, chapitre 2). Plus fructueuse est la piste de l’homophonie avec le Garou, l’« homme-loup17 » : il s’agit là aussi d’une histoire de métamorphose ; et puis surtout, le Garulfo du début, « ambitieux amphibien18 », a tout du jeune loup aux dents longues prêt à dévorer le monde [III. 9]. Enfin, un troisième nom se devine en transparence : Agilulfo, le nom italien du « Chevalier Inexistant ». Encore ce roman ! Ces similitudes ne sont aucunement fortuites : l’hommage à Calvino se matérialise au premier plan d’une case, où l’on peut lire sur un parchemin, en première position d’une liste de chevaliers illustres, le nom d’Agilulfe – juste avant Anjalbert, le prince de Pipa [III. 16]. L’armure vide du chevalier inexistant incarne un idéal de perfection inhumain. À la fin du roman de Calvino, un jeune homme qui a perdu sa naïveté initiale face au monde des hommes, Raimbaut, revêt l’armure désertée et la fait vraiment sienne : il l’habite en être de chair, imparfait mais sensible, vibrant d’amour et de désir vivant. Le conte utopique de Calvino et son retournement dystopique s’ouvrent vers l’épopée enthousiaste. Sans doute y a-t-il là une belle clef pour la lecture de Garulfo comme une anamorphose.
Notes de bas de page
1 A. Ayroles (scénario), B. Maïorana (dessin), T. Leprévost (couleurs), Garulfo, Paris, Delcourt, « Terres de Légendes », t. 1 : De mares en châteaux, 1995 ; t. 2 : De mal en pis, 1996. Les quatre tomes suivants relancent le héros dans de nouvelles aventures (1997-2002).
2 C’est-à-dire les deux tomes initiaux regroupés sous ce titre dans la réédition de l’intégrale, Delcourt, 2003 ; 2004 pour le Livre Deuxième (t. 3-6).
3 Genre constitué par des allégories satiriques comme les Nouvelles des régions de la lune (1595), supplément anonyme à la Satire Ménippée, ou L’Ile des Hermaphrodites de Thomas Arthur (1605).
4 Voir, dès les débuts de la réflexion sur la BD comme genre, P. Couperie, P. Destefanis, É. François et M. Horn (dir.), Bande dessinée et figuration narrative : histoire, esthétique, production et sociologie de la bande dessinée mondiale : procédés narratifs et structure de l’image dans la peinture contemporaine, Paris, Musée des arts décoratifs, Palais du Louvre, 1967.
5 « La contre-plongée […] fait naître une impression de supériorité et de triomphe », enseigne Gotlib dans « un petit cours de langage cinématographique » appliqué à la BD, dans la plus magistrale et la plus désopilante leçon de prise de vue qui soit : Rubrique-à-brac, t. 2, Paris, Dargaud, 1971, p. 10.
6 Ibid.
7 Voir L. Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Éditions de Minuit, 1973, en particulier le chapitre 2. Ainsi que P. Jourde, Géographies imaginaires. De quelques inventeurs de mondes au XXe siècle (Gracq, Borges, Michaux, Tolkien), Paris, José Corti, 1991, en particulier le chapitre VII : « La représentation cartographique », p. 109-112 et 121-124.
8 L’autre série du même scénariste, De Cape et de Crocs, comporte d’ailleurs la carte d’une île qui présente beaucoup d’affinités avec celle d’Utopia. Plus largement, cette deuxième série est plus encore que Garulfo imprégnée par les références utopiques/dystopiques ; voir A. Ayroles et J.-L. Masbou, De Cape et de Crocs, Paris, Delcourt, 9 vol., 1995-2009.
9 Dans l’ouvrage de Thomas More, la carte du voyage circulaire de Raphaël est absente, reconstituée de façon schématique dans L. Marin, Utopiques : jeux d’espaces, op. cit., p. 66-67.
10 Voir l’interview de J.-L. Masbou par Luc Grand Simon, On a marché sur la bulle, 12, Saint Aubain-des-Landes, s.d., probablement 2007, p. 54-41 [sic].
11 Pour une étude plus précise de cette question, voir F. Plet, « Quêtes encartées. De la toponymie fantaisiste médiévale à la cartofantasy en BD », dans A. Besson et M. White-Le Goff (dir.), Fantasy : le merveilleux médiéval aujourd’hui, Paris, Bragelonne, coll. « Essais », 2007.
12 Voir P. Jourde, Géographies imaginaires, op. cit., p. 118.
13 I. Calvino, Le Chevalier inexistant, trad. M. Javion, Paris, Le Seuil, 1962, p. 124.
14 Autres exemples : t. 1, Pipa en arrière-plan p. 26 à 31 ; p. 35, la triste image centrale, où elle se terre dans un coin de sa fastueuse chambre ; t. 2, p. 9 : « Chuis qu’une pôv’fille » avoue-t-elle, avant qu’on ne comprenne qu’elle compte parmi les « enfants de pendus », p. 8.
15 À rapprocher de la fin de Riquet à la Houppe : « L’amour seul fit cette Métamorphose » (Ch. Perrault, Contes, Paris, Garnier, coll. « Classiques », 1967, p. 180).
16 Voir F. Plet-Nicolas, « Beaux inconnus et fiers baisers (La Quête de l’oiseau du temps et Garulfo) », dans A. Corbellari et B. Ribémont (dir.), Le Moyen Age en Bulles, Gollion, Infolio éditions, coll. « Archigraphy poche », à paraître en septembre 2013.
17 Du francique *wari-wulf.
18 Selon la sorcière (t. 1, p. 18).
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