Formes et sources de l’imaginaire urbain utopique à la Renaissance
p. 59-69
Texte intégral
« Une cité ne connaîtra jamais autrement le bonheur si l’esquisse n’en a été tracée par ces artistes peintres qui travaillent selon le modèle divin. » (Platon, La République, VI, 501 a)
1Terres de nulle part, les utopies ont pourtant bien leurs lieux, lieux communs d’un genre qui, plus que d’autres sans doute, possède ses tours et ses poncifs1, mais aussi lieux concrets au sens de sites et d’espaces. Il est d’ailleurs remarquable que, dans un type d’écrit accordant une large part à la description, les caractéristiques géographiques et topographiques, les données territoriales et les modes d’organisation spatiale fassent généralement l’objet de déterminations extrêmement précises.
2Les utopies sont des récits de fondation, c’est pourquoi le tracé des frontières, la mesure des surfaces et des distances, la délimitation des lignes d’orientation et des axes y revêtent l’importance cruciale d’inscriptions primordiales. Et c’est d’abord spatialement que se traduit l’altérité radicale de la réalité utopique, comme l’indique exemplairement, dans le texte éponyme, la coupure de l’isthme qui crée l’île d’Utopie et en fait un monde littéralement isolé et clos sur lui-même. En l’occurrence, la forme parfaite du cercle centré définit un paradigme topographique aux puissantes connotations géométriques, astronomiques et religieuses, à partir duquel se déclinent d’autres agencements qui trouvent dans la perfection de l’organisation sociale leurs exacts correspondants : « La société modèle a pour support un espace modèle qui en est partie intégrante et nécessaire2. » À la suite de More, les auteurs d’utopie proposeront des variations multiples de telles corrélations. Dans leurs textes, la configuration géographique du site naturel, la répartition et l’occupation du territoire ainsi que l’aspect et la distribution de l’espace bâti et habité par les hommes, se révèleront des éléments singulièrement signifiants. Ainsi en est-il, tout particulièrement, du dessin de la ville, lieu de concentration des pouvoirs et de condensation sociale, où s’organisent les échanges et où se tissent les relations humaines.
3Le rapport entre utopie et urbanisme est en un sens « si évident et banal3 » qu’il peut paraître presque superflu de l’expliciter. À l’instar du texte utopique, le projet urbanistique produit des lieux à partir des non-lieux que sont l’imaginaire et l’espace, qu’il soit de papier ou virtuel. Et, en ce cas également, « le problème de la morphologie urbaine se pose en termes de significations4 », car la disposition et l’aménagement du cadre spatial de l’existence collective équivalent à une matérialisation de la structure sociale, de ses modes de fonctionnement et de ses usages, de ses valeurs et de ses hiérarchies, bref des relations et des rapports qui la fondent. De son côté, l’utopiste qui invente des formes nouvelles de sociabilité, d’échange et d’exercice du pouvoir et envisage un monde où la vie des citoyens se trouve réglée, dans tous ses aspects, de manière harmonieuse et rationnelle, ne peut manquer d’imaginer une transposition dans l’espace de l’ordre social, politique et économique qu’il projette. Mais ce sont peut-être des espoirs plus profonds que partagent urbaniste et utopiste, l’un et l’autre convaincus que la configuration d’une ville reflète et conditionne les activités d’une société et que l’on peut transformer la vie des hommes en organisant l’espace où ils se meuvent et agissent.
4Il n’est pas indifférent qu’Amaurote, la capitale d’Utopie, soit située « comme à l’ombilic du monde ». Parce qu’elle est le lieu même du vivre ensemble, la cité donne la clé de la construction sociale. De façon générale, le tissu urbain confère aux utopies leur morphologie principale dans la mesure où il offre au discours d’institution politique son espace privilégié de réalisation5. Mais il est aussi une sorte de texte qui livre, à qui sait le lire, des choix et des principes d’organisation. C’est pourquoi les utopies s’accompagnent souvent d’un plan de cité ou, à tout le moins, proposent une description détaillée des quartiers, des rues, des monuments et des maisons qui la composent. Les textes de la Renaissance, qui possèdent la priorité de fixer les caractéristiques d’un genre, ne font pas exception sur ce point. Mais, d’un ouvrage à l’autre, la récurrence d’un petit nombre de motifs, de configurations spatiales et de dispositifs topographiques, invite à s’interroger sur les formes et les sources de ce que l’on peut nommer l’imaginaire urbain utopique.
I. Motifs et dispositifs spatiaux caractéristiques
5L’un des premiers traits communs aux descriptions de villes utopiques est la prédominance d’un modèle mathématique qui s’exprime sous les deux espèces arithmétique et géométrique. Nombres et mesures scandent les textes. Cinquante-quatre villes sont réparties sur l’île d’Utopie, distantes d’au moins vingt-quatre pieds ; elles sont divisées en « quatre secteurs égaux » et les édifices sont bâtis sur deux rangs le long de rues dont la largeur est de vingt pieds ; les temples sont au nombre de treize, régis par treize pontifes et l’on compte quatre hôpitaux correspondant aux quatre quartiers. La ville du Monde sage décrite par Anton Francesco Doni (Mondi celesti, terrestri ed infernali, 1552) compte, quant à elle, cent portes et cent rues rayonnantes. Trois enceintes et trois fossés, quatre portes et quatre rues, telle est la combinaison d’Eudémoné, la ville imaginée par Kaspar Stiblin (De Eudaemonensium Republica commentariolus, 1555). La Cité du Soleil est divisée en sept cercles et « l’accès de l’un à l’autre est assuré par quatre rues et quatre portes orientées sur les quatre aires du vent6 ». Chaque ville semble posséder un code numérique donnant la clé de son unité harmonique. Plus profondément, le dispositif chiffré, qui permet d’assigner chaque chose à sa place et de quadriller le champ entier des activités humaines, révèle une double aspiration, à la totalisation et à l’unification.
6Une seconde tendance consiste à réduire le dessin de la ville à des figures géométriques simples, le cercle et le carré en particulier. Eudémoné est circulaire et présente un plan radioconcentrique de même que les villes décrites par Doni et Campanella [III. 1]. Et si Amaurote est carrée, elle n’en occupe pas moins le centre de l’île, elle-même circulaire. Quant à Christianopolis (Valentin Andreae, Reipublicae christianopolitanae descriptio, 1719), elle est constituée par une série d’édifices formant des carrés imbriqués les uns dans les autres [III. 2]. De façon générale, les plans des diverses cités sont fortement centrés et, la plupart du temps, l’espace central est occupé par un temple ou un édifice d’importance.
7À travers sa soumission à l’ordre géométrique, l’espace urbain est rationalisé et uniformisé à l’extrême. De quelque côté qu’on la regarde, la ville offre des perspectives identiques en raison de sa parfaite symétrie et de son isotropie. Homogène, compacte et régulière, elle est faite pour la vue d’ensemble ou la vue surplombante, aptes l’une et l’autre à en restituer l’organisation schématique et l’unité de conception. C’est pourquoi les traductions graphiques qui accompagnent parfois les textes privilégient les reconstitutions sous forme de plans ou d’élévations. Dans l’espace clos et protégé qui évoque une place forte, tout est lié et rien n’échappe à la vision. L’extrême contrôle spatial a pour résultat d’abolir le temps : la disposition de la ville ne se prête pas à une découverte progressive, au contraire, elle se donne tout entière à saisir en une fois7. Aussi est-elle destinée à être conçue plus que perçue. Mais la singularité spatiale est également niée, à travers l’indifférence au cadre géographique. Comme elle correspond à un espace standardisé et réductible à une formule mathématique, la ville utopique s’avère indéfiniment reproductible : « Qui connaît cette ville les connaît toutes, car toutes sont exactement semblables, autant que la nature du lieu le permet », indique ainsi Raphaël Hythloday en ouverture de sa description d’Amaurote8. Finalement, le dispositif spatial imaginé se révèle placé sous le signe de l’ambivalence, puisqu’il est tout à la fois originel et immuable, fixé et sans attaches, précisément déterminé et indifférencié.
II. Un legs immémorial de formes et de symboles
8Le genre utopique s’alimente à un fonds dense et diversifié d’inspirations et de références : descriptions antiques de l’âge d’or, récits médiévaux de quête initiatique, écrits millénaristes et prophétiques, miroirs des princes. De même, l’imaginaire urbain à l’œuvre dans les textes de la Renaissance s’appuie sur des traditions et des thèmes symboliques anciens, les mêle et les décline diversement. Les jeux sur les nombres et les mesures renvoient, à travers les spéculations pythagoriciennes, à d’antiques significations cosmiques. Le dessin des villes utopiques apparaît d’ailleurs entièrement régi par des rapports formels de convenance : les principes de répétition, de symétrie, de proportion et de commensurabilité, qui règlent les rapports des parties entre elles et avec le tout, définissent des formes d’unité et des normes de composition harmonieuse. Les figures du cercle et du carré, quant à elles, renvoient à des systèmes formels plus archaïques encore, qui constituent de véritables archétypes : la première, image même de la perfection, incarne le monde céleste, la seconde symbolise l’orientation dans le monde. Combinés l’un à l’autre, cercle et carré forment une dialectique symbolique surdéterminée, aux fortes résonances cosmogoniques. L’association de ces figures élémentaires à des plans de villes, imaginaires ou réelles, est ancienne. Dans les Histoires, Hérodote évoque la ville d’Ecbatane entourée par sept murailles concentriques. Circulaire est la cité décrite par Platon dans Les Lois, de même que la capitale de l’Atlantide évoquée dans le Critias. Quant aux aménagements en carré, ils rappellent le plan hippodaméen, premier modèle de planification urbaine. Mais les sources des utopistes renaissants ne sont pas seulement antiques. De nombreuses références médiévales, iconographiques en particulier, déterminent également les formes de leur imaginaire urbain.
9Le thème de la ville, légendaire aussi bien qu’historique, est très souvent présent dans l’iconographie profane et sacrée du Moyen Âge. Il est vrai que la ville représente le territoire civilisé et constitue le lieu où se concentrent tous les pouvoirs : elle est donc le véritable « nœud de l’espace médiéval9 ». Mais elle constitue aussi un thème susceptible d’une approche spirituelle et morale complexe. L’opposition entre le Bien et le Mal est, en effet, volontiers figurée à travers le contraste de deux cités, images elles-mêmes de deux types de sociétés. Tel est bien le sens de la distinction augustinienne de la Cité de Dieu et de la Cité du diable, la première désignant la communauté qui est unie « dans la jouissance de Dieu, dans la jouissance mutuelle de tous en Dieu10 », la seconde les hommes « liés par leur amour exclusif et prépondérant des choses de la terre11 ». Le partage entre cité terrestre et cité céleste se superpose à cette première antithèse ; il est soutenu par un abondant réseau d’oppositions binaires corrélatives (vice/vertu, maudit/élu, charnel/spirituel, ancien/ nouveau, païen/chrétien) qui en renforcent la signification. Dans un tel cadre interprétatif, la ville de Jérusalem, « ombilic du monde », ville sainte historique mais aussi emblème de la cité de Dieu, forme à elle seule un thème d’une grande richesse sémantique.
10Dans les représentations qui en sont produites à l’époque médiévale, la ville apparaît généralement fortifiée, entourée de hautes murailles ponctuées de tours et percées de quelques portes. Ces trois éléments architecturaux qui correspondent tout à la fois aux points saillants, aux ouvrages les plus remarquables et aux lieux les plus significatifs d’une cité, suffisent souvent, par métonymie, à la signifier tout entière12. Les figurations de la cité céleste ou des villes saintes mettent en jeu des formules iconographiques récurrentes non moins codifiées. Celles-ci se réduisent fréquemment à des associations de figures géométriques élémentaires, notamment le cercle, le carré et la croix, qui incarnent la perfection de la cité chrétienne et de toutes les valeurs qu’elle contient et exprime13.
11On peut aisément rapprocher ces évocations figuratives des configurations données par les auteurs d’utopies à leurs villes imaginaires. Une démonstration probante consiste à mettre en rapport un des multiples plans symboliques de Jérusalem produits au XIIe siècle [III. 3] et la vignette illustrant le Monde sage de Doni. Dans les deux cas, la ville, entourée d’un mur d’enceinte crénelé et fortifié, forme un cercle parfait. Une planche ultérieure de la Weltchronik de Hartmann Schedel14, censée reproduire une vue de Jérusalem [III. 4], place le temple de Salomon au centre du cercle défini par les murs d’enceinte, exactement comme le fait Doni avec le Temple de toutes les sciences. La représentation de Christianopolis, pour sa part, n’est pas sans rappeler les figurations de la Jérusalem céleste sous forme de carré.
12L’imagination des utopistes, on le voit, travaille à partir d’un petit nombre de schèmes et de dispositifs déjà largement éprouvés et répandus. Il serait toutefois hasardeux de prétendre qu’ils s’inspirent d’images préexistantes pour donner figure à leurs villes de nulle part. Manifestement, artistes et hommes de lettres puisent, les uns comme les autres, à un même legs immémorial de symboles et de formes.
III. Les cités idéales du Quattrocento
13Dans le domaine de l’imaginaire, la question de la priorité est assurément vaine. Mais, sur le terrain de l’urbanisme, il est indéniable que les écrivains ont été précédés par des hommes de l’art. Dès la seconde moitié du XVe siècle, les spéculations et les rêveries d’architectes humanistes sur le thème de la ville idéale témoignent de l’existence d’une réflexion inédite sur l’organisation de l’espace et sur la manière dont elle influence la vie quotidienne de ceux qui l’habitent. Leurs traités et les traductions imagées dont ils s’accompagnent ou qu’ils suscitent, expriment des innovations aux répercussions considérables. Ils signalent, tout particulièrement, la prise en compte du rôle social et politique de l’architecture, mais aussi la diffusion d’une nouvelle culture visuelle.
14Avec le De Re Aedificatoria, écrit entre 1444 et 1472, Alberti invente un genre discursif original, celui du traité d’architecture. Ainsi se trouve circonscrit un champ tout à la fois théorique et pratique où est défini le nouveau statut social de l’architecte. Mais, c’est en un sens plus large que le texte peut être qualifié d’« inaugural » et d’« instaurateur15 ». Alberti est, en effet, le premier architecte et théoricien à se donner pour fin de concevoir la totalité du domaine construit à l’aide d’un ensemble de règles et de principes universels, et à défendre l’idée que l’art de la construction, inventé pour le service de l’humanité, requiert la prise en considération de l’ensemble des activités, des conduites et des usages sociaux.
15Dans ce traité novateur, la ville est appelée à jouer le rôle d’un paradigme : aux yeux d’Alberti, elle constitue la réalisation publique qui l’emporte en dignité sur toutes les autres et elle se révèle même comme le plus parfait de tous les accomplissements humains. La ville est une grande maison (comme la maison est, par analogie, une petite ville)16, ce qui signifie que chacune de ses parties doit être organiquement liée à toutes les autres et subordonnée au tout, conformément à l’axiome vitruvien selon lequel un édifice est un corps. Mais Alberti ne se contente pas d’insister sur la nécessité de respecter une proportion harmonique dans l’élaboration du projet urbain, il souligne aussi l’importance qu’il y a à structurer les espaces urbains selon un modèle d’organisation géométrique, en utilisant les outils mathématiques et les règles récemment élaborées de la perspective. C’est ainsi qu’il prétend transmettre une méthode rationnelle pour concevoir et réaliser édifices et villes. Le traité, toutefois, est volontairement dépourvu d’illustrations et c’est à d’autres qu’il revient de produire l’image de la cité idéale qu’Alberti contribue largement à définir.
16Les trois vues de villes peintes en Italie centrale à la fin du XVe siècle, et couramment dénommées Perspectives urbinates [III. 5], du nom du lieu dans lequel elles ont sans doute été exécutées, présentent de vastes paysages urbains, strictement ordonnés, mais caractérisés par la variété des bâtiments et monuments qui les peuplent. La traduction d’un idéal civique et politique, à travers la rationalisation et l’agencement réglé de l’espace urbain, trouve ici une expression aboutie17. Ces images, où se rencontrent des éléments architecturaux réels et imaginaires, ont pour but de mettre en valeur la magnificence de la création architecturale. En ce sens, leur valeur est didactique autant que rhétorique : enseigner au prince à reconnaître la fonction sociale de l’architecture, apte non seulement à souligner la grandeur du gouvernant, mais encore à favoriser l’épanouissement d’une société harmonieuse18. Des lieux solennels sont circonscrits, ennoblis par des références architecturales à des formes emblématiques (Colisée, arc de triomphe, temple). De vastes places, régulièrement bornées et symétriquement distribuées, forment des espaces faits pour la tenue de cérémonies et le déploiement de cortèges. L’idéal architectural apparaît dans l’usage de formes all’antica, jusque dans le moindre détail ornemental. L’idéal urbain s’exprime, pour sa part, à travers les fonctions des bâtiments représentés et la caractérisation de l’espace civique qui les rassemble.
17Les divers édifices et leur arrangement sont les seuls acteurs de ces trois œuvres. La configuration et la distribution de l’espace urbain sont entièrement assujetties à l’exigence de la rationalité géométrique, comme l’indique le schéma perspectif qui commande la représentation et soumet tout à la rigueur de ses tracés. Dans ces scènes d’où l’homme est absent, tout parle cependant de lui. C’est pourquoi, il est loisible de considérer les Perspectives urbinates comme une forme d’exaltation de la grandeur de l’homme, de son privilège à dominer l’espace et à triompher du temps. La construction d’un espace figuratif au travers de la représentation d’un espace urbain caractérisé par la clarté des rapports et l’intégration des volumes, révèle que le monde n’est pas un théâtre d’ombres mais bien le lieu que l’homme habite, qu’il peut aménager et dans lequel il est capable d’instaurer un ordre à sa juste mesure.
18Tracée à la règle et à l’équerre, la ville est un site spectaculaire, à regarder depuis un point de vue privilégié, puisque toute la construction s’ordonne autour d’un point de fuite unique, placé sur l’axe médian du tableau. Point de vue du prince, censé régner sur un espace dont l’organisation même reflète la soumission des sujets au pouvoir d’un seul ; point de vue du peintre, qui, par sa maîtrise des règles de la costruzione legittima, délimite avec clarté et précision l’espace de la composition ; point de vue du spectateur dont le regard est appelé à circuler entre les bâtiments grâce à la grande ouverture de l’angle de vue. En ce sens, les antécédents de ces panneaux sont bien les tavolette perdues de Brunelleschi qui constituent l’expérience inaugurale de la perspective artificielle19. Mais, en passant de la vue réelle à la vue d’imagination, l’artiste affiche pleinement sa liberté : il ne s’agit pas seulement de fixer le point de vue « là où il plaît », pour reprendre la formule d’Alberti, mais d’inventer totalement une ville qui n’existe pas. Ces vues urbaines sont en réalité trois variations architecturales que le peintre, fier de son savoir et conscient des moyens dont il dispose, exécute avec brio. De façon quasi systématique, le vocabulaire et les variantes syntaxiques de l’architecture rénovée sont explorés. Vues perspectives à l’état pur, sans anecdotes ni figures, ces trois panneaux constituent trois rêves d’architecture qui expriment en peinture un idéal de beauté formelle, fondé sur la proportionnalité et la commensurabilité, à l’image de l’ordre intelligible de nature mathématique censé régner dans l’univers.
19Les Perspectives urbinates s’en tiennent toutefois à la détermination de centres urbains monumentaux. C’est à Antonio Averlino, dit Filarete, qu’il revient d’imaginer une ville idéale tout entière, dans le monumental Trattato d’architettura composé entre 1451 et 1465 : « Le récit d’anticipation de Filarete entend être complet : pour la première fois apparaît la notion de l’organisme urbain total20. » Tout en adoptant la forme libre d’une fiction dialoguée où il se met directement en scène, l’architecte présente le projet complet, argumenté et illustré d’une nouvelle cité, Sforzinda, du nom de son protecteur Francesco Sforza, premier dédicataire de l’ouvrage :
Il m’est venu à l’idée d’édifier et poser les principes d’une ville dans laquelle nous édifierons tous les édifices qui lui appartiennent, et tous suivant l’ordre et la mesure qui conviendront à chacun. Mais parce que moi seul je ne peux la construire, j’en veux raisonner avant avec qui a de l’argent à dépenser, et, s’il lui agrée d’en faire la dépense, je la construirai21.
L’astuce narrative consiste à emboîter trois récits les uns dans les autres. Filarete feint d’avoir rencontré, lors d’un banquet, un individu passionné d’architecture, qui l’aurait pressé de lui exposer les principes de son art. L’architecte s’exécute et, pour mieux se faire comprendre, choisit de développer un exemple, celui de la ville de Sforzinda, construite, dit-il, pour un de ses puissants clients. Ce deuxième récit permet de déployer une simulation architecturale et urbanistique complète, commentée tout du long grâce à la reproduction du dialogue entre l’architecte et son commanditaire. L’auditeur, mais aussi le lecteur, assistent ainsi aux différentes étapes de la conception, de l’acceptation et de la réalisation du projet. Les opérations constructives sont particulièrement détaillées, depuis le choix des matériaux jusqu’à l’édification des bâtiments publics et privés, en passant par le traçage du réseau des voies et des places. L’examen des usages que doivent servir les différents édifices, autorise l’exposé de propositions audacieuses et novatrices : une école expérimentale est ainsi imaginée, de même qu’un réseau hospitalier. Parce que la ville est en elle-même un résumé de toutes les questions architecturales, Filarete parvient à proposer un exposé complet de l’art qu’il pratique, tout en évitant la sècheresse d’une présentation théorique systématique. Mais il ne s’en tient pas là. Au cœur de cette présentation instructive est enchâssé un troisième récit aux allures de conte. Lors de la recherche d’un site propice à la construction d’un port, un coffre de pierre est découvert. Il contient, entre autres trésors, un livre d’or écrit en grec qui relate la fondation, dans des temps reculés, d’une ville magnifique, Gallisforma, et de son port. Le récit, cette fois, est mené par le prince ordonnateur, Zogalia, qui énonce les principes généraux ayant présidé à l’édification de la ville disparue, relate les étapes de sa construction, puis décrit, à l’aide de dessins, les divers bâtiments qui l’ornent. À la lecture de ce texte, l’architecte et son commanditaire décident d’édifier Sforzinda sur le modèle de la ville primitive. Filarete, en précisant que son propre exposé reproduit exactement la structure du manuscrit trouvé, parachève le processus de mise en abyme qui commande toute l’architecture du traité.
20Dans cette entreprise, l’illustration graphique joue un rôle fondamental. Le dessin a force d’évidence démonstrative : il fixe l’invention, donne forme au projet et permet de placer sous les yeux les différents moments de l’exposé. Mais il restitue également l’épure de la cité, révélant du même coup la logique du projet urbain et sa dimension poétique. Sforzinda, qui reproduit le modèle de la cité vitruvienne, est entourée par une enceinte en forme d’étoile régulière à huit branches, définie par la superposition en décalage à quarante-cinq degrés de deux carrés égaux. L’ensemble lui-même s’inscrit entre deux cercles concentriques, l’un extérieur, formé par le fossé d’enceinte et l’autre, intérieur, par un canal circulaire. A l’intérieur de la ville, l’architecte imagine un réseau de seize canaux rayonnant à partir d’un espace central où sont concentrés les différents édifices dévolus à la vie civique, administrative et religieuse [III. 6].
21Les motifs et les schèmes à l’œuvre dans les textes utopiques ultérieurs sont ici tous rassemblés : le système chiffré, le plan centré, le tracé radial, l’inscription l’un dans l’autre du carré et du cercle, qui traduisent visuellement une conception microcosmique de la ville et, au-delà, un idéal esthétique de perfection caractérisé par l’achèvement, la totalité et l’unité. Le Trattato d’architettura de Filarete constitue-t-il, pour autant, un texte utopique avant l’heure ? De nombreux commentateurs ont pu l’affirmer22. Mais on ne peut souscrire à leur évaluation. Bien qu’il laisse libre cours à la fantaisie topographique, cet ouvrage est dépourvu de la dimension critique propre à toute utopie. Quant à la définition de l’espace urbain, elle n’y apparaît jamais comme support d’un projet global de reformulation sociale. L’enjeu est autre. Pour l’architecte condamné à la réalisation de projets monumentaux isolés, la fictionnalisation du traité architectural constitue davantage qu’une astuce littéraire. Elle permet d’ouvrir un espace d’exploration théorique dans lequel l’inventivité architectonique peut se donner libre cours.
22De façon générale, la cité idéale ne saurait être confondue avec la ville proprement utopique23. Qu’elle suppose un espace vierge où inscrire un plan avec toute la rectitude géométrique possible et où la rêverie architecturale se puisse fixer, sans contrainte ni obstacles, ne signifie pas qu’elle vise à l’établissement d’une société plus harmonieuse et plus juste. Le propos, en l’occurrence, n’est pas plus normatif que subversif : il s’agit d’exalter la magnificence de l’architecture, art tenu pour majeur, à travers la production de formes mêlant, de façon caractéristique, rigueur et fantaisie.
23Cependant, les utopistes qui, quelques décennies plus tard, ordonneront leurs villes avec autant de pointilleuse minutie qu’ils règleront la vie de leurs habitants, se montreront les héritiers du rationalisme urbanistique et de la poétique architectonique des architectes et des peintres du Quattrocento. En créant, à partir de formes archétypales, des motifs et des dispositifs iconographiques originaux, appelés à devenir autant de métaphores visuelles, ces derniers, en effet, sont parvenus à définir les traits d’un imaginaire urbain idéal. Mais, de la recherche de l’homme de l’art à la spéculation de l’utopiste, la filiation est plus profonde encore. Sans la triple investigation géométrique, iconique et architecturale de l’espace dans laquelle se manifeste, de la façon la plus éclatante, la volonté de construire un monde à la mesure de l’homme et à l’aune de ses actions, jamais le genre utopique n’eût pu apparaître. Avant même de pouvoir élaborer une société modèle, il fallait avoir pensé le cadre de vie des hommes comme une donnée objective et maîtrisable, susceptible de se soumettre à leur puissance organisatrice. Au fondement de l’utopie, il est donc bien, en ce sens, une topique.
Notes de bas de page
1 Voir à ce propos, É. M. Cioran, Histoire et utopie, Paris, Gallimard, 1960, tout particulièrement, le chapitre V, « Mécanismes de l’utopie », p. 103-124.
2 F. Choay, La Règle et le modèle. Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, Le Seuil, 1980, p. 52.
3 R. Klein, « L’urbanisme utopique de Filarete à Valentin Andreae », dans La Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970, p. 310.
4 F. Choay, L’Urbanisme, utopies et réalités, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1965, p. 73.
5 Dans l’ouvrage intitulé Utopiques : jeux d’espaces (Paris, Minuit, 1973), Louis Marin s’essaye à caractériser la relation complexe qui unit l’espace urbain décrit dans le texte et l’espace même du texte. Voir, en particulier, le chapitre VI, « La ville : espace du texte et espace dans le texte », p. 149-84.
6 T. Campanella, La Cité du Soleil, trad. A. Tripet, Genève, Droz, coll. « Les classiques de la pensée politique », 1972, p. 3.
7 « Le texte utopique sur la ville veut éluder le temps ; partout où il le peut, il substitue globalité à successivité » (Cl.-G. Dubois, « Urbi et orbi. Le discours de la ville dans les productions utopiques de la Renaissance », dans M. de Gandillac (dir.), Le Discours utopique, Paris, Union générale d’Editions, coll. « 10/18 », 1978, p. 214).
8 Th. More, L’Utopie, trad. V. Stouvenel, revue et corrigée par M. Bottigelli-Tisserand, Paris, Éditions sociales, coll. « Les Classiques du peuple », 1978, p. 119.
9 J. Le Goff, Un Moyen Âge en images, Paris, Hazan, 2000, p. 10.
10 Saint Augustin, La Cité de Dieu, livre XIX, chap. XIII, trad. L. Moreau, revue J.-Cl. Eslin, Paris, Le Seuil, coll. « Points Sagesse », 2004, t. 3, p. 121.
11 Ibid., livre XIV, chap. XXVIII, t. 2, p. 191.
12 Les murailles disent l’indépendance, la superbe et le caractère inexpugnable de la citadelle ; les tours sont censées en assurer la surveillance, aussi bien intérieure qu’extérieure ; quant aux portes, lieux de passage et de contrôle, elles sont dotées d’une dimension quasi sacrée puisqu’elles marquent les limites de la ville et servent de cadre aux rituels d’accueil ou d’expulsion comme aux cérémonies de reddition ou de commémoration. Sur ces différents points, voir J. Heers, La Ville au Moyen Âge en Occident. Paysages, pouvoirs et conflits, Paris, Fayard, coll. « Pluriel », 1990.
13 Pour une étude particulière de l’iconographie médiévale de Jérusalem, voir A. Bonnery et al., Jérusalem, symboles et représentations dans l’Occident médiéval, Paris, J. Grancher, 1998, p. 135-171.
14 La Weltchronik de Schedel (Historia aetatum mundi et descriptio urbium cum figuris ligneis pictis) a été publiée en 1493 à Nuremberg. En dépit de leur date tardive, les gravures sur bois qui accompagnent cette encyclopédie historique et géographique restent fidèles aux codes médiévaux.
15 Nous reprenons ces deux expressions à F. Choay, La Règle et le modèle, op. cit., p. 30.
16 L.B. Alberti, L’Art d’édifier [De Re Aedificatoria, 1444-1472], livre I, chap. 9, trad. P. Caye et F. Choay, Paris, Le Seuil, coll. « Sources », 2004, p. 79 : « […] si la cité est une très grande maison et si inversement la maison elle-même est une toute petite cité, pourquoi ses membres ne seraient-ils pas à leur tour considérés comme de petits logis ? »
17 Les dimensions très singulières de ces œuvres semblent les apparenter à des devants de coffres. En ce sens, il semble légitime de les rapprocher de panneaux contemporains en marqueterie sur lesquels figurent des vues très semblables. Contrairement à ce qui a souvent été avancé, il ne s’agirait donc ni d’esquisses architecturales ni même de projets de décors de théâtre.
18 Voir Ph. Cardinali, L’Invention de la ville moderne. Variations italiennes, 1297-1580, Paris, La Différence, 2002, p. 566-571, et R. Eaton, Cités idéales. L’Utopisme et l’Environnement (non) bâti, Anvers, Fonds Mercator, 2001, p. 44-50.
19 Voir, à ce propos, H. Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1987, p. 191-217.
20 A. Chastel, Mythe et crise de la Renaissance, Genève, Skira, 1989, p. 97.
21 Filarete, Trattato, L. I, cité par Ph. Cardinali, L’Invention de la ville moderne, op. cit., p. 573.
22 C’est le cas, par exemple, de R. Klein ou encore de Ph. Cardinali, dans les ouvrages que nous avons cités. Sur ce point, voir également, L. Firpo, « La città ideale del Filarete », dans Studii in memoria di Gioele Solari, Torino, Einaudi, 1954, p. 11-59 et E. Garin, « La cité utopique de la Renaissance italienne », dans Les Utopies de la Renaissance, Paris, Presses Universitaire de France et Bruxelles, 1963, p. 21-42.
23 Il en existe bien d’autres dont nous ne pouvons parler dans les limites de cet article. On peut citer, par exemple, les divers schémas proposés par Francesco di Giorgio Martini dans son Trattato d’architettura civile e militare (1480).
Auteur
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Sabine Forero Mendoza
EA 4593 CLARE Université Bordeaux Montaigne
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