Naissance de l’autofiction : un Fils hybride

Sophie Jaussi

p. 121-127


Texte intégral

1Au vu du débat littéraire de ces dernières années, force est de constater que le caractère incertain de la définition de l’autofiction a tendance à faire écran à toute réflexion de fond, tout en générant l’impression tenace d’assister au rabâchage des mêmes éléments paradigmatiques. Que l’on insiste sur le retour du sujet après son refoulement par le structuralisme, sur la porosité croissante de la frontière entre réalité et fiction, sur le renouvellement du genre autobiographique, sur l’appauvrissement des effets de littérarité au profit d’un plus grand degré d’authenticité, ou encore sur l’expression du moi postmoderne et individualiste en passant par le reproche d’un mouvement narcissique de repli sur soi, les partisans et détracteurs de l’autofiction peinent à s’accorder sur ce qui les opposent. Il ne s’agira donc pas de tenter une énième définition de celle-ci, ni de trancher dans les différentes polémiques qui l’ont entourée. Je ne chercherai pas non plus à examiner la légitimité des caractéristiques évoquées plus haut. En matière d’explicitation et d’explication de cette notion, je souscris entièrement à l’avis exprimé dans l’édition 2010 du Dictionnaire du littéraire : « L’extrême diffusion du mot a pour effet de rendre assez vaines les tentatives de définir une poétique spécifique au genre, ou d’énumérer les traits qui le singularisent.2 » Il ne me semble pas en revanche inutile de revenir au moment inaugural de l’autofiction, en postulant que celui-ci n’a pas encore tout dit de ses spécificités. À défaut de démêler l’indémêlable, mon propos visera à dégager un nouvel angle d’attaque et à tenter de démontrer que l’hybridité de l’autofiction n’est peut-être pas celle que l’on croit. Si l’autofiction puise sa force (mais aussi sa faiblesse) dans la tension qui la maintient sans cesse entre fiction et autobiographie, ce n’est pas en effet la seule contradiction qui la traverse.

2Lorsque de nouvelles formes littéraires apparaissent, elles sont généralement le produit d’une création originale rejouant ou détournant les codes existant pour en faire autre chose : elles sont le résultat d’une pratique. La production est ensuite discutée et analysée par la critique, laquelle se voit confier le rôle de forger un discours théorique qui puisse en expliquer et en étayer les aspects constitutifs et potentiellement novateurs. Dans le cas de l’autofiction, ces deux étapes ne sont plus distinctes : dès le texte « fondateur » du genre (en l’occurrence Fils de Serge Doubrovsky, en 1977), l’outillage théorique se mêle à la création littéraire, la précédant même par certains côtés. Il me semble que cette ambivalence initiale a perturbé le développement de cette notion, permettant à la critique littéraire et journalistique de « déceler » des « autofictions » dans tous les textes qui présentaient de près ou de loin un substrat autobiographique. Dès lors, ce qui aurait pu être un nouveau genre n’est aujourd’hui rien de plus qu’un label – se maintenant uniquement parce que la labellisation correspond au fonctionnement de la société contemporaine qui s’intéresse plus à la marque qu’au contenu. Son hybridité originelle fait de l’autofiction une AOB, une appellation d’origine « bi-contrôlée ».

3Il n’est certes pas surprenant qu’une problématique « d’époque » soit le produit d’un contexte. Dans le cas de l’autofiction, il peut néanmoins être pertinent de rappeler une des controverses l’ayant précédée : les polémiques qui traversent le champ littéraire forment parfois une longue chaîne de questionnements dont l’ordre chronologique n’est pas sans donner des informations sur la teneur même de leurs implications. En l’occurrence, les vives discussions qui ont opposé, au milieu des années 1960, les tenants de la « nouvelle critique » à un certain nombre de grands universitaires français comme Raymond Picard, sont d’autant plus significatives que l’initiateur de l’autofiction, Serge Doubrovsky, a été partie prenante de cette controverse, implication dont témoigne notamment son ouvrage Pourquoi la nouvelle critique ? Critique et objectivité3, paru en 1966.

4La participation de Doubrovsky à cette polémique et le fait qu’on lui attribue aujourd’hui la paternité de l’autofiction sont importants : de mon point de vue, la position originale que Doubrovsky occupe au sein du mouvement structuraliste « annonce » en effet son œuvre d’écrivain autofictionnel. Dans un recueil d’essais critiques datant de 1980, voici comment l’universitaire se situe lui-même dans le champ intellectuel de l’époque :

[N]ormalien de l’immédiate après-guerre, j’ai entr’aperçu la barbe de Bachelard en Sorbonne, suivi le séminaire de Merleau-Ponty à l’École, dévoré avidement Sartre à même les publications originales. Cela marque. […] Pour moi, le lien indécis mais indissoluble, d’une écriture et d’une existence, le fait que tout imprimé est de l’exprimé, bref, le caractère non point vide mais habité, du langage est un article de foi, qui dirige tous [m]es articles. La vague et la vogue « structuraliste », qui ont déferlé sur les années 1960 et 1970, m’ont trouvé à la fois désarmé et opiniâtrement résistant. J’ai énormément appris en lisant Barthes, Genette, Ricardou, et maints autres. […] Mordu d’une certaine idée de la littérature, je n’en ai pourtant jamais démordu. Je m’y suis tenu contre vent et marée qui emporte le reflux structuraliste, aussi arbitrairement ou nécessairement qu’elle en avait soutenu la montée.4

Cet extrait résume assez bien la posture de Doubrovsky au sein de l’aventure structuraliste en général et à l’occasion des tirs croisés autour de la « nouvelle critique » en particulier. En position « d’outsider », il vient soutenir certaines théories structuralistes, prend résolument le parti de certaines personnes (notamment celui de Barthes contre Picard), tout en restant profondément attaché à un élément fondamental, que les structuralistes rejettent : le lien entre « écriture et existence », le rapport entre le langage et le monde. Il est dès lors peu étonnant qu’à la suite de cette attitude adoptée en tant qu’universitaire et critique, il ait été amené à imaginer la première œuvre d’« autofiction », un « genre » dont beaucoup estime aujourd’hui qu’il a été à l’origine du retour de l’auteur et de son intériorité au sein de la production littéraire française.

5Le moment inaugural de l’autofiction – la rédaction et la publication de Fils, en 19775 – est intéressant à bien des égards. En cette fin des années 1970, Serge Julien Doubrovsky doit sa notoriété à ses travaux académiques6 et critiques7, plus qu’aux deux romans dont il est alors l’auteur (Le Jour S en 1963 et La Dispersion en 1969). En 1970, il commence la rédaction d’un texte d’abord intitulé Monsieur Cas, puis Le Monstre, avant d’obtenir le titre définitif de Fils. Les travaux de critique génétique effectués autour de cette œuvre attestent que le mot « auto-fiction » (initialement avec un trait d’union) apparaît pour la première fois dans un des multiples brouillons du livre8, avant d’en disparaître. Dans différents entretiens, et notamment celui qu’il a accordé à Philippe Vilain pour son livre Défense de Narcisse, Doubrovsky a avoué qu’il ne se souvenait plus de ce passage où l’écriture avait fait surgir le terme d’auto-fiction :

Je me suis trompé moi-même sur son origine. On ne se connaît jamais entièrement. Je croyais l’avoir inventé en tant que journaliste, si je puis dire, en écrivant le prière d’insérer pour mon propre livre. Or, une équipe de l’ITEM, spécialisée dans la critique génétique et dirigée par Isabelle Grell, travaillant sur les deux mille cinq cents pages originaires de ce qui s’appelait Le Monstre, dont j’ai finalement extrait Fils, m’a fait découvrir à ma grande stupéfaction que le mot « AUTO-FICTION », en capitales, a été généré par mon texte […].9

Ces déclarations soulignent qu’avant de devenir le néologisme amalgamé que l’on connaît, l’auto-fiction résultait du rapprochement de deux mots distincts par le biais d’un trait d’union. La typographie n’est pas anodine puisqu’elle indique bien, à l’origine, l’union de deux éléments et non pas un mot unique où deux éléments auraient fusionnés en un seul. Par ailleurs, l’interrogation de Doubrovsky quant à la posture adoptée au moment de la création du néologisme montre l’ambivalence fondamentale et essentielle dans laquelle s’inscrit l’autofiction. Ce mot est-il le produit d’une écriture et d’un artiste ou celui d’une réflexion sur l’avenir théorique et commercial d’une trouvaille langagière ? En d’autres termes : du créateur ou du théoricien, qui allait-il marquer l’autofiction de son sceau, qui pourrait-il s’en réclamer ?

6Serge Doubrovsky semble indiquer ici qu’il faut retenir l’hypothèse d’un mot « généré » par un « texte », ce qui correspond d’ailleurs à la manière dont il présente sa façon de travailler et de créer, estimant dans un article rédigé en 1979 que sa « pratique n’a jamais été dictée ni guidée par une théorie, mais éprouvée comme une envie et un besoin10 ». À considérer la suite de l’histoire, la réalité pourrait toutefois être plus complexe. Alors que le mot auto-fiction a déjà disparu des brouillons du livre dont la rédaction est bien entamée, Doubrovsky découvre en 1975 Le Pacte autobiographique11 de Philippe Lejeune. On se souvient que le théoricien des littératures intimes y présentait un tableau où il tentait de délimiter les frontières entre roman et autobiographie en fonction d’une éventuelle homonymie entre auteur, narrateur et personnage, et la nature du pacte conclu avec le lecteur. En commentant une des cases du tableau restée indéterminée il ajoutait ceci :

Le héros d’un roman déclaré tel, peut-il avoir le même nom que l’auteur ? Rien n’empêcherait la chose d’exister, et c’est peut-être une contradiction interne dont on pourrait tirer des effets intéressants. Mais dans la pratique aucun exemple ne se présente à l’esprit d’une telle recherche.12

Il semblerait que cette lecture ait profondément inspiré Doubrovsky puisque, deux ans plus tard, ce dernier envoie une lettre à Philippe Lejeune où il lui explique l’entreprise que représente son livre Fils :

Je me souviens, en lisant dans Poétique votre étude parue alors, avoir coché le passage […]. J’étais alors en pleine rédaction et cela m’avait concerné, atteint au plus vif. Même à présent, je ne suis pas sûr du statut théorique de mon entreprise, mais j’ai voulu très profondément remplir cette « case » que votre analyse laissait vide, et c’est un véritable désir qui a soudain lié votre texte critique et ce que j’étais en train d’écrire […].13 [C’est moi, S. J., qui souligne.]

Cet échange épistolaire vient nuancer l’idée d’une forme appelée uniquement par l’écriture et le texte. Certes, Doubrovsky puise toujours dans le même registre lexical, puisqu’à « l’envie » et au « besoin » cités précédemment semblent répondre « j’ai voulu très profondément » et « véritable désir ». Nous sommes toujours dans une rhétorique romantique de l’inspiration, mais celle-ci est maintenant déclenchée par la case d’un tableau figurant dans un ouvrage de théorie, publié de surcroît dans la collection « Poétique », dont les directeurs, Gérard Genette et Tzvetan Todorov, sont à l’époque les représentants par excellence de la théorie. L’universitaire qu’est Doubrovsky flaire l’angle mort, le point aveugle d’un champ – celui de l’écriture autobiographique. De là à faire de l’autofiction à naître un possible produit de niche il n’y a peut-être qu’un pas.

7Cette intuition est confirmée par la quatrième de couverture de la première édition de Fils qui, comme évoqué plus haut, a été rédigée par l’auteur lui-même :

Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontres, fils des mots, allitérations, assonances, dissonances, écriture d’avant ou d’après littérature, concrète, comme on dit en musique. Ou encore, autofriction, patiemment onaniste, qui espère faire maintenant partager son plaisir.14

Dans son livre-somme sur l’histoire de l’autofiction15, le critique Philippe Gasparini croit Doubrovsky sur parole et estime que ce dernier a bien conçu ce texte « en journaliste, non en théoricien des genres littéraires ». Il en veut pour preuve le statut paratextuel des quatrièmes de couverture, qui ont succédé au « prière d’insérer » du XIXe siècle, ajoutant que ce type de texte « conserve une double fonction de recommandation et d’information16 » vis-à-vis des acheteurs potentiels. Selon lui, Doubrovsky ne ferait qu’appâter le chaland. Toutefois, il concède que l’importance donnée, pendant les avant-gardes des années 1960 et 1970, à la quatrième de couverture, lui confère un statut « quasi préfaciel ». Or n’est-ce pas précisément ce à quoi nous avons à faire avec le commentaire de Doubrovsky, d’autant que la réédition du livre en poche le voit migrer en position de préface véritable, à l’intérieur du livre, révélant ainsi tout le poids que l’auteur souhaitait donner à ces quelques lignes ?

8Il ne saurait s’agir de donner tort ou raison à Gasparini, ni d’évaluer le degré d’implication de Doubrovsky en tant qu’écrivain, théoricien ou journaliste. Je souhaite au contraire rendre l’entier de son poids à ce vacillement initial qui semble être tout aussi fécond que celui qu’on a principalement étudié, à savoir la contradiction entre fictionnel et factuel au sein de l’autofiction. L’ambiguïté de la démarche doubrovskyenne, où se disputent inspiration artistique, flair de théoricien et habileté commerciale, a, selon moi, profondément marqué le développement de l’autofiction en ajoutant une indécision supplémentaire à un néologisme dont la disparition du trait d’union n’a pas réussi à effacer la nature oxymorique.

9Doubrovsky est d’ailleurs loin d’être dupe. Quelques années plus tard, il se fait critique de lui-même, peut-être pour donner une nouvelle vie à l’ouvrage qui n’a pas complètement eu le succès escompté. Il publie un article intitulé « Écrire sa psychanalyse : l’initiative aux maux », dans lequel il procède à une auto-analyse de Fils, entreprise qu’il explique en pointant que le critique, en lui, « carambole l’écrivain17 ». Le verbe « caramboler », utilisé de manière inhabituelle, traduit bien la violence qu’occasionne la rencontre de deux actualisations de sa personne, celle du critique et celle de l’écrivain. Cette scission a tant d’importance, pour Doubrovsky, qu’il en fait l’élément fondamental, à la fois de la structure narrative de Fils et des dispositions psychiques de son narrateur. Ainsi, comme l’explique l’auteur, « le principe de l’écriture indique sa propre dynamique, la réfère à la dynamique même de l’existence qui la soutient ». Cela a pour conséquence « une dualité insurmontée » qui « structure tous les aspects de la vie du narrateur », dont Doubrovsky cite plusieurs exemples et notamment le déchirement entre « deux métiers, prof/écrivain18 ». Cette autocritique est d’autant plus parlante qu’elle encadre un extrait de Fils témoignant déjà d’une bipartition du personnage principal : « Me divise pour mieux régner. Janus bifrons, je coupe ma poire en deux. Jamais le même visage19 », voilà comment se décrit le narrateur, qui porte même nom que l’auteur, Serge Julien Doubrovsky.

10La querelle entre les aspects théoriques, techniques et ceux qui se rapportent à la biographie de Doubrovsky s’entend également dans le titre de l’ouvrage, dont la « phonétisation indécidable20 », comme le souligne l’auteur, n’est qu’une ambivalence de plus. S’agit-il du lien de parenté, le « fils », renvoyant au rôle central qu’occupe dans l’ouvrage la mère du narrateur ou faut-il au contraire y voir les « fils » d’un tissage structurel complexe et enchevêtré, fils d’une narration qu’on entremêle à loisir jusqu’à obtenir la forme adéquate ? Oscillation entre contenu psychologique et forme, par conséquent, à la fois retour du sujet et ancrage dans le laboratoire de la langue porté aux nues par le structuralisme.

11Cette accumulation de moments ambigus et indécidables, cette division profonde, chez Doubrovsky en général et dans Fils en particulier, ne suffirait peut-être pas à dépasser l’éclairage d’une notion – l’autofiction – en fonction des dispositions psychologiques de l’auteur qui la fait naître, si cette hybridité ne traversait pas ensuite toute l’histoire du néologisme créé. En effet, non seulement Doubrovsky sera à la fois l’inventeur, le théoricien et le critique de son autofiction, mais d’autres, après lui, perpétueront cette ambivalence où l’artiste, en une même personne, bataille avec le professeur ou le critique. Sans avoir le temps de m’attarder sur d’autres personnalités du monde académique et littéraire (je pense notamment à Camille Laurens et Philippe Forest en France, ou à Raymond Federman et Philip Roth aux États-Unis), je me permettrai simplement d’évoquer une publication collective initiée par l’ITEM, en 2007. Cet important recueil d’articles, intitulé Genèse et autofiction, réunit des communications visant à « contribuer à l’intelligibilité du vaste champ des écritures de soi21 ». Or, en feuilletant le sommaire de l’ouvrage, on constate que la moitié des intervenants sont, en plus de leur activité d’enseignant et/ou de critique, des écrivains. Difficile d’imaginer que ceux-ci puissent tracer un parcours théorique objectif, objectivant et distancé. La situation est similaire, un an plus tard, lors du colloque tenu en 2008 à Cerisy sur le thème de l’autofiction22. Alors que Cerisy fonctionne, dans le champ institutionnel, comme lieu de légitimation théorique et universitaire, une bonne dizaine des vingt-sept intervenants est engagée dans une écriture de création menée en plus des occupations et des tâches inhérentes au statut de professeur ou de critique.

12De fait l’opposition inaugurale, chez Doubrovsky, entre son entreprise de théoricien, de critique universitaire et d’écrivain, qui s’exprime dès Fils et les articles d’auto-analyse publiés par l’auteur, a imprégné durablement une notion qui souffrait déjà d’une tension intérieure forte : celle du rapprochement de la fiction et de l’autobiographie. Le flottement résultant du divorce entre Doubrovsky professeur et Doubrovsky écrivain a insufflé à sa création une insoluble contradiction si bien que celle-ci a peut-être contribué à ce que l’autofiction échoue à s’établir comme genre et comme outil pragmatique.

13Au-delà du destin de la seule autofiction, il m’apparaît que la contradiction inhérente à la posture doubrovskyenne de l’écrivain-critique rejoue, sur un autre mode, la querelle d’une époque : celle de la maîtrise scientifique du texte fermé sur lui-même et du retour de l’intériorité de l’artiste, de la référence au monde. En d’autres mots, l’autofiction révèle l’affrontement entre la singularité du sujet et l’universalité de la structure, la tentative de concilier la théorie et son Autre (pour paraphraser Louis Althusser23) : la fusion de la théorie et de la littérature. En cela, l’autofiction – et Fils en particulier – est bien l’enfant tiraillée des dernières avant-gardes, écartelée entre deux parents qui se disputent la mainmise sur sa naissance et son développement futur.

Notes de bas de page

1 Ce texte reprend, dans une version légèrement remaniée, une communication présentée le 28 février 2014 à Oxford, à l’occasion de la Journée d’études doctorale « Formes et pratiques des querelles », organisée par l’Université d’Oxford et l’Université de Fribourg. Je tiens à remercier Alain Viala et Kate Tunstall pour le chaleureux accueil réservé à cette occasion à l’équipe fribourgeoise.

2 Paul Aron, Denis Saint-Jacques, Alain Viala (dir.), Le Dictionnaire du littéraire, (2002), coll. « Quadrige dicos poche », Paris, PUF, 2010.

3 Serge Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique ? Critique et objectivité, Paris, Mercure de France, 1966.

4 Serge Doubrovsky, Parcours critique. Essais, Paris, Galilée, 1980, p. 12.

5 Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1977.

6 Notamment Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1964.

7 Notamment Serge Doubrovsky, Parcours critique.

8 Dans le feuillet 1637, pour être précise. Feuillet cité par Isabelle Grell dans « Pourquoi Serge Doubrovsky n’a pu éviter le terme d’autofiction ? », in Genèse et Autofiction, Jean-Louis Jeannelle et Catherine Viollet (dir.), Louvain-la-Neuve, Academia Bruylant, 2007, p. 45-46.

9 Philippe Vilain, Défense de Narcisse, Paris, Grasset, 2005, p. 204.

10 Serge Doubrovsky, « Écrire sa psychanalyse : l’initiative aux maux », in Parcours critique. Essais, p. 175.

11 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, coll. « Poétique », Paris, Seuil, 1975.

12 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (1975), coll. « Points Essais », Paris, Le Seuil, 1996, p. 31.

13 Lettre citée dans Autofictions & Cie, Serge Doubrovsky, Jacques Lecarme et Philippe Lejeune (dir.), RITM, n° 6, Université Paris X Nanterre, 1993, p. 6.

14 Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1980, 4e de couverture. Ces lignes se retrouvent ensuite en position préfacielle dans la réédition en poche, en 1994.

15 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, coll. « Poétique », Paris, Seuil, 2008, p. 15.

16 Philippe Gasparini, op. cit., p. 16.

17 Serge Doubrovsky, « Préface à face », in Parcours critique. Essais, p. 11.

18 Serge Doubrovsky, « Écrire sa psychanalyse : l’initiative aux maux », in Parcours critique, p. 187.

19 Serge Doubrovsky, Fils, p. 60.

20 Serge Doubrovsky, « Écrire sa psychanalyse », in Parcours critique, p. 177.

21 Genèse et Autofiction, Jean-Louis Jeannelle et Catherine Viollet (dir.), Louvain-la-Neuve, Academia Bruylant, 2007.

22 Autofiction(s), Actes du colloque de Cerisy (2008), Claude Burgelin, Isabelle Grell, Roger-Yves Roche (dir.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2010.

23 « […] il reste pourtant un recours, mais d’une autre nature : un transfert, cette fois, le transfert de l’impossible solution théorique dans l’autre de la théorie, la littérature. » Louis Althusser, « Du Contrat social », in Cahiers pour l’Analyse, n° 8, L’Impensé de Jean-Jacques Rousseau, 1967, p. 42.


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