Jacques Chessex, écrire sa légende ou faire sa vie ?
p. 97-106
Texte intégral
« Je mens pour ne pas hurler. Pour ne pas fuir dans un trou sombre et m’y terrer comme un chien supplicié. J’apprends à composer avec ma plaie. J’apprends par le mensonge des images. Une certitude : sous chacune d’elles, ironique, demeure la mélodie noire, veille ou effroi, affolement, et la nuit s’ouvre encore une fois dans la profusion du jour. »
Jacques Chessex, « Trace de l’été », Bréviaire.
1Jacques Chessex n’a laissé derrière lui ni école ni mouvement se réclamant de son esthétique ou de sa personne, il n’en est pas moins l’un des plus importants et des plus influents écrivains suisses d’expression française de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle. Son œuvre est abondante : à l’exception du théâtre, il s’est essayé à tous les genres. Avec son pays, Chessex a entretenu un rapport contradictoire. S’inscrivant dans la lignée de Ramuz et le continuant quoi qu’il en dise, Chessex tend à déblayer la scène littéraire romande de son moralisme et de son complexe envers la langue française. Il s’est engagé dans cette voie, à partir de son propre univers, de ses obsessions et de ses fantômes, du grain spécifique de sa voix, de la coloration de son timbre, se réclamant du modèle naturaliste mais le débordant en partie, campant souvent des personnages qui exhibent la force consubstantielle d’un vivant précipitant les êtres vers leur fin. Tout son travail est d’entrevoir non pas le secret rapport des êtres entre eux, avec et dans le monde, mais le secret de l’Être dans les choses et chez les individus, et d’élucider ce qui parvient à sa perception et à son intellection. L’écriture de Chessex est comme une « saisie physique et métaphysique du réel1 » ; il est un écrivain du sens et du Dieu caché.
2En Suisse romande et aussi en France, du moins dans les milieux qui connaissaient sa production, Jacques Chessex a bénéficié, notamment dans la décennie précédant sa disparition, d’une image à la fois flamboyante et contrastée. Il l’a sans doute entretenue, suggérant que, s’il ne racontait pas le détail de sa vie dans ses livres, il était néanmoins tout entier dans ceux-ci, d’abord et pendant longtemps par le biais de la transposition, puis sur le mode de la confidence quand a déferlé la vogue de l’autofiction, dans sa forme courante. Son décès soudain a conforté le sentiment qu’il avait été un homme dont le caractère était ombrageux, le verbe haut et le tempérament sanguin mais qu’avec lui la communauté littéraire perdait un auteur des plus talentueux. À la fois poète, romancier et essayiste, Chessex a en effet évoqué sa terre comme peu parmi ses pairs ont été en mesure de le faire depuis Ramuz, et dans le même temps il a élaboré une œuvre qui interroge avec obstination les inhibitions d’une société marquée par l’austérité calviniste, et qui questionne frontalement l’histoire contemporaine de la Confédération, en particulier ces heures grises de la Seconde Guerre mondiale durant lesquelles certains de ses compatriotes ont exprimé leur coupable sympathie envers les thèses nazies et la politique du IIIe Reich. En décalage avec la culture suisse du compromis et du consensus, Chessex est souvent passé pour un imprécateur et un provocateur, parfois pour un énergumène. À Paris, on a souvent estimé qu’il incarnait la mauvaise conscience des siens. Bon nombre de ses livres ont ainsi été perçus comme des témoignages à charge : il était évident que sa trajectoire dans la Cité et ses textes avaient fait de Chessex un réfractaire et qu’en vertu d’un rapport existentiel à l’écriture celui-ci tombait le masque, chaque fois que nécessaire, afin de tout dire ou presque. Il n’est pas exagéré d’avancer que la communication mise en place par sa maison d’édition à l’occasion de la publication en 2001 de Monsieur (dont le bandeau de couverture portait la mention « Les Confessions ») et la réception en 2011 de L’Interrogatoire, sortis deux ans après la mort de son auteur, ont eu leur part dans la représentation qu’on a fini par se faire de lui, celle d’un Chessex usant du roman comme d’une tribune et d’un divan.
3C’est cette vision de Chessex qui m’a fait m’intéresser à sa production et qui m’a déterminé, en 2011, à lui consacrer une étude qui, dans mon esprit, devait à la façon des essais anglo-saxons ou des ouvrages de la collection « L’un et l’autre » (que dirigeait Jean-Bertrand Pontalis) restituer mon cheminement dans son œuvre. Deux années plus tard, et après avoir participé à quatre colloques et à un séminaire où j’ai exposé ce qu’il en était de « mon » Chessex au fur et à mesure que j’en élaborais la figure, je constate que j’ai découvert un autre écrivain que celui qui m’avait initialement séduit. Je m’explique : j’ai cru que je pouvais lire Chessex, c’est-à-dire énoncer une parole dans laquelle la sienne allait résonner ; au fil des mois, je suis de plus en plus persuadé que sa conception de la littérature était étrangère à ce qui me touche dans la création contemporaine, en l’occurrence un souci et une exigence de la forme « contraints » par un rapport au monde et à soi « à bords tranchants ». Aujourd’hui, il m’apparaît préférable de poser avec force que ses « aveux » n’ont d’autre réalité ni de vérité que littéraires et que Chessex a vraisemblablement regardé chacun de ses livres comme autant de briques destinées à bâtir son cénotaphe, celui auquel il n’a cessé de travailler, sans craindre de jouer sur les contrastes, les antinomies et les ambivalences. Il en découle selon moi qu’il est impossible de « rabattre » ce qu’on y déchiffre à un quelconque épisode de sa vie. Chessex n’était pas de ces écrivains qui, comme Jacques Henric l’a récemment préconisé2, ont fait la vie et laissé une œuvre dont l’écriture était pour eux un impératif auquel il n’avait aucun moyen de se soustraire ; il était davantage en accord avec ceux qui, faisant de leur vie une légende, ont écrit une œuvre dans l’espoir de la léguer à la postérité. D’ailleurs, si on y réfléchit bien, l’économie de la langue suggère qu’éditer un auteur c’est l’inventer, en le célébrant immédiatement puisqu’on l’érige en monument à la façon d’une statue, et en prostituant son livre attendu que publier celui-ci équivaut à bien des égards à le vendre à l’encan. Aujourd’hui je suis enclin à penser que Jacques Chessex s’est efforcé de contrôler le plus possible ce processus de légitimation. En cela, sa trajectoire gagne à être rapprochée, en France, de celle d’Alain Robbe-Grillet.
Une autopromotion continue
4De fait, tandis qu’il « maçonne » son œuvre comme un forçat, Chessex réunit les conditions de sa reconnaissance éditoriale et littéraire, cherchant à Paris et en Suisse des alliés susceptibles d’accompagner sa création, en l’éditant et/ou en agissant comme autant de « porte-voix » auprès des lecteurs. Jacques Chessex ne doute pas que pour devenir un écrivain, c’est-à-dire pour être consacré par l’institution littéraire, un auteur ne doit pas compter sur ses seuls livres, il lui faut songer à susciter une réception, et ce, parce que les textes ne « parlent » pas d’eux-mêmes. Toutefois sa stratégie se différencie de celle de Robbe-Grillet en ce qu’elle n’a pas vraiment sollicité les ressources de l’université3. Chessex emprunte une autre voie, il mise sur le monde de l’édition et ses relations endogamiques avec la critique journalistique. De surcroît, tirant les leçons de l’histoire littéraire romande, il n’ignore pas qu’il ne s’imposera avec éclat en Suisse que s’il « triomphe » à Paris. L’adoubement par la France est indispensable à moins de se satisfaire d’un succès limité au seul « terroir », ce qui est impensable pour Chessex car il entend prendre une revanche éclatante sur l’existence, le désarroi et les épreuves qu’elle lui impose, en éclipsant tous les autres, ses prédécesseurs comme ses éventuels rivaux, et même Ramuz.
5Cette invention de l’écrivain a exigé de Chessex qu’il se reconnaisse non seulement dans une lignée familiale mais aussi dans une « filiation » intellectuelle et culturelle, ce à quoi il s’est appliqué, très tôt, en procédant à des « ajustements », selon les circonstances, en fonction de ses objectifs de carrière, et si ses efforts étaient ou non couronnés de succès à Paris et au sein des institutions littéraires et des instances éditoriales françaises et romandes. La construction de soi et l’agencement de l’image qu’il voulait donnée de lui n’ont pas été « rectilignes » : c’est par à-coups, et parfois par revirements par rapport au « paysage littéraire » suisse que Jacques Chessex les a bâtis. Au milieu des années 1950, le jeune poète se place sous la protection de Gustave Roud et dans le prolongement de Ramuz ; au début des années 1960, fort du soutien de Marcel Arland et de Jean Paulhan, il rêve d’intégrer le sérail de Gallimard, il s’essaie au roman ; le comité de lecture de la maison de la rue Sébastien-Bottin le meurtrit en refusant le manuscrit de La Confession du Pasteur Burg qui sort, en 1967, chez Christian Bourgois ; sous couvert de « baroquisme », il s’écarte des voix romandes dont il paraissait le plus proche (Carabas, en 1971, illustre ce tournant) et rejoint l’« écurie » des auteurs Grasset ; dès lors, il vise la notoriété, à laquelle il parvient dès 1973 avec le Prix Goncourt qui lui est attribué pour L’Ogre ; il devient même une personnalité de la « scène » littéraire parisienne en siégeant à partir de 1996 comme juré du Prix Médicis (c’est là qu’il croise Alain Robbe-Grillet) ; au fil des années, il réserve plutôt sa prose romanesque à l’édition française et sa poésie aux éditeurs romands.
6À Paris, François Nourrissier et Jérôme Garcin sont ces intercesseurs. Ceux-ci ont grandement facilité l’accueil de ses livres, Garcin considérant qu’ils sont l’œuvre de « l’un des plus grands écrivains modernes de langue française4 ».
7Il se trouve que la Correspondance de l’écrivain avec Jérôme Garcin permet d’entrevoir les mécanismes de cette ascension. Chessex s’y exprime non pas en rebelle anticonformiste et intransigeant mais en littérateur s’entourant de toutes celles et de tous ceux en qui ils voient des auxiliaires pour son projet, comme ce jeune héritier5 dont il fait son « interprète6 » et dont il se félicite le 30 octobre 1978 des « synthèses » qu’il produit à son sujet7. L’amitié entre les deux hommes n’est pas feinte, elle est cimentée par un effet-miroir : à titre indicatif, on peut citer la missive du 27 décembre 1976 dans laquelle Garcin se confie sur un mode lyrique à propos de ce que la terre de Chessex lui « confie » : « Terre que j’aime comme si j’y étais né (mais n’avons-nous pas, toi et moi, la même naissance, un semblable lieu d’origine : le père, le poème, la mort, la femme ?8 » ; et celle de Chessex à Garcin, du 25 octobre 1978, où l’écrivain évoque leur « fond commun » et leur « décisive parenté », en employant l’adjectif possessif de la première personne du pluriel « notre9 ». Dans le binôme qu’ils constituent, Chessex est à la manœuvre tandis que Garcin est son instrument (Lettre du 23 mai 197610). Toutefois, très rapidement, et au fur et à mesure qu’il s’affirme professionnellement, ce dernier ne se contente pas d’être un exécutant : il suggère des modalités tactiques à Chessex (ainsi dans la lettre du 6 mars 197611) et surtout il « déterritorialise » Chessex, « le seul écrivain suisse » qui lui « importe », pour lui ouvrir les portes du domaine correspondant à son talent, celui d’une littérature, qui en réalité n’a d’autre périmètre que celui de la littérature française. Ce projet, Garcin l’exprime en 197812 ; il ne s’en est jamais départi. Aussi, il y a une dizaine d’années, après avoir ironisé à propos de l’hypothèse d’une littérature suisse (« C’est quoi, d’ailleurs, dans l’Europe sans frontières de 2003, un écrivain suisse ? »), Garcin s’est-il plu à répertorier Chessex comme un écrivain « français », sa réussite selon lui étant d’y être parvenu sans jamais avoir quitté son terroir. Tant pour Garcin que pour Chessex, l’enjeu a toujours été sans équivoque : en français, Chessex avait à être le plus grand ou il ne serait pas. Dans cette optique, il ne pouvait relever principalement que de la littérature publiée par l’édition française et applaudie par la critique parisienne.
8D’ailleurs, une analyse symptomale des fréquents emportements de Chessex contre la Suisse tend à discerner sous la critique manifeste d’un mode de vie et d’une mentalité la rancœur latente du créateur envers sa communauté d’origine à laquelle il reproche de trop tarder à le reconnaître : si ses concitoyens sont un peu « sots », c’est parce qu’ils le font trop attendre pour tresser les louanges auxquelles il a droit. C’est la signification qui se dégage des échanges extrêmement féroces entre Chessex et Garcin à l’endroit de Bertil Galland, l’un des éditeurs suisses auxquels l’écrivain doit le plus, quand il le brocarde dans une lettre du 6 janvier 1977, où il stigmatise « son incompétence quant à une politique d’éditeur13 » et qu’il assume le barrage qu’il a « opposé à l’arrivée éventuelle de quelqu’un de ses auteurs chez Grasset » en raison de son « désordre » et de sa « désinvolture14 ». Terminant sa philippique, Chessex fulmine alors contre Anne-Lise Grobéty15 :
Bref, je suis navré. Et pendant ce temps, notre ami skie. Et se passionne pour le sort paraît-il très malheureux d’un de ses auteurs qui lui prend tout son temps, la petite Anne-Lise Grobéty, pour laquelle notre homme s’est pris d’une affection et d’une sollicitude quasi caricaturales. Et sur le sort de laquelle, il m’a rebattu les oreilles, lors de notre rencontre d’il y a huit ou neuf jours (le mercredi 29 décembre), de propos disproportionnés au talent de cette fille. Hélas !16
Or, dans un texte repris dans Les Saintes Écritures et intitulé « Blessures d’Anne-Lise Grobéty », Chessex a salué cet « espoir » des lettres romandes en des termes particulièrement chaleureux17, discernant dans son roman (Pour mourir en février) une « puissance d’envoûtement presque maléfique18 ». La générosité de Chessex envers ses cadets avait-elle donc des limites ? Quoi qu’il en soit, la condescendance affichée vis-à-vis d’Anne-Lise Grobéty dans les lignes que je commente cadre mal avec la réputation que l’écrivain s’est forgée d’avoir aidé les jeunes auteurs19. Ce qui en creux s’y déchiffre, c’est la fureur de Chessex de ne pas être pris en considération par Bertil Galland avec la même sollicitude qu’Anne-Lise Grobéty. Une nouvelle lettre de Chessex à Garcin, celle du 20 janvier 1977, donne quelque crédit à mon interprétation en comparant « l’efficacité de Grasset » à « l’expérience immobilisante, paralysante » de la maison installée à Vevey20.
9À ce stade, je poserai que la parenté de Jacques Chessex et d’Alain Robbe-Grillet a résidé dans un désir commun de reconnaissance comme écrivain sans avoir besoin d’une quelconque paternité ou plus exactement en étant chacun son propre père.
Une fabrique à mensonges
10Les liens qu’entretiennent les œuvres de Chessex et de Robbe-Grillet ne concernent pas seulement l’image que ces écrivains ont voulu diffuser d’elles : quoique le procès d’écriture mis en branle par l’un et par l’autre ait obéi à des ressorts spécifiques, tous deux ont été des praticiens d’une littérature qui feint et que je perçois comme une littérature qui m’a menti21.
11Ces variations autour d’une formulation initiale « une littérature qui ment » en décalque du titre du film de Robbe-Grillet L’Homme qui ment (1968), lesquelles peuvent ulcérer les admirateurs inconditionnels de Chessex et de Robbe-Grillet, n’ont aucune intention morale : je ne critique en rien les personnes des écrivains que j’évoque, je n’« enquête » pas sur leur parcours biographique, je me fonde uniquement sur ce que j’appréhende du fonctionnement de leurs textes pour en conclure qu’il convient, en toutes circonstances, indépendamment de l’ancrage référentiel de tel personnage ou de telle situation mis en scène dans leurs livres, de ne les examiner que comme des objets littéraires n’ayant d’autre réalité que dans l’espace diégétique. Ici, le parallèle esquissé entre Chessex et Robbe-Grillet prend toute sa valeur. L’infléchissement en effet de l’œuvre de Robbe-Grillet, lors de la publication du premier volume des Romanesques, n’est pas un « reniement » du « nouveau romancier » ni une « conversion » au récit de soi, tant les « souvenirs » de l’écrivain sont « travaillés » : ce ne sont que des formes. Certes elles ne sont pas seulement puisées dans les stéréotypes dont se repaît la société, elles participent pour certaines d’entre elles de l’univers psychique de l’écrivain, mais elles entretiennent un rapport des plus lâches avec le vécu. Voilà pourquoi ce cycle des Romanesques (Le Miroir qui revient en 1985, Angélique ou l’enchantement en 1988, Les Derniers Jours de Corinthe en 1994) est-il à l’autobiographie ce que Les Gommes (1953), La Jalousie (1957) et Dans le labyrinthe (1959) sont au roman de représentation. Robbe-Grillet n’a pas plus effectué un « retour » à la narration traditionnelle qu’il n’a versé dans la littérature du moi ou de l’intime ; dans le registre d’un « roman du je » il a produit le pendant du « nouveau roman » en jetant les bases d’une « nouvelle autobiographie », c’est-à-dire d’une autobiographie écrite par un écrivain imprégné de la certitude qu’il est illusoire de se lancer dans la relation de sa vie. Cependant, si Robbe-Grillet s’exhibe avec les Romanesques en tant que « nouvel autobiographe », en l’occurrence un autobiographe qui voudrait bien écrire à propos de son existence mais sait qu’il ne la racontera pas toute car pour l’écrire les mots y manquent, comme ils font défaut pour dire toute la vérité, Chessex lui soutient, ou me semble soutenir, que rapporter le vécu c’est obligatoirement le « fictionnaliser » par un transfert dans le domaine de l’imaginaire. N’ayant pas la naïveté de postuler la transparence de la langue et de l’écriture au vécu, ni de poursuivre « le mirage de la vérité » dont j’ai appris que « seul le mensonge est à attendre22 », je ne demande pas à un écrivain de nous fournir un compte-rendu, à l’allure de procès-verbal, de sa traversée de l’existence. La littérature, ce n’est pas la vie, pas même en tranche. Le rapport existentiel à l’écriture d’un auteur est obligatoirement médiatisé et soumis à des phénomènes d’écarts et de distorsions. Toutefois, chez Chessex, la difficulté à laquelle les lecteurs et les critiques sont confrontés découle de la pratique même de l’écrivain qui, sans chercher à réfléchir fidèlement le réel et la réalité, ne s’est pas détaché d’une inspiration naturaliste, ce qui lui a interdit de rompre avec le vraisemblable, la farce d’un auteur omniscient et omnipotent, le leurre d’une organisation logico-déductive de la narration.
12Bref Jacques Chessex n’a pas la même « fabrique à mensonges » que celle d’Alain Robbe-Grillet : l’obtention en 2007 du Grand Prix Jean Giono « pour l’ensemble de son œuvre » situe bien celle-ci.
13Avec ses romans, Chessex « prend à revers » le calvinisme, la religion de ses pères, par le biais d’un semblant de confession. Évidemment, seule une conversion au catholicisme, à laquelle il n’a pas consenti malgré l’attirance qu’il en a subi lui aurait permis d’en éprouver le caractère performatif. Cela étant, écrire sur lui, même s’il fabule, permet à Chessex de tempérer les tourments de son roman familial. L’écrivain a eu besoin d’une œuvre pour articuler dans un effort constant ce qu’il nomme sa « faute » : « Dire ma faute, et la sentir aussitôt levée par l’exaltation calme de l’écriture.23 » L’écrivain culpabilise, s’accusant d’être en dette envers sa mère, son père et bien sûr Dieu. Il craint la mort, il s’épouvante du néant, il est dans l’incapacité de s’accommoder de la finitude : à la différence des « Hébreux » du Pays de Vaud, il est une créature insuffisamment trempée. Et c’est dans l’écriture qu’il se mesure à Dieu comme substitut du père et miroir du fils :
Oui, je vais me remettre à écrire. J’écrirai en Dieu, sur Dieu, en me montrant tel que j’étais, tel que je suis, je peindrai le diable sur la muraille et je me moquerai de ses ruses quand il aura décidé de revenir à la charge.
Je voyais exactement le roman à écrire, j’en connaissais le titre, la répartition en chapitres brefs et tendus, j’en écoutais le ton, j’en savais la dimension et la chronologie précises. Un livre rapide et bien huilé, quoi, un livre cruel pour les autres et pour moi, un récit efficace comme un coup de scalpel dans un abcès. Et c’était moi l’abcès, mon Dieu ! Cette grosse excroissance sur votre Création magnifique, cette boule pleine d’humeurs et de pus que je promène depuis des années sous votre regard…24
Chez Chessex un parti-pris de vérité psychologique l’a emporté sur celui d’un récit rigoureux et honnête des faits. En 1976, dans une lettre à Jérôme Garçin, Chessex invoque la « pudeur » pour justifier l’impossibilité de s’exposer : « Une sorte de pudeur interdit aux poètes de se dire, qu’ils soient celui de L’Élégie ou celui du Journal en Miettes. Ils parlent des choses de la vie, pas de leur vie dans ces choses, ou alors il faut la lire entre les lignes, entre les airs, entre les mots…25 » L’explication par la psychologie, tout comme celle par les convenances sociales et littéraires, est un peu courte : ont joué dans cette affaire d’autres facteurs, notamment d’écriture. Tout à son entreprise de « [s]e montrer [néanmoins] tel qu[’il] étai[t] », l’écrivain a peut-être forcé le trait et noircit le tableau pour brosser une sorte d’autoportrait littéraire plus « véridique » qu’un témoignage, attendu que la fiction permet d’approcher le réel et la réalité, certes de manière oblique, mais fréquemment avec plus de finesse que sur le mode de la transcription documentaire. De même que Chateaubriand n’a pas tout vu de l’Amérique qu’il décrit, Chessex n’a pas tout vécu de ce dont il affirme avoir été le protagoniste. Lorsqu’il commente l’œuvre de son ami François Nourissier, à ses yeux injustement méconnue, Chessex envisage la présence de l’auteur, non pas comme un précipité ni une cristallisation, mais comme un procès. Il n’empêche qu’il demeure dans une perspective traditionnelle de travestissement romanesque du vécu et de la réalité, il ne s’aventure pas vraiment en direction de l’autofiction, et encore moins vers le « roman du Je », ces deux catégories ne séparant pas la relation du vécu de ses conditions de production26.
En guise de conclusion
14Chessex a inventé des motifs, revenant pour certains d’un ouvrage à l’autre, dont il ne nous incombe pas de déterminer s’ils renvoient ou non à une vérité biographique, pas seulement par prudence ni par respect de la vie privée de l’écrivain et de ses proches, mais bien parce que, au sein du texte, qu’ils soient « vrais » ou « mensongers » ces motifs « disent » Chessex. Dans cette perspective, il faut que le critique adopte à l’égard de son écriture et de son rapport au réel et à la réalité l’attitude de l’analyste à l’endroit de l’analysant et de sa parole : que ce soit un sujet en proie à sa névrose ou un créateur qui, à la façon de Robbe-Grillet ou à la manière de Chessex, sollicite le réel pour moins buter contre lui et transfigure la réalité pour mieux l’analyser en s’extirpant le plus possible du rapport idéologique au monde dans lequel chacun est pris, l’homme qui ment profère toujours, dans la lettre du signifiant, un peu de ce qui le fait vivre et souffrir. C’est ce que je discerne dans cette phrase de Chessex, tirée d’un de ses romans : « Imaginez-vous ce que c’est d’être seul, pour un homme qui a vécu de l’image qu’il donne de lui-même ?27 »
Notes de bas de page
1 Discours à la maison de Watteville, (1re version), 22 avril 1996, fac-similé des Archives littéraires suisses.
2 Jacques Henric, Faire la vie, Paris, Seuil, 2013.
3 On sait qu’en France, dans le contexte de l’après-guerre et du structuralisme naissant, Robbe-Grillet recueille le soutien appuyé, dans l’édition, de Jean Paulhan, de Georges Lambrichs et de Jérôme Lindon (avec lequel il noue une amitié de presque cinquante années) et qu’il prend soin d’attirer à lui la critique universitaire en rupture avec l’approche « lansonienne » de la littérature, dominante à l’époque, pour que des « intercesseurs », dont l’autorité découle du caractère frondeur de leur discours (ils revendiquent pour lui une scientificité qui le distingue radicalement du jugement de goût) et, en dépit de leur position marginale au sein de l’institution, du prestige conféré malgré tout par leur statut. Dans la sphère académique, cet investissement du champ littéraire a pour double conséquence de mobiliser les figures marquantes de ce qu’on a plus tard appelé la French Theory et d’instrumenter les intéressés, parfois même en les opposant (par exemple, l’interprétation « textuelle » de Roland Barthes est « neutralisée » par son rapprochement avec celle psychologisante de Bruce Morissette), engendrant un climat propice à l’émergence de tensions qui se traduisent par de muettes mais significatives prises de distance ou par un douloureux désamour (par exemple, dans le cas de François Jost qui s’est senti trahi et dupé par celui-là même à qui il avait servi de brillant « passeur »). Ce dispositif a été tendanciellement ruiné par Robbe-Grillet lorsqu’il a révélé en 2001 (dans Le Voyageur) avoir revêtu le masque de l’universitaire australien Franklin J. Matthews, dont il avait inventé l’existence de toutes pièces, pour mettre en circulation une analyse de son écriture romanesque (dans « Un écrivain non réconcilié », la postface à la réédition de La Maison de rendez-vous en 1972, par l’UGE dans la collection « 10-18 »). Pendant près de vingt ans, personne n’a relevé (au moins publiquement) cette supercherie.
4 Jacques Chessex - Jérôme Garcin, Fraternité secrète, Correspondance 1975-2009, Paris, Grasset, 2012, p. 22.
5 Jérôme Garcin est le fils de Philippe Garcin, éditeur aux Presses Universitaires de France et critique (notamment dans Les Cahiers du sud, la NRF, Les Lettres nouvelles).
6 Jacques Chessex - Jérôme Garcin, Fraternité secrète, Correspondance 1975-2009, p. 449 : « Je parcours ce dossier, y reviens, le reprends avec émerveillement. Riche et clair, cet ensemble. Ton grand article sur moi met les choses en place. Il me sert, me peint, m’explique, … et va mettre les roquets sur le gril ! » (Lettre du 14 novembre 1978).
7 Jacques Chessex - Jérôme Garcin, op. cit., p. 446.
8 Ibid., p. 240. C’est J.-M. D. qui souligne.
9 « Notre fond commun, notre décisive parenté ».
10
« Et maintenant, mon cher Jérôme, une prière. J’aimerais vous demander d’aller voir Bernard Delvaille, chez Seghers, et de lui suggérer de placer quelques-uns de ces poèmes dans sa grande anthologie, Les Poèmes de l’année 1976, qu’il prépare sans doute dès maintenant. La précédente a paru ce printemps (est-ce 75 ou 76, je n’ai pas le livre ici, la prochaine sera intitulée 77 ? à vérifier…). Je n’y ai jamais figuré. Or, il me semble, cette année, que ce serait justice de m’y inviter. Pourriez-vous le montrer à Delvaille et peut-être choisir vous-même quelques poèmes dans Élégie soleil du regret – je puis déjà vous assurer que Bertil Galland vous cèdera les droits de reproduction tout gracieusement (comme on dit). Et comme l’anthologie de Seghers paraît au printemps de chaque année, ce serait une heureuse relance du livre début 77. (Ou faudrait-il faire le choix dans les textes nouveaux publiés dans des revues Voix, Sud, etc.? Je vous en laisse juge, mon cher Jérôme.)
Je connais un peu Bernard Delvaille, qui m’a assisté lors du S.P. du Cingria, fort amicalement et utilement. Je ne l’ai pas revu depuis. Je crois que votre visite – que votre intervention sur place ferait merveille. » (Ibid., p. 144-145).
11 Ibid., p. 96-97 : « Puisque vous avez la gentillesse de me demander mon avis, il m’apparaît qu’une solution intéressante serait de donner à Gallimard (Collection de Lambrichs, « Le Chemin », si possible) un recueil d’inédits, lequel recueil vous ferait connaître en France comme poète et ouvrirait à un Seghers (« Poètes d’aujourd’hui »). Parallèlement – ou peu de temps après – Bertil Galland commencerait une première édition complète de vos poèmes (Le Jour proche – L’Ouvert obscur). Ainsi, vos lecteurs français pourraient se reporter, après vous avoir lu à Paris, à une édition suisse plus vaste. Il me semble important de jouer sur deux paliers (Lausanne/Paris). Cependant le projet d’une édition complète, anciens et inédits, chez Galland, est, lui aussi, intéressant ; pratiquement, c’est le plus rapide. »
12
Se reporter à la lettre de Garcin à Chessex du 3 octobre 1978 :
« Tesson exige de moi que je fasse ce dossier « Suisse romande ». Soit. En avant ! Mais il s’agira pour moi de répondre implicitement au ridicule dossier du « magazine » – si pauvre, si léger, si vulgaire ! Je me réserve de parler de toi en long et en large. Parce qu’en réalité – et qui ne le sait pas – tu es le seul écrivain suisse qui m’importe. Oui, en fait, m’importe tellement que je le situe au-delà des classifications : suisse ou pas-suisse. Dieu merci, Chessex a ses vraies racines plantées ailleurs que dans la stricte Confédération. »
(Ibid., p. 435. C’est J.-M. D. qui souligne).
13 Jacques Chessex - Jérôme Garcin, op. cit., p. 249.
14 Ibid., p. 248-249.
15 Celle-ci nous a quittés le 5 octobre 2010, un an après Chessex à quatre jours près.
16 In Jacques Chessex - Jérôme Garcin, op. cit., p. 249.
17 « L’admirable, c’est la constante justesse de cette voix, ses nuances, ses errements, ses sonorités rêveuses et précises, et l’attention d’Anne-Lise Grobéty, méticuleuse et sensuelle, aux êtres, aux objets, aux odeurs, à l’air des chambres et des rues : précision, songerie, douleur, tendresse enjouée ou crispée, tous les plus subtils passages de l’humeur et de l’angoisse. » (Les Saintes Écritures, Lausanne, Éditions Bertil Galland, 1972, p. 190)
18 Jacques Chessex, op. cit., p. 191.
19 C’est ce qu’affirment ses proches, ceux avec lesquels il ne s’est pas brouillé. Ainsi de Michel Moret l’éditeur co-fondateur de la maison L’Aire à Vevey. Celui-ci se souvient de Chessex comme ayant toujours été un lecteur attentif de tous les livres qu’il recevait, un homme d’une grande bonté, qui n’hésitait pas à « mettre le pied à l’étrier » à ses pairs en littérature et en poésie, à commencer par ses anciens élèves ou à celles et à ceux dont la voix éveillait en lui quelque écho. Comme son maître Jacques Mercanton, il aurait été un « intercesseur ». Dans la préface à sa correspondance avec Chessex publiée en 2009, Moret insiste sur les traits communs aux deux hommes : quête spirituelle, refus du compromis, attirance pour le catholicisme, rejet de la médiocrité et peut-être un même mépris pour la bourgeoisie.
20 « Notre téléphone de ce matin m’a fait du bien, car tu l’auras compris, après cette lettre et ce téléphone de B., je me sens (je me suis senti) plutôt isolé dans ce pays… que j’aime si profondément. Quelle solitude, parfois, Jérôme, et comme j’ai besoin de ton amitié, de tes propos, de tes lettres. Et comme j’ai besoin de l’efficacité de Grasset après l’expérience immobilisante, paralysante, de Vevey ! » (Correspondance Chessex-Garcin, p. 269. C’est J.-M. D. qui souligne).
21 Ces caractérisations finales découlent d’un échange avec Sophie Jaussi (Université de Fribourg).
22 Jacques Lacan, « Préface à l’édition anglaise du Séminaire XI », in Autres écrits, Paris, Le Seuil, 2001, p. 572 : « Le mirage de la vérité, dont seul le mensonge est à attendre (c’est ce que l’on appelle la résistance en termes polis) n’a d’autre terme que la satisfaction qui marque la fin de l’analyse. Donner cette satisfaction étant l’urgence à quoi préside l’analyse, interrogeons comment quelqu’un peut se vouer à satisfaire ces cas d’urgence. »
23 Jacques Chessex, Pardon Mère, Paris, Grasset, 2008, p. 211.
24 Jacques Chessex, Jonas, p. 165.
25 Lettre de Jacques Chessex à Jérôme Garcin, 21 octobre 1976, in Jacques Chessex - Jérôme Garcin, op. cit., p. 208.
26 Se reporter à Serge Doubrovsky : « L’autofiction, c’est la fiction que j’ai décidé, en tant qu’écrivain, de me donner de moi-même et par moi-même, en y incorporant, au plein sens du terme, l’expérience de l’analyse, non point seulement dans la thématique, mais dans la production du texte. » (Autobiographiques : de Corneille à Sartre).
27 Jacques Chessex, Sosie d’un saint, (2000), Livre de poche n° 30232, 2004 p. 80.
Auteur
EA 4593 CLARE Responsable du CELFA Université Bordeaux Montaigne (France)
Université Bordeaux Montaigne (France). Maître de Conférence Habilité (MCF HDR), Responsable du CELFA, EA CLARE. Il a orienté sa recherche dans trois directions : le surréalisme et les avant-gardes du XXe siècle ; les littératures en français, principalement celles du continent africain, de la Caraïbe et de la Suisse ; l’étude de la littérature de l’extrême contemporain en français, d’une part en examinant comment le travail des formes peut ou non se rapporter au réel et à la réalité, et d’autre part en s’intéressant aux représentations littéraires et artistiques du corps, de la chair, des sexualités et de l’intime. Depuis 2000, il a ainsi organisé au sein de son établissement toute une série de colloques et de manifestations internationales en rapport avec ces thématiques : Centenaire de la naissance de René Crevel (2000) ; Le Corps et la structure : Sémiotique et mise en scène (2003) ; Modèles, fantasmes et intimité (2004) ; Plaisir, souffrance et sublimation (2005) ; Viol, violence, corps et identité (2007) ; Autour de l’inceste (2008) ; La Pornographie et ses industries : un univers fantasmatique « marchandisé » (2009) ; Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du XXe et du XXIe siècles (2013). Il anime l’Atelier d’écriture du Département de Français de l’Université Bordeaux Montaigne.
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