Autoportrait en vert de Marie NDiaye : des identités en séries

Virginie Darriet-Féréol

p. 75-85


Texte intégral

1Dès la couverture d’Autoportrait en vert de Marie Ndiaye, le titre du livre ainsi que la photo de Julie Ganzin entraînent le lecteur vers une double perspective de lecture en raison de la signification du mot « autoportrait » pouvant désigner à la fois un texte littéraire du domaine de l’autobiographie et un type de photographie. Cette dualité découle de l’esprit de la collection « Traits et portraits » dans lequel cet ouvrage a été publié au Mercure de France, en 2005 ; celle-ci est dirigée par Colette Felous, à l’origine de ce projet mêlant texte et photos. Du point de vue du pacte de lecture, cette pluralité de sens s’accroît avec la découverte du texte, présenté sous la forme d’un journal intime daté (« décembre 2003 »), ce qui le situe au sein d’une temporalité a priori réelle.

2Dans ce livre, Marie Ndiaye relie l’écriture et la photographie et crée – à partir de ce qui peut paraître une contrainte – une œuvre aux angles de vue différents qui réfléchit son identité comme un kaléidoscope, alors que le lecteur imaginant être confronté à un texte à dimension autobiographique espérait s’approcher quelque peu de son intimité. L’écrivaine joue ainsi sur les possibilités offertes par l’autoportrait en exhibant le travail incertain de la remémoration et en visant malgré tout à une ressemblance, bien que beaucoup plus essentielle et moins servilement imitative, par le biais d’une organisation thématique traduite dans ce roman en une mise en scène de soi à travers des identités en séries, plutôt qu’en déroulant les événements vécus dans leur succession.

3Aussi l’auteure propose-t-elle à la fois un album de famille et une série de portraits de femmes.

4Elle écrit tout d’abord à propos de l’identité de la mère. Elle insiste sur les enfants qui transforment le statut social d’une femme. La narratrice les décrit à la page 12 mais elle les évoque dès la page 11 en insistant sur ses aller-retour devant la maison d’une femme en vert : « Je passais devant chez elle, au volant de ma voiture, en conduisant les enfants à l’école, puis de nouveau cette fois seule, en revenant de l’école, et puis encore deux fois le soir en retournant chercher les enfants et en les ramenant à la maison… » (AeV 12)1 Ces déplacements semblent être les seules occupations qui rythment sa journée. Elle ne précise pas s’ils sont ou non ses enfants, usant de l’article défini « les » et non du possessif « mes » dont les occurrences sont nombreuses aux pages 12 et 13. Le lecteur les découvre à travers le prisme de plusieurs sens : le regard de la narratrice (« je me tourne vers mes quatre enfants […]. Les bras et les jambes des enfants sont nus. Leurs cheveux brillent. »), puis son odorat (« la peau de mes enfants, de leur cou, de leurs joues, sent naturellement le chèvrefeuille », lequel est une liane aux fleurs blanches symbolisant l’attachement et l’amour – AeV 12) et enfin son ouïe (ils répondent à leur mère en unissant chaque fois leurs voix comme dans un chœur). Dans leur portrait, ils ne font qu’un :

Pour réfléchir, mes quatre enfants suspendent leur mouvement. Puis, tous ensemble, ils haussent les épaules d’un air navré : à cette question, expriment-ils, ils ne peuvent pas répondre. (AeV 17)

Ils font les mêmes gestes et partagent les mêmes répliques en dialoguant avec leur mère, aux pages 13 ou 17 ; la narratrice les représente de la même façon, ce qui témoigne d’un amour égal pour chacun d’eux.

5La chronologie du journal qu’elle tient et par conséquent de son écriture semble reposer sur le rythme des naissances de ses enfants. En 2003, elle a un bébé lorsqu’elle rencontre son amie Jenny : « Je porte sur moi un bébé que Jenny ne connaît pas, dont elle ignorait même la naissance » (AeV 63) mais page 75 une analepse nous renvoie « [à] la fin de l’année 2002, [alors qu’elle est] enceinte de [son] cinquième, très occupée des histoires que [lui] raconte [sa] nouvelle amie », la femme en vert évoquée dès la page 11. La présence physique de sa progéniture est importante, elle est soulignée à l’occasion d’évènements marquants, de rencontres avec ses parents ou ses amis, ou même de propos que ces derniers tiennent sur eux. L’intérêt qui leur est porté ou au contraire l’absence d’intérêt qu’ils suscitent est relevé par la narratrice, par exemple lorsqu’elle reçoit une réponse de sa mère l’invitant à venir la voir à Marseille : « Pas un mot de mes enfants, de la santé des uns et des autres – pour celui qui doit naître elle n’est pas au courant » ; à la fin du séjour, sa mère élude la conversation qu’elle tente d’aborder à leur sujet, en lui répondant par une « formule abstraite », une sorte de citation ou de maxime au moyen de laquelle elle souhaite justifier sa nouvelle vie de famille et rappeler sa position de mère plus âgée et par conséquent plus sage.

6Mais la narratrice s’intéresse à d’autres enfants.

7Lorsqu’elle dépose les siens à l’école, sa voiture est entourée des camarades de ces derniers : elle utilise l’anaphore du mot « enfant » à sept reprises sur un paragraphe, aux pages 16 et 17, ce mot désignant alors sa propre descendance et les amis de celle-ci. Elle ressent pour tous de l’affection, leur description physique l’induit : « Les autres enfants ont également les jambes et les bras découverts, leurs membres sont dodus, la peau bien remplie d’une chair dure, compacte. » (AeV 17) L’utilisation de l’adverbe « également » traduit la proximité, la seule différence décelable réside dans le choix de l’adjectif « découverts » en lieu et place de « nus », qui suppose davantage d’intimité. Elle se fie à son odorat pour parfaire leur description : « certains passent leur visage par les fenêtres, faisant pénétrer un surcroît de parfum de seringa […] » qui est un arbuste très parfumé, aux fleurs blanches, appelé « jasmin des poètes » et associé à la mémoire dans le langage des fleurs. Cette symbolique motive son choix. Elle mobilise sa mémoire pour écrire son journal d’autant que certains événements sont temporellement très éloignés les uns des autres et que dans leur relation elle ne respecte pas leur chronologie.

8La narratrice poursuit avec son mari page 84, lequel va chercher Katia Depetiteville lorsque l’eau de la Garonne a encerclé sa maison en décembre 2003. Marie NDiaye a donné à son personnage le même prénom que son mari « Jean-Yves » mais elle ne le décrit pas ; en revanche il « raconte » les détails de son intervention chez Katia à sa femme qui l’intègre à son journal. À l’image de Jean-Yves Cendrey, écrivain et conjoint de Marie NDiaye, ce personnage masculin intervient dans le processus d’écriture. L’écrivaine s’en est expliquée en 2007 dans une intervention, à Londres, lors du premier colloque international qui lui a été consacré :

Je parle très souvent à Jean-Yves Cendrey, mon mari, qui est écrivain aussi, de ce que je fais, mais plutôt sous forme de structure ; je lui explique la façon dont ce que je suis en train d’écrire s’agence dans mon esprit, mais jamais en termes d’intention quant au sens. Ou alors très simplement et platement sous forme d’une histoire. Ça se raconte, ça.2

Ses descendants et son conjoint dépeints de façon méliorative, la narratrice continue de parcourir son arbre généalogique en s’intéressant à ses parents.

9Mais là encore c’est à partir d’enfants et de naissances qu’elle exprime son attention envers sa propre mère : elle a reçu une carte postale de celle-ci lui apprenant la venue au monde de sa « nouvelle petite sœur » (AeV 75) qu’elle lui présente à l’aide d’un « timbre factice, reproduisant en tout petit la photo d’un bébé ». Cependant elle enterre la carte, comme dans certaines cultures ou certaines régions on enfuit le cordon ombilical d’un nouveau-né, très souvent au pied d’un végétal ; il est à noter qu’elle « enterre la carte dans l’enclos à poules des voisins… » (AeV 75-76) avant de la déterrer quelque temps plus tard pour relever l’adresse de sa mère en vue de lui répondre, et de l’ensevelir de nouveau au même endroit. Cet événement inattendu survient à la période de l’avent durant laquelle les chrétiens se préparent à fêter la venue du Christ pour Noël, la narratrice est alors enceinte de son cinquième enfant, l’allusion à la Nativité est assez évidente. Celle-ci décide d’écrire à sa mère même si elle estime qu’elle ne lui a pas raconté la vérité au sujet de sa vie. Elle fait la connaissance de « cette nouvelle petite famille » (AeV 78) constituée de trois personnes – l’enfant et ses deux parents – deux jours avant Noël. Chacun des membres de cette trinité cache un problème : Bella la petite fille – dont le prénom rappelle celui d’une poupée mannequin – est « sujette à des crises de violences paroxystique », elle a été placée en famille d’accueil, elle ne vit que le week-end avec ses parents ; Rocco le père s’énerve contre les Arabes ; la mère est embarrassée de donner à voir sa situation économique et familiale difficile. Le portrait de celle-ci a d’ailleurs valeur d’indice. Dès son arrivée, la narratrice a en effet le sentiment que sa mère lui dissimule la vérité : « Il me vient l’impression fugace que le regard de ma mère n’est pas à l’unisson du sourire de ma mère, que flotte dans ce regard, derrière les verres légèrement déformants, une inquiétude, voire un désarroi dont elle ne se rend pas compte. » Le lecteur a l’impression d’être confronté à deux « mères » opposées : d’une part, celle que la narratrice a connue (« la femme boulotte à la figure toute cernée par le bord gris du foulard, la femme aux joues creuses et jaunes, aux lunettes à monture de plastique noir… » AeV 77) et d’autre part celle qu’elle découvre (« Cette femme à la tête nue et aux cheveux teints en roux, coupés court […]. » (AeV 77) Dans son rôle de mère, elle se compare à celle qui a été la sienne et qu’elle ne reconnaît que grâce à ses « lunettes disgracieuses ». Celle-ci n’a aucune marque d’affection à l’endroit de sa fille (« elle m’embrasse poliment, sans tendresse […]. » (AeV 78) ; elle n’est pas une mère « nourricière » puisque c’est son conjoint Rocco qui offre à manger et à boire à la narratrice. Cette dernière partage ses réflexions à son égard avec ses lecteurs en utilisant plusieurs phrases interrogatives dans du discours indirect libre, avec notamment l’anaphore « Est-ce bien sûr ? » (AeV 78). Son odorat confirme sa mauvaise opinion lorsque, pour atteindre le logement où réside la famille, il faut emprunter « une venelle malodorante » puis entrer dans un habitat « petit, encombré, chargé des odeurs d’une vie chiche, misérable » (AeV 80). Sa mère n’est pas aimante, ni avec aucune de ses trois filles adultes ni avec Bella dont la garde lui a été retirée. Fin 2003, auprès de ses deux sœurs auxquelles elle a rendu visite, la narratrice apprend que sa mère est revenue vivre seule à Paris et a repris « son poste à l’école du quartier » (AeV 89). Un peu plus tard, sa belle-mère (la nouvelle femme de son père) lui révèle que Bella est restée à Marseille et que sa mère va la voir deux fois par mois. Selon elle, cette famille n’existe plus : « Ma mère, Rocco et Bella où en sont-ils à présent ? Je n’écrirai pas, eux non plus […] » (AeV 82). S’il n’y a plus d’écrit à leur sujet, les personnages n’ont plus leur place dans la réalité.

10Un seul autre personnage joue aussi ce rôle de mère, une jeune femme croisée par la narratrice après avoir déposé ses enfants à l’école. Elle pense que c’est une de ses amies, Cristina, mais elle ne la reconnaît pas : « toutes les jeunes femmes sont en short » (AeV 20), elles ont toutes la même tenue, elle le répète à trois reprises dans la même page. Quand cette personne lui parle de ses enfants, elle convient alors que c’est une inconnue car la véritable Cristina n’en a pas :

Dans mon souvenir, Cristina mon amie, n’a pas d’enfants. Dans ce cas, qui est cette femme-là ? (AeV 23)

La narratrice ne prend plus part à la conversation, cette personne dont elle ignore l’identité disparaît. Cette rencontre est suivie de celle de Cristina qu’elle identifie à son odeur, « un parfum de fleur de printemps, de simple fleur blanche » (AeV 27) qui rappelle ceux de chèvrefeuille de ses enfants (AeV 12) et de seringa (AeV 15). Brossant ensuite son portrait psychologique, elle insiste sur son caractère à partir d’un détail, son short dont la couleur et la forme illustrent sa personnalité et caractérisent son aspect physique : « Cristina est très jolie. » Elle sollicite sa mémoire pour distinguer la fausse Cristina de la vraie mais même celle-ci est différente de la femme qu’elle pense être car elle s’inquiète pour les enfants de l’école alors qu’elle n’en a pas.

11Les autres images de la maternité sont celles que l’on découvre dans les photographies des pages 73, 83 et 106, seules sur une page et associées au texte, ou présentées mélangées avec d’autres sous forme de miniature page 47. Elles font partie des clichés que Marie NDiaye a choisis pour illustrer son récit :

[…] j’avais retrouvé jetées au rebut des plaques photographiques qui dataient du début du vingtième siècle et sur ces plaques quand on les mettait face à la lumière on voyait en double à chaque fois des femmes – femmes avec enfants, femmes dans un jardin et cetera…3

L’album de famille de la narratrice est complété par le portrait de son père que l’on découvre page 36 lorsqu’elle lui rend visite – accompagnée de son premier enfant, « le garçon », qui a « 5 ans » – au Ledada, le restaurant qu’il a ouvert à Paris avec sa belle-mère. La description de son père lui sert à s’attacher à cette femme, en l’intégrant à la série des portraits des femmes sans enfant. L’homme s’est marié avec une ancienne amie de lycée de sa fille. C’est sa quatrième ou cinquième union ; il perturbe ainsi l’ordre des générations puisque les deux jeunes femmes sont désormais membres de la même famille, l’une devenant la belle-mère de l’autre et de ce fait l’amie de la mère de sa condisciple, avec laquelle elle correspond pour échanger des informations sur celui qui a partagé leur vie : « elles se transmettent régulièrement photos et nouvelles, au nom d’une fidélité et au passé et à mon père » (AeV 105). La belle-mère de la narratrice est une femme qui n’a pas d’enfant – certainement à cause de ce saut dans le temps – et subit ceux de son mari qui lui en a eu « trop », ainsi que le perçoit sa fille en répétant à deux reprises « tu as trop d’enfants » (AeV 42), suite à une crise de violence d’un des fils aînés de son père, lequel veut rajeunir en se teignant les cheveux mais surtout en maigrissant, pour ressembler à ses portraits de jeune homme qu’il a accrochés dans son restaurant. Il combine les trois intentions de la photographie – « faire, subir, regarder4 » – en exposant des clichés sur lesquels il pose pour être contemplé (par lui-même et par autrui) et en se plaisant à perturber l’ordre du temps :

Quand une cliente lui demande qui est ce beau jeune homme en noir et blanc, si long et si fin, mon père prend un ton mystérieux pour lui répondre : « Ah, c’est quelqu’un qui ira loin. » (AeV 36)

Il imagine un avenir merveilleux pour le « moi » qu’il s’est créé en perdant du poids. Cette image de lui-même ne correspond pourtant pas à son « moi » profond, c’est un objet donné à la vue du public alors que le « moi » est privé. Elle est à l’opposé de celle que sa fille retiendra de lui des années plus tard (fin 2002 ou début 2003), quand après avoir revu sa mère à Marseille et ses deux sœurs à Paris, elle le retrouve en Afrique :

[…] cet homme, mon père, dont la vie était constituée de désenchantements successifs, qui se montra à elle, mon amie un peu crédule, dans l’éclat trompeur d’un bouillonnement frelaté, mon père si fat, si épris de lui-même, si jaloux de sa maigreur, si peu habile dans quoi que ce soit. (AeV 97)

Le déroulement des faits est problématique : des pages 86 à 90, la narratrice situe sa visite à ses sœurs en décembre 2003 mais page 91 elle entame la relation de son voyage au Burkina à Ouagadougou où vivent son père et sa belle-mère. Elle affirme tout d’abord que cet événement s’est produit « au cours de la même année » (AeV 91) et deux pages plus loin elle croit bon d’indiquer qu’elle a choisi de partir avec sa « fille aînée, Marie, qui a onze ans » (AeV 93). S’agit-il de l’aînée de ses filles ou de l’aînée de ses enfants dont elle ne précise pas l’âge ni le sexe quand, au printemps ou à l’été 2002 (la floraison du seringat et la tenue vestimentaire des femmes autorisent cette hypothèse), elle les conduit à l’école ? Or la phrase « je me tourne vers mes quatre enfants, trois assis à l’arrière et l’aîné devant, à mon côté » (AeV 12) suggère que l’aîné est un garçon. Son ancienne amie, cette femme qui n’est jamais devenue mère, l’accueille, assiste à sa conférence et l’escorte jusqu’à l’aéroport, lors de son départ. La narratrice comprend que, dans cet album de famille devenu récit, ce n’est pas son père qui compte le plus : « Je me demande alors, émue, si c’est bien pour mon père et non plutôt pour ma belle-mère que j’ai fait ce voyage […]. » (AeV 97) Alors que son mari maigrit et même se laisse dépérir, celle-ci grossit. Elle est néanmoins reconnaissable à son parfum : « il me semble retrouver l’odeur sucrée, la douceur de son cou de lycéenne […]. » (AeV 97) Ce retour en arrière sensible et mémoriel assigne à ce personnage une place nouvelle dans l’entourage de la narratrice, la dernière phrase du roman confirme ce changement de statut : « Je ne sais pas encore si mon amie, si ma belle-mère est revenue s’installer en France […]. » (AeV 106)

12Cette série de portraits des amies sans enfant comprend aussi le personnage de Cristina qui s’inquiète de la présence d’un animal potentiellement dangereux pour les siens alors qu’elle n’en a pas, et celui de Jenny qui n’a pas eu de descendance biologique et dont le fils adoptif ne veut plus rien avoir à faire avec elle. Elle a perdu tout ce qui constituait son identité :

Son fils adoptif errait de par le monde et refusait de la revoir, son mari était parti, elle venait d’être licencié. Tout avait disparu. (AeV 47)

À un peu moins de cinquante ans, il lui faut remonter dans son passé : l’histoire de ce personnage débute en 2000 (AeV 46) ; le 11 mars 2001, elle « s’en revient chez ses parents » (AeV 48) ; la narration enclenche un retour en arrière lorsque ces derniers se souviennent de leur petit-fils : « cet homme a été un tout petit garçon que les vacances dans cette campagne enchantaient. » (AeV 49) La narratrice décrit dans le détail la trajectoire de cette femme au printemps 2001 et une analepse la restitue dans ses passions : « Ivan et Jenny ont eu ensemble une histoire d’amour à l’époque lointaine où Jenny vivait encore dans cette campagne […]. » (AeV 52) La narratrice rend visite à cette amie chez ses parents le 20 mars 2001 puis le 4 avril ; elle lui téléphone lorsque cette dernière ne le fait pas « pour le plaisir de l’entendre parler » (AeV 57). Survient alors une ellipse temporelle après le décès de la femme d’Yvan, elle est matérialisée dans l’œuvre par un saut de page et l’insertion d’une photographie de Julie Ganzin légendée La Montagne Sainte-Victoire, 10 vues, 1995. Alors que le texte de Marie Ndiaye était daté comme dans un journal, c’est maintenant à l’intérieur du récit que le lecteur distingue de plus ou moins vagues repères temporels : la narratrice renoue avec Jenny deux ans plus tard, un samedi en 2003, au hasard d’une rue piétonne. Elle est alors mariée à Yvan. Dans la narration, cette rencontre est suivie immédiatement d’une autre laquelle n’est pas précisément située si ce n’est que Jenny et Yvan ont divorcé (AeV 63). Jenny retourne vivre chez ses parents, la narratrice vient la voir à sa demande, elle ne la reverra plus jamais ensuite car elle décède « dans son lit de jeune fille » (AeV 70).

13Dans ce roman, les femmes n’ont pas seulement divers rôles, fonctions et statuts (mères, filles, amies), elles ont aussi une vie sentimentale, ce qui fournit matière à la narratrice de décrire des hommes et de différencier les sexes.

14Abandonnée par son mari, Jenny tombe dans les bras d’Yvan, son amour de jeunesse, qui devient son mari pour « une courte année » (AeV 65), avant qu’ils ne se séparent, ce dernier étant attiré par « une femme en vert » qui semble être sa première épouse.

15La mère de la narratrice est aussi une femme amoureuse lorsqu’elle l’invite à la rejoindre à Marseille pour lui présenter sa fille Bella et surtout son compagnon. Elle la décrit telle qu’elle était après que son père l’a quittée : « elle semblait avoir décidé d’opposer à l’arrogante juvénilité de mon père une sainteté, un retrait non moins arrogant » (AeV 74). Puis telle qu’elle est devenue « maquillée, apprêtée, très dame » auprès d’un homme plus jeune qu’elle : de même que son ex-époux, elle a choisi une personne de la génération de sa fille pour refaire sa vie, « Rocco doit avoir environ mon âge » (AeV 79). Cette relation semble vouée à l’échec en dépit des efforts de cette femme qui « lutte vaillamment, s’efforçant d’ordonner cette existence toute neuve », mais l’enfant tout comme son père souffre de crises de violence.

16La narratrice compare ses deux sœurs qui vivent ensemble à Paris aux sœurs Papin. C’est d’ailleurs après avoir lu une Vie de ces deux domestiques ayant dans les années 1930 massacré leur patronne et sa fille qu’elle les voit (AeV 85). Elle n’avait d’elles aucune nouvelle, seules des rumeurs très négatives lui étaient parvenues : « On me parla de la toxicomanie de l’une, de l’alcoolisme de l’autre. » (AeV 74) Elle veut par conséquent en avoir le cœur net : ce ne sont plus deux jeunes filles mais « deux très grosses femmes » que le temps a physiquement affectées, dont l’existence est ennuyeuse même si elles sont « rassurantes et apaisées ». L’une d’entre elle va se marier. Le portrait de son futur époux n’est pas flatteur : « elle me montre la photo d’un jeune homme au front brutal. » (AeV 88) La narratrice associe à ces sœurs le parfum du chèvrefeuille qui lui paraît cette fois désagréable car artificiel :

J’ai remarqué, dans chaque pièce, plusieurs bombes de ce désodorisant et chacune à son tour ont envoyé du parfum dans l’atmosphère, d’une pression machinale, trois ou quatre fois durant le temps de ma visite. (AeV 89)

À ce tableau littéraire des deux sœurs deux photos ont été adjointes (AeV 87), des doubles appartenant aux plaques trouvées par Marie NDiaye sur lesquelles figurent deux jeunes femmes dans un jardin devant une maison dont on aperçoit les volets ouverts. Elles sont habillées de longues robes blanches avec des ajouts de tissus brillant aux manches, autour du cou, au bas de la robe et à la ceinture, repris en tour de tête sur leurs cheveux coupés au carré, et avec semble-t-il des ailes faisant penser à des costumes d’anges. L’angle de la prise de vue de ces clichés est légèrement différent, une photographie est davantage centrée sur les deux femmes tandis que sur la seconde elles sont décalées sur la droite laissant plus d’espace aux escaliers situés à gauche ; ils contrastent avec le portrait des deux sœurs de la diégèse.

17Les personnages masculins sont tous observés de manière critique à l’image du père de la narratrice qui finit au Burkina pauvre, aveugle, comme un égocentrique « complaisant et peu sympathique », aussi violent que ses frères « graves, mal à l’aise, maussades » (AeV 99), dont l’un d’entre eux a ravagé le restaurant paternel (AeV 42). Le conjoint de sa mère est lui aussi violent dans ses paroles à l’égard des Arabes, il a un prénom à connotation sexuelle (Rocco). Yvan est désagréable avec Jenny qu’il « a accusé[e] de comploter avec l’autre », son ancienne femme, lorsqu’il a rencontré cette dernière (officiellement morte) et a décelé du « plaisir sexuel […] dans ses yeux, dans son sourire » (AeV 67). Il en est de même du futur mari de sa sœur dont la photographie trahit la brutalité. Cette vision péjorative des hommes affleure dans l’analyse que la narratrice fait de l’inondation annoncée de son village proche de la Garonne, aux alentours de La Réole :

Pourquoi tant d’hommes et si peu de femmes aiment-ils cette atmosphère tendue, cette préparation à la bravoure, à l’héroïsme ? Pourquoi tant de femmes, qui vivent là depuis toujours n’aspirent-elles qu’à déménager enfin en lieu sûr, et si peu d’hommes ? Pourquoi disent-ils, malgré le surcroît de travail, la fatigue, l’appréhension que provoquent les menaces d’inondation puis, de temps en temps, l’inondation elle-même, pourquoi disent-ils, sans explication : « Jamais je ne partirai ! » ? Pourquoi partir serait-il pour eux, échouer, alors qu’il est inutile de rester ? (AeV 46)

Le dialogue avec les hommes est impossible. Un seul est différent des autres, son mari Jean-Yves qui n’intervient que pour sauver Katia Depetiteville des eaux. Il ne porte pas de jugement sur l’amitié que ressent sa femme à l’égard de celle-ci et ce, en dépit de son comportement bizarre, comme lorsqu’elle s’est jetée « bêtement » dans la barque en sautant de son balcon (AeV 85). Il est significatif que les personnages masculins disparaissent du récit lorsqu’ils ne sont plus utiles à l’établissement d’un portrait d’une femme.

18Cette série d’identités permet à Marie NDiaye de « se représenter » en jouant avec les possibilités offertes par l’autoportrait en tant que genre, lesquelles ne se confondent pas avec celles de l’autobiographie :

[…] l’autoportraitiste ne se « décrit » nullement comme le peintre « représente » le visage et le corps qu’il perçoit dans le miroir : il est forcé à un détour qui peut paraître nier le projet de se peindre.5

Elle se crée une identité singulière : comme la narratrice du roman elle est en opposition aux membres de sa famille (celle-ci ne ressemble ni à son père, ni à sa mère, ni à ses frères et sœurs), à ses amies et aux hommes. Par conséquent, pour la repérer et la cerner, peut-être est-il nécessaire de suivre son conseil : « Cherchez l’auteur(e) autobiographique, trouvez donc les versions de femmes en vert qui sont “toutes des versions de moi”.6 » On en répertorie plusieurs. Une première « femme en vert » apparaît sur la couverture du livre : c’est une photographie de la série « Décrire » de Julie Ganzin ; ce cliché est reproduit en noir et blanc à la page 8. Il représente une femme de dos, avec la nature en arrière-plan, dans un endroit vallonné, au milieu de rochers rougeâtres et de végétaux. L’image en est floue. Le vert des arbres et de la robe donne sa tonalité principale à l’ensemble. La narratrice décrit ensuite une « présence verte », une silhouette qu’elle aperçoit à chacun de ses aller-retour pour l’école dans le jardin d’une ferme planté d’un bananier, « l’arbre unique de l’enclos » (AeV 11). Elle a un problème avec l’identité de celle-ci ; quand elle découvre son nom qui est « possédé par de nombreuses autres familles », elle ne l’écrit pas ; dans un premier temps, elle désigne cette personne comme étant X (AeV 12) puis elle la nomme « Katia Depetiteville » (AeV 32-33) mais elle n’est pas sûre de ce nom : « Je crois que la femme en vert, qui m’a dit s’appeler Katia Depetiteville n’est pas Katia Depetiteville […]. » (AeV 33) Elle passe du temps avec elle et apprend à la connaître au cours de leurs conversations ; la narratrice ne s’intéresse cependant pas aux détails de sa vie car elle s’interroge sur la réalité de l’existence de cette femme à laquelle seule la parole donne corps. Cette première partie de l’œuvre (AeV 8-34) renferme de nombreuses photographies de Julie Ganzin ou de tirages et plaques trouvés par l’écrivain, mêlant intimement la nature et la femme.

19Ces « femmes en vert » créent un continuum spatiotemporel tressant les lieux (la Gironde, Marseille, Paris, Ouagadougou) et les époques mais en dehors de toute linéarité et en donnant l’impression au lecteur de tourner en rond.

20Certains critiques ont interprété cette couleur verte comme ayant une origine diabolique à l’image de cette « femme en vert » qui plonge la narratrice dans son passé « au temps de l’école maternelle » (AeV 18) et qui entraîne les enfants vers la « prison » s’ils ne lui obéissent pas. Mais la narratrice elle-même rappelle que les couleurs ont plusieurs significations :

Le vert ne saurait être, néanmoins, la seule couleur de la méchanceté, pas plus que le vert ne saurait être fatalement la couleur de la méchanceté, mais qui peut nier que la méchanceté aime tout particulièrement s’orner de toutes sortes de verts ? (AeV 19)

Le vert peut être aussi déchiffré comme la couleur de l’espoir et de la primeur des bourgeons du printemps, de la nature qui revit. La femme qui, tel un fantôme, réapparaît après sa mort entraîne la séparation du couple Jenny-Yvan. Celui-ci ressent de la jalousie à l’égard « du bonheur qui lui avait semblé irradier de toute la personne magnifique de sa première femme » (AeV 67) mais il apporte du réconfort aux vieux parents d’une Jenny brutale avec eux. Ces femmes ont des yeux verts : c’est la couleur naturelle de leurs iris ou bien c’est un coloris artificiel « par la grâce de lentilles de contact » (AeV 37) comme celles portées par sa belle-mère. De plus, cette même couleur domine leur garde-robe : « mon amie, depuis qu’elle est devenue ma belle-mère : elle ne s’habille que de vert. »

21La femme de la maternelle, sa belle-mère, la femme d’Yvan, sa mère, Katia Depetiteville, la fausse Cristina, elles appartiennent toutes « aux légendes personnelles » de la narratrice (AeV 46), qui rythment de leur présence son récit ; elles se métamorphosent au fil du roman et donnent à celui-ci son étrangeté. La nature est une présence verte qui se transforme au fil des saisons et de la météo, telle la Garonne qui, en encerclant le roman comme les maisons, se personnifie en « femme en vert » et envahit le monde de la narratrice avant de le quitter une fois l’inondation terminée.

22L’identité de Marie NDiaye, selon Marie Ndiaye, est à cette image, multiple et changeante, elle-même s’habillant en vert « dans [son] short kaki d’inspiration militaire » (AeV 21). Son emploi de l’autoportrait littéraire à des fins autobiographiques lui offre la possibilité de « brouiller les pistes du vécu et du fantasmé7 » comme l’a fait Hervé Guibert. Elle présente des photos privées anciennes qui ne sont pas issues de son album familial pour « énoncer l’intériorité sans livrer l’intimité8 » et des photos artistiques de Julie Ganzin qui appartiennent à la sphère publique. Son écriture mélange elle aussi public et privé mais en jouant avec les genres. Cette œuvre n’est pas un journal intime dans lequel au fil des jours elle relaterait ses journées pour sa propre lecture puisqu’elle a destiné ce récit à la communauté de ses lecteurs, mais un ouvrage de fiction car « le langage est, par nature, fictionnel9 ». Elle souligne certes l’importance à ses yeux de la famille mais son inspiration est en lien avec le surnaturel (les femmes en vert, l’animal noir). Qui plus est, elle se métamorphose en personnage de fiction en devenant la narratrice/personnage principal de l’Autoportrait en vert qui questionne, écoute, va à la rencontre de protagonistes qui lui offrent la matière nécessaire à la conception et à la mise en forme de son texte. Il est tentant de rapprocher sa démarche de celle d’une autre écrivaine, en l’occurrence Maryse Condé, laquelle a analysé le processus d’écriture comme étant en lien avec le surnaturel :

L’inspiration « surnaturelle » existe puisqu’on a soudain envie d’écrire à propos d’une créature totalement imaginaire qu’on n’arrive jamais à rencontrer, qui n’existe pas, que l’on n’a vue nulle part. On ne sait pas très bien pourquoi on a envie d’écrire subitement à propos de tel personnage. L’acte d’écrire est « surnaturel » en lui-même.10

À bien des égards, en écrivant à propos de soi et en se questionnant sur le « comment se dire », Marie Ndiaye a créé un double d’elle-même qui n’est pas un simple reflet dans un miroir ni un autoportrait photographique mais un personnage surnaturel à l’identité aux lectures multiples.

Notes de bas de page

1 La pagination de chaque citation tirée du livre de Marie NDiaye est indiquée dans le corps même du texte à l’aide de ce code : « AeV » pour le titre de l’ouvrage suivi d’un chiffre correspondant à la page d’où elle provient. Toutes les références renvoient à Autoportrait en vert, (2005), coll. « Folio », Paris, Gallimard, 2006.

2 Andrew Asibong et Shirley Jordan, « Rencontre avec Marie Ndiaye », dans A. Asibong, S. Jordan (dir.), Marie NDiaye : l’étrangeté à l’œuvre, Lille, Revue des Sciences Humaines, n° 293, janvier-mars 2009, p. 188.

3 Andrew Asibong et Shirley Jordan, op. cit., p. 196.

4 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 22.

5 Michel Beaujour, « Autobiographie et autoportrait », Poétique, n° 32, Paris, Le Seuil, 1977, p. 444.

6 Entretien de Marie NDiaye avec Pascale Casanova, Les Mardis littéraires, France Culture, 15 janvier 2005.

7 Arnaud Genon et Guillaume Ertaud, « Entre textes et photographies : l’autofiction chez Hervé Guibert », dans Jan Baetens, Alexander Streitberger, Lire & voir 2 de l’autoportrait à l’autobiographie, coll. « La Revue des Lettres Modernes », Caen, Lettres Modernes Minard, 2011, p. 94.

8 Roland Barthes, op. cit., p. 153.

9 Ibid., p. 134.

10 Françoise Pfaff, Entretiens avec Maryse Condé, coll. « Lettres du Sud », Paris, Karthala, 1993, p. 89.


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