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Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

 | 
Jean-Michel Devésa

S’inventer dans l’écriture

Existence, expérience, étrangeté… Se raconter comme un autre

Maryline Desbiolles au crible de l’autofiction

Mercedes Montoro Araque

Texte intégral

  • 1 Aux dires de Philippe Gasparini, « le mot “autofiction”, sans tiret, vint finalement au monde, aprè (...)
  • 2 Pour qu’il y ait autofiction, et donc, « fiction du moi », continue-t-il, « il faut que l’écrivain (...)
  • 3 En 2001, Claude Gaugain le soulignait dans sa préface aux Romans du Je de Philippe Forest (Nantes, (...)
  • 4 Philippe Forest, et Claude Gaugain, Les Romans du Je.
  • 5 Dans ce type d’« ego-littérature », « le Je se présente comme une réalité (biographie, psychologiqu (...)
  • 6 Aux dires de Philippe Gasparini, « l’autofiction » pour Philippe Forest, « marque un progrès dans l (...)

1En tant qu’appellation générique, soumise depuis les années 1970 à un questionnement constant à la lumière de théoriciens et écrivains comme Doubrovsky (à qui, comme l’on sait, on en attribue la paternité, notamment à partir de Fils1), Jacques Lecarme et Philippe Lejeune (se débattant essentiellement entre l’émergence d’un genre complètement nouveau et la considération de l’autofiction comme l’avatar d’un genre ancien, à savoir le roman autobiographique, à partir des deux critères croisés, le pacte référentiel et l’homonymat auteur-héros-narrateur) ou Vincent Colonna (pour ce disciple de Gérard Genette, l’autofiction serait toute « œuvre littéraire par laquelle un écrivain s’invente une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle2 »), l’autofiction devient de nos jours, un genre assez vaste, une espèce de case ouverte, ce « petit mot à la vaste panse » (dont parlait Claude Gaugain3), où tout et son contraire semblent pouvoir trouver sa place : « de l’autobiographie fictive au témoignage personnel, voilà “ce qu’on nomme[rait] désormais l’auto-fiction” » (Philippe Forest, Le Roman, le Réel, Nantes, Éd. Pleins feux, 1999, p. 68. ; cité par Ph. Gasparini, op. cit., p. 225). Toujours dans une tentative d’y apporter un peu plus de lumière, Forest a trouvé intéressant dans Le Roman, le Je (2001) de distinguer trois niveaux artistiques différents parmi ce vaste domaine, selon le degré de « dépersonnalisation » des textes en question. Tout en utilisant la nouvelle appellation des « romans du je », évoquée par Claude Gaugain4, il distingue, « l’ego-littérature5 » et « l’autofiction6 » comme deux dernières catégories sans conséquences esthétiques réelles, et situe en haut de l’échelle ce qu’il appelle « le roman vrai » ou « roman du Je », qu’il nomme aussi « hétérographie » :

Le vrai roman, le roman vrai, répond au réel. Mais il répond également du réel. Laissant résonner dans l’espace du récit l’appel que ce réel adresse à chacun, le roman fait signe vers cet impossible par quoi l’individu envisage l’expérience exclusive d’une vérité répétée. En ce sens, pour le sujet qu’il suscite, le roman vrai ouvre bien la voie d’un retour vers ce réel où persiste et insiste tout le négatif de la condition humaine. (Ph. Forest, Le Roman, le Je, Nantes, Éd. Pleins feux, 2001, p. 41-42. Cité par Ph. Gasparini, p. 231.)

  • 7 Philippe Forest évoque même le concept « d’expérience (à la façon de Bataille ou Artaud) » (Ph. For (...)
  • 8 Alors que « l’autobiographie propose un pacte de vérité en bonne et due forme » en tant que contrat (...)

Appelons-le roman du je, roman vrai ou hétérographie : ce genre ne peut se définir qu’en tant que genre hybride, genre de l’entre-deux, genre frontalier où la part de vérité, – et j’ajouterai d’expérience !7 –, semble cohabiter, même à minima, avec la part de fiction. La question devant alors se poser non tant uniquement sur la réception8 – le lecteur n’est pas toujours informé directement sur le pacte de vérité – qu’en tenant compte en parallèle, de la construction de l’œuvre, de l’enquête personnelle menée par l’auteur en amont autour de son propre moi. Or, en est-il toujours possible ? Le lecteur est-il toujours capable de découvrir le composant référentiel, objectif et personnel de l’œuvre ? Le critique littéraire se verrait-il sommé et limité à une quête des composants biographiques dans l’œuvre ? Ce ne sera pas, en tout cas, notre but.

Vers une définition de l’autofiction chez M. Desbiolles9 : autofiction, hétérographie, autonarration ?

  • 9 « Originaire de Savoie (Ugine), Maryline Desbiolles, née en 1959, est une romancière qui a choisi d (...)
  • 10 Maryline Desbiolles, Banquet du livre, 9, août 2010, Lagrasse. Voir http://www.youtube.com/watch?v= (...)
  • 11 À propos de Les Draps du peintre (2008), l’auteur a souligné : « Alors l’écriture invente, je dirai (...)
  • 12 Dans un entretien avec Marc Alpozzo, Maryline Desbiolles répond : « depuis Primo (Le Seuil, 2005), (...)
  • 13 Nous faisons évidemment allusion à sa prose, à cet écoulement généreux de la phrase, à cette ponctu (...)
  • 14 « La manière dont la romancière aborde la thématique de la maternité », souligne encore Karin Hilpo (...)

2Notre intervention posera la question de l’autofiction – que nous tenons à appeler désormais « hétérographie » et à définir comme nous l’avons fait ci-dessus, concernant l’œuvre qui nous occupe – d’un point de vue pragmatique, en partant essentiellement de ce troisième niveau établi par Forest, à propos d’une romancière comme Maryline Desbiolles, qui dans une conférence récente a avoué ne pas cacher « des secrets dans ses livres, pas de révélations au fond10 », voire même a avoué que l’écriture doit s’engager sur un autre terrain que celui de « l’objectivité ou de la biographie11 ». Le choix de l’auteur pouvant par conséquent sembler controversé aux premiers abords, – l’auteur a souligné à plusieurs reprises ne pas vouloir faire partie de la famille de l’autofiction, voire même a écrit un pamphlet contre ses préceptes12 – nous tenons toutefois, à l’analyser sous la bannière et au crible de cette troisième catégorie forestienne, car elle nous semble une romancière capable d’élaborer de manière essoufflée13, solide et poétique la matière première de l’expérience, sans doute la sienne en tant qu’être humain !, quoique pas toujours avouée, mais certes, aussi celle du lecteur, lorsque ce dernier s’y projette, invité par un imaginaire universel. Est-ce un hasard que dans une grande partie de ses romans, l’auteur raconte l’arrière-pays niçois ou toute autre topographie familiale ? Est-ce un hasard que le personnage principal soit souvent une femme14 et que l’on nous raconte un corps enfantant, à la recherche d’un enfant perdu ou en quête de sa propre identité ? Est-ce un hasard que l’instance narrative soit la première personne dans deux des romans analysés plus bas ou transforme le « elle » en « Je », à la fin dans Le Petit Col des loups ?

3D’autres définitions pourraient de même, compléter notre analyse, celle de G. Genette dans Palimpsestes (1982) pour qui comme l’on sait, l’autofiction doubrovskienne serait le meilleur terme pour désigner le fait de « m’inventer une vie et une personnalité qui ne sont pas exactement (“pas toujours”) les miennes » (G. Genette, Palimpsestes, coll. « Points Essais », Paris, Seuil, 1992, p. 358). L’éminent rhétoricien et auteur de Bardadrac nous permettra de cerner un peu mieux notre intervention avec la réflexion qui suit :

Comme il est pratiqué aujourd’hui, le « genre » de l’autofiction répond presque fidèlement, sinon dignement, à la définition large, et délibérément déconcertante, qu’en donnait Serge Doubrovsky, inventeur du terme et pratiquant de la chose telle du moins que définie par lui […]. Les définitions sont libres et l’usage est roi, mais il me semble toujours que cette définition large, désormais reçue, est trop floue pour ne pas s’appliquer aussi bien à toute autobiographie, récit de soi toujours plus ou moins teinté, voire nourri, volontairement ou non, de fiction de soi. (G. Genette, Bardadrac, Paris, Seuil, 2006, p. 136. Cité par Ph. Gasparini, op. cit., p. 121)

  • 15 Le néologisme ayant été forgé par Arnaud Schmitt dans « Auto-narration et auto-contradiction dans M (...)

Trente ans après la création du mot, Manuel Alberca nous autorise à utiliser le concept en considérant que dans le contexte actuel « l’autofiction scénifie, de manière littéraire ou plastique, comment le sujet actuel redéfinit son contenu personnel et social avec un remarquable supplément de fiction. Il en résulte un sujet en équilibre instable et étrange entre le réel et le fictif » (M. Alberca, El Pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, p. 45. Cité par Ph. Gasparini, op. cit., p. 290). Enfin, l’on pourrait tout aussi bien recourir au terme « autonarration15 », tel que Ph. Gasparini le définit à la fin de son essai concernant le XXIe siècle :

L’autonarration du XXIe siècle s’inscrit, me semble-t-il, dans cette aspiration à une parole singulière, libre, déconnectée des circuits économico-politiques, autonome. Au formatage comportemental qu’exige le marché, elle oppose une quête individuelle, obstinée, sinueuse, incertaine, interminable. Dans la cacophonie du faux débat public, elle ouvre des espaces intérieurs de rétrospection, de réflexion, de communication ; et même de silence. (Ph. Gasparini, op. cit., p. 327)

  • 16 Dans Genèse et Autofiction, « cinq des intervenants ont choisi d’illustrer la genèse de l’autoficti (...)

Le débat est, certainement, loin d’être clos. Récit du moi, récit nourri plus ou moins de fiction du moi, mais récit, également, où l’on peut se raconter librement comme un autre… Tel est le pari de M. Desbiolles. Si les critères de liberté formelle et polyphonie thématique dont son œuvre témoigne cohabitent aisément avec ceux permettant un détournement du « sens [du] vécu au profit d’un sens purement littéraire16 », l’inscription de cette prose poétique dans le domaine de l’autofiction du XXIe siècle sera rendue plus ou moins légitime. C’est à quoi nous nous attarderons dans les lignes qui suivent.

Une prose de l’entre-deux ou vers l’effondrement des frontières ?

« L’écriture est un matériau. Elle est très liée au corps : le corps du texte, les corps en typographie. Ça passe par le corps. En ce sens, je me sens proche du peintre. Je pense que les mots n’ont rien d’abstrait. Les mots sont la chair du monde. Une chair à triturer, malaxer, toucher, caresser, bouffer, renifler. Cela relève d’une envie de faire corps avec le monde et, dans le cas de Pincemin, de faire corps avec la peinture. On ne peut pas ne pas en passer par là. Par le corps, son ingestion. Il faut bouffer de la peinture pour la comprendre, la prendre avec soi, tout en sachant qu’on n’aura jamais barre sur elle. »
M. Desbiolles. In Jérôme Goude, « Les Draps du peintre de M. Desbiolles », Le Matricule des anges, nº 093, mai 2008, in http://www.lmda.net/​din/​tit_lmda.php?Id=58847[date de dernière consultation : 9 juillet 2013].

  • 17 Aucun critique n’ayant établi, jusqu’à présent, une liste exhaustive des critères devant exister po (...)
  • 18 « Qu’on le nomme autobiographie, autofiction, autonarration ou auto-essai, qu’on le sous-titre roma (...)

4Quels seraient alors, les critères17 à partir desquels nous pouvons orienter une lecture18 esthétique – plus que strictement testimoniale, nous tenons à insister là-dessus ! –, de l’écriture du moi chez Maryline Desbiolles ? Trois mots semblent nécessaires à la caractérisation du « roman du je », « roman vrai » ou « hétérographie » selon Forest : réel, expérience et impossible. Réel, un réel chez Maryline Desbiolles, en tant que cadre ou paysage où concrétiser une expérience. Et expérience, car la romancière elle-même en tant que femme et être humain, demeure un revenant dont sa rencontre avec l’expérience de la maternité ou toute expérience extrême lui permet de se distancier tout en se projetant dans son propre récit, et tout en invitant le lecteur à en faire de même. Ainsi, « répondant au vœu de Mallarmé, cette “disparition élocutoire du poète” ouvre l’hétérographie au disparate générique, aux masques (persona) contradictoires et à l’existence problématique de l’autre » (Ph. Gasparini, op. cit., p. 232). Dès lors, c’est grâce à cette « absence » ou mise à distance de l’ego recherchée par l’auteur, comme souligne Ph. Forest, que le roman peut « répondre à l’appel de l’impossible réel » (Ph. Forest, Le Roman, le Je, p. 34).

5Trois romans, ainsi qualifiés dès le sous-titre, seront analysés en fonction de leur progressive introduction de la fictionnalisation du moi par différents moyens et thématiques : La Seiche (1998), Le Petit Col des loups (2001), Primo (2005). Trois moyens et/ou thématiques qui nous semblent correspondre à l’univers scriptural de l’auteur et qui nous permettront d’aborder le composant hétérographique selon Forest, en rejoignant ainsi les trois notions évoquées dans notre titre : existence, expérience, étrangeté.

6Partons de l’un des motifs récurrents et chers à l’auteur : l’identification paysage-corps ou, tout au moins concernant ce premier exemple, l’évocation du paysage en intime association avec le personnage, ce qui permet d’introduire le composant existentiel et référentiel dans l’œuvre. Dans un roman comme La Seiche, célébré par la critique dès son apparition en 1998, où l’écriture hésite entre réflexion, méditation, description et vision, et l’intrigue – si intrigue il y a – est réduite à la confection d’un plat de seiches farcies pour un dîner qui aura lieu le soir même, le paysage est évoqué à des moments où la narratrice invite le lecteur à entrer dans son univers psychologique, sensitif et émotif. Beaulieu, par exemple, lieu de visite familiale et dominicale pendant l’enfance de la protagoniste est remémoré à partir d’une peinture « un peu naïve d’une seiche au bas du mur de la villa », à la fois évoquée par la peur que suscitent « ces piteux tentacules qu’on s’apprête à réserver ». Ainsi, d’image en image, la narratrice nous emmène du plat à cuisiner à l’image picturale, de l’image picturale au paysage de l’enfance, et de l’extériorité du paysage à ce qu’il y a de plus intime, enfoui et refoulé en nous, la peur de la mort : « nous craignons bien sûr ces bras multiples qui pourraient s’entortiller autour de nos propres membres et nous attirer par le fond » (M. Desbiolles, La Seiche, coll. « Points », Paris, Seuil, 1998, p. 18). Ce parti pris des associations d’images nous permet d’un côté d’ancrer l’existence du personnage dans une réalité concrète (le moment de la préparation du plat) et de l’autre de mieux nous situer dans l’expérience personnelle que la mémoire suscite :

Je pense à nouveau à la villa de Beaulieu, à la seiche jaillissant joyeusement du mur du patio, je pense à cette ville pétrie de citations, construite au début du siècle sur une Riviera prématurément vieillie, sur une Côte d’Azur déjà flétrie, je pense à elle avec toujours la même effusion, comme si pour moi se jouait là malgré tout l’origine du monde. Est-ce à cause de la mer pourtant si lourdement chargée d’histoires, est-ce à cause de la pierre blanche qui dégringole en elle, est-ce à cause de l’obstination d’une sorte d’innocence, mise à rude épreuve chaque jour que Dieu fait, est-ce parce que perdure une lumière de premier jour en dépit de ce qui travaille à la laminer, est-ce parce que tout est toujours sur le point de faner et parce que tout se ressaisit toujours, au moment où on s’y attend le moins, est-ce parce qu’ils sont minés de pourriture et que cependant ils nous tiennent la dragée haute que ces lieux, ces beaux lieux m’émeuvent ? (Id., p. 23)

  • 19 La narratrice fait allusion plus précisément à la Villa Grecque Kérylos, édifiée à la Belle Époque (...)
  • 20 « Biolle signifie bouleau » (Karin Hilpold, op. cit., p. 21).

L’idée de sensation du premier jour permet à la narratrice de revoir constamment avec un œil nouveau le même paysage. Le côté référentiel joue, certes, la part d’objectivité existe, car il s’agit ici d’un paysage méditerranéen19, comme on en verra d’autres, mais teintée de touches subjectives, émotives, personnelles. Et ces touches personnelles, le lecteur les retrouve également dans l’évocation étymologique de son nom de famille20 associé au paysage enneigé de la Haute-Savoie :

J’ai mis longtemps à me concilier le blanc des neiges éternelles au-dessus des sapinières. Sous le drap cependant je me faisais des eaux laiteuses dont sortait tout un monde effrayant et fiévreux, si bien que je ne pouvais ignorer que la blancheur, du moins celle du drap, pouvait être opulente. Mais je fus convaincue davantage encore que le blanc n’était pas si désolé que je croyais lorsque j’appris que mon nom, celui de mon père, venait du bouleau dont l’écorce d’un blanc d’argent le rendait l’arbre le plus gracieux de tous les arbres. (Ibid., p. 48)

En demeurant le socle sur lequel se construisent les thèmes récurrents du paysage souvent étranger et hostile, de la terre, comme lieu frontalier, de la mort et de l’angoisse, l’éternel questionnement ontologique qui préside à l’œuvre de la romancière transforme ceux-ci en épanouissement et occasion de jouissance. La Seiche nous en offre plusieurs exemples, nous le verrons ci-dessous, notamment, grâce aux « perceptions sensorielles qui s’avèrent un moyen efficace de puiser du plaisir (sinon du bonheur) dans le fait d’être en vie » (K. Hilpold, op. cit., p. 487).

  • 21 Pour Philippe Forest, « si la vie est un roman, alors seul le roman saura dire la vie ». Aux dires (...)

7Or que deviendraient l’existence et le réel dépourvus du pouvoir de la mémoire qui permet l’acquisition de l’expérience ? Et comment en témoigner pour un auteur autrement mieux que sur la feuille de papier ? Le romancier, n’est-il pas dans le vrai lorsqu’il redouble cette « ligne de fiction » de façon à « faire apparaître la vie elle-même comme roman21 » ? Ainsi comme le souligne fort bien K. Hilpold, « ces témoignages de la vie intérieure (rêves, rêveries, divagations délirantes) donnent l’impression d’être ce qu’il y a de plus subjectif et de plus confidentiel. On sent en effet que, bien que La Seiche ne puisse pas être qualifié d’ouvrage autobiographique, les expériences du personnage mis en scène se ramènent à des expériences authentiques » (K. Hilpold, op. cit., p. 194). Nathalie Delain a souligné, quant à elle, ce qui suit : « comme le corps des seiches qui se durcit à la cuisson, les contours de l’âme se font moins flous, allant à l’essentiel. La mutation opère : la chair du mollusque se fait opaque tandis que celle de la femme se laisse lire jusqu’à ses tréfonds » (Le Matricule des Anges, septembre/ octobre 1998. Cité par Hilpold, op. cit., p. 186). Est-ce la chair de l’auteur, de la narratrice-romancière, de la femme en général ? La question restera ouverte, mais sous-entendue, si l’on tient compte également du parti pris de l’auteur « de ne révéler que le champ de vision et d’expérience d’un personnage-narrateur homodiégétique », en restant fidèle « d’un bout à l’autre », « à cette optique de l’œuvre-témoignage singulière » : procédé, en fin de compte, qui ne peut que conférer à l’œuvre « une impression de naturel et de vécu » (id., p. 187).

8Cette impression de naturel et de vécu est corroborée par la réflexion qui suit, car à nouveau à l’origine d’une réflexion se trouve une sensation olfactive dans un paysage connu de la narratrice depuis l’enfance :

Je pense curieusement aux lilas, à l’odeur des lilas, une sorte d’envers du cuit, un envers du tissage d’odeurs que la cuisson invente. Donc l’odeur crue des lilas qui bordaient le chemin menant à l’école car ils ne sentaient jamais aussi bon qu’un peu tôt le matin […] il faut savoir que la nuit ne serait pas de trop pour qu’au matin l’odeur nouvelle née des lilas s’engouffre en nous, que nous soyons l’eau du torrent et son lit, que nous oubliions toute ressemblance avec nous-mêmes. Cette odeur qui faisait tout oublier est cependant celle que je me rappelle le plus et autour de laquelle tout reprend sa place […] et surtout l’inconnu qu’elle ouvre et déploie à l’envi, si bien que l’enfance se confond pour moi avec la saison des lilas. (M. Desbiolles, La Seiche, p. 42)

Or à force de se sentir identifiée avec les images suscitées par la mémoire, à force de se sentir attirée par les synesthésies offertes par le passé, la narratrice risque de se confondre avec la sensation elle-même, de ne faire qu’un avec elle, justifiant ainsi peut-être, le vœu de l’auteur : ce n’est pas le « moi » qui raconte, mais quelqu’un d’autre. Étrangeté, alors évoquée au fil des pages ? Certainement, car la narratrice-romancière (les données biographiques étant généreusement respectées) insiste par ailleurs, même au sujet de ses origines tant savoyardes (du côté paternel) qu’italiennes (du côté maternel), sur ce bizarre sentiment d’étrangeté :

Il eût cependant fallu une montagne de riz pour que la Savoie me devînt moins étrangère, pour qu’elle fût moins étrangère au nom de ma mère qui m’avait fait aimer de rares incursions en Italie […], pour qu’elle fût moins étrangère au Sud où j’étais née et où je vivais, où les paysages n’étaient certes jamais aussi tranchés que les verts pâturages surmontés du blanc que je trouvais tout simplement navrant. En vérité c’était compliqué. Car le Sud aussi m’était étranger, je n’ai jamais réussi à prendre l’accent, seulement le goût, si proche au fond de l’italien […]. D’autant plus le goût peut-être que je n’étais pas assujettie, il me semble que rien ne me serait plus exécrable que d’être assujettie […]. Ainsi la cuisine apprend-elle à ne pas craindre l’étrangeté. (Id., p. 46)

Étrangeté qui s’exprime, souvent, en intime association avec le concept de frontière, de limite, de l’entre-deux. Tout comme ses personnages, souvent exposés à des situations frontalières, aussi bien d’un point de vue géographique que métaphorique, la romancière, comme l’a par ailleurs, bien souligné Xavier Girard, est « aussi étrangère au Sud qu’aux sombres sapinières d’Ugine ; assignée à rien, aucun lieu, aucune identité qui tienne […] elle se tient sur des confins, en cet arrière-pays divagant, qui n’est d’aucun pays ou de plusieurs à la fois » (M. Desbiolles, Le Jardin de monsieur Virs, dans La Pensée de Midi, nº 11, hiver 2003-2004, p. 166).

  • 22 Par exemple le rêve d’enfance où la narratrice traduit par le biais de l’imaginaire de deux couleur (...)

9Et c’est également dans cet entre-deux préconisé par le genre, subtil mélange et savant dosage de biographique – quoique non avoué ! – et fictionnel, que la prose se lit dans La Seiche. Roman, et par conséquent, récit au pacte de vérité restant explicitement nul mais implicitement ambigu, qui joue de son refus à retracer linéairement l’histoire de la vie de la narratrice, soit en recourant aux monologues intérieurs – riches en correspondances sensorielles – par association d’idées, soit en interpolant des visions et rêves imaginaires22, ou enfin, en recourant au traitement par rubriques (notamment les rubriques culinaires en début de chapitre)… Des critères, en somme, permettant « la fragmentation et l’hétérogénéité », et constituant, aux dires de Ph. Gasparini, l’un des critères de l’écriture du moi d’aujourd’hui. « D’univoque, fermée, métaphorique, transcendante », continue-t-il, la séquence narrative se veut à présent, « complexe, ouverte, métonymique et contingente » (Ph. Gasparini, op. cit., p. 308).

10Deuxième exemple : Le Petit Col des Loups. Il raconte l’histoire de deux femmes unies par une étrange amitié. De la première, sans nom ni âge, on ne sait qu’à peine sortie de l’adolescence elle se retrouve enceinte d’un garçon parti pour la guerre en Algérie. De la deuxième, on connaît son nom, Marie-Marthe, et son caractère, femme sauvage et solitaire, devenant la seule confidente de la jeune fille. Tout en conjuguant « un lyrisme incantatoire à un prosaïsme vif et rafraîchissant », Maryline Desbiolles opère dans ce roman « une réconciliation entre le rêve et la réalité ». Ainsi, après un titre évoquant directement un lieu-dit réel de l’arrière-pays niçois, « cinq interludes » intitulés, « la neige qui brûle », apportent « à l’œuvre une dimension onirique et enchanteresse, tandis que les divers chapitres fournissent le récit en événements concrets et positifs » (K. Hilpold, op. cit., p. 289).

11Mais revenons à l’un des motifs récurrents chez l’auteur et évoqués plus haut : l’identification paysage-corps car dans ce récit il s’avère révélateur et nous permettra d’insister sur le composant existentiel et référentiel dans l’œuvre. Le texte débute justement par un incipit où les comparaisons sont manifestes :

Pas tout à fait un trait. Les bords un peu flottants. Comme peints avec un petit pinceau mal gorgé de peinture. Pas tout à fait un trait mais impeccablement droit. Du pubis au nombril. Un trait brun. Séparant le ventre en deux. Il est curieux ce signe de séparation, ligne de partage, partage des eaux, séparation de corps, de biens, quand tout paraît unifié et rond bien entendu. Très rond déjà. La ligne brune franchit la colline du ventre, le sommet délicat, le doux sommet de la colline. Sentier qui se dessine en même temps que le ventre devient une colline, que le corps tout entier devient un paysage et que pour cela il perd son irréductible lourdeur. Le corps n’est plus rivé au paysage, il est le paysage lui-même. (M. Desbiolles, Le Petit Col des loups, p. 7)

Paysage et corps en perpétuel mouvement, en devenir car générateurs de vie et qui président à l’introduction d’un personnage innomé : « Elle est enceinte, elle se le répète pour le croire. Je suis enceinte. Mais elle n’y croit pas. » (Id., p. 8) Dans un entretien avec Marc Alpozzo, l’auteur a souligné combien la question du nom propre l’enferme et l’obsède, et elle se hâte de l’associer au « moi » et au roman :

Oui, c’est quelque chose qui m’obsède. Comme je questionne aussi le « moi » qui me paraît une donnée vacillante. Je dirais même, pour être outrancière moi aussi, que le moi est une imposture. Le moi constitué avec ses goûts particuliers, originaux, je n’y crois pas, pour vous le dire clairement. Avoir des goûts originaux, c’est très adolescent, c’est amusant un moment, mais c’est d’une telle vacuité. Je est non seulement un autre, mais les autres. Et il n’est pas pour autant dilué dans les autres. Unique et commun. Perméable. Comme est perméable le roman qui est le genre le plus ouvert qui soit, le plus heureusement impur. Ce que j’aime au fond dans le roman c’est qu’on ne sait pas ce que c’est… (Desbiolles. Propos recueillis par Marc Alpozzo, 2008).

Dès lors, tout comme le roman et le moi se veulent perméables, les frontières narratrice/romancière peuvent s’avérer prétendument franchissables : en effet, le mode d’énonciation à la troisième personne (d’une narratrice extradiégétique) n’empêche point le recours aux réflexions de l’héroïne au moyen du discours indirect libre, apportant une ambiguïté recherchée elle/je dans le contrat de lecture. Le tout ponctué par une écriture poétique, sincère, minutieuse dans la description du corps féminin qui nous invite à une lecture s’inscrivant dans l’intime, le vécu, le personnel. Aussi est-il assez révélateur que l’auteur ait abordé la thématique de la maternité d’une façon très similaire dans « un journal intime lyrique, rédigé après la naissance de sa fille Lucie et publié en 1994, sous le titre, Le Premier été ». Pour K. Hilpold, les « sensations de légèreté et d’insouciance », les « sentiments de sécurité et confiance », la notion d’« étrangeté apprivoisée » ainsi que le « secret » et le « silence » autour des premiers mois ou l’étonnant « appétit de vie » (K. Hilpold, op. cit., p. 298-300) tout au long de la grossesse soulignés chez l’héroïne se retrouvent également dans le texte autobiographique, Le Premier été.

  • 23 La longue crête du Col du Loup se termine à l’Ouest par la Petite Lance du Crozet, une avancée proé (...)
  • 24 Internet nous a permis de constater qu’en effet une vue sur la mer Méditerranée est possible à part (...)

12Ainsi, alors que l’existence de l’héroïne semble se cantonner à ce lieu-dit isérois23, à ce petit Col du Loup, autant qu’à ce hameau, La Molle, près de Levens, dans le département des Alpes-Maritimes (où en effet, la romancière a passé les premières années de sa vie) son corps enfantant, son corps, par identification au paysage cher à la romancière, tend, comme par antinomie, à s’aventurer vers la mer24 :

Au pied de la colline là-bas, bien plus loin que le Petit Col des loups, au pied de la colline la plus lointaine, presque bleue, presque tremblée, et dont on pourrait penser qu’elle va devenir transparente, à cause d’un peu de vent par exemple, comme un simple rideau qui cacherait l’horizon, au pied de la colline s’ouvre un triangle de ciel, chaque soir, plus clair que le reste du ciel, plus enlevé, aux couleurs plus étonnantes, c’est le morceau du ciel qui annonce la mer. (M. Desbiolles, Le Petit Col des loups, p. 9)

À nouveau le concept de frontière surgit à partir de ce corps-paysage de l’entre-deux : un corps racontant une expérience – sans doute teintée de vérité, on l’a vu – ; un corps rappelant une existence à conquérir et finalement conquise par affranchissement de la mort ; un corps, en définitive, évoquant une étrangeté, celle de l’inconnu, celle de se savoir « perpétuellement porté en avant » (id., p. 8), celle de se savoir un-e autre, par l’expérience de la maternité :

Elle se dit
tu me tiens déjà par la main, tu me tiens sur le chemin effacé par la neige et déjà tu me dénoues. Jamais encore je n’ai marché si dénouée que ce jour, que ce soir de neige imprévue où tu me tiens par la main, où je renonce à te cacher, je ne sais plus ce que je dis, si, je le sais mais je m’emballe, tous les mots du monde sont dans ma gorge et demandent à sortir, tous, pas un de moins […] je galoperai, je n’aurai peur d’aucun mot, je galoperai sans discernement dans la nuit qui devient tout à fait noire, je galope avec toi qui fais advenir ma voix sans retenue, ma voix qui jusque-là ne pouvait prononcer certains mots sans un mouvement de recul de tout le corps, je galope avec toi dans la nuit noire, je t’aime. (Ibid., p. 126-128)

  • 25 « Nous avons d’ailleurs observé », souligne Philippe Gasparini, « que Paul Nizon, Régine Robin, Ala (...)
  • 26 Nous partageons avec Karin Hilpold bien évidemment l’idée que malgré la place de choix que tient le (...)
  • 27 « Le paysage n’est pas un décor, il façonne les personnages » (« Conversations en bord de route ». (...)

Même en se distanciant de l’homonymat auteur-héroïne, conditio sine qua non dans la définition de Colonna mais pas chez la plupart de critiques25, et même avec un contrat de lecture manifestement sombrant dans la fiction, Le Petit Col des loups nous semble et par la composante géographique référentielle26 et par la composante descriptive corporelle, – toutes deux largement empreintes de l’engagement émotif de l’auteur –, un récit où la fusion entre les voix du personnage, de la narratrice et de la romancière opère comme par saccades. N’a-t-elle pas dit par ailleurs que le paysage n’est point « un décor », mais qu’« il façonne » sans cesse « les personnages27 » ?

13Dernier et a fortiori, le plus légitime exemple des trois abordés dans cette étude concernant les romans du je : Primo (2005). Souvenirs d’enfance, références historiques concrètes et données statistiques concernant le régime mussolinien, en définitive, récit de la grande histoire associée à la petite, ce roman nous submerge dans un univers personnel autour de la grand-mère italienne de la romancière, un univers-quête en amont qui doit se lire en aval, « mes origines », précisant l’auteur, étant « au-devant de moi » (M. Desbiolles, Primo, Paris, Seuil, 2005, quatrième de couverture). Dans Primo, souligne également, Karin Hilpold, « la narratrice (que nous pouvons légitimement rapprocher de l’écrivain elle-même) essaie d’élucider un drame familial, à savoir, la mort mystérieuse du premier enfant de sa propre grand-mère. Elle mène sa recherche dans l’intention de tirer à la lumière ce qui était caché dans l’ombre et le silence, de donner une voix à celle qui n’en avait pas. » (K. Hilpold, op. cit., p. 489). À travers des passages où l’on côtoie la mort, le deuil, la mémoire ainsi que la topographie chère et récurrente chez la romancière, on découvre que la vie de cette grand-mère s’avère une vraie Pietà, – au même titre que toutes ces autres mères souffrantes au monde – une Mater Dolorosa portant dans ses brastombeau la lourde culpabilité de la perte de son premier enfant.

  • 28 « On se demande ce qu’on fait là et en même temps on sait obscurément qu’on n’est pas déplacé, qu’i (...)

14Dès les premières lignes, la romancière avoue hésiter28, se sentir éblouie, « aveuglé[e] par la lumière » (M. Desbiolles, Primo, p. 9), recourt à la prétérition – figure pour le moins révélatrice de son refus systématique de s’identifier avec ses personnages –, tâtonne avec la langue, avec un « on » qui ne tarde pas à devenir « je », et signe son pacte de vérité comme suit :

Je ne sais pas, je n’ai rien entendu, je n’ai rien demandé.
Je ne sais pas grand-chose, j’en conviens, mais il y a eu : 1) l’envie énorme de me replier à nouveau, seule, dans mon bureau et de composer quelque chose dans un cahier, 2) je rêve alors qu’un jeune homme, dont quelques cheveux blancs dépassent du couvre-chef, prétend que nous avons le même âge, 23 ans, ce 23 incongru que j’interroge, qui ne m’appartient pas et qui, en sortant de moi, m’apparaît inversé comme dans un miroir : 32, et bientôt 1932, la date de l’histoire qu’on m’a racontée il y a peu et qui ainsi à revers, se rappelle à moi. (Id., p. 12)

  • 29 « La mort de Primo a pris ta langue, ta langue chaude et mouillé dans la salive des intonations fam (...)
  • 30 « Comme si tu ne voulais littéralement pas faire d’histoire, comme si tu n’avais existé que du bout (...)

La prétérition cédant ainsi la place à l’aveu, le silence à l’écriture et la parole au miroir. Car il sera question d’aveu, celui de la culpabilité enfouie au fond de sa grand-mère ayant « laissé aux mains des religieuses » son premier enfant Primo « juste avant d’aller accoucher dans une autre partie de la maison de maternité » à Turin de son enfant Renato (ibid., p. 48) ; mais aussi peut-être, de l’aveu de la culpabilité ressentie par la romancière n’ayant rien voulu « savoir » de cette « histoire familiale » (ibid., p. 12). Car il sera question également de silence, celui qui atteint la proche parente la laissant sans voix29 et la petite fille écrivaine, sans texte jusqu’à celui-ci30. Car il sera question enfin, de miroir où la fiction reflète l’histoire, où Jean-Claude se fait le double de Primo, et où la grand-mère s’élève en Pièta. Aveux, mots, miroirs qui thématiquement, symboliquement et formellement corroborent définitivement l’inscription du texte sous la rubrique des romans du je, et annoncent la réconciliation de la narratrice avec l’auteur ou de la romancière, si l’on veut, avec soi-même. Les frontières semblent dès lors effondrées !

15Cette réconciliation provient d’une part, de son identification presque viscérale à un triangle topographique dont les lieux ne nous sont point inconnus : Turin-Annecy-Nice. Turin, lieu d’origine de sa quête ; Annecy, lieu d’aboutissement ; Nice, terre d’accueil pour mieux se sentir un-e autre. « Avant d’aller à l’école », écrit la romancière, « j’étais fascinée par le mot de géographie sans savoir qu’il recouvrait l’écriture de la terre, son dessin […] j’avais bien raison d’être fascinée par le mot de géographie, par le dessein qu’on imagine entre les villes, les paysages et les frontières. » (Ibid., p. 130) Et un peu plus loin, « en marchant le long du mur de la manufacture de tabac […] un instant, un court instant, j’ai le sentiment d’être à l’intérieur du triangle » et « en marchant le long du mur de brique, de frôler un des côtés du triangle, une sfogliatella craquante dans la bouche, d’être dans le triangle, d’en être » (ibid., p. 135).

16Mais également cette réconciliation avec soi-même provient-elle de la filiation retrouvée avec sa grand-mère et toutes les mères en général par le biais d’un corps disparu, celui de Primo mais récupéré par la mort d’un autre enfant, Jean-Claude. Existence donc, anonyme ancrée dans la grande histoire et expérience de la romancière qui trouvent leurs sens grâce à la mémoire, grâce à cette quête à rebours de la vérité d’un enfant soustrait à une mère sous la politique nataliste de Mussolini :

[…] le loup de Marilou comme m’appelait ma grand-mère, la seule à me nommer ainsi, le loup de Marilou m’attrape à la gorge, et ce prénom oublié tout à coup me désigne au plus près parce qu’il ne m’assigne pas, parce qu’il désigne l’inconnu, notre inconnaissance partagée par ma grand-mère et par moi, par nous tous, le loup de Marilou, le petit masque noir où dessous je me cache, je n’ai plus à coller à moi-même, à me ressembler, je suis délivrée de moi-même, inconnue, et cependant plus moi-même peut-être, cachée et découverte à la fois, la mémoire m’attrape à la gorge. (Ibid., p. 121)

  • 31 Ce qui expliquerait par exemple, l’impression que parfois, les souvenirs s’embrouillent… alors que (...)

Or la mémoire n’est pas un simple assemblage de souvenirs à mélanger dans un livre : « tout livre », a souligné l’écrivain elle-même, « n’est-il pas un exercice de mémoire ? Ce ne sont pas mes souvenirs. C’est la mémoire, la mémoire qui se mange avec le livre, qui se broie avec lui, qui se déplace, qui se renverse. Les souvenirs sont cuits et recuits, saisis sur les photos, intouchables. Combien est retouchable31 cette mémoire qui fait le livre. » (Desbiolles, Vous, 60. Cité par K. Hilpold, op. cit., p. 468) Mais cette mémoire qui se déplace s’ancre dans la réalité, certes, non pas dans un « réel de surface », mais dans un réel « de l’ordre du senti ». Ainsi, « rêveries, fantasmes, réminiscences, souvenirs, émotions enfouies… Cette écriture », continue K. Hilpold, « ne désire pas saisir le quotidien de l’extérieur ; elle se veut visiblement le reflet de l’expérience même de la perception et du sentiment de l’existence. Le regard et l’imagination s’orientent donc vers une réalité située au-delà des faits et gestes, une réalité universelle, aussi lumineuse qu’écrasante, aussi éblouissante que tragique, et qui ne peut être abordée qu’à travers un langage poétique » (K. Hilpold, op. cit., p. 468-472).

17Existence, expérience, étrangeté, enfin ! Car cette histoire lui semble à la fois, « proche et étrangère » (M. Desbiolles, Primo, p. 41), et dès son enfance, la narratrice-romancière avoue s’être « rangée du côté des étrangers », ceux de la Pension « “Les Roses” que les gens du village appelaient la maison des Juifs », et non pas de ses propres grands-parents qui auraient pu l’« aider à porter ce fardeau trop gros pour [s]es dix ans, ce fardeau éternellement trop gros pour elle seule » (id., p. 83-84). Tout aussi étranger lui semble être le lac d’Annecy où sa grand-mère trouvera deuil, corps et mort, ce « trou » désignant tout aussi bien « la profondeur, ce qui menace sans bruit, sans vague, de nous engloutir » que ce « charme si puissant qu’on ne se révolte pas, et on ne sait pas bien si on doit bénir le lac qui nous fait accepter l’inacceptable, ou le détester » (ibid., p. 103-104).

18L’écriture en définitive, suppose pour M. Desbiolles « une redécouverte du monde, dans son étrangeté entière, dans son être à jamais inconnu, à jamais inexploré… » (K. Hilpold, op. cit., p. 462). Tout se passe comme si dans un élan de solidarité avec les personnages exposés à une expérience extrême, l’auteur devait assumer une fonction testimoniale et esthétique qui transcende son propre ego.

En guise de conclusion…

19La singularité de l’écriture de Maryline Desbiolles désoriente certes le lecteur : du paysage au corps, de la réalité extérieure à l’intimité, de la fiction à l’expression plus ou moins ouverte d’un moi voilé, d’autant plus qu’aucune indication paratextuelle ne cherche à simplifier ce qui se présente d’emblée – et se revendique sans cesse, dans les multiples interventions publiques de l’auteur ! –, comme l’expression d’une liberté (formelle et thématique) qui défonce et outrepasse les frontières génériques, les frontières artistiques et évidemment, les frontières identitaires.

  • 32 Nous évoquons ici, la célèbre distinction pays-paysage établie depuis 1777 par René-Louis de Girard (...)
  • 33 Entretien de Benoît Laureau avec Maryline Desbiolles, « Conversations en bord de route », paru dans (...)

20Et pourtant, une lecture de l’œuvre en tant qu’écriture du moi nous a semblé plausible. En premier lieu, par cet imaginaire paysager se nourrissant de descriptions et sensations concrètes, d’un vécu indissociable à l’écrivain, d’un passé qui devient l’ici maintenant, lors de la rencontre de paysage, rétrospection, réflexion personnelle et écriture poétique. Le paysage, le paysage-corps évoqué par exemple, dans Le Petit Col des loups qu’est-ce que c’est si ce n’est qu’« une scène poétique », « une situation choisie ou créée par le goût et le sentiment32 », par le moi de l’auteur ? L’arrière-pays niçois (Molle, Levens), ou la topographie iséroise (Col du loup), ce « degré zéro du paysage » se transforme par le biais de l’artialisation (poétique, corporelle et picturale de l’auteur) en petit Col des loups d’où il est loisible de contempler la Méditerranée. L’écrivain, elle-même, a souligné combien la peinture est un élément clé dans son œuvre, au point même d’être à l’origine de ses personnelles recréations paysagères faisant corps avec ses personnages : « La peinture », souligne l’auteur, « compte beaucoup pour moi. Sans la lumière et ses variations, je crois bien que mon écriture serait lettre morte. Le paysage n’est pas un décor, il façonne les personnages33 ». En deuxième lieu, par la polyphonie thématique déployée autour des notions d’existence, du corporel, d’identité, ainsi qu’autour des sujets comme la filiation, la mémoire collective et le deuil, aux dires de Ph. Gasparini, caractérisant « bien davantage l’écriture du moi contemporaine que la représentation de la sexualité » (Ph. Gasparini, op. cit., p. 305). Enfin, par le progressif effondrement de frontières identitaires qui comme, en sourdine, s’est opéré entre narratrice et romancière, nous permettant d’apercevoir cette dernière, ne serait-ce qu’en filigrane !, dans La Seiche, Le Petit Col des loups et surtout dans Primo.

21En définitive, avec une œuvre qui explore constamment « la réalité humaine dans sa substance » (K. Hilpold, op. cit., quatrième de couverture), en répondant bien alors, « du réel » et « au réel » pour mieux faire « résonner dans l’espace du récit l’appel que ce réel adresse à chacun », comme l’exigeait tout roman du je, selon la perspective de Forest (Ph. Forest, Le Roman, le Je, p. 41-42. Cité par Ph. Gasparini, op. cit., p. 231), comment ne pas se projeter, autant que nous-mêmes, dans le texte, même en se racontant, parfois, comme un-e autre ?

Notes

1 Aux dires de Philippe Gasparini, « le mot “autofiction”, sans tiret, vint finalement au monde, après une longue gestation, en cette même année 1977, sur la quatrième de couverture de Fils ». En voici un extrait : « Autobiographie ? Non. C’est un privilège réservé aux importants de ce monde au soir de leur vie et dans un beau style. Fiction d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. » (Doubrovsky, S., Fils, Paris, Galilée, 1977. Cité par Ph. Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, 2008, p. 15). Pour Ph. Gasparini, Doubrovsky « revisite » ici « un lieu commun » par prétérition : il « court-circuite la métaphore » vie-roman, « pour postuler une équivalence réversible. Ce n’est plus l’histoire, les péripéties qui peuvent sembler romanesques, mais c’est la forme même du récit qui transforme les faits réels en fiction. »« Tentative de brouillage générique », continue-t-il, très en vogue depuis les années soixante-dix. Ainsi, conclut-il, tout en devant être replacé dans un contexte « de déni généralisé », le concept d’autofiction d’une part, « se substitue à “autobiographie”, par antiphrase ; d’autre part, il insinue une origine, ou une parenté, anglo-américaine ; enfin, il est plus maniable et assimilable qu’un mot chargé de grec, un mot-valise ou une périphrase ». Des « atouts lexicologiques », en définitive, qui « permettent d’expliquer, a posteriori, qu’il ait supplanté tous ses concurrents, désuets comme roman autobiographique et roman personnel (apparus vers 1860), ou modernes, comme otobiographie (Derrida, 1976), roman-autobiographie (Godard, 1985), bi-autobiographie (Bellemin-Noël, 1988), récit auto-socio-biographique, récit transpersonnel (Ernaux, 1992), nouvelle autobiographie (Robbe-Grillet, 1986), roman faux (Boulé, 2001), roman du Je, hétérographie (Forest, 2001), etc. À la faveur de la mondialisation, cette invention française », conclut Ph. Gasparini, « pourrait même évincer du marché générique Ich Roman (antérieur à 1900), shishôsetsu (vers 1920), autobio-graphical fiction, self-narration, etc. » (Ph. Gasparini, op. cit., p. 15-19).

2 Pour qu’il y ait autofiction, et donc, « fiction du moi », continue-t-il, « il faut que l’écrivain ne donne pas à cette invention une valeur figurale ou métaphorique, qu’il n’encourage pas une lecture référentielle qui déchiffrerait dans le texte des confidences indirectes » (V. Colonna. Cité par Ph. Gasparini, op. cit., p. 112).

3 En 2001, Claude Gaugain le soulignait dans sa préface aux Romans du Je de Philippe Forest (Nantes, Éd. Pleins feux, 2001, p. 9. Cité par Gasparini, op. cit., p. 226).

4 Philippe Forest, et Claude Gaugain, Les Romans du Je.

5 Dans ce type d’« ego-littérature », « le Je se présente comme une réalité (biographie, psychologique, sociologique, etc.) dont témoignages, documents, récits de vie expriment l’objectivité antérieure à toute mise en forme par l’écriture » (Ph. Forest, Le Roman, le Je, p. 37).

6 Aux dires de Philippe Gasparini, « l’autofiction » pour Philippe Forest, « marque un progrès dans la mesure où elle assume la compulsion fictionnelle inhérente à toute narration en première personne. Cependant, à quelques exceptions près (Annie Ernaux, Christine Angot, Hervé Guibert), les auteurs auxquels on a collé cette étiquette n’ont pas dépassé le stade d’un “nouveau naturalisme”, leurrant les lecteurs par un “exhibitionnisme psychologique” exaspéré, une esthétique romanesque usée et une affectation de spontanéité. Il s’agit », continue Gasparini, en citant Forest, « d’un phénomène spécifique du roman français fin-de-siècle », rien de plus. (Ph. Forest, Le Roman, le Je, p. 41-42. Cité par Philippe Gasparini op. cit., p. 230-231).

7 Philippe Forest évoque même le concept « d’expérience (à la façon de Bataille ou Artaud) » (Ph. Forest, Le Roman, le Réel, p. 65-66). Pour G. Bataille, rappelons-le, « la différence entre expérience intérieure et philosophie réside principalement en ce que, dans l’expérience, l’énoncé n’est rien, sinon un moyen et même, autant qu’un moyen, un obstacle ; ce qui compte n’est plus l’énoncé du vent, c’est le vent » (G. Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1978, p. 25). L’expérience est également une notion intéressante, tel que nous avons tenu à l’indiquer dès le titre, chez Maryline Desbiolles. Chez elle, l’expérience relève de l’extrême confinant ses personnages constamment à la fragilité, la précarité. Il s’agit d’une expérience poignante impliquant un face à face avec leur moi profond. Ainsi, « à travers l’expérience de la limite, ils peuvent s’affranchir de ce qui les entravait (souvent à leur insu), et établir les bases pour une existence plus vraie et plus libre, un rapport plus heureux avec eux-mêmes et le monde qui les entoure » (Karin Hilpold, Les Proses de Maryline Desbiolles. Solitude et liberté de l’existence en marge. Paris, L’Harmattan, 2009, p. 480). Comment ne pas songer à ce que ces expériences poignantes se trouvant au cœur de chaque roman n’aient pas une part de vérité biographique, ne serait-ce que par le fait de faire partie de tout être humain ?

8 Alors que « l’autobiographie propose un pacte de vérité en bonne et due forme » en tant que contrat de lecture, « le roman autobiographique est fondé sur une stratégie d’ambiguïté vérité/ fictionnalité », tout comme l’autofiction (Philippe Gasparini, op. cit., p. 300).

9 « Originaire de Savoie (Ugine), Maryline Desbiolles, née en 1959, est une romancière qui a choisi de vivre loin de la scène littéraire parisienne, dans l’arrière-pays niçois. Après ses études à Nice et à Cannes, elle crée deux revues de poésie et de littérature, Offset, en 1980, et La Métis, en 1990, qui réunissent des auteurs méditerranéens. En 1998, la publication de La Seiche la révèle au public, frappé par la singularité de ce roman qui élabore une réflexion digressive sur la vie humaine à partir d’une recette de cuisine. En 1999, Anchise est récompensé par le prix Femina. Parmi ses autres romans, on peut citer Le Petit Col des loups (2001), Amanscale (2002) et Le Goinfre (2004), édités au Seuil, qui approfondissent l’exploration de l’univers particulier révélé par La Seiche. Maryline Desbiolles partage sa vie avec un artiste, le sculpteur Bernard Pagès, qui a fait partie du groupe Support/Surface avec Jean-Pierre Pincemin, auquel l’écrivaine consacre Les Draps du peintre (2008). C’est donc grâce à Pagès qu’elle a rencontré Pincemin et qu’elle a pu écrire environnée de ses œuvres. » Nous devons tous ces renseignements biographiques à : Laurence Brogniez, « Du roman du peintre à la fiction critique. Sur quelques modalités de l’écriture (auto) biographique dans le champ littéraire contemporain. Autour de Jean-Jacques Salgon (Le Roi des Zoulous) et Maryline Desbiolles (Les Draps du peintre) », Les Cahiers du GRIT, t. 1. « Des fictions qui construisent le monde », Louvain-la-Neuve, 2011, in http://grit.fltr.ucl.ac.be/IMG/pdf/CDG16LBrogniez.pdf [date de dernière consultation : 9 juillet 2013]. Certains critiques considèrent qu’une troisième étape dans l’évolution romanesque de l’auteur a commencé avec la publication de Primo (2005), C’est pourtant pas la guerre (2007) et enfin Les Draps du peintre (2008), celle du « romanquête » (Entretien Maryline Desbiolles, « L’écriture invente malgré elle ». Propos recueillis par Marc Alpozzo, in Novembre 2008, © Le Magazine des Livres / Marc Alpozzo, http://www.magazinedeslivres.com/page10/page16/page16.html[date de dernière consultation : 9 juillet 2013]. Elle a publié récemment La Scène (2010), Je vais faire un tour (2010), Une femme drôle (2010), Des pétales dans la bouche (2011), Dans la route (2012), Lampedusa (2012), Vallotton est inadmissible (2013).

10 Maryline Desbiolles, Banquet du livre, 9, août 2010, Lagrasse. Voir http://www.youtube.com/watch?v=4KvsnI-SpE4 [date de dernière consultation : 9 juillet 2013].

11 À propos de Les Draps du peintre (2008), l’auteur a souligné : « Alors l’écriture invente, je dirais, malgré elle. Bien sûr, je n’ai rien inventé, mais j’invente une relation d’écrivain avec le peintre. C’est le parti pris de l’écriture qui fait que cela engage l’écriture sur un autre terrain que celui de l’objectivité – auquel je ne crois d’ailleurs pas – ou de la biographie » (Entretien Maryline Desbiolles, « L’écriture invente malgré elle ». Propos recueillis par Marc Alpozzo, in Novembre 2008, © Le Magazine des Livres / Marc Alpozzo, http://www.magazinedeslivres.com/page10/page16/page16.html [date de dernière consultation : 9 juillet 2013].

12 Dans un entretien avec Marc Alpozzo, Maryline Desbiolles répond : « depuis Primo (Le Seuil, 2005), je n’ai plus le sentiment que le détour par la fiction s’impose. Juste avant Primo, j’avais écrit une sorte de petit pamphlet contre l’autofiction. L’enjeu dans Primo était peut-être comment écrire l’histoire de sa propre grand-mère sans écrire de l’autofiction. J’ai utilisé le matériau que sont mes souvenirs, mais je suis allée surtout vers ce que j’ignorais de ma grand-mère comme je l’aurais fait d’un personnage à part entière. C’est peut-être le livre où je suis le moins. Ce livre m’a donné la liberté d’utiliser ce que j’ai sous la main, le plus proche parfois, d’explorer le même. Mon ambition est que l’écriture le rende neuf, à chaque fois. » Certes l’auteur affirme à plusieurs reprises ne pas vouloir s’inscrire sous la bannière de l’autofiction, or tout en acceptant de ne pas la classer sous cette rubrique ou encore moins, sous celle de « l’ego-littérature », établies par Philippe Forest, ne semble-t-il pas un peu contradictoire de vouloir s’éloigner de l’écriture du moi contemporaine en partant de ses propres souvenirs, ou en s’auto-affirmant par ailleurs, comme un écrivain de la mémoire, de sa propre mémoire ? « Il me semble », continue-t-elle, « que la mémoire est toujours à l’œuvre dans les romans, et dans les miens, c’est une évidence. En ce qui concerne La Seiche, des lecteurs ont pensé que j’avais écrit le roman en temps réel, en cuisinant la seiche farcie… On ne peut écrire le livre que si l’on a fait la recette et déjà mangé le plat. J’évoque La Seiche car il y a une correspondance entre La Seiche et La Scène qui apparaît déjà dans l’homophonie des titres. La Seiche était imprégnée de la promesse de ce repas qui n’arrivait pas, et La Scène explore toutes ces tables, ces tablées, ces festins, ces banquets ou ces tête-à-tête qui peuvent avoir lieu au cœur même du banquet. Le roman explore toutes les tables que je connais ou dont j’ai entendu parler. Et bien entendu la Cène que j’ai vue en Italie dans les peintures. D’ailleurs, si le roman se passe en Italie c’est parce qu’il est irrigué par la peinture, et par tous ces tableaux dont j’ai le souvenir. » (Débat organisé par la Librairie Masséna, et réalisé le vendredi 29 janvier 2010 au restaurant Luna Rossa à Nice. Entretien de Maryline Desbiolles avec Marc Alpozzo paru sous le titre « Une écriture entre table et tableau », in Boojum-mag.net, février 2010, in http://marcalpozzo.blogs-pirit.com/archive/2010/02/20/a-table-avec-maryline-desbiolles.html [date de dernière consultation : 9 juillet 2013].

13 Nous faisons évidemment allusion à sa prose, à cet écoulement généreux de la phrase, à cette ponctuation originale et haletante, capable de couper le souffle au lecteur, mais lui permettant de « courir, de courir, plus à sa perte ». Voir « Maryline Desbiolles sur le souffle », document audiovisuel : http://www.youtube.com/watch?v=txKGrkczfL0 [date de dernière consultation : 9 juillet 2013].

14 « La manière dont la romancière aborde la thématique de la maternité », souligne encore Karin Hilpold, « témoigne d’une vision très personnelle ». (Karin Hilpold, op. cit., p. 287).

15 Le néologisme ayant été forgé par Arnaud Schmitt dans « Auto-narration et auto-contradiction dans Mercy of a Rude Stream d’Henry Roth » (dans Yves Charles Grandjeat et Christian Lerat, L’Autorité en question, Annales du CLAN, nº 29, Pessac, Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2005, p. 181-196), Philippe Gasparini le définit comme suit : « texte autobiographique et littéraire présentant de nombreux traits d’oralité, d’innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d’altérité, de disparate et d’autocommentaire qui tendent à problématiser le rapport entre l’écriture et l’expérience » (Philippe Gasparini, op. cit., p. 311).

16 Dans Genèse et Autofiction, « cinq des intervenants ont choisi d’illustrer la genèse de l’autofiction par la description de glissements de l’autobiographie au roman ». Parmi eux, Philippe Vilain, pour qui ce glissement consisterait à un « “détournement” du sens de son vécu au profit d’un sens purement littéraire ». Et en définitive, c’est « toujours le passage de l’auto à la fiction qui caractérise, pour ces chercheurs, l’autofiction » (Philippe Gasparini, op. cit., p. 280).

17 Aucun critique n’ayant établi, jusqu’à présent, une liste exhaustive des critères devant exister pour la considération d’un récit comme faisant partie de l’autofiction, nous nous limiterons à appliquer ceux évoqués par Philippe Forest concernant l’hétérographie, ainsi que ceux soulignés par Gasparini concernant l’autonarration : stratégie d’ambiguïté dans le contrat de lecture, non respect de la clause d’homonymat auteur-héros, thématique autour du corps, fragmentation temporelle et hétérogénéité… (Philippe Gasparini, op. cit., p. 300-311).

18 « Qu’on le nomme autobiographie, autofiction, autonarration ou auto-essai, qu’on le sous-titre roman ou récit, le discours du moi sera toujours lu en fonction de l’engagement de l’auteur dans son énoncé, et la critique ne saurait faire abstraction de cette dimension éthique. » (Id., p. 318)

19 La narratrice fait allusion plus précisément à la Villa Grecque Kérylos, édifiée à la Belle Époque (1902-1908) entre Nice et Monaco, à Beaulieu-sur-mer. Cette reconstitution unique au monde d’une demeure de l’île de Délos au IIe siècle av. J.-C. est l’hommage rendu à la civilisation grecque par deux amoureux de la Grèce Antique, Théodore Reinach, archéologue mécène et Emmanuel Pontremoli, architecte inspiré. Voir http://www.villa-kerylos.com/fr/ [date de dernière consultation : 9 juillet 2013].

20 « Biolle signifie bouleau » (Karin Hilpold, op. cit., p. 21).

21 Pour Philippe Forest, « si la vie est un roman, alors seul le roman saura dire la vie ». Aux dires de Philippe Gasparini, lors de son intervention au colloque « Genèse et autofiction » de 2005, Philippe Forest convoque ensuite « Lacan pour attester que, de toute façon, nous ne pouvons percevoir, comprendre et raconter notre propre histoire que sous une forme imaginaire ». (Philippe Forest, « La Vie est un roman », dans Genèse et Autofiction, p. 211-217. Cité par Philippe Gasparini, op. cit., p. 235).

22 Par exemple le rêve d’enfance où la narratrice traduit par le biais de l’imaginaire de deux couleurs antinomiques, noir et blanc, son attirance ainsi que son refus pour l’étrangeté « grumeleuse », « infecte » : « je rêvais d’une femme […] la femme d’un certain âge à l’irréductible sourire était juchée tout en haut d’un trône pyramidal. Elle me présentait quelque chose contenu dans un écrin. C’étaient deux taches, l’une blanche, laiteuse comme de l’opale, l’autre boursouflée, grumeleuse, infecte. Je devais choisir l’une de ces deux taches. Mon tourment, qui de rêve en rêve ne trouvait pas à s’apaiser, était que je n’arrivais pas à choisir la “bonne”, la blanche […] pas plus que je ne pouvais choisir l’affreuse. J’étais attirée par la mauvaise tache, pourtant presque irregardable, et je me débattais contre l’envie que j’avais de la désigner. M’empoignaient par avance jusqu’à m’étouffer le regret de trop bien faire comme le remords de trop mal faire. Ou sans doute la terreur de me couper en deux moi-même. » (Maryline Desbiolles, La Seiche, p. 20-21).

23 La longue crête du Col du Loup se termine à l’Ouest par la Petite Lance du Crozet, une avancée proéminente qui domine le vaste paysage du Lac du Crozet (Belledonne Sud, La Combe-De-Lancey, Isère). Paysage certes non plus méditerranéen mais alpin, constituant le lien entre la Savoie et son lieu de résidence actuel, dans l’arrière-pays niçois, « La Fontaine de Jarrier, lieu-dit de La Pointe de Contes ». (Karin Hilpold, op. cit., p. 22).

24 Internet nous a permis de constater qu’en effet une vue sur la mer Méditerranée est possible à partir des ruines de l’ancien château du village de Levens (Alpes-Maritimes, France). http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Levens_vue-mer.jpg [date de dernière consultation : 25 juillet 2013].

25 « Nous avons d’ailleurs observé », souligne Philippe Gasparini, « que Paul Nizon, Régine Robin, Alain Robbe-Grillet, Philippe Forest, Philippe Vilain, pour leur part, ne font pas de l’homonymat une condition d’appartenance sine qua non. » (Philippe Gasparini, op. cit., p. 237). Et un peu plus loin il écrit, à partir du colloque de 2005 ayant donné lieu à l’ouvrage de référence aujourd’hui, Genèse et Autofiction (2007), « l’homonymat auteur-héros-narrateur n’apparaît plus indispensable qu’à Doubrovsky lui-même pour distinguer le roman autobiographique de l’autofiction » (id., p. 277).

26 Nous partageons avec Karin Hilpold bien évidemment l’idée que malgré la place de choix que tient le paysage méditerranéen et alpin dans l’œuvre qui nous occupe, c’est bel et bien un « Sud subjectif et magique qu’elle suscite, un Sud qui doit autant à l’imagination qu’à l’observation » (Karin Hilpold, op. cit., p. 432).

27 « Le paysage n’est pas un décor, il façonne les personnages » (« Conversations en bord de route ». Entretien de Benoît Laureau avec Maryline Desbiolles, paru dans La Quinzaine Littéraire n° 1057 du 15 mars 2012. Voir : http://laquinzaine.wordpress.com/2012/03/26/entretien-avec-maryline-desbiolles/ [date de dernière consultation : 25 juillet 2013].

28 « On se demande ce qu’on fait là et en même temps on sait obscurément qu’on n’est pas déplacé, qu’il y a eu peut-être un accord, on craint la révélation de cet accord, on essaie de regarder ailleurs. » (Maryline Desbiolles, Primo, p. 9) C’est de l’obscurité, des trous, de l’éblouissement d’une lumière aveuglante que provient l’écriture et ici, donc, la vérité : « ou alors, faut-il admettre que les trous de mémoire ne nous plongent pas dans le noir mais bien au contraire dans ce nimbe lumineux ? » (Id., p. 73). Ainsi, souligne Karin Hilpold, « la création artistique se fait malgré ou, pour être précis, contre l’obscurité, la torpeur, l’aveuglement. Et en effet, il peut arriver qu’elle parvienne à opérer sur nous un éveil : dans un éblouissement, le monde nous apparaît alors comme si nous le voyions pour la toute première fois. » (Karin Hilpold, op. cit., p. 461)

29 « La mort de Primo a pris ta langue, ta langue chaude et mouillé dans la salive des intonations familières. » (Maryline Desbiolles, Primo, p. 59)

30 « Comme si tu ne voulais littéralement pas faire d’histoire, comme si tu n’avais existé que du bout des lèvres, comme si je n’avais pas osé moi-même jusqu’ici t’inscrire, nous inscrire, dans la grande histoire. » (Id., p. 58)

31 Ce qui expliquerait par exemple, l’impression que parfois, les souvenirs s’embrouillent… alors que dans La Seiche, l’épisode de la bassine d’eau bouillante est le malheureux réceptacle brûlant le corps de la narratrice, à savoir, la petite fille de cette grand-mère italienne (Maryline Desbiolles, La Seiche, op. cit., p. 52-53) ; dans Primo, cette même bassine devient le gouffre où sa « mère qui ne savait pas encore bien marcher tomba » et que « sa peau comme celle d’une limande vint avec la robe qu’on lui arracha » et qu’elle « fut considérée comme perdue jusqu’à ce que mon grand-père […] l’emmenât dans la montagne où […] une femme qui signait le feu […] signa le feu qui dévorait l’enfant, et celle-ci, ma mère, ne mourut pas, même si elle fut longtemps à s’en remettre, et ne conserva pas de cicatrices, hormis au bras droit et derrière la tête, un trou invisible dans les cheveux, à l’endroit où l’eau brûlante du robinet de la cuisinière continua de couler sur elle après qu’elle eut plongé dans la bassine. » (Maryline Desbiolles, Primo, p. 79).

32 Nous évoquons ici, la célèbre distinction pays-paysage établie depuis 1777 par René-Louis de Girardin : « Le long des grands chemins, et même dans les tableaux des artistes médiocres, on ne voit que du pays ; mais un paysage, une scène poétique, est une situation choisie ou créée par le goût et le sentiment. » (René-Louis de Girardin, De la composition des paysages, ou Des moyens d’embellir la Nature autour des habitations, en joignant l’agréable à l’utile, suivi de Promenade ou Itinéraire des jardins d’Ermenonville, avec une postface de Michel Conan, Paris, 1992. Cité par Jean-Pierre Le Dantec, Jardins et paysages : une anthologie, Paris, éd. de la Villette, 2003, p. 222)

33 Entretien de Benoît Laureau avec Maryline Desbiolles, « Conversations en bord de route », paru dans La Quinzaine Littéraire n° 1057 du 15 mars 2012. Voir : http://laquinzaine.wordpress.com/2012/03/26/entretien-avec-maryline-desbiolles/ [date de dernière consultation : 25 juillet 2013].

Auteur

Université de Grenade (Espagne) EA 4593 CLARE Membre associé du CELFA Université Bordeaux Montaigne (France)
Université de Grenade (Espagne). Professeur d’université en langue et littérature françaises à l’Université de Grenade (Espagne). A soutenu sa thèse au CRI (Centre de Recherches sur l’Imaginaire) de l’Université Stendhal Grenoble III. Elle a publié en 2005 un livre intitulé Représentations imaginaires du corps au XXe siècle et co-édité un ouvrage portant sur la littérature de voyage depuis le Moyen-Âge jusqu’à nos jours : Nuevos mundos, nuevas palabras : la literatura de viajes (2007). Après avoir participé à plusieurs projets de recherche sur l’imaginaire et les mythes, elle a édité un ouvrage intitulé Identités culturelles d’hier et d’aujourd’hui (2010). Elle fait partie du comité de rédaction de la revue internationale Iris et préside depuis peu l’association MITEMA (Mythes, imaginaire, thématiques pluridisciplinaires). Membre associé du CELFA, EA CLARE.

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