Les Stratégies de la fictionnalisation de soi dans 99 francs et Un roman français de Frédéric Beigbeder

Cerstin Bauer-Funke

p. 27-37


Texte intégral

1En préambule de mon propos, je commencerai par une citation d’Un roman français de Frédéric Beigbeder : « Nabokov et Borges disent, à peu de chose près, la même chose : l’imagination est une forme de la mémoire.1 » (URF 119) Je voudrais en effet présenter quelques réflexions sur l’emploi que Frédéric Beigbeder fait des souvenirs de sa propre enfance et de sa vie familiale pour créer un univers à la fois romanesque et auto-fictif. Pour ce faire, je me pencherai sur deux de ses œuvres : 99 francs (2000) et Un roman français (2009). L’analyse de ses deux romans permettra de mieux voir comment Beigbeder s’est inscrit dans la tendance, devenue de plus en plus forte ces dernières années en France, de « raconter la vie », tendance que traduit peut-être le besoin d’une nation de se pencher sur elle-même, comme l’a souligné en janvier 2014 le professeur Pierre Rosanvallon du Collège de France, initiateur du projet justement intitulé « Raconter la vie2 ».

2Dans son roman 99 francs, Frédéric Beigbeder présente la biographie d’Octave Parango, un « créatif » travaillant pour la grande agence de publicité « Rosserys and Witchcraft » au sein de laquelle il perd sa propre identité. La vie du protagoniste ressemble beaucoup à celle de l’auteur qui, lui aussi, a travaillé comme « concepteur-rédacteur » pour Young and Rubicam. Beigbeder relate, dans les entretiens qu’il a donnés lors de la publication de 99 francs en 2000, que ce roman a provoqué son licenciement3, chose qu’affirme aussi le personnage d’Octave au début du roman (il écrit un livre pour se faire « virer » par son employeur4). Un tel parallélisme, un tel amalgame entre vie et fiction annonce les stratégies d’auto-mise en scène de l’auteur conduisant à une certaine fictionnalisation de soi que Beigbeder prolonge dans son livre Un roman français en 20095, mais dans lequel il poursuit un projet diamétralement opposé (il y cherche la reconstruction de sa propre identité à travers la vie de ses parents et de ses grands-parents). Beigbeder combine donc une trame autofictionnelle avec une autre basée sur des souvenirs imaginés et réinventés par le biographe. Ces diverses formes d’écriture à la fois autobiographique, romanesque et autofictionnelle sont profondément marquées par l’art de la transgression. Il conviendra par conséquent de proposer une analyse des différentes stratégies narratives utilisées dans ces deux romans pour montrer précisément le rapport entre la fictionnalisation de soi et la force créatrice de la transgression.

3Afin de pouvoir étudier ces deux livres, il faut d’abord rappeler la définition déjà classique du roman autobiographique dans lequel, selon Serge Doubrovsky, « l’auteur utilise certains épisodes de sa vie, mais en se cachant derrière des personnages fictifs6 ». C’est bien le cas dans 99 francs : Beigbeder puise dans sa propre vie de « concepteur-rédacteur » pour créer l’univers fictif de son protagoniste Octave. Pour y parvenir, le romancier utilise une série d’éléments autobiographiques afin de peindre un monde de la publicité qui s’avère être transgressif. De plus, l’emploi stratégique de la transgression rend visible la distance entre l’auteur narrateur Beigbeder et son personnage Octave. Dans Un roman français, Beigbeder brouille de plus en plus la ligne séparatrice entre pacte autobiographique (qui se fonde sur la sincérité et le référentiel) et pacte romanesque (sur la base du fictif). Ce livre se veut une « vraie » autobiographie mais il se transforme néanmoins en une autofiction, autofiction que Doubrovsky définit comme une œuvre dans laquelle « l’auteur paie de sa personne, est à la fois le narrateur et le protagoniste7 ». Ce faisant, Beigbeder participe d’une manière personnelle à la discussion toujours vive sur ce terrain vaste et flou qui est celui de la définition de chacun de ces trois genres que sont l’autobiographie, le roman autobiographique et l’autofiction. Il est ici utile de rappeler ce qu’en affirme Serge Doubrovsky :

[L]’autofiction est une forme particulière de l’autobiographie, dans sa version contemporaine. […] Dans l’autofiction, l’auteur paie de sa personne, est à la fois le narrateur et le protagoniste […]. Le personnage, projection textuelle de la personne, a éclaté, la nature du « moi » a simultanément changé. Fragmenté, scindé, schizé, il est coupé de la conscience immédiate de soi par le voile obscur de l’inconscient postfreudien. […] Dès lors, l’art de l’écrivain sera d’inventer la « ligne de fiction » qui lui paraît la plus révélatrice de sa propre existence, avec l’écriture romanesque de notre temps.8

Sans vouloir entrer plus dans les détails de ce débat, je voudrais réfléchir sur cette « ligne de fiction » (mot employé déjà en 1949 par Jacques Lacan) dans 99 francs et dans Un roman français, ainsi que son rapport avec la transgression. Dans cette optique, je me pencherai sur la transgression qui conduit à la dissolution, voire à la disparition du personnage de 99 francs afin de marquer une distance visible entre le personnage fictif et l’auteur. Puis je détaillerai la reconstruction paradoxale du personnage d’Un roman français, reconstruction qui s’opère également à travers la transgression du « je » simultanément remis en mémoire et (ré-)inventé pour se présenter « tel que » dans la réalité, dans la « vraie vie », sur la couverture du livre.

Force créatrice de la transgression

4Beigbeder décrit la vie privée et professionnelle d’un « créatif » d’une manière si réaliste que sa propre vie et celle de son protagoniste semblent s’amalgamer, au moins si l’on en croit la critique littéraire qui parle d’un « révolutionnaire en Gucci » et qui reproduit le témoignage de Beigbeder racontant « comment il a été licencié9 ». Cette transgression significative de la ligne séparatrice entre réalité et fiction découle sans nul doute de ce que Doubrovsky appelle « ligne de fiction ».

5Vu l’importance de la transgression, il y a dans 99 francs une volonté de franchir toute forme de limites, de lois, de règles, d’ordres et de normes. Celle-ci est combinée à une forte hétérogénéité formelle, narrative et esthétique qui s’exprime par une certaine « poétique de la transgression10 ». Le terme de « transgression » signifie en géologie l’avancée de la mer sur une grande partie de la terre ferme ; une telle « inondation » se manifeste dans ce roman d’une manière structurelle, narrative et métaphorique par une submersion non seulement du texte mais également de la réalité intra-littéraire par le monde inauthentique et/ou virtuel de la publicité et des médias.

6Face à cette effervescence transgressive et postmoderne de sujets, de formes et d’esthétiques, l’histoire individuelle du « créatif » se développe à un double niveau : l’expérience de la transgression montre au personnage du roman un « vide » qui le précipite ensuite vers la décomposition du « je » aboutissant finalement à la disparition complète de ce même « je ». Par la suite, Beigbeder combine la disparition du « je » avec sa critique – aussi féroce que divertissante – de la publicité et du capitalisme. Cela s’opère sur la surface postmoderne du texte notamment par les moyens propres à la publicité. Dans le même temps, celui-ci affiche plusieurs points de rupture qui se réfèrent à une structure profonde et une sorte de contre-discours se distinguant de la structure de surface. Un tel contre-discours avance « en parallèle » du discours de surface. Au niveau de celle-ci, on relève une critique plutôt ironique et sarcastique de la consommation et du milieu des « créatifs », tandis qu’au niveau de la structure profonde on voit se dérouler la problématique existentielle de l’homme dans la société postmoderne des médias, une problématique qui se caractérise par une perte de réalité croissante et une fuite dans des mondes virtuels où l’individu, face au « vide », assiste à son propre anéantissement et à sa propre disparition11.

7Dans Un roman français, la transgression se manifeste d’une manière différente mais également multiforme. Elle renvoie aussi à une double structure du texte qui se manifeste tout d’abord au niveau temporel par un continuel va-et-vient entre la situation actuelle de l’auteur-narrateur (il a été arrêté pour consommation de drogues) et le monde du passé qu’il essaie de reconstruire à travers sa mémoire et ses souvenirs12 afin de pouvoir reconstruire ce « je » disparu. Les transgressions temporelles conduisent à une série de transgressions du « je » qui se perd de nouveau dans le collectif de sa famille et dans le collectif de la nation française pour laquelle Beigbeder a précisément écrit son « roman français ». Mais on trouve aussi des transgressions émotionnelles : la souffrance de l’artiste en cellule lui rappelle celle ressentie pendant son enfance, quand ses parents ont divorcé, lorsque son frère l’a blessé. Le « je » situé dans l’actualité revit la souffrance du « je » du passé. La mer, comme dans 99 francs, a une fonction spécifique : elle lie métaphoriquement les différents niveaux du texte, elle symbolise l’amalgame de la réalité et de la fiction, du passé et du présent ; elle met en suspens les transgressions afin de créer une sorte d’« union mythique ». C’est pour cette raison que Beigbeder, à la fin de son livre, retourne avec sa fille à la mer, sur la plage de Cénitz :

Je pivote doucement. Je dessine un arc en cercle, le bras bien tendu en arrière, la main horizontale, tel un champion olympique. Puis je me dévisse à toute force et lance le caillou sur la mer étale, rasant la surface, avec un coup très sec du poignet. La pierre fonce vers la mer, et avec ma fille, nous la regardons, émerveillés, rebondir une fois, suspendue entre le ciel et l’eau, et ricocher, rebondir encore, six, sept, huit fois, comme si elle volait pour toujours. (URF 245-246)

Ainsi, il revit avec elle une scène le liant à son grand-père lequel lui avait appris à faire des ricochets.

Transgressions de la « ligne de fiction » dans 99 francs

8Dans 99 francs, Beigbeder crée cette double texture par plusieurs transgressions qui s’entrelacent et se croisent horizontalement et verticalement aux deux niveaux du texte. Au sein de cette texture, on peut discerner plusieurs domaines fondamentaux de la transgression, par rapport : 1) à la présentation des personnages et de l’action pour faire ressortir les diverses transgressions qui se manifestent au niveau de l’action et de sa présentation narrative ; 2) aux transgressions langagières ; 3) aux transgressions éthiques et politiques ; 4) aux transgressions métaphoriques et symboliques jouant sur l’image de la mer et de la noyade, lesquelles touchent, par leur tessiture, au croisement de mouvements verticaux et horizontaux ; 5) aux transgressions de la forme romanesque se manifestant premièrement par le mélange de plusieurs genres littéraires, et, deuxièmement, par l’intertextualité et la correspondance entre plusieurs médias ; 6) aux transgressions que l’on pourrait qualifier d’« esthétiques », d’une part parce que le texte combine plusieurs conceptions artistiques, c’est-à-dire les conceptions hyperréaliste, réaliste, surréaliste et absurde, et d’autre part parce que la fiction romanesque est transgressée vers la réalité extralittéraire qui est, elle aussi, tellement médiatisée qu’elle apparaît aussi irréelle et fictive que la fiction.

9La double structure du texte, c’est-à-dire l’existence de deux « courants » parallèles – l’un visible, l’autre invisible –, se fait jour au niveau du contenu. L’« histoire », au sens de Gérard Genette, est vite résumée : ascension et chute d’un « créatif ». Si cette histoire peut être considérée comme plutôt banale, le « discours » qui la restitue, l’accompagne et la « commente » s’avère être extrêmement élaboré et complexe. Le protagoniste Octave transgresse toutes les normes et règles de la décence, de la bienséance et de la morale dans sa vie privée et professionnelle. Bien qu’il ait toujours conscience de ses actes transgressifs, il n’a pas la force de s’opposer à cette sorte de tourbillon qui l’emporte vers des dérapages mentaux de plus en plus dangereux. L’aliénation d’Octave qui s’accentue sans discontinuer – fait qui lui échappe néanmoins – se manifeste à travers une combinaison de plusieurs stratégies narratives. La stratégie la plus évidente, c’est la conjugaison des « narrateurs » qui présentent l’histoire dans les six chapitres selon le schéma : « Je, Tu, Il, Nous, Vous, Ils », ce qui montre que le narrateur construit une croissante distance, voire séparation, entre le protagoniste et le narrateur.

10Une telle conjugaison permet d’introduire un regard composé de plusieurs perspectives sur les faits narrés. Dans le premier chapitre intitulé « Je », Beigbeder présente un narrateur à la première personne : il s’agit du protagoniste Octave, le personnage chez lequel on retrouve beaucoup d’éléments autobiographiques, Beigbeder créant de la sorte un double narratif/fictionnel, ce que le nom d’Octave annonce puisque « parangon » signifie « modèle ». Aussi ce premier chapitre dresse-t-il l’autoportrait du « créatif » révolté qui raconte directement aux lecteurs son projet de se faire licencier.

11Dans les chapitres suivants, on note une distanciation progressive vis-à-vis du protagoniste. Le deuxième chapitre, intitulé « Tu », est marqué par un narrateur qui parle directement avec Octave. Il se penche sur sa vie privée, une vie désastreuse parce qu’elle est dominée par la consommation de cocaïne et marquée par la solitude, le manque de communication, un égoïsme excessif et une sexualité débridée, de sorte qu’elle conduit le protagoniste à la dépression nerveuse et finalement à l’hôpital psychiatrique. Dans le troisième chapitre, intitulé « Il », un narrateur raconte à la troisième personne la réintégration puis l’ascension d’Octave dans la hiérarchie de l’agence de publicité ; le narrateur indique que l’esprit de révolte du protagoniste est brisé. Dans le chapitre « Nous », l’agence en tant que collectif accapare le premier rôle de sorte qu’Octave disparaît progressivement dans la masse. Parallèlement à cette éclipse, le collectif induit un deuxième auto-effacement : celui du directeur de création, Marc Marronnier, qui feint de se suicider pour réapparaître sous le nom de « Patrick » avec la femme d’Octave dans l’anti-utopie Ghost Island. Cet escamotage de Marc Marronnier et sa résurgence sous une nouvelle identité est symptomatique de la création d’une vie « fictive » et « fictionnelle » au deuxième degré. Le cinquième chapitre, « Vous », est consacré à la carrière d’Octave et de Charlie lesquels ont succédé à Marc. Un narrateur s’adresse à Octave pour lui décrire leur ascension et leur chute (les deux amis tuent une vieille dame). Peu après, ils gagnent le Lion d’Or à Cannes. Arrêtés pendant la remise du prix, Octave réalise que le mécanisme effréné de la transgression l’a anéanti. Le dernier chapitre, intitulé « Ils », présente un narrateur omniscient qui explique l’auto-effacement d’Octave et de Charlie sous les verrous.

12Une telle succession de diverses voix narratives et de différents points de vue détruit l’unité narrative du roman. L’effet le plus important de cette fragmentation est la dissolution puis l’« évaporation » du personnage principal qui, au début, autorise une certaine dimension autobiographique au récit lequel, par la suite, se transforme de plus en plus en fiction. La remarque de Serge Doubrovsky sur « la ligne de fiction » est opératoire : dans ce roman, le leitmotiv de la mer et de la noyade en met en scène une, floue, flexible et invisible, à mi-chemin entre pacte autobiographique et pacte romanesque. En effet, dès la première page du roman, l’ascension et la chute d’Octave sont anticipées :

Or cette nuit, j’ai rêvé que je me noyais. Je me suis vu couler, caresser les raies manta, les poumons remplis d’eau. Au loin, sur la plage, une jolie dame m’appelait. Je ne pouvais lui répondre car j’avais la bouche pleine d’eau salée. Je me noyais mais ne criais pas au secours. Et tout le monde faisait pareil dans la mer. Tous les nageurs coulaient sans appeler à l’aide. Je crois qu’il est temps que je quitte tout parce que je ne sais plus flotter. (99F 15s)

L’image du flottement et de la nage en surface domine le comportement des personnages, eux-mêmes nommés « surfeurs ». Surfeurs et internautes qui, tous les jours, d’un clic, voyagent dans le monde virtuel d’internet. À Octave donc de dire : « La myopie est ton dernier luxe. Tout est merveilleusement flou comme dans un vidéo-clip. Tout est surface. » (99F 83) Ces internautes perdent tout rapport à la vie « réelle » ; c’est pour cette raison qu’à la fin du roman, par une série de transgressions, ils s’auto-effacent tout en s’auto-médiatisant par leur caméra et deviennent eux-mêmes des fictions pour se prouver finalement leur propre existence et pour se sentir « réels » par le seul fait de se voir sur un écran.

13On retrouve ce processus d’auto-effacement au niveau des sous-genres romanesques utilisés et puis transgressés dans cet ouvrage. Le récit d’inspiration autobiographique d’un « créatif » se transforme en une intrigue amoureuse, puis en un roman psychologique, en un soap-opéra, en un roman populaire, en un polar, puis en une utopie se jouant dans l’Océan Pacifique. Celle-ci dégénère en un terrifiant scénario, celui de la dictature de la consommation, qui lui-même se termine en thriller conduisant non seulement au « désamorçage » final du protagoniste en prison, mais aussi à la noyade de la littérature dans la masse fluide des slogans publicitaires.

14L’ouverture du texte littéraire vers ces moyens non-littéraires pour présenter visuellement une société de consommation superficielle engendre une série de transgressions qui libèrent le roman de ses caractéristiques génériques traditionnelles. La scène dans laquelle Patrick est submergé en dessous de la surface scintillante de la mer est la dernière d’une longue série de références à une « dimension profonde », de transgressions verticales vers la « dimension profonde » du roman. Cette référence propose une transgression, non au niveau horizontal – comme l’ont suggéré le réseau horizontal de l’hypertexte et la surface postmoderne –, mais au niveau vertical : nous ne sommes plus au niveau de cette « esthétique de la surface » (99F 80) dont Octave a parlé maintes fois. Il s’agit plutôt d’une transgression de la ligne qui sépare la structure superficielle du texte de sa structure profonde. En l’espèce, Beigbeder reprend encore une fois des éléments de réflexion énoncés par Foucault. Rappelons en outre que c’est la mer qui apparaît dans les rêves d’Octave, laquelle est associée par Freud à la psychologie des profondeurs : la mer comme abîme qui engloutit tout ; comme symbole de l’inconscient et de l’infini, de l’immensité, de la purification, du nettoiement et de la régénération ; et comme symbole du vide.

15À la fin du roman, on arrive au point culminant de cette série de transgressions : en prison, Octave, tout en regardant « La Pirogue » de Gauguin13, rêve de s’introduire dans la scène familiale de la peinture (99F 269-273). Il se figure le suicide de son ami Patrick exactement comme il avait imaginé le sien :

[…] et voici que Patrick se laisse entraîner par un courant qui le porte ; et il regarde la côte s’éloigner ; au loin, sur la plage, Caroline l’appelle mais il ne peut lui répondre car il a la bouche pleine d’eau salée ; il fait la planche, emmené au large dans la mer de plus en plus sombre, d’un bleu de plus en plus profond ; se laisser porter ; devenir un morceau de bois ; une bouteille à la mer qui ne contient aucun message ; et au-dessus de lui il y a les oiseaux et en dessous de lui il y a les poissons ; […] et dans le cerveau de Patrick c’est la débandade ; il nage sous la mer ; il boit la tasse ; il se sent bien ; […] ne plus passer entre les gouttes de verre pilé ; ne plus conjuguer les verbes ; je tu il nous vous ils ; devenir infinitif ; comme dans un mode d’emploi ou une recette de cuisine ; sombrer ; traverser le miroir ; enfin se reposer ; faire partie des éléments ; […] tomber ; faire partie de la mer ; devenir l’éternité ; une minute sans respirer, puis deux, puis trois ; […] une nuit sans respirer, puis deux, puis trois ; rejoindre la paix ; […] flotter comme un nénuphar à la surface ; surfer sur du creux ; […] l’homme est un accident dans le vide intersidéral ; […] ; tout est consommé ; au commencement était le Verbe ; on dit qu’au moment de mourir on voit sa vie défiler mais Patrick, lui, revoit autre chose CARTE NOIRE UN CAFÉ NOMMÉ DÉSIR J’EN AI RÊVÉ SONY L’A FAIT GAP TOUT LE MONDE EN CUIR SNCF LE PROGRÈS NE VAUT QUE S’IL EST PARTAGÉ PAR TOUS […] AIR FRANCE FAIRE DU CIEL LE PLUS BEL ENDROIT DE LA TERRE GIVENCHY UN PEU PLUS LOIN QUE L’INFINI RHÔNE POULENC BIENVENUE DANS UN MONDE MEILLEUR. BIENVENUE DANS UN MONDE MEILLEUR (99F 279-282)

Les deux dernières pages du roman consistent en une énumération de slogans empruntés à la réalité extralittéraire. Même au moment de regarder la mort en face – c’est-à-dire au moment le plus extrême de la vie, lors du dépassement du seuil existentiel – l’individu et sa perception de la réalité sont submergés par le monde inauthentique et surtout fictionnel de la publicité. Toutes les transgressions mises en place dans 99 francs montrent que Beigbeder joue des frontières mal définies entre autobiographie, roman autobiographique et autofiction pour amalgamer de façon postmoderne la vie et l’art, la réalité et la fiction, le réalisme, le surréalisme et l’absurde, la littérature et d’autres modes d’expression artistique.

16Cependant, le roman révèle aussi « la réalité » cachée sous cette brillante surface postmoderne du texte : au-dessous de la splendeur, du luxe, de la pseudo-liberté, de la consommation dans un « monde meilleur » se cachent les problèmes de notre société superficielle et mondialisée : égoïsme, suffisance, solitude, isolement, manque de communication, inaptitude à vivre dans une relation, vide intérieur total des personnages les poussant à l’auto-effacement. Voilà pourquoi, tout au long du roman, les lecteurs sont les témoins d’un processus qui tend à leur dissolution et à leur disparition. Leurs « dérapages » marquent le moment où la ligne séparatrice entre la réalité et la fiction est transgressée. La perte croissante de réalité est dissimulée par la drogue, puis par la « nage » (la « navigation ») dans les mondes virtuels d’internet et de la publicité. Peu après cette fuite vers les espaces virtuels s’avère être très funeste, « flotter comme un nénuphar à la surface » (99F 280) s’avérant fatal : l’homme est emporté par le courant des slogans publicitaires pour arriver à un endroit hors limites où il se voit confronté au grand « vide » dont Foucault a déjà expliqué la portée14.

17C’est exactement ce que ressentent Charlie et Octave après le meurtre de la vieille dame. Ces deux personnages se rendent compte du fait qu’ils ont dépassé la ligne entre surface et profondeur, entre virtualité et réalité, et que cette transgression radicale a causé une perversion dangereuse qui les ramène à la virtualité et les y enferme. Beigbeder souligne de nouveau par une allusion cinématographique l’inauthenticité de cette « vie » des « créatifs » :

Cette fois, vous avez l’impression d’être dans un film de David Lynch : derrière une apparence policée et souriante se cache une dimension obscure, une violence secrète, une folie destructrice qui vous force à sourire encore plus large. (99F 231s)

Les personnages de Beigbeder montrent bien que l’acte de transgression possède une valeur en soi, tout d’abord parce que cet acte provoque une sorte d’enivrement ; il devient même un habitus de ces personnages narcissiques. C’est sur ce terrain que la littérature fictionnalise non seulement la réalité mais aussi, à un second degré, la fiction elle-même. L’analyse de la transgression à l’œuvre dans ce roman démontre que le « je », ce centre et pivot de la littérature autobiographique et/ou autofictive, s’y dissout et y disparaît.

La transgression comme stratégie de la reconstruction du « je » dans Un roman français

18Dans Un roman français, Beigbeder reprend non seulement les grands sujets qu’il a traités dans 99 francs mais aussi la force créatrice de la transgression. Cependant, on n’assiste pas à la disparition totale du protagoniste ; il se réinvente tout au contraire, se refait et se reconstruit pas à pas en restituant l’histoire de sa famille, dans le cadre plus vaste de l’Histoire de la France. Le centre narratif reste fixé sur l’auteur-narrateur-protagoniste ; il ne se perd pas dans la focalisation de « je, tu, il, nous, vous, ils » comme dans 99 francs. C’est pour cette raison qu’Un roman français nous paraît plus « traditionnel », en ce qui concerne la fictionnalisation de soi.

19Mais la transgression joue également un rôle décisif dans ce roman car Beigbeder part d’une situation que les lecteurs de 99 francs connaissent déjà bien : le protagoniste – qui se nomme maintenant Frédéric Beigbeder – est « interpellé le 28 janvier 2008 pour usage de stupéfiants dans la rue » (URF 18). La consommation de drogues avait conduit, dans 99 francs, à une série de transgressions terrifiantes. Dans Un roman français, par contre, la consommation de drogue (qui suppose la transgression d’une loi) a une fonction bien différente : elle ne conduit pas à la destruction du protagoniste mais déclenche un processus de « re-mémorisation » de son enfance et de la vie de ses parents et grands-parents, un processus qui, lui, est constructif. Dans la cellule – souvenir de celle dans laquelle Octave Parango a imaginé sa noyade –, située dans le hic et nunc formant le cadre de sa narration, le protagoniste appelé Frédéric Beigbeder imagine un récit autobiographique en s’appuyant sur la biographie de sa famille :

J’aurais donné n’importe quoi pour un livre ou un somnifère. N’ayant ni l’un, ni l’autre, j’ai commencé d’écrire ceci dans ma tête, sans stylo, les yeux fermés. Je souhaite que ce livre vous permette de vous évader autant que moi, cette nuit-là. (URF 19)

Le projet de ce roman autobiographique et/ou récit auto-fictionnel est de reconstruire l’enfance, bien que le narrateur dise, dès le début, qu’il part du « rien », donc de ce vide qui constituait, dans 99 francs, un point final :

Je ne me souviens pas de mon enfance. […] En moi rien ne reste de moi-même […]. Je me sens exclu du monde, car le monde a une archéologie et moi pas. J’ai effacé mes traces comme un criminel en cavale. (URF 20)

Le projet du livre serait de ce fait la reconstruction d’une enfance et d’une vie dont l’auteur ne se souvient pas. Reconstruite à l’aide de « quelques bribes […], fausses pour la plupart, ou façonnées a posteriori » (URF 22), cette vie racontée est plus fictive que vraie. La « ligne » entre réalité et fiction, entre le référentiel et le fictif, est brouillée d’emblée dans Un roman français. Que faire alors de cet amalgame entre autobiographie et autofiction qui se veut « un roman » sur la biographie de toute une nation ? Beigbeder l’explique de cette façon :

Mon enfance est à réinventer : l’enfance est un roman. 
La France étant une nation amnésique, mon absence de mémoire est la preuve irréfutable de ma nationalité.
L’amnésie est un mensonge par omission. […] Le seul moyen de savoir ce qui s’est passé dans ma vie entre le 21 septembre 1965 et le 21 septembre 1980, c’est de l’inventer. (URF 119)

Si Beigbeder est parti dans 99 francs de séquences autobiographiques pour arriver, grâce aux transgressions, à la disparition du personnage et au vide, dans Un roman français il use précisément de ce vide pour reconstruire son enfance tout en l’inventant. Le but final de cette reconstruction à la fois fictive et fictionnelle d’une vie est la réapparition du « je », qui sera, à la fin du livre, également « transgressé » deux fois : il se réintègre dans le collectif de sa famille et, par ce biais, dans le collectif de la nation française, afin de retrouver son identité dans l’axe temporel et émotionnel élaboré par la translatio d’un savoir du grand-père au petit-fils qui à son tour transmet ce savoir à sa fille, c’est la scène du ricochet déjà évoquée dans ces pages sur laquelle s’achève Un roman français. Ces transgressions du « je » vers la famille puis vers la nation contribuent, paradoxalement, à la réapparition du « je » qui renoue, à travers son passé inventé et imaginé, avec son identité : « Telle est la vie que j’ai vécue : un roman français. » (URF 223). Beigbeder revient ainsi à la formule du « roman français », parce que, d’un point de vue subjectif, tout ce qu’a vécu sa famille, « [c]’est l’histoire d’un pays qui a réussi à perdre deux guerres en faisant croire qu’il les avait gagnées, et ensuite à perdre son empire colonial en faisant comme si cela ne changeait rien à son importance. » (URF 223).

20Partant d’une transgression – la consommation de drogues – Beigbeder déclenche un processus de réinvention et de reconstruction du « je » qui suscite d’autres transgressions : les transgressions temporelle et émotionnelle ont été examinées ; tout aussi significative est la transgression des limites génériques entre autobiographie, roman autobiographique et autofiction. Cette ouverture d’Un roman français est soulignée par un dialogue intertextuel que Beigbeder établit entre son livre et d’autres textes autobiographiques et/ou auto-fictionnels pour situer son propre « roman » dans un certain champ théorique et littéraire en se référant, entre autres, à Proust, Perec, Mauriac et Foucault.

21Si les souvenirs sont réinventés, si le passé est recréé, si vérité et imagination s’amalgament, où peut-on discerner cette « ligne de fiction » dont Doubrovsky a parlé ? Chez Beigbeder, il est impossible de la tracer parce qu’il utilise la transgression comme stratégie créatrice. La différence entre Octave Parango et le Frédéric Beigbeder d’Un roman français n’est pas la mise en scène d’une « vie » mélangeant réalité et fiction. Indépendamment des deux stratégies opposées, les deux vies racontées semblent évidemment plus « fictionnelles » et « fictives » que vraies et réelles : dans 99 francs, la transgression conduit à l’effacement et à la disparition du personnage et au vide ; dans Un roman français, la transgression mène du « vide » à la réapparition du « je » car l’auteur transgresse les limites qui le séparent de son « je » inventé. Ce « je » inventé réapparaît à la fin de son livre, bien qu’il y ait été présent d’entrée grâce à cette image reproduite sur la couverture du livre, montrant l’enfant qu’était autrefois ce Frédéric Beigbeder auto-inventé à travers sa mémoire.

Notes de bas de page

1 La pagination des citations tirées des deux livres de Frédéric Beigbeder (99 francs / 14,99 €, Paris, Bernard Grasset, 2000 ; Un roman français, [2009], Paris, Librairie Générale Française, 2010) est indiquée dans le corps même de la présente étude à l’aide de ce code : les abréviations « 99F » et « URF » pour les titres suivies d’un chiffre correspondant à la page d’où elles proviennent.

2 Le Monde des Livres, 27 mars 2014.

3 Jérôme Garcin, « Le Nouvel Imprécateur » et « Comment j’ai été licencié. Frédéric Beigbeder raconte », Le Nouvel Observateur, 1869, 31 août 2000 ; Philippe Lançon, « Beigbeder, le juste prix. Des méfaits de la publicité en général et dans la littérature en particulier. Un roman en promotion », Libération, 24 août 2000 ; Thomas Laux, « Der Weltverschmutzer. Frédéric Beigbeder seziert die Werbebranche », Neue Zürcher Zeitung, 22 mai 2001 ; Katharina Döbler, « Frédéric Beigbeder schreibt einen Werbetext für sich selbst, nennt ihn Roman und hat Erfolg », Die ZEIT, 15, 13 juin 2001 ; Sacha Verna, « Ab in die Prada-Brusttasche. Konsumieren, liquidieren : Der rosarote Antikapitalismus des Frédéric Beigbeder kostet “Neununddreißigneunzig” », Frankfurter Rundschau, 30 juin 2001 ; Jan Engelmann, « Flucht aus dem Luxusknast. Kulturkritik. Der Ex-Werbetexter Frédéric Beigbeder und die Ex-Markensüchtige Naomi Klein tummeln sich an den Wühltischen der Bekenntnisliteratur », Literaturen, 7/8, 2001 ; Medard Ritzenhofen, « “Revoluzzer in Gucci”. Frédéric Beigbeder : Surprise um jeden Preis », Dokumente. Zeitschrift für den deutsch-französischen Dialog, 3, 2002, p. 79-84.

4 Sur les stratégies publicitaires utilisées par Frédéric Beigbeder, voir par exemple Martine Robier, « Schriftsteller, Verlagswesen und literarisches Feld », Wolfgang Asholt (dir.), Intertextualität und Subversivität. Studien zur Romanliteratur der achtziger Jahre in Frankreich, Heidelberg, Winter, 1994, p. 21-28 ; Anne Simonin, « Der Verlagskatalog als Instrument der Literaturgeschichte », Giulia Eggeling/Silke Segler-Meßner (dir.), Europäische Verlage und romanische Gegenwartsliteratur. Profile, Tendenzen, Strategien, Tübingen, Gunter Narr, 2003, p. 3-17 ; Jochen Mecke, « Der Fall Houellebecq : Zu Formen und Funktionen eines Literaturskandals », Giulia Eggeling/Silke Segler-Meßner 2003, p. 194-217 ; Kai Nonnenmacher, « Cioran als Werbetexter ? Frédéric Beigbeders Roman 99 francs : Inszenierung einer Warenbeichte als Beichtware », Giulia Eggeling/Silke Segler-Meßner, 2003, p. 218-238 ; Wolfgang Asholt, « Einführung », Wolfgang Asholt (dir.), 20. Jahrhundert : Roman, Tübingen, Stauffenberg, 2007, p. 6-10.

5 Voir Angie David, « Beigbeder, Un roman français », La Revue littéraire, 41, 2009, p. 101-104 ; Philippe Delaroche, « L’Enfance dure 42 ans », L’Express/Lire, 378, 2009, p. 36 ; Mark D. Lee, « Beigbeder‚ Un roman français », The French Review, 84, 2011, p. 846-847 ; Victor Pouchet/Augustin Trapenard, « Beigbeder, l’âge de raison ou sa simulation ? Pour et contre », Le Magazine littéraire, 489, 2009, p. 28 ; Marin de Viry, « Z. », La Revue des deux mondes, 9, 2009, p. 65-72.

6 Serge Doubrovsky, « Ne pas assimiler autofiction et autofabulation », Le Magazine littéraire, 440, 2005, p. 28.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Voir M. Ritzenhofen, « Revoluzzer in Gucci », (2002) et J. Garcin, « Le Nouvel Imprécateur » et « Comment j’ai été licencié. Frédéric Beigbeder raconte », 31 août 2000.

10 Voir à ce propos Cerstin Bauer-Funke, « “Pas d’alternative au monde actuel” – Poétique de la transgression dans 99 francs de Frédéric Beigbeder », Wolfgang Asholt/Marc Dambre (dir.), Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 275-292.

11 C’est évidemment l’expérience de ce « vide » dont Michel Foucault a parlé dans ses pensées sur la transgression. En effet, la « Préface à la transgression » (1963) de Foucault se révèle être l’un des intertextes les plus importants de 99 francs. Voir M. Foucault, « Préface à la transgression », Dits et écrits : 1954-1988 I, éd. établie par Daniel Defert et François Ewald, Paris, Gallimard, 1994, p. 233-250. La mort de Dieu, la sexualité, la violence, le meurtre, le sacrifice : tous ces aspects de la transgression resurgissent dans 99 francs comme réminiscences des pensées de Foucault.

12 Il s’agit de la « Rhetorik des Damals-und-Heute », un terme forgé par Peter Demetz, Formen des Realismus : Fontane. Kritische Untersuchungen, München, Hanser, 1964, p. 18.

13 Cette œuvre (« La Pirogue ») a déjà été citée au début du roman (p. 34).

14 Foucault, ibid.


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