Héliogabale ou l’anarchiste couronné, le double spéculaire d’Antonin Artaud
p. 13-20
Texte intégral
1Le thème de la cruauté, cher à Antonin Artaud, témoigne de la crise spirituelle qui s’infuse tout au long du XXe siècle dans les milieux artistiques et leurs productions : en simultanéité avec l’écriture du Théâtre et son double, Artaud se lance dans la rédaction d’Héliogabale1, œuvre flamboyante et bigarrée venant en appuyer la réflexion, tout en explorant les territoires mentaux de l’autre. Cette œuvre sera l’occasion pour Artaud de mettre en scène, par le biais du double fictionnalisé, ses propres démons intérieurs. Il s’agira d’une part de voir par quels subterfuges la présence artaldienne affleure au cœur du récit pour donner à voir une sorte de fictionnalisation de soi, et d’autre part d’éclairer la fonction du double syrien sur celui qui s’est très tôt affilié aux « grands suicidés de la société ».
L’écriture à l’épreuve d’une douleur presque ontologique
2Artaud s’est trouvé très jeune balloté entre les mains de divers aliénistes, de cures thermales en sanatoriums, de maisons de repos en cliniques. Le corps médical identifie vaguement chez ce patient une affection de type nerveuse, pouvant s’apparenter à la neurasthénie aiguë ou à la syphilis héréditaire. Face à un malade défiant le cas d’école, les médecins prescrivent des antisyphilitiques à base d’arsenic, de mercure, de laudanum pour conjurer un « état de douleurs errantes ». De ce geste curatif naîtra la toxicomanie future d’Artaud, la prise de drogue permettant artificiellement à cet être souffrant de dépossession de se rejoindre momentanément, la guérison escomptée étant le retour de l’unité. À cette souffrance physique vient se surajouter un mal-être diffus, reflet de ses échecs amoureux, de ses conflits sociaux, de l’absence de reconnaissance artistique. Dès la publication du Théâtre et son double, la fréquence des séjours asilaires d’Artaud s’amplifie au point qu’il éprouve le besoin d’en décrire cliniquement les rigueurs dans sa Correspondance.
3Soumise au rythme que lui impose la maladie, l’œuvre artaldienne oscille entre des périodes de production artistique prolifique et des périodes d’asthénie, au cours desquelles un sentiment de vacuité existentielle dépossède Artaud du langage, du monde et de lui-même. Malgré ces périodes dites d’« impuissance créatrice », l’écriture occupe une place déterminante dans son existence puisqu’elle pallie les déficiences de l’être qu’entame chaque jour un peu plus la maladie. Dans sa Correspondance avec Jacques Rivière, Artaud confie qu’une « érosion mentale » le rend incapable d’écrire car sa pensée ne se manifeste plus que sur le mode épisodique. Dès lors, l’écriture devient une trace tangible de l’existence temporaire de la pensée d’Artaud, ses écrits étant comme arrachés au néant de la non-pensée. Blanchot2 parle de « vide actif » pour qualifier l’entreprise artaldienne, la revendication de l’incapacité à penser étant un appel lancé à une pensée plus profonde : « ce qui est premier [chez Artaud], ce n’est pas la plénitude de l’être, c’est la lézarde et la fissure, l’érosion et le déchirement, l’intermittence et la privation rongeuse : l’être, ce n’est pas l’être, c’est ce qui manque à l’être, manque vivant qui rend la vie défaillante, insaisissable et inexprimable, sauf par le cri d’une féroce abstinence3 ». Concevoir une pensée devient pour Artaud un phénomène d’une violence inouïe dans la mesure où lui donner corps l’engage dans un processus similaire à la gestation, l’expulsion des mots le déchirant mentalement. Si pour Artaud le ratage est inhérent à toute naissance et par extension à toute pratique scripturale (les mots étant en inadéquation avec l’être et la pensée), l’écriture est vécue sur le mode de l’avortement, les mots expulsés ne représentant alors que les déchets de lui-même. De ces déchets, Artaud va pourtant tenter de tirer une expression poétique rendant compte de son étrangeté, de ses contradictions, de ses ruptures cérébrales riches de virtualités. Exerçant une fonction compensatoire, la fiction sera pour ce supplicié de l’écriture, une nouvelle manière de se dire, de s’atteindre, de se rejoindre temporairement. En ce sens, l’autofiction représente cette voie favorisant l’exploration de son moi propre au cours d’une expérience scripturale très proche de la cure analytique.
De l’affleurement narratif à la bipolarité artaldienne
4La conception d’Héliogabale est un véritable tour de force pour Artaud, ce récit incarnant sans doute la plus aboutie de ses œuvres. Comme il ne peut concevoir l’œuvre comme détachée de la vie, le texte doit exprimer le surgissement brutal de la pensée : l’imbrication des thèmes fictionnels avec des éléments de l’intimité de l’auteur est rendue inévitable. On peut d’ores et déjà opérer un rapprochement avec l’autofiction, qui, si l’on en croit Vincent Colonna, est une « “fictionalisation de soi”, [une] démarche qui consiste à faire de soi un sujet imaginaire, à raconter une histoire en se mettant directement à contribution, en collaborant à la fable, en devenant un élément de son invention4 ».
5Héliogabale est une œuvre auto-réflexive qui conjugue la fiction à la présence digressive d’Artaud à la surface du texte. Tel un archiviste, Artaud essaime le récit de multiples références qui lui permettent de s’inscrire dans une tradition latine, dans le prolongement d’historiens contemporains d’Héliogabale. Par son inscription dans un énoncé originaire, il prouve la légitimité de son entreprise poétique tout en circonscrivant l’irruption pulsionnelle qui pourrait menacer la bonne marche de son projet. Mais ces sources ne s’avèrent qu’un tremplin lui permettant de dépasser ses prédécesseurs, en se targuant d’avoir perçu intérieurement ce que les autres n’ont décelé qu’en surface. Dès lors, si les faits portent bien le sceau de la vérité historique, le reste n’est alors qu’interprétation, Artaud s’arrogeant le rôle du porteur de sens.
6En outre, l’auteur donne à voir l’élaboration « en cours » de sa réflexion, puisque la narration est souvent interrompue par des réflexions métanarratives, qui exhibent les mécanismes de la pensée artaldienne, surgissant in medias res. Si l’écriture est un acte dynamique supposant un cheminement parsemé d’éléments accidentels allant d’une genèse à un énoncé abouti, alors il s’agit pour Artaud de fixer l’impulsion scripturale car les accidents issus du procès en cours ont autant le droit de citer que l’énoncé épuré. C’est que l’ancrage de la gestuelle de l’écrivant est dotée d’un pouvoir unifiant, par lequel Artaud peut se reconnaître et s’identifier au sujet de l’énoncé, restaurant ainsi temporairement l’harmonie du Moi avec son corps, les choses et le monde : « je ne suis sûr que d’une chose / mes signes / où je me comprends5 ». Cette entreprise d’auto-définition redéfinit l’être au moyen du texte, du Verbe qu’il tente de s’approprier. Manquant de repères identificatoires, le sujet psychotique est confronté à des difficultés lorsqu’il lui faut placer ses propres repères énonciatifs, en tant que sujet d’énonciation, d’où la multitude d’expressions telles que « J’en reviens » (p. 43) ou encore les rétroactions comme « je veux dire » (p. 19), autant de marqueurs qui stigmatisent la pensée errante éprouvant des difficultés à s’assigner un objectif. Les déictiques permettent l’affiliation artaldienne au sujet de l’énonciation : on passe progressivement d’une présence indéfinie au Je assumé de l’auteur, ce dernier semblant se densifier à mesure que s’édifie son personnage. L’énoncé devient alors performatif : « Je dis LE PRIMO GÉNITEUR » (p. 16). L’affleurement d’Artaud se renforce par un usage répété de formules (« Bassianus, que je ne puis voir, moi, autrement que sous la forme d’une momie », p. 15) annonçant le délire de la toute-puissance énonciative, dont Artaud fera montre dans ses œuvres dernières.
7Si l’œuvre artaldienne est parcourue de doubles, Héliogabale n’échappe pas à ce phénomène puisqu’auteur, narrateur et personnage s’amalgament, laissant au lecteur le soin de suturer le péritexte à la fiction pour mieux comprendre les enjeux à l’œuvre. Pour Évelyne Grossman, le double est riche de virtualité poétique, en ce qu’il constitue « une ombre projetée, l’énergie vitale antérieure à l’enfermement dans une forme corporelle et personnelle6 ». La présence du substitut analogique, Gleichniss pour reprendre la terminologie nietzschéenne, enclenche un processus de désappropriation de soi qui permet à Artaud de se réclamer d’un autre Moi, collectif et pluriel. Ce Moi intersubjectif a pour propriété de dissoudre les contours subjectifs, pour que fusionne la voix propre de l’auteur avec le personnage. Cette mise en abîme de soi-même au cœur d’une écriture transpersonnelle révèle un désir de faire de sa vie un mythe, la légende-Artaud se cristallisant autour de quelques figures de grands suppliciés de la douleur tels que Van Gogh, le Christ… L’identification à l’empereur syrien est perceptible dans la Correspondance même d’Artaud. Ainsi peut-il dire à Jean Paulhan : « sous l’éloquence et sous les reconstitutions ma vraie nature apparaît tout de même et mon moi direct et pesant […] je finis tout de même par m[e] rejoindre dans le détail de maints et maints passages, et dans la conception de la figure centrale où je me suis moi-même décrit7 ». Plus révélateur encore, la rédaction de ce récit semble influer sur le quotidien même de l’auteur : « quelques pages d’Héliogabale que je compte vous lire jeudi […] vous expliqueront surabondamment ce que mon attitude a pu avoir hier de gênant8 ». En effet, les provocations d’Héliogabale ne sont pas sans rappeler les « éclats orduriers et blasphématoires » de « l’homme du cri et de l’invective9 ». Progressivement le créateur incorpore son personnage, l’amorce d’identification étant lancée avec l’expression « faux Antonin » noyée dans le dédale des extrapolations dénominatives d’Héliogabale, Artaud tentant de s’approprier les jalons de l’histoire exemplaire. En outre, pour s’actualiser au cœur de la fiction, Artaud a recours au calembour faisant résonner son nom avec le peuple romain, sous l’appellation dynastique des « Antonins » (p. 80). Artaud et Héliogabale sont ainsi placés sur un même plan, ils sont les parangons de deux cultures que la narration opposera dans la partie intitulée « l’Anarchie ». Conjointement, Artaud opère une sorte d’hybridation des temps, des lieux, des références culturelles afin de faciliter la fusion personnage/auteur, créant ainsi des images qui se déterritorialisent (le temple d’Émèse est jumelé avec la Place de la Concorde). L’usage du présent de l’écriture favorise la mise en branle de ce processus de déformation, l’auteur perdant tout contrôle sur la voix « narrante ». Des traces autobiographiques, à l’état de fragments déformés, se trouvent dévoilées soit dans le présent de narration soit par le personnage lui-même, dans la confusion de ce qui est du domaine de la fiction et de celui de l’intimité. Ainsi, force est de constater qu’au cours de ce processus de fictionnalisation, la figure traditionnelle de l’Auteur se déforme pour qu’émerge un nouveau sujet écrivant, ce « sujet en procès » dont parle Julia Kristeva dans Polylogue, c’est-à-dire celui qui se campe en tant que « lieu mobile-réceptacle du procès ».
8Si habituellement l’autofiction se conçoit comme « une œuvre littéraire par laquelle un écrivain s’invente une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle10 », la présence ici renouvelée de l’auteur dans la fiction ne se conforme plus à l’être réel mais plutôt à une nouvelle conception que celui-ci a de lui-même, Héliogabale apparaissant comme le grand triomphateur de la contradiction, celle-là même qui déchire Artaud de l’intérieur. C’est à l’aune de cette individualité exacerbée qu’Artaud mesure l’ampleur de son manque et le moyen de le conjurer. Partageant une même expérience de la folie et de la marginalisation, tous deux appartiennent au type du « Schizophrène universel11 », dont les symptômes physiologiques seraient entre autres une extrême porosité du corps, rendu hypersensible à l’extérieur, dans la confusion du dehors et du dedans, de l’autre et du même. Or la folie, comme expérience de la dislocation, ouvre le champ à une exploration inédite, celle d’un infra-sens encore inconnu, dans la brutale déchirure de soi et du monde : « Si Héliogabale apporte l’anarchie dans Rome […] la première anarchie est en lui, et elle lui ravage l’organisme, elle jette son esprit dans une sorte de folie précoce qui a un nom dans la terminologie médicale d’aujourd’hui. » (p. 94) Pour un temps, l’un comme l’autre, parviennent à repousser de tels assauts : Héliogabale circonscrira l’irruption pulsionnelle sous l’égide de ses mères, en se créant des paternités symboliques ou en ritualisant sa vie. Artaud, quant à lui, tentera d’exorciser sa folie dans ses cahiers de Rodez. Toutefois, après neuf ans d’internement surgira la figure d’Artaud-Mômo, c’est-à-dire du fou, du Dieu de la raillerie « excessivement sauvage et terrifiant », semblable en ce sens à l’homme-dieu déchaîné que deviendra Héliogabale. La révolte délirante qu’érige cet empereur contre la société romaine prend pour terrain de jeu son individualité même : s’il cultive ses contradictions intérieures, c’est pour les projeter vers l’extérieur et mener ainsi le monde au chaos. Ainsi, Héliogabale lègue l’anarchie au monde qu’il gouverne tandis que le nouvel auteur, né au cours du récit, l’introduira dans son œuvre future générant le scandale parmi ses contemporains. Si les désordres de ce règne résultent de la démultiplication et de l’éparpillement identitaire d’Héliogabale, ceux-ci trouvent une voie de résonance dans le morcellement d’Artaud et dans l’irréductible tension de ses contraires. Ainsi, sur le mode imaginaire, l’auteur va donner forme à sa hantise, l’activer et la réaliser hors de lui-même en la projetant sur ce « double intérieur », dont la visée principale est de réduire la multiplicité pour la ramener vers l’unité : « [Héliogabale] réalise en lui l’identité des contraires » (p. 67). Ce double hypertrophié va mener une guerre de principes jusqu’à son acmé, la mort, la conjonction des contraires ne pouvant se résorber que dans l’autodévoration.
De la gémellité poétique à la détermination subjective
9À la différence de l’autobiographie, dans laquelle l’écriture arrive toujours en seconde position, chez Artaud, vie et écriture interagissent pour donner naissance à des « fictionnalisations de soi ». De fait, s’il faut chercher dans l’activité scripturale une trace de l’origine, celle-ci ne peut être que future chez Artaud, l’écriture étant une progression de soi vers l’avenir.
10Le monarque syrien, histrion à ses heures, a fait de son existence une mise en application systématique de ses principes. Son idéologie est empreinte de préceptes qu’Artaud a mis à l’honneur dans Le Théâtre et son double : il en actualise le principe de cruauté. Par le mot « cruauté », Artaud désigne une posture existentielle qui reconnaît la « rigueur ou la nécessité implacable » de la vie, conjuguant dans un même élan violence, débordements sexuels et organiques. Gratuite et capable d’opérer tous les dépassements que limite la conscience rationnelle, la cruauté transcende le monde profane pour promouvoir le retour des origines refoulées de l’homme. Il semblerait qu’une forme résiduelle de cette cruauté subsiste dans le corps d’Artaud : « il y a en moi quelque chose d’affreux qui monte et qui ne vient pas de moi, mais des ténèbres que j’ai en moi, là où l’âme de l’homme ne sait pas où le Je commence, et où il finit12 ». Si la cruauté apparaît comme une déchirure volontaire chez Héliogabale – le régicide dont il est victime prenant les traits d’un suicide déguisé –, elle est comparable à la mortification que s’inflige le scripteur dans l’acte même d’écrire, Artaud s’entaillant littéralement, comme le montre les scarifications sur l’épiderme du papier des dessins de Rodez. Héliogabale incarne cette part surhumaine qu’Artaud reconnaît en lui-même et qui le rattache à l’illimité en broyant son individualité au profit de la désintégration sacrificielle. L’empereur syrien est comme absorbé par des forces primitives qui le ramènent aux seules lois de l’instinct : dans cette logique implacable, l’existence du monarque est poussée à ses confins et entraîne ses sujets dans un délire communicatif, qui n’est pas sans rappeler le concept de la peste artaldienne. L’anarchie, en tant que forme capable de dissoudre les contraires, est la forme originelle du concept de cruauté d’Artaud.
11La vague anarchique que draine Héliogabale dans son sillage obéit à un double mouvement : le premier vise à la création du moi dans l’abolition de toute instance limitative, le second se dresse contre toutes les formes que peut revêtir la loi patriarcale.
12L’œuvre d’Artaud est hantée par le désir de récréation d’un moi qui dissoudrait les tares du modèle original. Nous avons constaté qu’Artaud lègue à Héliogabale ses propres troubles identificatoires. Le héros syrien hérite de surcroît de la hantise artaldienne de la déliquescence, que l’auteur nomme la « décorporisation généralisée ». Par le biais de l’écriture, Artaud va faire œuvre d’auto-corporisation, l’écriture devant attester de la consistance unifiée de ce corps : si le geste scriptural se doit d’être corporel (cf. les glossolalies) pour attester de la présence de la pensée artaldienne, Héliogabale, quant à lui, « corporise » sa pensée par des coups d’éclats significatifs. Profondément nostalgique de la totalité unifiée des origines, Artaud rêve d’un corps sans organe, ceux-ci étant rendus responsables de la dispersion de l’esprit, par leur communication directe avec l’extérieur. Pour reconquérir le corps, il faut supprimer l’organisme, faisant entrave à la spiritualité : « Et il est si dur de remonter à Dieu par le chemin échelonné des organes, quand ses organes nous fixent dans le monde où nous sommes et tendent à nous faire croire à son exclusive réalité. » (p. 56) Pour désigner le corps, Artaud a recours aux éléments que refoule habituellement l’Occident, comme l’excrément, devenu chez lui l’agent de la recréation du corps : Artaud tisse des liens sémantiques entre les mots ex-pulsion et ex-pression pour exprimer la sortie hors de soi. À la différence de l’individu normal contenant sa mécanique déliquescente, celui qui s’est créé une gloire corporelle excrémentielle déborde de son enveloppe corporelle pour créer un autre corps, devenu obscène « car c’est moi qui fais mon corps et non les autres et je ne [le] fais pas comme un château bien conditionné avec tout-à-l’égout et double vé-cé13 ». Or Héliogabale est précisément assassiné dans les latrines de son palais romain. Les spadassins tentent d’évacuer le corps de celui-ci dans les égouts mais le corps densifié est rétif à l’enfouissement : « on a fait partir la peau en mettant à vif le squelette que l’on tient à laisser intact » (p. 126). Le rabotement du corps obscène manifeste le désir d’éradiquer les signes de l’excédent, l’équarrissage restera vain dans la mesure où les os et les excréments sont des ferments de régénération : « Là où ça sent la merde [peut écrire Artaud] ça sent l’être. » Symtomatiquement, ce récit, ayant pour vocation de réhabiliter un empereur syrien méconnu, annonce l’œuvre finale artaldienne se plaçant sous l’égide d’une muse noire et abjecte appelée « Madame utérine fécale ».
13Conjointement, Artaud tente également de modifier les lois de la filiation en proclamant son auto-engendrement, par refus de tout principe séparateur. Comme Héliogabale rejette la filiation humaine pour se placer sous l’égide du soleil, Artaud se ré-invente dans son œuvre poïétique, pour échapper à la loi du père que synthétise le syntagme « père-mère » : « et je sais que j’étais né autrement, de mes œuvres et non d’une mère14 ». Le rejet de la figure paternelle est explicite dans Héliogabale, avec le triple parricide, dont l’ultime se manifeste par l’incorporation symbolique du soleil. Par cette théophagie, il annule toute forme de transcendance, dans l’exaltation autarcique du moi. Reproduisant un temps le schéma héliogabalien, Artaud se place sous le patronage matriarcal, puisqu’il va endosser le nom de « Nalpas », nom de jeune fille de sa mère, dont les origines orientales assurent le lien avec l’Orient fantasmé, la mère terrible étant le ferment de l’anarchie héliogabalienne. De cette amorce de brouillage fictionnel des catégories de la filiation résultera la crise schizoïde future de l’auteur : « moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère et moi15 ». Parvenu au terme de son délire d’auto-engendrement au cours duquel il se créera entre autres des « filles de cœur à naître », Artaud effacera jusqu’à son nom, c’est-à-dire les limites de son être, pour exister par-delà les lois de la filiation.
Conclusion
14Autofiction singulière, Héliogabale incarne sans doute l’œuvre par laquelle Artaud entame son processus d’auto-procréation artistique. Agissant d’abord à la manière de la cure thérapeutique, le récit donne naissance à un double heureux, Héliogabale étant celui qui est capable de donner corps à ses idées, en s’imposant parmi ses contemporains, dans le dépassement des contradictions intestines qui le ravagent. Mais que l’on ne s’y trompe pas, à travers le personnage syrien, l’extrême souffrance d’Artaud exsude, ainsi que ses manques et ses espoirs qui frisent parfois le délire mégalomaniaque. En projetant ce double hors de lui, Artaud entraperçoit un moyen de remédier à son mal-être existentiel par l’écriture. Ainsi, cette fiction de soi recèle également en elle-même les jalons de l’œuvre à venir : la véritable œuvre d’Artaud n’est donc pas Héliogabale, celle que nous croyons lire, mais c’est plutôt lui-même, c’est-à-dire son corps se recréant à mesure que l’œuvre s’édifie.
Notes de bas de page
1 Antonin Artaud, Héliogabale ou l’anarchiste couronné (1934), coll. « L’Imaginaire », Paris, Gallimard, 1979.
2 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1956.
3 Ibid., p. 49.
4 Vincent Colonna, L’Autofiction, Essai sur la fictionnalisation de soi en Littérature, Lille, ANRT, 1989, p. 9.
5 Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. XXIII, Paris, Gallimard, 1976, p. 371.
6 Évelyne Grossman, Artaud-Joyce : le corps et le texte, « Le Texte à l’œuvre », Paris, Nathan, 1996, p. 45.
7 Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. VII, p. 153.
8 Antonin Artaud, op. cit., p. 180.
9 Alain Virmaux, « Artaud et la violence », in Europe, n° 667, p. 33.
10 Vincent Colonna, L’Autofiction, Essai sur la fictionnalisation de soi en Littérature, p. 30.
11 Expression de Victor-Laurent Tremblay.
12 Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. IX, p. 24.
13 Cité par Barberger Nathalie, Le Réel de traviole, « Objet », Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaire du Septentrion, 2002, p. 199.
14 Antonin Artaud, op. cit., p. 52.
15 Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. XII, p. 77.
Auteur
EA 4593 CLARE Membre associé du CELFA Université Bordeaux Montaigne (France)
Membre associé du CELFA, EA CLARE, Université Bordeaux Montaigne (France). Docteure es lettres (« La Femme-piège : une initiation herméneutique au féminin »). Enseignante contractuelle au collège Nelson Mandela à Floirac. A publié un article intitulé « Ma Mère de Georges Bataille : la souillure initiatique », in Eidôlon (Presses Universitaires de Bordeaux, 2011). Plusieurs autres sont en cours de publication.
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