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Désir n’a repos

 | 
Florence Bouchet
, 
Danièle James-Raoul

Imaginaire et symbolique

L’esprit des lieux dans l’œuvre autobiographique et romanesque de George Sand, de la géographie au mythe

Gérard Peylet

Texte intégral

1L’ethnographie révèle que les cultures les plus diverses ont eu pour origine un lieu géographique, un climat, et l’histoire, même élémentaire, d’un groupe humain. « L’esprit des lieux » résulte de l’interaction de ces trois facteurs et, pour un individu, se donne toujours comme préexistant.

2Au confluent du biographique et de l’imaginaire, on pourra ainsi s’interroger sur l’importance du lieu dans l’œuvre autobiographique et romanesque de George Sand, sur la fusion entre un terroir réel et imaginaire qui acquiert grâce à cette fusion une puissance spéciale.

3Le lieu et le terroir sont au centre de la vie de G. Sand comme ils sont au cœur de son œuvre. Qu’ils soient appréhendés géographiquement, affectivement, ou sur le plan de l’imaginaire et de la symbolique, ce lieu, ce morceau de pays – qui le plus souvent correspond chez George Sand à un paysage –, nourrit et construit l’imaginaire de la romancière à force d’intimité et d’intériorisation, et finit par exprimer sa vision du monde, sa dimension d’être. Le lieu réel suscite plus que la rêverie, il s’empare de l’imaginaire qui en l’habitant lui donne une valeur unique que l’on appelle « l’esprit » du lieu. Deux types de lieux, d’espaces ont touché la sensibilité et l’imagination de George Sand : la campagne berrichonne ou limousine, les paysages du midi. Avec enthousiasme elle a habité ces lieux de tout son être et pourtant sa préférence revient toujours aux lieux plus modestes du centre de la France à tel point qu’elle a fini consciemment par les opposer, par opposer « l’esprit » qui les anime, sauf dans des conditions particulières de perception, d’approche : ces mêmes lieux habités de l’intérieur, la nuit. Lorsque l’élément nocturne et l’élément musical se rencontrent dans ces lieux, l’opposition du centre et du midi n’a plus de sens. L’intériorisation est à son comble. L’âme de l’écrivain et l’âme du lieu ne font plus qu’un.

4Derrière cette intéressante opposition qui s’abolit en présence de la nuit et de la musique, on se demandera si cet esprit des lieux ne correspond pas toujours chez George Sand à une Weltanschauung originale susceptible de réunir la pensée la plus profonde et l’imaginaire le plus intime de cette grande artiste romantique.

Pays et paysages

5G. Sand a aimé le Berry et autour du Berry les campagnes du centre de la France, parce que ceux-ci lui ont offert un lieu tranquille, silencieux, une nature abordable, pleine de douceur. Mais le Berry n’aurait pas compté sans Nohant, cette propriété que sa grand-mère maternelle avait acquise pendant la Révolution, et qu’elle découvre à l’âge de quatre ans. Dans la première partie d’Histoire de ma vie, elle explique avec des mots très simples son attachement pour ce pays et ses paysages :

  • 1 G. Sand, Œuvres autobiographiques, éd. G. Lubin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de (...)

Je dirai quelques mots de cette terre de Nohant où j’ai été élevée, où j’ai passé presque toute ma vie et où je souhaiterais pouvoir mourir. […] Le pays est sans beauté, bien que situé au centre de la vallée Noire, qui est un vaste et admirable site. Mais précisément cette position centrale dans la partie la plus nivelée et la moins élevée du pays, dans une large veine de terres à froment, nous prive des accidents variés et du coup d’œil étendu dont on jouit sur les hauteurs et sur les pentes. Nous avons pourtant de grands horizons bleus et quelque mouvement de terrain autour de nous, et, en comparaison des ravissants détails que nous trouvons en descendant jusqu’au lit caché de la rivière, à un quart de lieue de notre porte, et des riantes perspectives que nous embrassons en montant sur les coteaux qui nous dominent, c’est un paysage nu et borné.1

Autour des expressions clé « situé au centre », « grands horizons bleus », « en descendant jusqu’au lit de la rivière », se met déjà en place un paysage sandien archétypal, véritable espace du cœur, se construisant autour de notions importantes que nous retrouverons : le centre, l’horizon et la descente.

  • 2 G. Sand, Promenades autour d’un village, Paris, Michel Lévy Frères, 1866, p. 5 et 8.

6Ce lieu aimé, habité, devient vite indispensable à la femme et à l’artiste. Entre deux voyages, elle revient à Nohant pour y puiser une énergie nouvelle, pour méditer, savourer le passage des saisons. C’est une nature abordable, peu romantique si l’on s’en tient aux clichés, une nature modeste, faite de mesure, d’équilibre, d’harmonie. Plus tard, dans Promenades autour d’un village, qui célèbre un village de Creuse auquel elle s’attachera, Gargilesse, George Sand dira que « la douceur a aussi sa sublimité ». Elle ajoutera : « qu’importe la dimension des choses ! C’est l’harmonie de la couleur et la proportion des formes qui constituent la beauté. »2

7Cette harmonie, cette douceur, elle les avait ressenties dès l’enfance à Nohant :

  • 3 G. Sand, Œuvres autobiographiques, op. cit., t. 1, p. 122.

Ces sillons de terres brunes et grasses, ces gros noyers tout ronds, ces petits chemins ombragés, ces buissons en désordre, ce cimetière plein d’herbes, ce petit clocher couvert de tuiles, ce porche de bois brut, ces grands ormeaux délabrés, ces maisonnettes de paysan entourées de leurs jolis enclos, de leurs berceaux de vigne et de leurs vertes chènevrières, tout cela devient doux à la vue et cher à la pensée quand on a vécu si longtemps dans ce milieu calme, humble et silencieux.3

Une telle intériorisation, une telle subjectivation débouchent déjà sur une certaine vision du monde. Nous ne croyons pas forcer les textes en disant que le paysage sandien devient le miroir de l’affectivité de la romancière, de son être.

8Il est bien rare que le paysage ne soit pas un appel à l’harmonie.

  • 4 Cité dans G. Lubin, George Sand en Berry, Bruxelles, Éd. Complexe, 1992, p. 117.

9George Sand n’est pas un écrivain parisien. Pour elle comme pour ses personnages, le pays s’est intériorisé au point de devenir un reflet de son moi. Au cœur de sa vie, comme de son œuvre, ce paysage berrichon, façonné par son affectivité et sa spiritualité, a fini par exprimer ce qui comptait le plus à ses yeux. Le Berry demeure son centre géographique affectif, imaginaire. Il est le fruit d’une construction subjective absolue, car il émane d’une expérience existentielle. Le paysage sandien est un état de l’âme et du cœur. George Sand s’est progressivement identifiée à ce pays : « il me semblait que la vallée était moi-même, a-t-elle écrit, c’était le cadre, le vêtement de ma propre existence»4.

10À force d’intérioriser le pays de son enfance, Nohant, la Vallée Noire et le Berry vont devenir dans son œuvre des lieux mythiques. Le paysage vu et décrit à la fois à travers ses caractéristiques géographiques et les perceptions sensorielles de l’auteur, se double de plus en plus souvent d’un paysage rêvé, imaginaire, soustrait au regard direct. C’est celui-ci qui a le plus compté. Il s’ouvre au cœur, à l’esprit, il est appel de sens. C’est à celui-ci que nous allons nous intéresser à travers quelques directions : le mythe et le sacré, la transcendance, l’unité du moi et du cosmos, l’harmonie, le mystère, l’altérité.

11Le premier paysage de Jeanne qui sert d’ouverture au roman constitue à la fois un paysage géographique réel, celui des Pierres Jomâtres, et un paysage mythique qui annonce admirablement l’histoire de Jeanne, petite paysanne creusoise que l’auteur a peinte sous les traits d’une « vierge d’or », d’une « sorte de déesse primordiale » :

  • 5 G. Sand, Jeanne, éd. S. Vierne, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1978, p. 33.

Dans les montagnes de la Creuse, en tirant vers le Bourbonnais et le pays de Combraille, au milieu du site le plus pauvre, le plus triste, le plus désert qui soit en France, le plus inconnu aux industriels et aux artistes, vous voudrez bien remarquer, si vous y passez jamais, une colline haute et nue, couronnée de quelques roches qui ne frapperaient guère votre attention, sans l’avertissement que je vais vous donner.5

Voici les indications géographiques que George Sand n’abandonnera jamais entre Valentine et Nanon. Ces indications situent l’histoire dans un cadre géographique réel et insistent sur la pauvreté du lieu. Une fois encore, comme dans bien d’autres textes qui décrivent le Berry ou le Limousin, il s’agit à la fois d’un lieu ignoré des touristes et d’un paysage un peu terne. Pourtant, immédiatement après, ce lieu change de dimension, nous réserve une surprise :

Gravissez cette colline ; votre cheval vous portera, sans grand effort, jusqu’à son sommet ; et là, vous examinerez ces roches disposées dans un certain ordre mystérieux, et assises, par masses énormes, sur de moindres pierres où elles se tiennent depuis une trentaine de siècles dans un équilibre inaltérable.

12Le paysage perçu géographiquement dans les premières lignes du texte se double presque immédiatement d’une dimension mythique. Le site pauvre et triste s’ouvre sur le passé, le mystère, le sacré, il devient une énigme à interpréter :

  • 6 Ibid., p. 34.

Ces blocs posés comme des champignons gigantesques sur leur étroite base, ce sont les menhirs, les dolmens, les cromlechs des anciens Gaulois, vestiges de temples cyclopéens d’où le culte de la force semblait bannir par principe le culte du beau ; tables monstrueuses où les dieux barbares venaient se rassasier de chair humaine, et s’enivrer du sang des victimes ; autels effroyables où l’on égorgeait les prisonniers et les esclaves, pour apaiser de farouches divinités. […] C’était peut-être le sanctuaire de l’oracle, la demeure mystérieuse du prêtre »6.

Et George Sand va jouer sur ces deux lignes parallèles : réelle et mythique : « Aujourd’hui ce n’est, au premier coup d’œil, qu’un jeu de la nature, un de ces refuges que la rencontre de quelques roches offre au voyageur ou au pâtre. […] Ce lieu sinistre, sans grandeur, sans beauté, mais rempli d’un sentiment d’abandon et de désolation, on l’appelle les Pierres Jomâtres ». Il appartient à l’artiste ou à la conscience poétique du voyageur ou du pâtre de retrouver le mythe sous le « lieu sinistre » et « sans beauté »2.

13Le paysage imaginaire qui double le paysage référentiel se construit encore autour de bien d’autres sollicitations symboliques, d’autres valeurs.

14Ces lieux où souffle l’esprit accompagnent très souvent la quête des personnages. C’est ainsi que, dans La Mare au diable, les deux héros, Germain et la petite Marie, doivent aller d’épreuve en épreuve. Chaque épreuve passe par une symbolisation de l’espace.

15Dans Les Maîtres Sonneurs, les principaux moments de révélation qui ponctuent la quête de l’artiste Joset correspondent à des paysages nouveaux. C’est dans la forêt de Saint-Chartier que Tiennet, le personnage narrateur, assiste à l’épiphanie de Joset : cette forêt, dont Tiennet, le paysan berrichon habitué aux terres de labour, ne voit pas la beauté primitive et qui lui apparaît comme un endroit triste et laid, est le premier lieu où Joset vit une sorte de métamorphose qui n’échappe pas à Tiennet :

  • 7 G. Sand, Les Maîtres Sonneurs, éd. M.-C. Bancquart, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 197 (...)

Je m’imaginai, à sa voix, qu’il se gaussait un peu de ma frayeur, et je quittai le chêne avec lui ; mais quand nous fûmes hors de son ombrage, il me sembla que Joset n’avait ni sa taille ni sa figure des autres fois. Il me paraissait plus grand, portant plus haut la tête, marchant d’un pas plus vif, et parlant avec plus de hardiesse. […] Je n’osai parler tant que nous fûmes dans la fougeraie.7

  • 8 Ibid., p. 98.

Une fois encore Sand construit son paysage autour de deux axes : le regard prosaïque et dépréciatif de Tiennet qui ne voit dans ce lieu que les inconvénients matériels, la conscience poétique de l’artiste qui va puiser ses forces et son inspiration dans la nature. La forêt de Saint-Chartier apparaît comme un lieu de passage représenté symboliquement par ce vieux « chêne bourru, étêté de jeunesse par quelque accident et qui a poussé en épaisseur ; son feuillage, tant desséché par l’hiver, tenait encore dru, et il paraissait monter dans le ciel comme un rocher »8.

16Comme Joset, c’est également vers la mort qui sera une sorte de sacre, que la petite paysanne, déesse primitive, Jeanne, se rend une nuit en quittant le château de Boussac où elle était employée, pour regagner le village de son enfance :

  • 9 G. Sand, Jeanne, op. cit., p. 232.

À chaque pas, le ciel lui paraissait devenir plus vaste et les étoiles plus claires. Le clocher de Saint-Martial de Toull s’élevait à l’horizon comme une vigie de sauvetage. Il tranchait sur le bleu sombre de l’air, et paraissait grandir comme un géant. […] Elle se sentait vaguement redevenir poète, à mesure qu’elle s’enfonçait dans le désert. Elle entendait, plongée dans une douce extase, les petits bruits de la nature, si longtemps étouffés par les voix humaines.9

Ce dernier exemple ne contient plus les lignes si souvent parallèles que nous avons rencontrées : le regard prosaïque et la conscience poétique. De la topographie, on passe tout de suite aux sollicitations symboliques. Ce paysage sandien idéal réunit deux aspirations contradictoires : l’élévation de l’esprit et la descente en soi-même et dans les choses.

La confrontation des lieux et des « esprits »

17George Sand aime son Berry pour les raisons inverses qui lui faisaient admirer les Alpes ou les Pyrénées.

  • 10 Voir G. Lubin, George Sand en Berry, op. cit., p. 14.

Dans les pays à grands accidents, comme les montagnes élevées, la nature est orgueilleuse et semble dédaigner les regards, comme ces fières beautés qui sont certaines de les attirer toujours. […] Mais elle n’est ni farouche ni prévenante dans la Vallée-Noire : elle est tranquille, sereine, et muette sous un sourire de beauté mystérieuse. […] C’est une nature qui ne se farde en rien, et qui s’ignore elle-même. Il n’y a pas d’exubérance irréfléchie, mais une fécondité patiente et inépuisable. Point de luxe, et pourtant la richesse ; aucun détail qui mérite de fixer l’attention, mais un vaste ensemble dont l’harmonie vous pénètre peu à peu, et fait entrer dans l’âme le sentiment du repos.10

La nature du Berry ne propose pas de spectacles grandioses mais retient l’esprit et le cœur de la voyageuse.

18Et pourtant l’enthousiasme de l’écrivain berrichon devant les splendeurs du midi méditerranéen est sincère et se présente d’abord comme une expérience immédiate. George Sand, à deux reprises, semble avoir découvert une nature plus exubérante, plus abondante, plus diverse qu’ailleurs, plus sauvage et plus libre aussi :

  • 11 G. Sand, Un hiver à Majorque, éd. J. Mallion et P. Salomon, Grenoble, Glénat, 1993, p. 105

Nulle part, si ce n’est en quelques vallées des Pyrénées, la nature ne s’était montrée à moi aussi libre dans ses allures que sur ces bruyères de Majorque […]. […] rien n’est plus beau que ces terrains négligés qui produisent tout ce qu’ils veulent, et qui ne se font faute de rien : arbres tortueux, penchés, échevelés, ronces affreuses, fleurs magnifiques, tapis de mousses et de joncs, câpriers épineux, asphodèles délicates et charmantes ; et toutes choses prenant là les formes qu’il plaît à Dieu, ravin, colline, sentier pierreux tombant tout à coup dans une carrière, chemin verdoyant s’enfonçant dans un ruisseau trompeur, prairie ouverte à tout venant et s’arrêtant bientôt devant une montagne à pic ; puis des taillis semés de gros rochers qu’on dirait tombés du ciel, des chemins creux au bord du torrent entre des buissons de myrte et de chèvrefeuille ; enfin une ferme jetée comme une oasis au sein de ce désert, élevant son palmier comme une vigie pour guider le voyageur dans la solitude.11

  • 12 Ibid., p. 36.
  • 13 G. Sand, Correspondance, tome XVI, éd. G. Lubin, Paris, Garnier frères, 1982, p. 316.
  • 14 Ibid., p. 320.
  • 15 G. Sand, Un hiver à Majorque, op. cit., p. 110.
  • 16 Ibid., p. 56.

L’enthousiasme devant ces manifestations d’une création primitive et libre est sincère. Les mots « romantique » et « sublime » vont témoigner souvent de la force de cet élan qui ne concerne pas que le plaisir des yeux. George Sand à chaque fois vit une expérience unique. Majorque est « un des plus beaux pays de la terre et un des plus ignorés »12. Tamaris s’impose tout de suite comme « un pays idéalement beau »13. Elle écrit à Lucien Villot le 1er mars 1861 : « nous sommes dans un endroit sublime, c’est le mot »14. Les transports de l’âme rejoignent les plaisirs des sens tellement « la jouissance accidentelle de ces spectacles sublimes est rafraîchissante et salutaire15». Majorque et Tamaris suscitent d’autant plus l’élan d’enthousiasme de l’artiste romantique que ces lieux ont pour elle le charme de la nouveauté absolue : « Je n’ai jamais été bien loin de mon pays, quoique j’aie passé une grande partie de ma vie sur les chemins. C’était donc la première fois que je voyais une végétation et des aspects de terrain essentiellement différents de ceux que présentent nos latitudes tempérées. […] à Majorque il n’y avait pour moi aucune comparaison à faire avec des sites connus. Les hommes, les maisons, les plantes, et jusqu’aux moindres cailloux du chemin, avaient un caractère à part. »16

  • 17 G. Sand, Correspondance, tome XVI, op. cit., p. 305.

19Le 19 février 1861, elle écrit à sa fille Solange : « Nous sommes à Tamarix, prononcez Tamaris, traduisez tamarin. Ce n’est ni Hyères, ni Monaco, ni rien de connu, c’est une oasis au bord de la mer, au pied des montagnes, sous les pins. […] Nous sommes sur les rochers qui font la pointe méridionale extrême de la France17». L’adjectif « extrême » démontre le souci d’exactitude géographique mais il correspond aussi affectivement à une situation limite, extrême, à un dépaysement total jamais encore éprouvé.

20Un hiver à Majorque et Tamaris constituent bien un hymne sandien à la nature méditerranéenne.

  • 18 G. Sand, Histoire de ma vie, dans Œuvres autobiographiques, éd. G. Lubin, Paris, Gallimard (...)

21Malgré la déception très vive que George Sand à éprouvée à Majorque devant le comportement des habitants en face de la maladie de Chopin, elle évoque dans son œuvre autobiographique, Histoire de ma vie, la chartreuse de Valldemosa comme un lieu absolument unique, « idéalement beau », comme elle le dira plus tard de Tamaris, et dont elle garde la nostalgie. Seul le recours aux superlatifs et aux intensifs lui permet d’exprimer un sentiment qui va beaucoup plus loin qu’une admiration passagère devant un paysage pittoresque : « Et la chartreuse était si belle sous ses festons de lierre, la floraison si splendide dans la vallée, l’air si pur sur notre montagne, la mer si bleue à l’horizon ! c’est le plus bel endroit que j’aie jamais habité, et un des plus beaux que j’aie jamais vus. Et j’en avais à peine joui »18.

  • 19 G. Sand, Un hiver à Majorque, op. cit., p. 110.
  • 20 G. Sand, Tamaris, éd. G. Lubin, Meylan, L’Aurore, 1984, p. 28.

22Le regret d’être séparé à jamais d’un cadre autant aimé donne de la profondeur, celle de la nostalgie, à ce qui serait resté sans cela une expérience intense au niveau des sensations. La contemplation, la rêverie viennent en effet se mêler aux sensations les plus vives. « Quant à moi, je n’ai jamais mieux senti le néant des mots que dans ces heures de contemplation passées à la Chartreuse »19. Dans Tamaris, la contemplation et la rêverie du narrateur devant la beauté du paysage se mue en sentiment d’extase : « De ce côté, la vue, heureusement encadrée par les pins parasols et les buissons fortement découpés, était si bien composée et d’un ton si pur et si frais, que je restais un instant comme en extase »20.

23Enthousiasme immédiat, intensité des sensations, profondeur des sentiments, les paysages de Majorque et de Tamaris ont suscité tout cela, mais aussi le désir de rendre, sous une forme artistique, les spectacles de la nature méditerranéenne.

24Nous aurions pu apporter d’autres exemples empruntés à ces deux œuvres et à la correspondance pour montrer que l’attachement de George Sand au paysage méditerranéen n’a pas constitué quelque chose de superficiel. À deux reprises, l’écrivain du centre a été conquise, charmée, transportée. À deux reprises, elle ne s’est pas contentée d’admirer une flore superbe, des couleurs nouvelles, des paysages grandioses, mais elle a tenté d’apprivoiser cet espace avec sa sensibilité, son imaginaire, elle est entrée au cœur de sa composition. Elle a dégagé une harmonie qui repose souvent sur des contrastes violents, dépasse les seules sensations visuelles, elle s’est laissée aller à une rêverie profonde.

  • 21 G. Sand, Correspondance, tome XVI, op. cit., p. 402.
  • 22 Ibid., p. 371.

25Peut-on pour autant parler de la conversion du regard d’une femme du centre au paysage méditerranéen ? D’autres notes, d’autres remarques nuancent cette adhésion totale et cet élan vers le paysage méditerranéen. Est-ce à dire que George Sand n’a pas été sincère ? Certainement pas. Cet écrivain ne sait pas aimer, admirer, contempler modérément, et les lettres écrites aux amis confirment que l’enthousiasme était sincère. Mais si George Sand ne s’est pas lassée rapidement des splendeurs méridionales, elle semble avoir retrouvé au bout d’un moment une certaine méfiance. Après avoir dégagé avec émerveillement les lois d’harmonie de ces paysages « idéalement beaux », elle n’a pu s’empêcher ensuite de prendre du recul, de s’interroger sur le caractère théâtral de ce paysage. La référence au théâtre ne renvoie pas directement bien sûr à quelque chose de péjoratif. Il peut s’agir d’une référence à l’art, comme le tableau, qui contient une part d’admiration : « Enfin le Ragas occupe le fond d’un amphithéâtre de cimes à pic, et dans le flanc du rocher qui en occupe le point central s’ouvre une immense fente noire tout encadrée de verdure. L’endroit est grandiose et charmant, beaucoup de végétation sur ce chaos. […] La Dardenne était magnifique, claire, ruisselante, bouillonnante en cascades d’opéra dans les gradins de pierre des moulins, ces travaux de moines qu’on pourrait prendre s’ils étaient ailleurs et en ruines, pour des amphithéâtres de spectacle antique »21. Mais il arrive que cette dimension d’artifice soit perçue beaucoup plus négativement : « Le pays est superbe, comme ensemble, grandes masses, montagnes découpées théâtralement, rivages dentelés, hérissés, creusés, superbes, c’est de la décoration toujours. Mais dans ce pays de lumière étincelante, la couleur manque. La mer avec son azur foncé ou brillant tue la terre et le ciel. Enfin, c’est le Midi, un grand poseur sans charme, un fier-à-bras sans suavité »22 écrit-elle le 20 avril 1861, alors que la fin de son séjour à Tamaris approche. Quel renversement d’optique ! Alors que tout contribuait à exalter une harmonie fondée sur le rapprochement des contraires, on n’a plus ici que des contrastes qui tuent l’harmonie, et qu’une apparence de décoration !

26Tout se passe comme si au bout d’un certain temps la nostalgie du pays, la nostalgie du centre avait vaincu la fascination méridionale :

  • 23 Ibid., p. 375.

Et puis je travaille au milieu de tout cela, et je voudrais finir ce que j’ai en train, pour aller à Gargilesse me reposer des oliviers, des lauriers, des lentisques, des smilax, des myrtes, des palmiers et de toute cette magnificence raide et théâtrale, et regarder sautiller la Creuse dans ses petits rochers, dans ses buissons et dans ses grands cerisiers sauvages. Rien de ce qu’on voit ici ne fait de tort à notre nature fraîche et mignonne du bas Berry. Rien n’y ressemble et comme il n’y a aucun terme de comparaison possible, le charme de ce qui est chez nous reste tout entier dans le souvenir.23

  • 24 Ibid., p. 423.

La nostalgie du « pays », de la nature « fraîche » du bas Berry, semble avoir été plus forte, avant de repartir, que la conversion retentissante aux splendeurs du Midi. George Sand aurait-elle trop admiré en artiste ces paysages méditerranéens ? Si c’est le cas, la dimension esthétique semble peser de peu de poids lorsque l’heure de la nostalgie a sonné, de peu de poids devant la force du souvenir. Les paysages familiers qui commencent à lui manquer sont des paysages habités. Après l’élan sincère et l’enthousiasme, George Sand semble se lasser de ces beautés un peu accablantes auprès desquelles elle n’a peut-être pas envie de vivre. L’attachement durable pour un espace est du côté du pays à l’apparence modeste : « Le pauvre Berry m’a semblé bien laid. Pourtant le jardin est frais et feuillu autant que j’ai pu en juger par la fenêtre. Il n’y a pas de mal, d’ailleurs, à ne pas vivre au sein des merveilles de la création, on y est bien sensible quand on va les chercher, et dans ces magnifiques endroits, je ne vois que des gens blasés qui s’étonnent qu’on admire leur milieu »24, écrit-elle le 8 juin au soir en rentrant à Nohant.

  • 25 G. Sand, Un hiver à Majorque, op. cit., p. 108.

27Que reste-t-il de ces beaux paysages méditerranéens sincèrement admirés et aimés ? Vaincus un moment par la nostalgie du centre, ils finiront par retrouver eux aussi, dans l’éloignement, grâce au pouvoir du souvenir, et par conséquent de la nostalgie, tout leur charme lorsque l’écrivain les aura quittés et souffrira de se retrouver enfermée à Paris. Le Midi pourra alors ressurgir comme un beau rêve : « Quand la rue des boues et des brouillards de Paris me jette dans le spleen, je ferme les yeux, et je revois comme dans un rêve cette montagne verdoyante, ces rochers fauves et ce palmier solitaire perdu dans un ciel rose »25.

Une réconciliation possible du centre et du midi : les nocturnes

28Affectivement, on l’a vu, le centre finit toujours par l’emporter sur le midi, tant l’opposition entre les espaces du centre et les espaces du midi semble irréductible. Une réconciliation pourtant semble possible au niveau de l’imaginaire entre des lieux et des paysages si opposés grâce à la médiation de deux éléments importants dans l’appréhension de l’esprit d’un lieu ou d’un paysage : la nuit et la musique. Le nocturne sandien, qu’il s’agisse du Berry ou du Midi, renvoie toujours à l’intériorité de l’âme. Commençons par un paysage du centre :

  • 26 G. Sand, Mauprat, éd. J.-P. Lacassagne, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », p. 17 (...)

La nuit était magnifique. La pleine lune versait des flots de sa lumière sereine sur les guérets altérés par la chaleur du jour. […] je traversais un lieu découvert où quelques massifs de jeunes arbres coupaient çà et là les verts steppes des pâturages. De grands bœufs d’un blond clair, agenouillés sur l’herbe courte, immobiles paraissaient plongés dans de paisibles contemplations. Des collines douces montaient vers l’horizon, et leurs croupes veloutées semblaient jouer dans les purs reflets de la lune. Pour la première fois de ma vie, je sentis les beautés voluptueuses et les émanations sublimes de la nuit. J’étais pénétré de je ne sais quel bien être inconnu.26

La lumière, le chatoiement, la sphéricité caractérisent ce nocturne. Tout semble possible au héros narrateur. Ombre et lumière se confondent. Tout est à l’intérieur du héros et lui-même semble participer de tous les êtres et de toutes les choses. La représentation de la nuit est l’occasion pour George Sand de reprendre une rêverie d’harmonie et de fusion entre les êtres et les choses, qui ne l’a jamais quittée. La nuit, les liens et les divisions tombent.

29C’est précisément la signification que semble prendre avec plus de force la réunion si fréquente des deux thèmes nuit et musique qui lui sont chers. Si les nocturnes sans musique sont assez rares chez Sand, c’est que l’évocation de la voix ou de la musique semble appeler tout naturellement la nuit pour les accueillir, et de la même façon l’évocation de la nuit semble appeler même sous une forme discrète la voix mélodieuse ou la musique.

30La voix mélodieuse ou la musique n’occuperaient-elles pas la même fonction que la nuit dans l’œuvre de Sand ? Comme la nuit, la musique semble toucher en nous le noyau le plus secret :

  • 27 Ibid., p. 184.

Quand je m’éveillais, la lune montait dans le ciel encore rouge des feux du soir. Le bruit qui m’avait fait tressaillir était bien léger ; mais il est des soirs qui frappent le cœur avant de frapper l’oreille, et les plus subtiles émanations de l’amour pénètrent quelquefois la plus rude organisation. La voix d’Edmée venait de prononcer mon nom à peu de distance, derrière le feuillage.27

31Les inflexions de la voix humaine – comme la mélodie – s’adressent au cœur avant de s’adresser aux sens. Le nocturne musical est sur le point de disparaître en tant que forme, espace. Les formes semblent se volatiliser au profit d’une autre dimension qui est celle du secret, de la profondeur. La nuit musicale correspond à l’intimité de l’être. La nuit et la musique entraînent la romancière vers les aspirations les plus primitives de la psyché. Ce retour substantiel en dedans, vers l’origine, accompagne la marche de Jeanne vers son village natal :

  • 28 G. Sand, Jeanne, op. cit., p. 232.

À chaque pas le ciel lui paraissait devenir plus vaste et les étoiles plus claires. Le clocher de Saint-Martial de Toull s’élevait à l’horizon comme une vigie de sauvetage. Il tranchait sur le bleu sombre de l’air, et paraissait grandir comme un géant. […] Elle se sentait vaguement redevenir poète, à mesure qu’elle s’enfonçait dans le désert. Elle entendait, plongée dans une douce extase, les petits bruits de la nature, si longtemps étouffés par les voix humaines et par la clameur du travail, toujours agitée autour de la demeure des riches ; l’insecte des prés et la grenouille du marécage interrompaient à peine leur oraison monotone lorsqu’elle passait sur leurs domaines, et aussitôt après ils recommençaient avec une nouvelle ferveur cette mystérieuse psalmodie que la nuit leur inspire. Le taureau mugissait au loin, et la caille faisait planer sur les bruyères son cri d’amour, élevé à la plus haute puissance.28

Ce nocturne musical rassemble des mouvements contradictoires : élévation et enfoncement. Dans cette nuit de retour où elle se remémore le passé et les chants populaires, Jeanne redevient porteuse de l’âme rustique. La relation entre Jeanne et le lieu primitif devient par la double médiation de la nuit et de la musique une relation réciproque.

32La nuit comme la musique peuvent apparaître ainsi comme des doublets euphémisants de la durée existentielle. Tous les deux se conjuguent pour nourrir une rêverie profonde qui trouve naturellement le chemin de l’origine, qui participe de tout ce qui l’entoure, et qui est pénétrée par tout ce qui l’entoure dans un oubli de la durée existentielle :

  • 29 G. Sand, Le Meunier d’Angibault, éd. M. Caors, Grenoble, L’Aurore, 1990, p. 194-195.

Lorsque Marcelle revint à la ferme, on avait recommencé à se divertir, et, se sentant le même besoin de solitude et de rêverie qui avait emporté Lémor dans les traînes de la Vallée-Noire, elle retourna dans la garenne et s’y promena lentement jusqu’à minuit. Le son de la cornemuse, uni à celui de la vielle, écorche un peu les oreilles de près ; mais de loin, cette voix rustique qui chante parfois de si gracieux motifs rendus plus originaux par une harmonie barbare, a un charme qui pénètre les âmes simples et qui fait battre le cœur de quiconque en a été bercé dans les beaux jours de son enfance. Cette forte vibration de la musette, quoique rauque et nasillarde, ce grincement aigu et ce staccato nerveux de la vielle sont faits l’un pour l’autre et se corrigent mutuellement. Marcelle les écouta longtemps avec plaisir, et, remarquant que l’éloignement leur donnait de plus en plus de charme, elle se trouva à l’extrémité de la garenne, perdue dans le rêve d’une vie pastorale dont on pense bien que son amour faisait tous les frais.29

La musique est plus souvent évoquée que la nuit dans ce nocturne musical, peut-être parce qu’aux yeux de George Sand la musique apparaît comme le plus nocturne de tous les arts. Tout semble possible avant minuit et la nuit accueille la musique. L’une et l’autre ne font plus qu’un. Quant à Marcelle, dans le même temps, elle s’unit aux pouvoirs de la nuit et de la musique, se fond dans ce paysage substantiel. L’écran qui sépare le moi du cosmos semble disparaître le temps de la promenade. L’âme sandienne ne reste pas isolée dans le cosmos durant le temps miraculeux d’une telle rencontre. La musique et la nuit favorisent, dans le roman sandien souvent gouverné en profondeur par l’imagination « nocturne », l’accord retrouvé entre l’âme des personnages et la nature.

  • 30 B. Didier, George Sand écrivain : « un grand fleuve d’Amérique, Paris, PUF, 1998, p. 274.

33Cette quête de l’harmonie, cette dialectique des contraires, ainsi que cet imaginaire de la fusion qu’appelle la rencontre de la nuit et de la musique a une autre conséquence, que Béatrice Didier a bien mise en lumière en ce qui concerne l’un de ces deux thèmes, la musique, dans la grande œuvre sandienne, Consuelo : « George Sand a puisé dans la musique non seulement son thème essentiel mais également une structure. Elle en a fait un principe d’organisation. […] Le plus sûr moyen de surmonter les problèmes que posait l’introduction du signifiant et du signifié musicaux dans le roman, c’était de transformer le roman en musique»30.

34Les deux thèmes, en tirant l’imaginaire sandien du côté de l’intériorité, l’ont détourné du pittoresque et du décoratif. Le nocturne musical si cher à l’écrivain ne fait pas l’objet d’une véritable description. Il conviendrait plus justement de parler d’évocation. La nuit et la musique orientent l’imagination et la sensibilité de la romancière du côté d’un au-delà de l’espace et de l’horizon, d’un au-delà des frontières. La notion d’intimité que ces deux thèmes appellent a elle-même pour corollaire celle de secret, de profondeur. La nuit et la musique orientent l’imagination sandienne vers une aspiration toute romantique : l’infini et l’abîme. La musique et la nuit appellent un monde mystérieusement « sans couture », un monde où l’horizon se convertit en profondeur. Les formes semblent toujours se volatiliser dans ces moments privilégiés, au profit d’une autre dimension, celle du secret. Cette dimension d’appel, de quête ou de nostalgie, nous paraît inscrite dans cette double imagination musicale et nocturne dans laquelle nous avons vu s’établir un nouveau rapport entre le sujet (le personnage ou l’écrivain) et l’objet (le lieu, le paysage), l’intérieur et l’extérieur, le réel et le rêve, le visible et l’invisible, la matière et l’esprit.

35C’est parce que la nuit comme la musique élargissent immédiatement le champ de l’intériorité du personnage ou du je réel de l’autobiographie, que ces nocturnes musicaux exigent de l’écrivain une transformation de son art.

36Le nocturne, on l’a vu, n’est pas décrit, ne fait pas l’objet d’un tableau, et il est perçu comme un ensemble non décomposable, immédiatement saisissable. Dans ces conditions il n’est pas étonnant de voir George Sand se tourner sur le plan de l’écriture vers le « modèle musical ». La musique et la nuit favorisent la perception de l’existence en fusion et confusion, l’être qui perçoit a l’impression de participer à la totalité des choses. L’évocation de la scène nocturne et musicale ne peut que s’éloigner de la description traditionnelle, ne peut que s’écarter du « modèle pictural » qui garde tout son prestige auprès d’un grand nombre d’écrivains au XIXe.

37Dans Un hiver à Majorque, il suffit que les sons prennent le pas sur les couleurs et les formes pour que la romancière construise l’évocation nocturne sur un rythme musical :

  • 31 G. Sand, Un hiver à Majorque, op. cit., p 118.

Lorsque nous allions de Barcelone à Palma, par une nuit tiède et sombre, éclairée seulement par une phosphorescence extraordinaire dans le sillage du navire, tout le monde dormait à bord, excepté le timonier, qui, pour résister au danger d’en faire autant, chanta toute la nuit, mais d’une voix si douce et si ménagée qu’on eût dit qu’il craignait d’éveiller les hommes de quart, ou qu’il était à demi endormi lui-même. Nous ne nous lassâmes point de l’écouter car son chant était des plus étranges. Il suivait un rythme et des modulations en dehors de toutes nos habitudes, et semblait laisser aller sa voix au hasard, comme les fumées du bâtiment, emportée et balancée par la brise. C’était une rêverie plutôt qu’un chant, une sorte de divagation nonchalante de la voix, où la pensée avait peu de part, mais qui suivait le balancement du navire, le faible bruit du remous, et ressemblait à une improvisation vague, renfermée pourtant dans des formes douces et monotones.31

Un tel texte est intéressant car il révèle la conversion nécessaire de l’écrivain au modèle d’écriture musicale dans une œuvre qui a pourtant sacrifié plus que d’autres à la recherche du pittoresque. La musique donne à ce nocturne marin une autre dimension que la dimension spatiale, et de ce fait elle oriente l’écriture de l’écrivain vers un rythme qui structure et organise le souvenir. La forme balancée, souple, se déploie, lente et ample, s’échappe en épousant intimement dans son flux la rêverie du sujet. Forme et fond aspirent à s’unir.

38Dans l’œuvre autobiographique, on a l’impression que plus rien n’empêche George Sand de suivre le plus loin possible ce « modèle musical » qu’elle admire. Dans les Lettres d’un voyageur (lettre XI), une méditation de l’auteur sur la musique nous donne une idée de ce que représente le « modèle musical » pour l’écrivain lorsqu’il s’agit de rendre par la plume les spectacles de la nature :

  • 32 G. Sand, Lettres d’un voyageur, dans Œuvres autobiographiques, éd. G. Lubin, Paris, Gallim (...)

La musique peut tout exprimer. La description des scènes de la nature trouve en elle des couleurs et des lignes idéales, qui ne sont ni exactes ni minutieuses, mais qui n’en sont que plus vaguement et plus délicieusement poétiques. Plus exquise et plus vaste que les paysages en peinture, la symphonie pastorale de Beethoven n’ouvre-t-elle pas à l’imagination des perspectives enchantées, toute une vallée de l’Engadine ou de la Misnie, tout un paradis terrestre où l’âme s’envole, laissant derrière elle et voyant sans cesse s’ouvrir à son approche des horizons sans limites.32

C’est le « modèle musical » qui permet à la prose sandienne de devenir vraiment lyrique. L’appauvrissement au niveau descriptif semble être compensé par une transformation de l’écriture au niveau du rythme. Le nocturne musical sort presque toujours de l’organisation de la description traditionnelle. Qu’importe alors que le lieu habité soit Nohant ou Venise, le nocturne est appréhendé dans la durée, il correspond à une pure présence. Le déroulement des moments de l’écriture correspond à la durée de l’expérience du sujet :

  • 33 G. Sand, Entretiens journaliers, dans Œuvres autobiographiques, op. cit., t. 2, p. 989.

Ce soir-là, pendant que Franz jouait les mélodies les plus fantastiques de Schubert, la princesse se promenait dans l’ombre autour de la terrasse ; elle était vêtue d’une robe pâle, un grand voile blanc enveloppait sa tête et presque toute sa taille élancée. Elle marchait d’un pas mesuré qui semblait ne pas toucher le sable et décrivait un grand cercle coupé en deux par le rayon d’une lampe, autour de laquelle toutes les phalènes du jardin venaient danser des sarabandes délirantes. La lune se couchait derrière les grands tilleuls et dessinait dans l’air bleuâtre le spectre noir des sapins immobiles. Un calme profond régnait parmi les plantes, la brise était tombée mourante, épuisée sur les longues herbes aux premiers accords de l’instrument sublime.33

L’évocation continue sur deux pages. Ce nocturne s’organise magnifiquement autour du motif de la danse et du thème de la femme médiatrice qui reçoit et transmet la musique. George Sand ne construit pas un tableau, elle fait revivre un souvenir de Nohant et, pour cela, elle recherche un rythme et un mouvement qui expriment à la fois le mouvement de la danse, le déroulement du souvenir et la nostalgie. Une fois de plus, le nocturne musical sandien apparaît comme une construction de l’intérieur. Dans les Lettres d’un voyageur, nous retrouvons souvent la musique comme paradigme, correspondant à la fois au sujet et à la structure du texte comme dans ce souvenir de Venise :

  • 34 G. Sand, Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 706-707.

L’harmonie glissait mollement avec la brise, et le hautbois soupirait si doucement, que chacun retenait sa respiration de peur d’interrompre les plaintes de son amour. […] Il y eut quelques instants de silence que personne n’osa rompre. La barque mélodieuse se mit à fuir comme si elle eût voulu nous échapper ; nous nous élançâmes dans son sillage. […] La fugitive se délivra à la manière d’Orphée : quelques accords de la harpe firent tout rentrer dans l’ordre et le silence. Au son des légers arpèges, trois gondoles se rangèrent à chaque flanc de celle qui portait la symphonie […]. Ce fut un coup d’œil fait pour réaliser les plus beaux rêves, que cette file de gondoles silencieuses qui glissait doucement sur le large et magnifique canal de Venise.34

39Ce nouveau nocturne n’est plus que mélodie, rythme et variations. En se construisant dans la durée, le nocturne sandien n’accepte aucun encadrement, aucune division de la surface. Dans ce texte où l’élément de coordination n’existe pas, où les adverbes de spatialisation sont rares, la parataxe ne traduit pas la discontinuité, le fragment ou l’émiettement, mais une harmonie qui se crée dans la succession des instants. La juxtaposition des éléments ici s’accorde avec une conscience poétique qui se laisse emporter par le mouvement heureux – il pourrait être mélancolique – du souvenir. L’écriture du nocturne sandien est avant tout mouvement, fluidité, et cette dernière est traduite par des variations. Tout y est en expansion. Il semble impossible de fractionner le nocturne musical chez Sand. Les instants y apparaissent indissociables comme dans la musique. Ils n’ont plus vraiment de sens quand ils sont extraits de l’ensemble et de leur succession qui crée l’harmonie. Le rythme de la phrase exprime la fusion totale du sujet et de l’objet, du contenu et du contenant. Les images elles-mêmes n’arrêtent pas ce flux. Toute forme se noue et se dénoue sans cesse en d’autres formes. Le nocturne musical sandien devient à la limite variations confusionnelles, durée vécue. Une étude stylistique ne manquerait pas de souligner des procédés que l’on rencontre dans certains poèmes en prose : répétitions, anaphores, assonances, allitérations. Le rythme ne met pas en valeur un sentiment, une idée en vue de son éclaircissement, il traduit un appel mystérieux, un désir nostalgique, la révélation d’un monde inconnu.

40S’intéresser aux lieux, aux paysages que George Sand a aimés nous a conduit à rencontrer l’esprit de la romancière qui a habité ces lieux de tout son être, avec sa sensibilité, avec son imaginaire, avec sa pensée.

  • 35 Ibid., p. 983.

41George Sand ne recherche pas le pittoresque, encore moins le décoratif. À travers un lieu – presque toujours naturel – qui l’attire, on a l’impression qu’elle atteint, à travers lui, par les sens, une compréhension du métaphysique. La description de ces moments privilégiés correspond à ce que Léon Cellier appelait chez G. Sand « l’œil du cœur ». Dans Les Lettres d’un voyageur, elle déclare en s’adressant à la fois au destinataire, son ami Charles Didier, et aux lecteurs : « Ne lis jamais mes lettres avec l’intention d’y apprendre la moindre chose certaine sur les objets extérieurs, je vois tout au travers des impressions personnelles»35.

  • 36 Baudelaire, « Le confiteor de l’artiste », dans Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, éd. (...)

42S’intéresser à ce qui correspond à l’esprit des lieux dans l’œuvre de George Sand nous a conduit dans un univers où triomphe l’intériorité, à tel point que lorsque ces lieux sont appréhendés la nuit en présence d’un élément musical, Sand ne peint plus que l’âme qui perçoit la nature, les êtres et les choses. L’aspiration profonde que nous croyons avoir trouvée dans le nocturne musical relève peut-être du vieux rêve poétique qui consiste à s’unir à la nature pour mieux la dire. L’artiste paraît assez proche de ce que Baudelaire affirmait dans Le Confiteor d’un artiste : « toutes ces choses pensent par moi ou je pense par elles, (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !) ; elles pensent dis-je, mais musicalement »36.

Notes

1 G. Sand, Œuvres autobiographiques, éd. G. Lubin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, t. 1, p. 122.

2 G. Sand, Promenades autour d’un village, Paris, Michel Lévy Frères, 1866, p. 5 et 8.

3 G. Sand, Œuvres autobiographiques, op. cit., t. 1, p. 122.

4 Cité dans G. Lubin, George Sand en Berry, Bruxelles, Éd. Complexe, 1992, p. 117.

5 G. Sand, Jeanne, éd. S. Vierne, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1978, p. 33.

6 Ibid., p. 34.

7 G. Sand, Les Maîtres Sonneurs, éd. M.-C. Bancquart, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1979, p. 102.

8 Ibid., p. 98.

9 G. Sand, Jeanne, op. cit., p. 232.

10 Voir G. Lubin, George Sand en Berry, op. cit., p. 14.

11 G. Sand, Un hiver à Majorque, éd. J. Mallion et P. Salomon, Grenoble, Glénat, 1993, p. 105.

12 Ibid., p. 36.

13 G. Sand, Correspondance, tome XVI, éd. G. Lubin, Paris, Garnier frères, 1982, p. 316.

14 Ibid., p. 320.

15 G. Sand, Un hiver à Majorque, op. cit., p. 110.

16 Ibid., p. 56.

17 G. Sand, Correspondance, tome XVI, op. cit., p. 305.

18 G. Sand, Histoire de ma vie, dans Œuvres autobiographiques, éd. G. Lubin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, t. 2, p. 424.

19 G. Sand, Un hiver à Majorque, op. cit., p. 110.

20 G. Sand, Tamaris, éd. G. Lubin, Meylan, L’Aurore, 1984, p. 28.

21 G. Sand, Correspondance, tome XVI, op. cit., p. 402.

22 Ibid., p. 371.

23 Ibid., p. 375.

24 Ibid., p. 423.

25 G. Sand, Un hiver à Majorque, op. cit., p. 108.

26 G. Sand, Mauprat, éd. J.-P. Lacassagne, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », p. 172.

27 Ibid., p. 184.

28 G. Sand, Jeanne, op. cit., p. 232.

29 G. Sand, Le Meunier d’Angibault, éd. M. Caors, Grenoble, L’Aurore, 1990, p. 194-195.

30 B. Didier, George Sand écrivain : « un grand fleuve d’Amérique, Paris, PUF, 1998, p. 274.

31 G. Sand, Un hiver à Majorque, op. cit., p 118.

32 G. Sand, Lettres d’un voyageur, dans Œuvres autobiographiques, éd. G. Lubin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, t. 2, p. 923-924.

33 G. Sand, Entretiens journaliers, dans Œuvres autobiographiques, op. cit., t. 2, p. 989.

34 G. Sand, Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 706-707.

35 Ibid., p. 983.

36 Baudelaire, « Le confiteor de l’artiste », dans Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. 1, p. 278.

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