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Désir n’a repos

 | 
Florence Bouchet
, 
Danièle James-Raoul

Imaginaire et symbolique

Jeux d’amour et de rimes : le Lai leonime de Christine de Pizan Édition (provisoire), traduction et commentaire

Liliane Dulac, Christine Reno, Jeffrey Richards et Claire Le Ninan

Texte intégral

Non satis est pulchra esse poemata ; dulcia sunto
Et, quocumque uolent, animum auditoris agunto.
« Il ne suffit pas que les poèmes soient beaux : qu’ils charment
Et conduisent à leur gré l’âme de l’auditeur. »
Horace, Art poétique, v. 99-100

  • 1 Nous utilisons les sigles parlants introduits par James Laidlaw pour nous référer au « Livre de Chr (...)
  • 2 O. Delsaux, G. Ouy, C. Reno et I. Villela-Petit, « Le premier recueil de la reine », dans D. Buschi (...)
  • 3 M. Meiss avec la collaboration de S. Off, « The Bookkeeping of Robinet d’Estampes and the Chronolog (...)
  • 4 Voir J. Laidlaw, « The Date of the Queen’s MS », <www.pizan.lib.ed.ac.uk/harley4431date.pdf>.
  • 5 Les fol. 35 et 36 ont été enlevés du codex. Deux copies sur papier du ms. BnF fr. 12779 furent fait (...)

1Trois versions complètes du Lai leonime de Christine de Pizan nous sont parvenues dans trois recueils préparés sous la direction de l’auteur : Chantilly, Bibliothèque du Château 492 (L1)1, le « livre de Christine », daté de 1399- 1402, première collection de ses œuvres présentée selon toute vraisemblance à la reine Isabeau de Bavière2 ; Paris, BnF fr. 835 (D), le « manuscrit du Duc », acquis par Jean de Berry en 14083 ; et London, British Library, Harley MS 4431 (R), le « manuscrit de la Reine », offert à Isabeau de Bavière en janvier 14144. Un quatrième recueil, BnF fr. 12779 (L2), contemporain de Chantilly 492, ne contient, au folio 37a, que les dix-huit derniers vers du poème, conformes, à un mot près, aux leçons de celui-ci5. Les versions de Chantilly et de Londres ont le même nombre de vers (262) mais ne sont pas identiques ; le manuscrit de Paris compte deux vers de plus et un texte qui est plus proche de celui de Londres que de celui de Chantilly.

  • 6 Balade retrogade, Balade a rimes reprises et Balade a responses ; la Balade a vers a responces figu (...)
  • 7 Les modifications principales sont la suppression du Dit de la Rose, ouvrage étroitement associé à (...)

2Mesurant 291 x 244 mm, le manuscrit 492 de Chantilly est le premier de deux volumes d’un recueil dont le second (Chantilly 493) fut achevé quelques années après, sans doute vers 1405. Le recueil contient en tout vingt-six ouvrages, dont la table ne donne que les vingt et un premiers, et vingt-cinq enluminures. Le Lai leonime, qui occupe les folios 37a-39a, vient à la huitième place, après les Cent balades, les Virelays, trois Balades d’estrange façon énumérées séparément6, les Autres balades et la Complainte amoureuse. Le ms fr. 835, qui mesure 348 x 260 mm, est le premier volume d’un recueil destiné à Louis d’Orléans mais modifié après sa mort pour être présenté à son oncle Jean de Berry l’année suivante (1408)7. Ce recueil est depuis le XVIe siècle divisé en cinq parties, qui correspondent aux mss. BnF fr. 835, 606, 836, 605 et 607. Le recueil compte vingt-six ouvrages illustrés de 128 enluminures, dont 101 accompagnent l’Epistre Othea. Le Lai leonime se situe à la quatrième place dans le fr. 835, après les Cent Balades, les Virelays et les Balades d’estrange façon, ces dernières regroupées sous un seul titre ; il occupe les folios 21d-22d et 24a-c du troisième cahier, qui a été relié en désordre.

  • 8 Pour une description plus détaillée de ces manuscrits, voir J. Laidlaw, « Christine de Pizan – a Pu (...)

3Le manuscrit Harley 4431, divisé aujourd’hui en deux volumes, est le plus complet et le plus luxueux de tous les recueils de Christine de Pizan. Il fut transporté en Angleterre par le duc de Bedford avec d’autres trésors de la bibliothèque royale et passa dans diverses collections britanniques avant d’être vendu à la nation en 1753 par la veuve de Edward Harley, deuxième comte d’Oxford et comte Mortimer. Mesurant 366 x 280 mm, il contient trente ouvrages précédés d’un prologue et 132 enluminures. Le Lai leonime, transcrit aux folios 25b-27a, se trouve ici à la cinquième place, après le Prologue, les Cent balades, les Virelays et les Balades de plusieurs façons [=Balades d’estrange façon]8.

  • 9 L’édition critique de Maurice Roy, qui utilise comme ms. de base le recueil du duc (D) ne permet pa (...)
  • 10 À une exception près, le v. 151, où nous avons préféré la graphie de D (fais) à celle de L1 (faiz), (...)

4Notre édition utilise comme manuscrit de base la dernière version du poème revue par l’auteur, celle du ms Harley 44319. Ce choix permet de mettre en valeur le processus créateur de la poétesse, qui introduit à chaque reprise des variantes, retranchant certains vers, en introduisant d’autres, et, dans le recueil Harley, revenant parfois aux premiers choix poétiques du recueil de Chantilly. Nous ne tenons pas compte de variations orthographiques, courantes à l’époque, telles que aventure/avanture, çainture/sainture, C’on/Qu’on, dongier/ dangier, droiture/droitture, fais/faiz, loial/loyal, nourreture/nourriture, peage/paage, peine/paine, puet/peut, rature/rasture, retiegne/retiengne, senz/sens/sans/senz ; la note tironnienne & est transcrite en lettres. Nous avons distingué entre i et j, et u et v, résolu les abréviations et modernisé la ponctuation ; l’accent aigu est ajouté sur le e tonique seul ou suivi de s, et le tréma est utilisé quand il aide à déterminer le décompte des syllabes. Quand D et L1 s’accordent sur une variante, nous donnons de préférence la graphie de L1, manuscrit présumé autographe10.

  • 11 Eustache Deschamps, L’Art de dictier, éd. et trad. D. M. Sinnreich-Levi, East Lansing, Colleagues P (...)
  • 12 À une erreur près : le v. 9, qui commence la deuxième moitié du premier « couple », est précédé dan (...)
  • 13 « car il fault avoir. xii. couples, chascune partie en deux, qui font .xxiiii. », Eustache Deschamp (...)

5Comme l’explique Eustache Deschamps, le lai est composé de « couples » ou strophes « chascune partie en deux »11. Dans les manuscrits originaux, ces « couples » sont délimitées par un interligne ; dans les manuscrits D12 et R, elles sont aussi signalées par un pied-de-mouche, et chaque division (moitié, tiers ou quart) est séparée par un interligne intermédiaire. À l’exemple de Deschamps13, nous avons numéroté de façon suivie chaque division de « couple ». Nous traduisons par des marques de paragraphe les pieds-de-mouche que R et D présentent de concert, et nous indiquons dans la transcription et les notes les interlignes de chaque manuscrit.

  • 14 La table des matières au fol. 1 v° de L1 donne le nombre correct de vers que présente cette version (...)
  • 15 Le chiffre romain .iiij. indique que le Lai arrive en quatrième place dans le recueil.

[25 b]

Ci s’ensuit une assemblee de plusieurs

L1 Lay de .lxij. vers leonimes14/

Dont mains amans mieulx veulent
de lay pour apprendre a rimer leonimement .v.

D Lay de Cent. lxv. [sic] vers.
leonimes .iiij.15

6[1]

  • 16 Dans L1 et D, l’adverbe tres et l’adjectif qui suit sont systématiquement écrits en un seul mot : i (...)
  • 17 Dans R, le t de fait est une modification sur grattage : ointure devient ainsi le sujet de ce verbe
  • 18 L1 ne comporte pas d’interligne après ce vers.

1 Amours, plaisant nourriture,

2 Tres sade16 et doulce pasture,

3 Plaine de bonne aventure

4 Et vie tres beneureuse,

5 Du vray cuer loyal l’ointure,

D v. loial cuer

6 Qui entour lui fait17 çainture

L1 faiz, D fais

7 De joye, c’est ta droiture,

8 Doulce esperance amoureuse18.

7[2]

9 Et qui toute creature

10 Esjouÿs de ta nature

11 Peine fais par aventure ;

12 Mais elle est si doulcereuse

13 C’on te suit tout a esture ;

14 N’il n’est ponce ne rasture

15 Qui effaçast ta pointure

16 Tant est au cuer savoureuse.

L1 en c.

8[3]

  • 19 a suscrit D.
  • 20 D agreable est une correction sur grattage, suivie d’un trait de remplissage, indiquant que la leço (...)
  • 21 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

¶17 Tant plaist ta vie a19 maintenir

18 A qui loyal se veult tenir

19 En ton tres doulx plaisant dongier,

D En ton agreable20 d.

20 Pour le bien qu’on peut retenir

21 De toy servir, quant retenir

22 Daignes l’amant sans estrangier21

9[4]

23 De toy, si lui fais soustenir

D si li f.

24 Sa peine en gré, et s’astenir

25 Se veult de jamais ne changier,

D Sa v.

26 Du bien lui fais grant part tenir

27 Qui a lui doit appartenir,

28 Mais qu’il se tiengne sans bougier.

10[5]

  • 22 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

¶29 Et s’il est aucun qui soustiengne

30 Que de toy viengne

31 Plus mal que bien, vers moy viengne

32 Et retiengne ;

[25 c]

33 Prouver lui vueil que nullement

34 N’en vient mal, mais c’on s’i contiengne

D qu’on s’y tiengne

35 Et maintiengne ;

36 Si bien que par droit appartiengne

37 Que chacun tiengne

38 Que servi soyes loyaument22.

11[6]

39 Mais qui fault, mal lui en couviengne

40 Quoy qu’il aviengne,

41 Ne qui que loyauté te tiengne,

L1 om. que, D que suscrit

42 Croy qu’il soustiengne

43 Joye et doulceur plus que tourment,

44 Mais drois est qu’a l’amant souviengne

45 Que gay se tiengne,

46 N’en lui faulceté ne retiengne

L1 N’en plusieurs lieux n’aille ne viengne

47 Sanz plus detiengne

48 Une amour vraye seulement.

D Une a. seule vraiement

12[7]

  • 23 Il s’agit de l’adverbe là.
  • 24 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

¶49 Tant y a compris

50 De bien en ton pris,

L1 en toy pr.

51 C’on ne pourroit extimer

52 Le bien que la23 ppris

53 En ton doulx pourpris

54 A, par loyaument amer24 ;

13[8]

  • 25 D ou corr. en on par l’ajout d’un trait.
  • 26 le paraît être une modification sur grattage.

55 Ne par droit repris

56 Cuer de toy espris

57 Ne doit estre, ne blamer

58 On25 ne peut l’apris

D le26 pris

59 De toy, car appris

60 Il a vie sans amer.

14[9]

  • 27 L’interligne est le résultat de la présentation en variante du vers supplémentaire de L1 dans notre (...)
  • 28 Dans D, le u paraît exponctué.
  • 29 bander (?).
  • 30 bauder (?).
  • 31 Un u paraît exponctué après le o.
  • 32 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

¶61 Tu peus mander

62 Et commander

63 Sans amender27

[63a] L1 Ne nul frauder

64 De mal garder,

65 Dueil retarder,

L1 Et bien garder

66 Un cuer bourder28

L1 Et toy bourder

67 D’amour bauder29,

L1 Senz essourder

[25 d]

68 A toy soulder,

L1 Un cuer bander30

69 Poindre et larder

L1 De feu bander

70 Et posseder

L1 A toy solder31,

71 Sans nul frauder,

L1 Poindre et larder,

72 Faire tarder

L1 Tout eschauder

73 De demander

L1 Et lapider,

74 Pour foy garder

L1 Faire habonder

75 De mal monder32 ;

15[10]

  • 33 D dueil écrit sur grattage.

76 Peine esmonder

L1 Et esmonder

77 Joye abonder,

L1 om. ce vers

78 Tout marchander

79 Et posseder

L1 om. ce vers/ D Et dueil33 seder

80 Bas affonder

81 Et reffonder,

82 Bel regarder,

L1 Bien r.

83 Voir recorder

L1 Et faiz garder /

[83a] L1 De trop tarder

84 Sans point bourder,

L1 om. ce vers

85 Paix accorder

L1 om. ce vers

86 Non descorder,

L1 om. ce vers

87 Droit regarder

L1 om. ce vers / D Dr. recorder

88 Pour amender,

89 En sens fonder

90 Et parfonder

L1 Et refonder

16[11]

¶91 Et s’aucuns n’ont de ta vie

92 Nulle envie,

93 Ains la veulent maisprisier,

94 Gentillece est d’eulx ravie ;

95 Car pleuvie

  • 34 Dans D, fais paraît corrigé en fait par surcharge.
  • 35 R ne laisse pas d’interligne après ce vers mais après le suivant (v. 100) ; cependant celui-ci a pu (...)

96 L’ont les bons pour eulx aysier,

97 Et plaisier

98 Fait34 les cuers, ou poursuivie

L1 Fais

99 Et suivie35

L1 om. ce vers

17[12]

  • 36 Aucun des mss n’a d’interligne après ce vers.

100 Joye est sans point delaissier

L1 Est joye senz d.

101 N’abaissier.

L1 om. ce vers

102 Par toy est dame servie,

103 Assouvie

[26 a]

104 De baudour qui rabaissier36

L1 Senz amenuisier

[104a] L1 Son honneur n’estre asservie

[104b] L1 Mais suivie

[104c] L1 De joye qui abaissier

105 Et froissier

106 Fait doulour qui gent devye ;

L1 Ne jamais n’yert assouvie

107 Assouvie

L1 Doulour qui la peut puisier.

108 Joye est qui la peut puisier.

18[13]

  • 37 Dans R, les v. 114-120 sont écrits d’une encre plus claire et sur un module plus petit ; ils ont sa (...)
  • 38 D interligne après ce vers.

¶109 Mais on fait maint mauvais rapport

110 De ton fait en disant qu’au port

L1 D Disant qu’au port

111 De toy a doulereux apport

112 Et dont plusieurs se deulent,

L1 om. Et

113 Et que moult pou y a deport

114 Cil qui aime s’il n’a le port37

L1 D Quoy qu’on s’i port

115 De toy et d’espoir qui le port

L1 D Gayement, et qu’en gré le port

116 Dont mains amans mieulx veulent

L1 Cellui ou ceulz qui ce vueillent/ D te veulent38

117 Que la mort briefment les emport

L1 D Et que mieux vault qu’on se deport

118 Que le mal qu’il fault que l’en port

L1 De ton emport / D De t. aport

119 Par toy, et qui n’ont que raport

L1 Que tel faissel ou on emport / D f. on s’en e.

120 De douleur tous ceulx qui te veulent.

L1 D Et qu’a ton moulin meullent

[120a] L1 D Paille senz grain ceulz qui ton port

[120b] L1 D Suivent deport

[120c] L1 D N’ont de toy, ne qui les rapport

[120d] L1 D A bien, ains perir seulent.

19[14]

¶121 Si est trop maudit,

122 Car pour voir je tien

L1 Et p.

123 Que, sans contredit,

124 Quant l’en devient tien

125 On s’en desrudit,

D se d.

  • 39 Dans R ce vers est suivi de trois vers barrés de brun et de rouge : Gayement et qu’en gré le port / (...)
  • 40 D ne exponctué et raturé devant desdit.

126 Qui ton doulx maintien

D om. ce vers

127 Poursuit n’escondit,

D om. ce vers

128 Si com je maintien,

129 N’yert ja ne desdit39

D Ne n’yert ja d.40

20[15]

  • 41 Retien, fais et tien dans les v. 134-136 sont des impératifs employés dans une complétive après un (...)

130 L’amant, qui du tien

131 Enrichis, mesdit

132 Het ; pour ce soustien

133 Que qui te laidit

L1 ce l.

134 Son meffait retien41

135 Et fais un edit

136 Ou pour fol le tien ;

137 De toy soit maudit

[26 b]

138 Et son preu detien.

21[16]

  • 42 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

¶139 Soit party

140 Ressorty,

141 Parverti,

142 De ton doulx soulas

143 Hors sorti,

144 Converti,

145 Emparti

146 Dur parti

147 Qui mesdit de tes las42 !

22[17]

  • 43 Le c de ce mot ressemble bien à un t.

148 Dire helas !

149 Vain et las,

L1 Comme laz

150 Comme las !

L1 Vain et laz

151 Lui fais sans dire « Gard t’y,

R fait

152 S’ainsi l’as,

153 Se follas

L1 S’affolaz

154 Ne meslas

155 N’affollas

L1 Ne foulaz

156 Onc43 nul », cil soit amorty.

23[18]

  • 44 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

¶157 Si debat son chief

158 En vain, qui destruire

159 Cuide par nul chief

160 Ton fait, ne toy nuire

161 Que l’en voit sur tous reluire

L1 tout r.

162 Et qui est tant fort

163 Que ou monde n’a tel effort44.

L1 Qu’el m.

24[19]

164 Et c’est grant meschief

165 De tel gent, qui duire

166 Cuident de rechief

167 Le monde, et recuire

168 En nouvel sain, et reduire

169 Veult sans le confort

L1 Genz / D Gent

170 De toy, mais tu vains au fort.

25[20]

  • 45 Ces deux mots sont agglutinés dans R et L1.
  • 46 L1 n’a pas de interligne après ce vers.

[26 c]

¶171 Amours, sans chalenge

172 Honneur et louange

173 T’appartient, et men ge45,

174 Quant fus par l’archange

175 En ce monde estrange

176 Envoyé en change

177 De la male arrenge

L1 De la grant losange

178 Qui nous mist en fange

179 Et par toy en range

180 Ou ciel semés d’ange46.

L1 D c. sommes d’a.

[180a] L1 Dont ne me reppan ge

26[21]

  • 47 Dans R, se corrigé sur grattage et suivi d’un trait de remplissage.
  • 48 R premier s ajouté d’une encre plus claire.

181 Ce fu noble eschange

L1 De toy louer quant je

182 Et un doulx meslange,

L1 Dy voir et appren ge

183 Dont se te revenge

L1 Quant tort me laidange

184 Nul ne m’en ledange

L1 Qui pour tel eschange

185 Car ne se47 desrange

L1 Dist que je te venge / D Car ne me d.

186 De loyal losange

L1 Quant je te revenge

187 Mon cuer qui s’essange48

L1 D M. c. s’i essange

188 Quant bien il te venge

L1 om. ce vers

189 Et du tout estrange

190 Haÿneuse grange

27[22]

  • 49 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

¶191 Dont blamee

192 Ne clamee,

193 Diffamee

194 Ne nommee,

195 Mau renommee,

D Mon r.

196 Ne fumee

197 Ne dois estre, mais amee

198 Et prisee plus qu’autre rien49 ;

28[23]

  • 50 L1 et D n’ont pas d’interligne après ce vers.

199 Car armee,

200 Enarmee,

201 Affermee,

202 Confermee

D Confermé

[202a] L1 D Enfourmee

203 T’es, et formee ;

204 Bien fermee

L1 om. ce vers

205 Pour nous, c’est chose informee,

206 Ne le nÿer n’y vault rien50

L1 D n’y vauldroit r.

29[24]

  • 51 limee corr. de lumee par grattage.
  • 52 Le deuxième r paraît mal formé dans L1.

[26 d]

207 Exprimee

208 Ne primee,

L1 Ne firmee / D Point frimee

209 Point fermee

210 N’extimee,

211 Dehors limee51

L1 om. ce vers

212 Trop semee

213 Ne peus estre, n’enflamee

214 En ce monde terrïen52.

30[25]

  • 53 R ne comporte pas d’interligne après ce vers, mais un trait tiré sous Par semble en faire office ; (...)

¶215 Ains est dommage

216 Qu’en ton hommage

217 Et fol et sage

218 Par droit usage

219 N’est, car l’outrage

220 Qui fait la rage

221 Ou monde umbrage

222 Par male et fausse couvoitise53

31[26]

  • 54 L1 présente la graphie l’angaige, rime pour l’œil avec langaige qui termine le vers précédent.
  • 55 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

223 Seroit en cage

224 Et hors d’usage ;

D om. d’

225 Ne tel lengage

226 Comme on l’engage54

227 Par le haultage

228 D’orgueil, qui nage

229 En maint rivage,

L1 D en tout r.

230 N’yert ou monde ; et ce qui l’atise55,

32[27]

  • 56 Ce vers est ajouté en interligne de la même main et d’une encre plus pâle.
  • 57 Aucun des trois mss n’a d’interligne après ce vers.
  • 58 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.
  • 59 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

231 C’est le beuvrage

232 Qu’envie charge,

233 Qui n’assouage

234 De nul malage56,

L1 D om. ce vers

235 Ains deheberge57

[235a] L1 D De son hebarge

[235b] L1 Met et en servage

236 Toy qui sans barge

237 Comme en mer large

L1 om. ce vers

238 Vais flotant pour celle faintise58

L1 D Vas f. par tel/telle f.59

33[28]

  • 60 D présente la graphie peage.
  • 61 L2 s’accorde avec L1 sur ce vers et le suivant.

239 Mais ou passage

240 Ou le paage60

241 De nous degage

L1 D Devons de gage

242 En l’eritage

243 Du monde ombrage,

L1 Du m. targe

[27 a]

244 Y a ymage

L1 De faulz ymage

245 De fainte targe

L1 Y a qui charge61 / D De fausse t.

246 D’amour et faulse cointise.

L1 D’avoir faulse et fainte cointise / DD’amour fainte et f. c.

34[29]

¶247 Si conclus qu’en ta closture

248 Vraye non pas couverture,

249 Or ne doit avoir routure

L1 On / D Ou

250 A vie tres doulcereuse,

251 Et qui en fait sa posture

  • 62 Les deux derniers mots de ce vers corrigés sur grattage dans R. L2 comporte aussi la leçon l’eureus (...)

252 Jusque il soit en sepulture,

253 Il peut bien la pourtraiture

254 Porter de paix l’eüreuse62 ;

D laureuse

35[30]

  • 63 R la fin de ce mot corrigée sur grattage.

255 Car avec lui par jointure

256 L’a a tres forte cousture

257 Cousuë63 par aventure,

258 Si que peine doulereuse

259 N’ara en la deffritture

260 Infernal qui, par droitture,

261 Pugnist humaine faitture

262 En l’orde vallee ombreuse.

Explicit lay leonime

L1 om. l’explicit

Traduction de la version du ms. Harley64

  • 64 Nous avons bénéficié de l’aide généreuse du regretté professeur Jean Dufournet, grand médiéviste et (...)

Suit ici un ensemble de nombreuses rimes presque toutes léonines en forme de lai pour apprendre à rimer léoninement.

36[1]

Amour, agréable aliment,

Très savoureuse et douce nourriture,

Promesse de bel avenir

Et de vie très heureuse,

4

Baume du cœur loyal

Qui lui fait une enceinte

De joie, c’est bien ta prérogative,

La douce espérance amoureuse.

8

37[2]

Toi qui par nature réjouis

Toute créature,

Tu peux parfois causer de la douleur,

Mais elle est si douce

12

Qu’on s’attache à toi volontairement.

Et il n’y a ni pierre ponce ni racloir

Qui puisse effacer ta blessure

Tant elle est au cœur délicieuse.

16

38[3]

Te maintenir en vie plaît tellement

À qui veut demeurer fidèlement

En ton très doux et agréable pouvoir,

Pour le bien qu’on peut gagner

20

À ton service, quand tu daignes

Retenir l’amant sans le chasser.

39[4]

Si tu lui fais supporter

De bon gré sa souffrance et renoncer

24

À jamais changer, s’il en a la velléité,

Tu lui procures une bonne part du bonheur

Qui lui revient,

Pourvu qu’il s’en tienne à sa situation.

28

40[5]

Et si quelqu’un prétend

Que de toi vient

Plus de mal que de bien, qu’il vienne

Et reste auprès de moi ;

32

Je veux lui prouver

Que tu ne causes aucun mal,

À condition qu’on persiste et persévère ;

Aussi convient-il

36

Que chacun reconnaisse

Que tu dois être servi loyalement.

41[6]

Mais celui qui manque à son devoir, qu’il en pâtisse,

Quoi qu’il arrive,

40

Et que quiconque te reste loyal,

Sois certain qu’il éprouvera

Joie et plaisir plutôt que tourment ;

Mais il convient que l’amant se souvienne

44

De rester joyeux

Et de bannir toute fausseté,

En s’en tenant

À un seul et sincère amour.

48

42[7]

Il y a tant de bien inclus

En ta valeur

Qu’on ne saurait estimer

Le bien que l’amant a trouvé là

52

Dans ton agréable enclos,

Grâce à son loyal amour.

43[8]

En toute justice,

Un cœur épris de toi

56

Ne doit être critiqué,

Et l’on ne peut blâmer

Ce qu’il a appris de toi,

Car il a connu la vie sans amertume.

60

44[9]

Tu peux donner des ordres

Et commander

D’éviter le mal

Sans réticence ;

64

Tu peux éloigner le chagrin,

Tromper un cœur

Par des promesses d’amour,

Prendre quelqu’un à ta solde, 68

Piquer et railler

Et posséder

Sans tromper personne,

Faire différer 72

Une demande

Pour respecter sa parole

D’éliminer le mal ;

45[10]

[Tu peux] Apaiser la souffrance, 76

Multiplier la joie,

Tout marchander

Et posséder,

Détruire de fond en comble 80

Et rebâtir ;

Prêter attention à la beauté,

Rapporter la vérité

Sans tricher en rien ; 84

Consentir à la paix

Et non au désaccord,

Respecter la justice

Pour apporter du mieux ; 88

Trouver dans la raison

Appui et approfondissement.

46[11]

Et si certains de ta vie

N’ont nulle envie, 92

Mais au contraire en font peu de cas,

Ils ont perdu toute noblesse ;

Or les bons l’ont bien assurée

Pour leur bonheur, 96

Et elle subjugue

Les cœurs qui recherchent

Et poursuivent

47[12]

La joie sans désemparer 100

Ni relâcher leurs efforts.

Par toi une dame est servie

Et comblée

De l’allégresse 104

Qui réduit

Et rompt

La douleur mortelle :

C’est le comble de la joie pour qui peut puiser dans cet amour. 108

48[13]

Mais on fait maints fâcheux récits

À ton sujet, où l’on dit que ton soutien

Impose de douloureuses épreuves

Dont beaucoup souffrent, 112

Et qu’a peu de joie

  • 65 Traduction, v. 109-120d dans L1 et D : « Mais on fait maints fâcheux récits, / Où l’on dit que ton (...)

Celui qui aime, s’il n’a ton soutien65

Et l’espoir qui le porte.

Aussi bien des amants préfèrent 116

Que la mort rapidement les emporte

Plutôt que de subir le mal

Que tu infliges, et qu’ils n’y gagnent

Que souffrance, tous ceux qui te désirent. 120

49[14]

Ainsi on dit de toi trop de mal,

Car je tiens pour vrai

Que, sans conteste,

Quand on se livre à toi 124

On se dégrossit.

Celui qui recherche ta douce protection

Au lieu de la refuser,

Jamais, je l’affirme, 128

N’en viendra à se rétracter.

50[15]

L’amant que tu enrichis

De ton bienfait hait la médisance ;

Et pour cela je maintiens 132

Que si quiconque t’outrage,

Tu dois garder en mémoire son méfait

Et proclamer un édit [contre lui]

Ou le tenir pour fou ; 136

Que par toi il soit maudit,

Et abolis son honneur.

51[16]

Qu’il soit écarté,

Éloigné, 140

Détourné,

Chassé

De ton doux plaisir,

Que son état soit changé 144

Et qu’il reçoive

Un mauvais parti,

Celui qui médit de tes liens.

52[17]

Tu lui fais dire « Hélas ! » 148

Faible et abattu,

Comme épuisé

Sans lui dire « Prends garde à toi,

Si tu te comportes ainsi, 152

Si tu fis le fou

Et te querellas

Et blessas

Un jour quelqu’un », [et] qu’il soit anéanti ! 156

53[18]

Il se casse la tête

En vain, celui qui

Croit détruire quelque aspect

De ton œuvre et te nuire, 160

Toi que l’on voit briller sur tous

Et qui es si fort

Qu’il n’y a au monde pareille puissance.

54[19]

Et c’est un grand méfait 164

De la part de ces gens

Qui croient refaire le monde

Et le recuire dans une nouvelle graisse,

Et veulent le soumettre 168

Sans ton aide,

Mais c’est toi qui l’emportes finalement.

55[20]

Amour, sans conteste

Honneur et gloire 172

T’appartiennent, et sans mentir

Quand tu fus par l’archange

Envoyé en ce monde hostile

Pour changer 176

L’ordre mauvais

Qui nous a précipités dans la fange,

Grâce à toi nous sommes

Placés dans un ciel semé d’anges. 180

56[21]

Ce fut un noble échange

Et une douce alliance ;

Ainsi si je te venge

Nul ne m’en blâme, 184

Car il ne s’écarte pas

D’une honnête flatterie

Mon cœur qui se purifie

Quand il s’applique à te venger 188

Et à éloigner de toi

Ce foyer de haine.

57[22]

Ni blâmé,

Ni accusé, 192

Ni diffamé

Ni dénoncé,

Ni déshonoré

Ni pris à partie, 196

Tu ne dois être, mais au contraire

Aimé et estimé plus que personne.

58[23]

Car tu es armé,

Prêt au combat, 200

Ferme

Et affermi,

Assuré

Et bien déterminé ; 204

Pour nous, c’est chose certaine

Et il est vain de le nier.

59[24]

Tu ne peux être contraint

Ni accablé, 208

Ni enfermé

Ni apprécié à ta valeur,

Ni attaqué de l’extérieur,

Ni trop répandu 212

Ni enflammé

En ce monde terrestre.

60[25]

Mais il est dommage

Que sous ta domination 216

Ne se trouvent d’ordinaire

Ni le fou ni le sage,

Car l’outrance

Qui provoque la rage 220

Dans ce monde de ténèbres

Par mauvaise et trompeuse convoitise

61[26]

Serait prisonnière

Et hors d’état de nuire ; 224

Et ce langage

Que l’on tient

Par l’orgueilleuse arrogance

Qui navigue 228

En maints rivages

N’existerait pas en ce monde. Et ce qui l’attise,

62[27]

C’est le breuvage

Plein d’envie 232

Qui ne soulage

De nul mal,

Mais te déloge

Toi qui sans embarcation 236

Comme en pleine mer,

Vas flottant à cause d’une telle tromperie.

63[28]

Mais au passage

Où le péage 240

Nous affranchit de nous-mêmes

En la demeure

Du monde obscur,

Il y a le mirage 244

D’une feinte protection

D’amour et de fausse courtoisie.

64[29]

Aussi je conclus qu’en ton domaine

Vrai et non pas feint, 248

On ne doit donc pas rompre

Avec une vie très douce,

Et celui qui en fait sa nourriture

Jusqu’à ce qu’il soit au tombeau, 252

Peut très bien présenter l’image

D’une heureuse paix ;

65[30]

Car cet amant a la paix qui lui est attachée,

Par chance, d’une couture 256

Cousue très solidement,

Si bien qu’il ne souffrira pas de douloureux tourments

Dans la fournaise infernale qui,

Quand elle le mérite, 260

Punit l’humaine créature

Dans l’affreuse vallée obscure.

Explicit Lai léonine

Approche du poème

  • 66 É. Taburet-Delahaye (dir.), Paris 1400 : Les Arts sous Charles VI, Paris, Fayard/Réunion des Musées (...)
  • 67 J. C. Laidlaw, « Christine’s Lays – Does Practice Make Perfect ? », dans A. J. Kennedy, avec R. Bro (...)

66Comment, à la lecture du Lay leonime de Christine de Pizan, ne pas penser à l’une de ces pièces d’orfèvrerie des années 1400, prouesses techniques et artistiques qui associent avec beaucoup de finesse métaux et pierres précieuses ? Les princes appréciaient ces joyaux, et en 1405, la reine Isabeau offrit à son époux, le roi Charles VI, un objet particulièrement remarquable, le petit autel de Notre-Dame dit Goldenes Rössl66. L’œuvre, couverte d’or, d’argent, de saphirs et de rubis, représente, sur l’étage supérieur, le roi en prière devant une Vierge à l’enfant, couronnée par des anges et entourée de saints, pendant qu’au niveau inférieur attendent un écuyer et un cheval à l’allure enjouée, symbole de la cour et de ses plaisirs. Connaissant le goût des grands pour les œuvres d’art raffinées dans lesquelles l’artiste honore son commanditaire en se surpassant, Christine ne pouvait manquer d’inclure le Lay leonime dans les recueils de ses œuvres destinés aux puissants67.

  • 68 Eustache Deschamps, L’Art de dictier, op. cit., p. 94.
  • 69 Jacques Legrand, Des rimes, dans Recueils d’arts de seconde rhétorique, éd. E. Langlois, Paris, Imp (...)
  • 70 Les Règles de seconde rhétorique, dans Recueils d’arts de seconde rhétorique, op. cit., p. 17 ; Bau (...)

67Le Lay leonime permet à la poétesse de faire une démonstration de sa virtuosité. Le lai est en effet considéré comme un genre poétique exigeant : Eustache Deschamps souligne que « [le lai] est une chose longue et malaisiee a faire et trouver68 ». La forme bénéficie d’une certaine liberté, comme le montre la définition de Jacques Legrand69. Les théoriciens de la seconde rhétorique s’accordent sur quelques règles70. Il s’agit d’un texte long, composé de douze couples de strophes. Christine ne s’en tient pas à ces vingt-quatre strophes ; elle en ajoute six, qu’elle ne fait pas forcément fonctionner par deux. Le lai se caractérise également par la discontinuité : le nombre de vers est irrégulier d’un couple de strophes à l’autre et le mètre des vers varie à l’intérieur d’une même strophe. Christine utilise cette particularité pour construire un poème au rythme vif et entraînant. Enfin, les deux dernières strophes sont symétriques aux deux premières : même nombre de vers, même schéma rimique et mêmes rimes.

  • 71 Ibid., p. 70 : « Et est ceste balade leonime, par ce qu’un chascun ver elle emporte sillabe entiere (...)

68Le lyrisme du texte doit beaucoup à une autre caractéristique soulignée par le titre : les rimes léonines, formées par la reprise d’une syllabe entière d’un vers à l’autre, selon la définition de Deschamps71. La répétition de -ment aux vers 33, 38 et 43 (« nullement », « loyaument », « tourment ») suffit à donner une rime de ce type. Dans le cas d’une rime féminine, on exige que la voyelle précédant la dernière syllabe soit également reprise. Par exemple, le e muet rend nécessaire la prise en compte de la voyelle u : « nourreture », « pasture », « aventure » (v. 1-3).

  • 72 Voir M. Meiss, avec la collaboration de S. Off, « The Bookkeeping of Robinet d’Estampes and the Chr (...)

69Si la forme visait à séduire les destinataires cultivés des recueils, le thème abordé par le poème ne pouvait que leur plaire. À une époque où les princes, et notamment le duc d’Orléans, le premier dédicataire du manuscrit D72, participent à des cours d’amour, Christine compose un hymne à l’amour vrai et loyal. Après avoir loué la douceur d’aimer, le texte distingue le bon amant dont la persévérance est récompensée par le bonheur (v. 23-38) de l’amant déloyal qui s’expose au malheur (v. 39-48). Christine souligne ensuite la puissance de l’amour, qui procure joie, vérité, paix et justice (v. 61-108). Elle condamne ceux qui critiquent le sentiment amoureux comme source de souffrance. La nature divine de l’amour est ensuite mise en lumière : il a été envoyé par Dieu aux hommes pour les sauver de l’enfer (v. 171-190). Le pouvoir salvateur de l’amour vrai est célébré dans les dernières strophes, même si le lai s’achève sur une évocation très noire du trépas et de l’enfer auquel échappe l’amant loyal. Le destinateur de ce long éloge reste indéterminé, un « je » dont l’unique caractéristique est d’émettre un discours de vérité sur l’amour comme le soulignent les expressions « Car pour voir je tien » (v. 122) et « je / Dy voir » (v. 181-182 de L1, supprimés dans les versions ultérieures), et qui s’oppose en cela au médisant bafouant le sentiment amoureux par ses propos diffamants. Le discours est adressé à l’amour et ce moyen de le personnifier accentue l’idée de puissance qui lui est associée.

  • 73 Œuvres poétiques de Christine de Pizan, éd. M. Roy, Paris, Firmin Didot, 1886, t. I, p. XXXII.
  • 74 D. Poirion, Le Poète et le prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charle (...)
  • 75 C. C. Willard, « Christine de Pizan’s Cent balades d’amant et de dame : Criticism of Courtly Love » (...)

70Le texte de Christine est très obscur, volontairement, ou bien peut-être, comme l’a souligné Maurice Roy en introduction de son édition du texte, en raison des « règles étroites auxquelles se trouve assujettie la diction de l’auteur » qui produisent un poème à la forme brillante mais au sens complexe73 ; et les changements opérés d’un manuscrit à l’autre n’apportent pas davantage de clarté. Le Lai leonime se démarque-t-il, en raison de cette obscurité, de la tendance observée par Daniel Poirion selon laquelle la forme du lai, qui offre une grande liberté d’expression, accueille favorablement des visées didactiques74 ? L’ajout, dans le manuscrit de la reine, d’une rubrique invitant à prendre le poème pour modèle afin d’apprendre à composer des rimes léonines semble le rendre conforme à cette règle : « Ci s’ensuit une assemblee de plusieurs Rimes auques toutes leonimes en façon de lay pour apprendre a rimer leonimem (ent) ». Ce premier lai se distingue des deux autres poèmes de ce genre que comporte le manuscrit Harley 4431 par sa fonction d’art poétique. Le lai qui le suit témoigne plus conventionnellement du bonheur d’une femme amoureuse. Le « lai mortel » qui conclut les Cent balades d’amant et de dame dans le recueil Harley commente l’histoire malheureuse de la dame et résume la leçon qui doit en être tirée75.

71Le Lay leonime permet à Christine d’explorer les capacités multiples du langage, et plus particulièrement quand il évoque l’amour : ce discours séduit par la richesse du jeu des sonorités qui, répétées sur plusieurs vers, se marient, s’enroulent, se répondent et nous entraînent dans une ronde musicale ; il intrigue par le jeu de la polysémie ; il célèbre l’origine divine de l’amour, source de bienfaits ; mais il peut aussi dénoncer la perversion du langage par la médisance et le manquement à la parole donnée. Tout en modifiant son lai, Christine maintient l’équilibre entre la volonté d’émerveiller le lecteur par sa maîtrise de l’écriture poétique et une apologie de l’amour loyal, proche de celle proposée dans le Débat sur le Roman de la Rose et indirectement dans les Cent balades d’amant et de dame. L’art de rimer se double d’un art d’aimer, dissimulé par l’impression première de tourbillon donnée par le texte.

  • 76 T. Van Hemelryck, « Manuscrits autographes et corrections d’auteurs à la fin du Moyen Âge : Le cas (...)

72Avant de s’interroger sur les conséquences poétiques et sémantiques des modifications introduites par Christine d’une version à l’autre, il est important de considérer les évolutions du texte non pas forcément comme des corrections76, mais comme un moyen pour l’auteur d’honorer par un poème en partie original le dédicataire de chacun des recueils, de jouer sur le plaisir de la reconnaissance et de la nouveauté, en particulier dans le cas d’Isabeau, destinataire de deux manuscrits. Un grand nombre de changements sont effectués au moment où le lai est incorporé dans le manuscrit du duc. Le manuscrit Harley conserve certaines de ces leçons et en ajoute quelques autres, en particulier à la strophe 13. Christine a d’abord modifié son texte pour le duc puis, peut-être désireuse d’offrir à la reine un texte différent de celui qu’elle connaît déjà et de celui possédé par Jean de Berry, elle effectue d’autres modifications. Chaque version du lai devient aussi singulière que le puissant personnage pour qui le poème est remanié.

  • 77 J. Laidlaw, « Christine’s Lays – Does Practice Make Perfect ? », art. cit.

73Original, le poème l’est par les choix formels qui le constituent. Christine se sert de la discontinuité permise par le lai pour pousser l’art poétique à ses limites et le faire évoluer, comme l’a très bien remarqué James Laidlaw77. Par endroits, la poétesse détourne la règle qui veut que les strophes fonctionnent par couples, isole la strophe 13 qui est sans correspondance, et constitue une triade des strophes 22, 23 et 24.

  • 78 Les Règles de la seconde rhétorique, dans Recueil d’arts de seconde rhétorique, op. cit, p. 17 : «  (...)

74De même, alors que les auteurs des traités de seconde rhétorique, hormis Deschamps qui n’en parle pas, exigent que les couples de strophes se décomposent en quatre quartiers fondés sur la répétition d’une même rime sur plusieurs vers, suivie par une autre rime qui se retrouve à la fin de la strophe78, prend des libertés avec cette règle, la suit fidèlement au début de son texte, pour ensuite s’en affranchir. Les strophes 9 et 10, 20 et 21 ne contiennent qu’une seule rime, et les strophes 14 et 15 font alterner régulièrement deux rimes. Le respect de la règle par endroits, sa transgression à d’autres laissent penser que la poétesse connaît parfaitement les normes poétiques qu’elle assouplit pour innover. À moins que, fidèle à Deschamps qui ne tient pas compte de ce découpage en quartiers, elle ne choisisse de le considérer comme une règle secondaire. En rompant de la sorte avec un schéma de base qui pouvait générer une certaine monotonie mais assurait le lien du texte avec la musique (le retour régulier de la rime sur quatre vers marquant un tempo), Christine éloigne un peu plus la poésie du chant accompagné d’instruments et cherche à étonner l’oreille de ses auditeurs.

75En proposant vingt-six rimes différentes, dont une rime imparfaite (« rien » aux vers 198 et 206 et « terrïen » au vers 214) et des rimes simples en -mee aux vers 191-197, 199-206 et 207-213 (« Diffamee »/ « renommee »/ « fumee »), Christine explore diverses combinaisons possibles et chaque groupe strophique est construit sur un jeu de rimes qui lui est propre. Elle ouvre son texte sur des rimes féminines, puis compose les strophes 3 et 4 uniquement à partir de rimes masculines. Dix strophes sur trente associent les deux genres de rimes, cinq couples ne présentent que des rimes masculines, notamment les strophes 14, 15 et 16 aux vers plus courts. Le nombre de strophes comprenant seulement des rimes féminines est également de dix. Un équilibre entre les genres des rimes a visiblement été recherché. Les strophes à rimes féminines sont regroupées au début et à la fin du texte, sans doute pour accentuer l’impression de douceur qui se dégage de l’ensemble, tandis que les rimes masculines contribuent à créer le rythme enjoué qui caractérise le Lay leonime.

  • 79 C. Dauphant, « L’Hétérométrie “faible”, l’hétérométrie “forte” et l’isométrie “pure” : les trois ty (...)

76La mise en valeur de ces strophes isométriques à rimes féminines est peut-être aussi un moyen pour Christine de reprendre une de ses « marques de fabrique », bien visible dans ses ballades : Clotilde Dauphant l’a montré, elle est l’un des rares poètes de la fin du Moyen Âge à affectionner ce type de strophes et à le reprendre régulièrement79. Leur présence à l’ouverture et à la fin du Lai leonime peut être perçue comme le signe de l’engagement de Christine, un moyen de revendiquer la conception de l’amour qui s’y exprime, et d’y apposer une signature stylistique, aussi perceptible pour les lecteurs habitués à ses textes poétiques que la figure de la veuve éplorée, le « je Cristine », ou l’image iconographique de la femme écrivain qui caractérisent ses œuvres.

  • 80 D. Poirion, Le Poète et le prince, op. cit., p. 403 : « Christine de Pisan a cherché la plus grande (...)
  • 81 Jacques Legrand, Archiloge Sophie. Livre de bonnes meurs, éd. E. Beltran, Paris, Champion, 1986, p. (...)

77Les schémas rimiques adoptés par Christine dans le manuscrit de Chantilly ne changent pas dans les versions ultérieures. Sauf aux strophes 14 et 15 qui font alterner régulièrement les rimes -di et -tien sur dix-huit vers, la poétesse propose différentes variations du schéma de base du lai découlant de sa structure en quartier80. Des rimes redoublées sont accompagnées d’une autre rime répétée au milieu de la strophe et au dernier vers : aaabaaab (v. 1-16 et 247-262), ccdccd (v. 17-28), eeefeeef (v. 29-48). Il arrive qu’un même schéma rimique se retrouve d’une paire de strophes à l’autre. Dans ce cas, en plus des sons présents à la rime, une variation d’un autre type vient singulariser chacune des paires : la reprise de la pénultième formant ainsi ce que Jacques Legrand appelle des « rimes magistrales et parfaites » dans l’Archilogue Sophie81. Ce procédé est repérable dans les strophes 9 et 10. Elles sont construites sur une rime unique en -der, répondant à la définition de la rime léonine, mais Christine introduit une particularité propre à ces deux strophes, une alternance entre les voyelles nasales et les voyelles non-nasales de l’avant-dernière syllabe : les strophes associent des mots en -ander-onder (« mander », « esmonder », « marchander », « affonder » des vers 61, 76, 78 et 80, par exemple) et des termes en -arder- oder-urder ou encore -order (par exemple, « garder », « bourder », « frauder » « accorder » des vers 64, 66, 71 et 85). Les strophes 20 et 21 sont fondées elles aussi sur des « rimes magistrales et parfaites » (« chalenge », « men ge », « archange », estrange », « change », « arrenge », « fange », « range », « ange », v. 171-180). Ce passage qui dit la nature divine de l’amour s’impose par sa régularité et l’harmonie qui s’en dégage. Christine remanie fortement la strophe 21 lorsqu’elle inclut le poème dans le manuscrit D, et elle conserve ces modifications dans le recueil R. Elle supprime alors presque la totalité des rimes qui s’appuient sur deux termes dont le pronom personnel « je » (« reppan ge » v. 180a, « quant je »« appren je » v. 181-182 de L1) pour la faire reposer plus solidement sur un mot entier (« echange » et « meslange », v. 181-182 de D et de R). L’harmonie est renforcée par ces changements qui évitent les phénomènes d’inversion et de dislocation de la structure grammaticale sur deux vers, causes de déséquilibre.

78Christine accumule les irrégularités dans les strophes 11 et 12 qui associent l’hétérométrie des heptasyllabes et des trisyllabes, un schéma rimique complexe et des rimes dont la richesse s’étend à l’avant-dernière syllabe. Difficile en effet dans ces strophes de trouver une logique à l’enchaînement des rimes. Un schéma se dessine malgré tout, composé de deux rimes suivies en -vie et une rime en -sier, séquence répétée sur vingt vers et délimitée, par endroits, par un redoublement de la rime -sier : aabaabbaab/baabbaab (nous indiquons en italique la rime séparatrice). Christine complique encore sa strophe en jouant avec les limites de la rime léonine. La rime en -vie se terminant par un -e muet est féminine, mais elle laisse entendre une voyelle tonique qui la rapproche d’une rime masculine. La poétesse profite de cette ambiguïté pour se contenter de la syllabe -vie (« vie »« ravie », « poursuivie »« servie » « assouvie » v. 91, 94, 98, 102 et 103 entre autres). Par contre, elle procède avec les rimes masculines comme s’il s’agissait de terminaisons féminines et les enrichit d’une reprise de la pénultième qui n’est pas exigée lorsque le vers s’achève par une consonne (« aysier », « plaisier »« delaissier »« rabaissier », v. 96, 97, 100, 101 et 104). L’effet de chaos qui naît de la combinaison de ces procédés convient parfaitement à un ensemble de strophes consacrées aux propos médisants prononcés contre l’amour.

79Ce procédé d’enrichissement de la rime est utilisé de façon similaire pour unir les strophes 22, 23 et 24 qui n’ont, si on s’en tient à la définition stricte de la rime léonime, que la rime imparfaite « rien » et « terrïen » de leurs derniers vers en commun (v. 198, 206 et 214). Les autres rimes reposent sur la syllabe -mee précédée d’une voyelle qui se décline en -a-o-u, et même -ar-er et -or, la première strophe comprenant les voyelles sans r, la seconde ajoutant cette consonne et la troisième mélangeant ces deux types de rimes. Si elle est mise à mal dans le système d’ensemble de ces strophes, la rime léonine est respectée au sein de l’unité strophique. Si on tient compte de l’avant-dernière voyelle et on considère que les rimes sont des « rimes magistrales et parfaites », on peut admettre que la strophe 22 répond au schéma aaabbcad (« blamee »/ « clamee »/ « Diffamee »/ « nommee »/ « renommee »/ « fumee »/ « amee »/ « rien », v. 191-198), la strophe 23 au schéma eeffgfgd (« armee »/ « Enarmee »/ « Affermee »/ « Confermee »/ « formee »/ « fermee »/ « informee »/ « rien », v. 199-206) et la dernière au schéma hhghhiad (« Exprimee »/ « primee »/ « fermee »/ « extimee »/ « limee »/ « semee »/ « enflammée »/ « terrïen », v. 207-214). Le fait qu’il existe une version différente du vers 209 dans les trois manuscrits montre que Christine a travaillé les relations rimiques entre ces strophes : en remplaçant « firmee » et « frimee », les choix de L1 et de D, par « fermee », elle renforce le lien avec la strophe précédente et ne laisse qu’une terminaison sans paire, « semee » au vers 212. Ce terme n’a jamais été modifié, alors que le manuscrit du duc ajoute le vers 211 (« Dehors limee »), conservé dans le manuscrit de la reine afin, sans doute, que la rime -imee du vers 210 trouve sa paire.

80Les procédés qui viennent d’être étudiés concernent les strophes situées vers la fin du poème, celles qui précèdent la reprise du schéma des deux strophes initiales. À mesure que son texte progresse, Christine rend plus complexe la formation des rimes léonines et l’équilibre des rimes dans les strophes : elle fait preuve d’originalité en poussant les règles à leurs limites. En cela, le Lai est autant un modèle pour apprendre à composer des rimes de ce type qu’un exemple de jeu avec les règles poétiques.

  • 82 Selon Baudet Herenc, les mètres courts sont une caractéristique du lai (Le Doctrinal de seconde rhé (...)

81La poétesse combine ces irrégularités aux possibilités offertes par des vers aux mètres courts et variés, allant du trisyllabe à l’octosyllabe82. Alors qu’il commence par des vers amples de sept ou huit syllabes, le poème multiplie ensuite les ruptures de rythme par l’alternance au sein de la même strophe de mètres différents. Les strophes 16 et 17 vont jusqu’à mêler quatre mètres différents, des trisyllabes (v. 139, « Soit party »), des vers de cinq syllabes (v. 142, « De ton doulx soulas »), de six syllabes (v. 147, « Qui mesdit de tes las ! »), pour finir par un heptasyllabe (v. 156, « Onc nul, cil soit amorty »). La poétesse parvient malgré cette hétérométrie à obtenir une harmonie d’ensemble en s’appuyant sur les deux rimes propres à chaque strophe. En effet, la rupture rythmique est compensée par le fait que le vers le plus court porte la rime majoritaire de la strophe. Par exemple, le vers 92 de la strophe 11 composée de trois syllabes se termine par la rime féminine -vie déjà présente au vers 91 de la strophe 12 et répétée ensuite aux vers 94, 95, 98 et 99. De même, la rime -sier du trisyllabe 101 est annoncée par les vers 93, 96, 97 et surtout par le vers précédent (« Joye est sans point delaissier »). Les strophes 16 et 17, si disparates, procèdent de façon identique : le son « las » du pentasyllabe 142, « De ton doulx soulas », rompt l’enchaînement des trisyllabes dominés par la terminaison -rty, mais comme la rime minoritaire devient principale dans la seconde strophe (aaabaaaab / bbbabbbba), l’impression de rupture est moindre et se fond dans un jeu habile de sonorités. Si ces deux strophes ne subissent du point de vue formel que des changements minimes d’une version du texte à l’autre, la strophe 12 est raccourcie dans les manuscrits D et R par la suppression de trois vers (v. [104a] à v. [104c]). Le vers 104 « De baudour qui rabaissier », selon la leçon retenue par ces deux manuscrits, se trouve alors plus proche du vers 108 « Joye est qui la puet puisier » et la rime revient plus rapidement. Cette modification permet de mieux équilibrer la répartition des sons dans la strophe.

82Le retour plus rapide des rimes semblables a également pour effet de rendre la strophe plus conforme au rythme vif et enjoué du texte. De façon générale, cette tonalité est donnée par l’emploi de vers courts, le lai faisant alterner moments d’accélération et moments d’apaisement. Les heptasyllabes et les octosyllabes des quatre premières strophes ouvrent le texte sur un mouvement majestueux, renforcé par les rimes féminines des premiers vers, par la répétition de la syllabe -gier et de la rime très riche -tenir. Le rythme s’accélère à la strophe 5, la première hétérométrique, pour provoquer un véritable vertige aux strophes 9 et 10 alliant vers de quatre syllabes et terminaisons en -der sur vingt-six vers pour le manuscrit de Chantilly, trente pour les deux autres. Les strophes 13, 14 et 15 aux mètres plus longs (majoritairement huit et cinq syllabes) marquent un temps de pause avant une nouvelle accélération aux strophes 16 et 17, puis aux strophes 22 à 24. Les deux dernières strophes renouent avec le calme des premières, non plus pour signifier la douceur du sentiment amoureux mais pour donner de la majesté à l’idée du pouvoir rédempteur de l’amour et à la menace dirigée contre les amants déloyaux. La modification majeure apportée par le manuscrit de la reine – la suppression de quatre vers et l’allongement des vers les plus courts de la strophe 13 – accentue ce mouvement général du texte : le mètre des vers est unifié pour donner un ensemble d’octosyllabes, ce qui a pour effet de ralentir davantage le rythme.

  • 83 J. Cerquiglini, « Un engin si soutil » : Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris, (...)

83Le lecteur ne peut qu’être sensible au tourbillon des sons qui se succèdent avec rapidité et à la joie qui anime cet hymne à l’amour. Le mouvement généré par la succession de moments d’enthousiasme et de moments plus calmes imite les syncopes du sentiment amoureux83 : l’exultation alterne avec la douceur née de cette émotion. Christine ne se contente pas de louer l’amour, elle tente de faire éprouver poétiquement à son lecteur l’état intérieur provoqué par l’abandon à ce sentiment. Les strophes aux vers les plus courts rendent particulièrement sensible ce que subit celui qui ose s’opposer à la force amoureuse. Composées principalement de verbes qui attribuent à l’amour de multiples actions, les strophes 9, 10, 16 et 17 alignent les rimes masculines comme autant de coups destinés à celui qui ose le mépriser : « Tu peux mander / Et commander / Sans amender, / De mal garder » (v. 61-64).

84Le jeu des sons semble l’emporter parfois sur la signification des mots. Grâce aux reprises de l’avant-dernière syllabe étudiées plus haut, la poétesse glisse habilement d’une rime à l’autre. Les vers 139 à 141 déclinent les mots finissant par -ty/-ti, « party », « Ressorty », « Parverti », et la même triade est reprise plus loin dans un autre ordre : « Hors sorti », « Converti », « Emparti », « Dur parti » (v. 143-146). Ajouté à la rapidité avec laquelle les vers se succèdent, ce voisinage de sons proches brouille la signification : qu’entend-t-on vraiment de la pénultième, assourdie par la résonnance de la rime « ti » ?

85Satisfaite sans doute de la richesse sonore produite par ce procédé et de l’effet de vertige qui en résulte, Christine l’utilise dans les versions les plus tardives des strophes 9 et 10. Avec trois nouveaux vers, les vers 82 à 90 offrent un éventail plus large de rimes en -arder et -order, en écho à « seder » et « posseder » au vers 79 du manuscrit D et du manuscrit R, variantes de « tarder » employé dans la version initiale. Le vers 77, absent de L1, propose, avec le mot « abonder », une rime supplémentaire composée d’une voyelle nasale et de - der (« monder », « esmonder », « marchander », « affonder »), ce qui équilibre les sons de la strophe. D’une version du texte à l’autre, Christine propose une gamme plus large de variations autour d’un même son de base. Elle accroît ainsi le pouvoir de séduction de son texte, tout en enfermant davantage son auditoire dans le jeu des sonorités, au détriment du sens, déconstruit par le rapprochement de signifiants à la fois semblables et différents.

86La transformation du vers 65 le montre, Christine fait parfois des choix plus heureux dans le manuscrit du duc, et le maintien de certaines de ces variantes dans le manuscrit de la reine prouve que la nouvelle version lui convient davantage. Dans le cas du vers 65, elle évite de répéter le mot « garde » de façon trop rapprochée – les vers « De mal garder » et « Et bien garder » se suivent dans le manuscrit de Chantilly – et elle retarde son emploi au vers 74 dans le sens de « conserver » que possédait déjà l’occurrence supprimée. Car bien loin de limiter l’usage d’homonymes, Christine joue sur la polysémie des termes qu’elle choisit. La refonte de la strophe 13 dans le manuscrit Harley ne supprime pas la répétition du mot « port ». Les quatre occurrences sont conservées et leur proximité entraîne un questionnement sur leur sens : « port » peut signifier « havre »« abri », « conseil », « conduite » ou encore « faveur », et il peut également correspondre à la forme conjuguée de « porter ». Le vers 110 « De ton fait en disant qu’au port », quelle que soit la variante (« Disant qu’au port » pour L1 et D), peut recevoir plusieurs de ces significations : il peut être question de l’abri offert par l’amour, de la faveur accordée à l’amant ou bien encore du soutien, sens gardé dans notre traduction. L’ajout des vers 82 à 90 de la strophe 10 dans le manuscrit Harley réintroduit une répétition, celle du mot « regarder » à cinq vers d’intervalle (v. 82 et 87, « Bel regarder », « Droit regarder »). Mais Christine fait une fois encore varier les sens du terme qui, au vers 82, peut être traduit par « prêter attention à » et, au vers 87, par « respecter ». La répétition met en évidence la variation sémantique.

87Les exemples de polysémie se multiplient, ainsi que les difficultés grammaticales. L’absence de marques permettant de distinguer la première personne de la troisième fait des vers 132 à 138 une véritable énigme, d’autant plus complexe que la strophe 15 contient les trois personnes du singulier et qu’il est donc difficile de s’appuyer sur la cohérence grammaticale de la strophe pour s’y retrouver. La solution la plus logique fait de « soustien » un verbe à la première personne du présent de l’indicatif et de « retien », « fais » et « tien » des verbes à l’impératif employés dans une complétive suivant un verbe d’affirmation.

  • 84 Voir M. Roy, Œuvres poétiques de Christine de Pizan, éd. cit., p. xxxii : « Malheureusement, les rè (...)
  • 85 J. Cerquiglini, « Voix et figures du lyrisme dans l’œuvre de Christine de Pizan », Contexts and Con (...)
  • 86 Eustache Deschamps, L’art de dictier, op. cit., p. 62.
  • 87 J. Cerquiglini-Toulet, « Construire le sens » dans J.-Y. Tadié (dir), La Littérature française : dy (...)

88Au jeu sur les sons, le lai ajoute donc le jeu sur le sens. Mais l’excès de sens ne conduit-il pas à une perte de la signification ? Précurseur des grands rhétoriqueurs, Christine s’enivre-t-elle de la parole poétique au point de négliger le contenu de son texte84 ? Comme elle ne compose pas de partition pour accompagner ses textes et contribue ainsi à la séparation de la poésie et de la musique85, a-t-elle pour seul intérêt de montrer la puissance de la « musique naturelle » selon l’expression célèbre d’Eustache Deschamps86 ? Il ne faut pas oublier que la construction et la recherche du sens sont des aspects essentiels de la littérature de la fin du Moyen Âge87. La polysémie ainsi utilisée encourage l’auditeur à s’interroger, à laisser résonner en lui les interprétations possibles, et l’invite à goûter le plaisir intellectuel de l’herméneutique, en plus du plaisir sensoriel que peut donner le jeu des sonorités.

89À l’agrément procuré par ces aspects ludiques s’ajoute celui des propos qui défendent une certaine idée de l’amour, un amour qui n’existe que par la loyauté de l’amant et bannit le médisance et le mensonge, un amour de douceur et non de cruauté. Pourtant, tout en le célébrant, le lai rappelle les dangers que présente le sentiment amoureux, selon le schéma topique de la littérature courtoise. Aux vers 54 et 60, amer (« aimer ») rime avec amer (« amer »), ce qui révèle le double visage de l’amour, douceur et douleur. Au vers 43, il est question de « tourment ». Ces mots à valeur négative sont utilisés pour opposer les souffrances qu’ils évoquent à l’amour vrai : l’amertume est réservée à celui qui n’en respecte pas les devoirs. Néanmoins, la place de ces termes à la rime crée l’impression d’un danger qui s’accentue au fil du texte, à mesure que la puissance de l’amour est louée, pour finir par l’évocation des marais de l’enfer.

90Le manuscrit du duc et celui de la reine contiennent davantage de substantifs désignant les effets heureux de l’amour que le manuscrit de Chantilly. Le substantif « joye » apparaît au vers 77, en contrepartie de « peine » dans le vers précédant qui n’existait pas non plus dans L1 : « Peine esmonder / Joye abonder ». La construction identique des deux vers crée un parallèle qui renforce le caractère antithétique de la formulation : la peine est chassée pour laisser s’épanouir la joie. Les vers 83, 85 et 87 introduisent les termes, absents de la première version, « voir », « paix » et « droit » en tête de vers ; les notions ainsi désignées garantissent le bonheur de l’amant qui se soumet à l’amour.

91Le remaniement de la strophe 13 dans le recueil Harley présente cependant plus d’ambiguïté. Le vers 120d « A bien, ains perir seulent » qui conclut la strophe dans les deux manuscrits antérieurs est supprimé et avec lui une allusion au trépas. Cependant, le mot « mort » est ajouté au vers 117, « Que la mort briefment les emport », énonçant l’idée vite niée que les amants souffrent tant sous l’emprise de l’amour qu’ils souhaitent mourir. L’effet sonore provoqué par l’emploi de ce terme n’est pas anodin. Dans une strophe dominée par les rimes en « port », le substantif « mort » trouve un écho dans chacun des mots contenant le son -ort. L’idée d’une fin funeste est ainsi présente de façon implicite dans l’ensemble de la strophe. Il est bien possible que Christine ait voulu faire preuve une fois de plus de sa maîtrise des jeux de sonorités, celui-ci étant particulièrement subtil ; le résultat n’en assombrit pas moins la strophe. Le fait de remplacer « Douleur » au vers 108 par « Joye » en conclusion de la strophe 12 dans le manuscrit du duc et celui de la reine est certes une façon d’accentuer la gaieté du texte, mais il ne modifie pas en profondeur la tonalité de la strophe 13 : le mot « Douleur » est réintroduit au vers 120 dans le manuscrit R. L’ensemble de la strophe reprend l’association antithétique entre « amor » et « mort » chère à la littérature courtoise, pour la nier et peut-être dénoncer un topos de cette littérature selon lequel l’amour blesse mortellement l’amant choisi pour cible, mais également pour l’exprimer en employant la meilleure façon de toucher les esprits, l’écho entre les sons. Les risques inhérents à l’amour sont placés du côté de la médisance ou des malheurs réservés à l’amant déloyal et leur expression constitue un encouragement supplémentaire à respecter les valeurs de l’amour vrai.

  • 88 Poems of Cupid, God of Love. Christine de Pizan’s Epistre au dieu d’Amours and Dit de la Rose ; Tho (...)

92Cette association entre l’amour et la mort est formulée de façon plus explicite à la fin du lai, non plus pour menacer mais pour assurer le salut du bon amant, que son allégeance au dieu d’amour sauvera des tourments de l’enfer. L’Epistre au dieu d’Amours propose déjà un cadre fictionnel dans lequel l’amour est divinisé, en référence au Roman de la rose et dans le but de défendre l’honneur féminin mis à mal par Ovide et Jean de Meun88. Le Lai leonime s’empare des codes de la poésie courtoise qui exigent que l’amant se reconnaisse comme un serviteur de l’amour, mais il conserve à la religion chrétienne la valeur d’un absolu qui dépasse et englobe l’idéologie courtoise. L’amour est envoyé par Dieu pour écarter le péché : « Quant fus par l’archange / En ce monde estrange / Envoyé en change / De la male arrenge / Qui nous mist en fange » (v. 174-178). La rime en -ange, répétée tout au long de la strophe, accentue l’idée d’une origine divine de l’amour, à la fois par le signifié auquel elle renvoie et par la douceur de ses sonorités. Christine n’honore pas avec ce poème un dieu païen, elle s’inscrit dans les valeurs de la religion chrétienne et le discours moralisateur construit dans l’ensemble du texte prend un poids bien plus grand qu’il n’aurait sans cette référence à un « archange », certainement Michel qui a terrassé le dragon, symbole du péché. La dernière strophe reprend une autre représentation héritée du christianisme, celle de la paix éternelle promise au bon chrétien. En respectant en l’amour un principe de nature divine, le bon amant reçoit la même récompense que le bon chrétien qui a honoré Dieu et a combattu le péché : « Car avec lui par jointure / L’a a tres forte cousture / Cousue par aventure » (v. 255-257). Ces vers sont énigmatiques, comme bien des passages du lai, mais il semble qu’étant donné le schéma énonciatif du texte – l’adresse à l’amour à la deuxième personne du singulier –, le « l’ » désigne la paix citée au vers 254 (« Porter de paix l’eüreuse »). L’amour, à l’égal de Dieu, peut accorder la paix de l’âme. La tromperie, au contraire, conduit à l’enfer. Et cette moralité reste la même, que la mort soit considérée, dans le manuscrit Harley, comme une délivrance corporelle (« de nous degage »), ou bien comme un moment où l’on s’acquitte d’un péage (« devons de gage » dans L1 et D) mais où il reste possible de tricher et se cacher derrière une « faulse et fainte cointise » (v. 246). Christine, qui a pourtant une vision pessimiste de l’amour, montre que par son origine divine, il peut exercer une influence salvatrice pour l’amant qui répond à ses exigences.

  • 89 Sur l’importance de la loyauté dans les Cent balades voir J. Laidlaw, « The Mariage of Content and (...)

93Le Lai leonime s’inscrit donc dans la ligne d’œuvres plus longues incluses dans les recueils composés par Christine : les Cent balades, l’Epistre au dieu d’Amours, le Livre du duc des vrays amans et, uniquement dans le cas du manuscrit Harley, les Cent balades d’amant et de dame, œuvres qui délivrent une leçon concernant la conduite amoureuse89. L’amant doit être loyal, ne pas diffamer les femmes, respecter la parole donnée. La dame des Cent balades d’amant et de dame meurt d’avoir cru aux serments de l’amant. Le lexique de la sincérité et de la parole vraie abonde dans le Lai leonime, en particulier au début du texte : « vray cuer loyal » (v. 5), « A qui loyal se veult tenir » (v. 18), « Que servis soyés loyaument » (v. 38), « Ne qui que loyauté te tiengne » (v. 41), « Une amour vraye seulement » (v. 48) que D transforme en « Une amour seule vraiement ». La strophe 22 expose les attaques faites à l’amour qui, toutes, reposent sur une profanation de la vérité : « Dont blasmee / Ne clamee. / Diffamee / Ne nommee, / Mau renommee » (v. 191-195). Ailleurs, les versions des manuscrits du duc et de la reine opèrent un changement majeur par rapport au premier recueil, qui contribue à réhabiliter un usage du langage reposant sur la vérité. L1 attribuait en effet à la « losange », c’est-à-dire à la flatterie, la déchéance de l’homme : « De la grant losange / Qui nous mist en fange » (v. 176-177). Or, on le sait, les « losangiers », dans la tradition courtoise, trompent les amants par leurs propos flatteurs et les écartent de l’amour sincère. L’expression « mal arrange » (« ordre mauvais ») est plus énigmatique mais ne fait plus reposer le malheur de l’homme sur un mauvais usage de la parole. Le terme « losange » réapparaît dans le vers 186 du manuscrit Harley dans l’expression « loyale losange ». L’allitération souligne l’antinomie des deux mots ainsi associés dans un oxymore ; la perversité de la flatterie est atténuée par l’idée de sincérité contenue dans « loyale ».

94Il faut une nouvelle fois rapprocher le lai de l’image de Notre-Dame dite Goldenes Rössl. Le joyau avait pour fonction principale de distraire le roi des souffrances causées par sa maladie : la contemplation du petit cheval, des richesses déployées sur le trône de la Vierge et de sa propre image devait le ravir. En le faisant représenter en prière, Isabeau a certainement aussi voulu placer son mari en proie à la folie sous la protection divine et évoquer sa piété, qualité essentielle du souverain très chrétien. La portée du lai est sans conteste plus modeste mais il peut lui aussi s’avérer salutaire. Il s’agit de donner aux puissants un texte plaisant, de les divertir par les jeux de sons et de sens d’un poème entraînant, afin qu’ils oublient pour un court instant la guerre, les rivalités et les trahisons. En jouant avec les règles du genre, Christine séduit également par des innovations poétiques qui font que son œuvre entretient un rapport ambivalent avec les règles du lai, qu’elles illustrent tout en les transgressant : façon pour la poétesse de mettre en valeur son talent et sa singularité.

  • 90 J. Cerquiglini-Toulet, « Voix et figures du lyrisme dans l’œuvre de Christine de Pizan », art. cit. (...)
  • 91 J. Cerquiglini, « Un engin si soutil » : Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, op. cit (...)

95Chez Christine, le divertissement ne va jamais sans morale90. Fidèle à sa critique du Roman de la Rose, elle rappelle sa vision de l’amour et sa conception du rôle du langage : bien dire et dire vrai. Cette défense de la sincérité des sentiments et du discours devait à n’en pas douter entrer en résonnance avec la crise que traverse alors le langage91, notamment en politique : la parole donnée est défaillante et n’assure plus la solidité des rapports humains. Les ruptures de serments abondent et sont à l’origine de l’échec de bien des traités de paix, enfonçant peu à peu le royaume dans la guerre civile. En demandant à l’amant d’être loyal, en fustigeant les discours faux sur l’amour, en promettant douceur et paix éternelles à l’amant fidèle, Christine restitue un pouvoir au langage, celui d’assurer le bonheur des hommes, ne serait-ce que le temps d’un poème, source d’ivresse sonore, à charge pour l’auditeur d’être un fidèle serviteur du dieu d’Amour et de faire en sorte que la ronde ne se transforme jamais en une danse macabre l’entraînant dans les marécages infernaux.

Notes

1 Nous utilisons les sigles parlants introduits par James Laidlaw pour nous référer au « Livre de Christine », première version, au « manuscrit du Duc » et au « manuscrit de la Reine ». Voir « Christine de Pizan – a Publisher’s Progress », Modern Language Review, 82, 1987, p. 37-75.

2 O. Delsaux, G. Ouy, C. Reno et I. Villela-Petit, « Le premier recueil de la reine », dans D. Buschinger, L. Dulac, C. Le Ninan et Chr. Reno (dir.), Christine de Pizan et son époque, Actes du colloque international des 9, 10 et 11 décembre 2011 à Amiens, Amiens, Presses du Centre d’Études Médiévales, 2012, p. 46-55. Le ms. BnF fr. 604, datant du milieu du XVe s., est une copie incomplète des deux volumes du recueil de Chantilly.

3 M. Meiss avec la collaboration de S. Off, « The Bookkeeping of Robinet d’Estampes and the Chronology of Jean de Berry’s Manuscripts », The Art Bulletin, 53, 1971, p. 225-235.

4 Voir J. Laidlaw, « The Date of the Queen’s MS », <www.pizan.lib.ed.ac.uk/harley4431date.pdf>.

5 Les fol. 35 et 36 ont été enlevés du codex. Deux copies sur papier du ms. BnF fr. 12779 furent faites au XVIIIe s. par les soins de J.-B. Lacurne de Sainte Palaye : Paris, Arsenal 3295 et BnF Moreau 1686.

6 Balade retrogade, Balade a rimes reprises et Balade a responses ; la Balade a vers a responces figure ici comme la 21e des Autres balades, intitulées Autres plusieurs balades de divers propoz.

7 Les modifications principales sont la suppression du Dit de la Rose, ouvrage étroitement associé à Louis d’Orléans, fondateur de l’Ordre de la Rose, et la transformation du Livre de Prodommie, qui mettait en scène le même duc, en Livre de Prudence, où il n’apparaît plus. Voir L. Dulac et C. Reno, « Rhétorique, critique et politique dans le Livre de Prudence de Christine de Pizan : quelques aperçus », dans É. Berriot-Salvadore, C. Pascal, F. Roudaut et T. Tran (dir.), La vertu de Prudence entre Moyen Âge et Âge classique, Paris, Garnier, 2012, p. 193-222.

8 Pour une description plus détaillée de ces manuscrits, voir J. Laidlaw, « Christine de Pizan – a Publisher’s Progress », art. cit. ; T. Van Hemelryck et C. Reno, « Dans l’atelier de Christine de Pizan. Le manuscrit Harley 4431 », Pecia, 13, 2010, Du scriptorium à l’atelier. Copistes et enlumineurs dans la conception du livre manuscrit au Moyen Âge, p. 267-286 et G. Couy, C. Reno et I. Villela-Petit, Album Christine de Pizan, Turnhout, Brepols, 2012.

9 L’édition critique de Maurice Roy, qui utilise comme ms. de base le recueil du duc (D) ne permet pas de voir aussi clairement l’évolution du poème, et introduit en outre quelques corrections silencieuses.

10 À une exception près, le v. 151, où nous avons préféré la graphie de D (fais) à celle de L1 (faiz), parce que la première correspond à la pratique de R, où la deuxième personne du singulier se termine en -s ; voir v. 23, 26, 197. Sur la question des autographes, voir G. Ouy et C. Reno, « Identification des autographes de Christine de Pizan », Scriptorium, 34, 1980, p. 221-238 et 3 pl. ; S. Hindman, « The Composition of the Manuscript of Christine de Pizan’s Collected Works in the British Library : a Reassessment », The British Library Journal, 9, 1983, p. 93-123 ; T. Van Hemelryck, « Manuscrits autographes et corrections d’auteurs à la fin du Moyen Âge. Le cas controversé de Christine de Pizan », dans R. Adam et A. Marchandisse (dir.), Le livre au fil de ses pages. Actes de la 14e journée d’étude du Réseau des Médiévistes belges de langue française (Université de Liège, 18 novembre 2005), Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique, 2009, coll. « Archives et Bibliothèques de Belgique. Numéros spéciaux », 87, p. 101-118 et Album Christine de Pizan, op cit.

11 Eustache Deschamps, L’Art de dictier, éd. et trad. D. M. Sinnreich-Levi, East Lansing, Colleagues Press, 1994, coll. « Medieval Texts and Studies », 13, p. 94. Dans le ms. L1, on en dénombre 14 ; dans D et R, la plupart sont divisées en deux par des interlignes, sauf la 7e, qui reste intacte, la 12e, qui est divisée en trois, et la 13e, divisée en quatre. Dans L1, des interlignes précèdent les vers 17, 29, 49, 61, 91, 109, 121, 139, 157, 171, 191, 215 et 247.

12 À une erreur près : le v. 9, qui commence la deuxième moitié du premier « couple », est précédé dans D d’un pied-de-mouche.

13 « car il fault avoir. xii. couples, chascune partie en deux, qui font .xxiiii. », Eustache Deschamps, L’Art de dictier, op. cit., p. 94.

14 La table des matières au fol. 1 v° de L1 donne le nombre correct de vers que présente cette version : Item un lay de .ijC.lxij. vers tous leonimes.

15 Le chiffre romain .iiij. indique que le Lai arrive en quatrième place dans le recueil.

16 Dans L1 et D, l’adverbe tres et l’adjectif qui suit sont systématiquement écrits en un seul mot : il s’agit des v. 4, 19, 250 pour L1, et des v. 4 et 250 pour D.

17 Dans R, le t de fait est une modification sur grattage : ointure devient ainsi le sujet de ce verbe.

18 L1 ne comporte pas d’interligne après ce vers.

19 a suscrit D.

20 D agreable est une correction sur grattage, suivie d’un trait de remplissage, indiquant que la leçon effacée était plus longue.

21 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

22 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

23 Il s’agit de l’adverbe là.

24 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

25 D ou corr. en on par l’ajout d’un trait.

26 le paraît être une modification sur grattage.

27 L’interligne est le résultat de la présentation en variante du vers supplémentaire de L1 dans notre édition ; aucun des mss n’a d’interligne après ce vers.

28 Dans D, le u paraît exponctué.

29 bander (?).

30 bauder (?).

31 Un u paraît exponctué après le o.

32 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

33 D dueil écrit sur grattage.

34 Dans D, fais paraît corrigé en fait par surcharge.

35 R ne laisse pas d’interligne après ce vers mais après le suivant (v. 100) ; cependant celui-ci a pu être introduit à cause des queues très longues des lettres J, y et s (long).

36 Aucun des mss n’a d’interligne après ce vers.

37 Dans R, les v. 114-120 sont écrits d’une encre plus claire et sur un module plus petit ; ils ont sans doute été ajoutés dans un espace réservé.

38 D interligne après ce vers.

39 Dans R ce vers est suivi de trois vers barrés de brun et de rouge : Gayement et qu’en gré le port / Cellui ou ceulx qui te veulent / Et que mieulx vault que en le deport ; voir variantes L1 et D, v. 115-117. L1 n’a pas d’interligne ici.

40 D ne exponctué et raturé devant desdit.

41 Retien, fais et tien dans les v. 134-136 sont des impératifs employés dans une complétive après un verbe d’affirmation (soustien) : voir Ph. Ménard, Syntaxe de l’ancien français, 4e éd., Bordeaux, Bière, 1994, § 209.

42 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

43 Le c de ce mot ressemble bien à un t.

44 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

45 Ces deux mots sont agglutinés dans R et L1.

46 L1 n’a pas de interligne après ce vers.

47 Dans R, se corrigé sur grattage et suivi d’un trait de remplissage.

48 R premier s ajouté d’une encre plus claire.

49 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

50 L1 et D n’ont pas d’interligne après ce vers.

51 limee corr. de lumee par grattage.

52 Le deuxième r paraît mal formé dans L1.

53 R ne comporte pas d’interligne après ce vers, mais un trait tiré sous Par semble en faire office ; pas d’interligne après ce vers dans L1.

54 L1 présente la graphie l’angaige, rime pour l’œil avec langaige qui termine le vers précédent.

55 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

56 Ce vers est ajouté en interligne de la même main et d’une encre plus pâle.

57 Aucun des trois mss n’a d’interligne après ce vers.

58 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

59 L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

60 D présente la graphie peage.

61 L2 s’accorde avec L1 sur ce vers et le suivant.

62 Les deux derniers mots de ce vers corrigés sur grattage dans R. L2 comporte aussi la leçon l’eureuse ; L1 n’a pas d’interligne après ce vers.

63 R la fin de ce mot corrigée sur grattage.

64 Nous avons bénéficié de l’aide généreuse du regretté professeur Jean Dufournet, grand médiéviste et homme de cœur, qui nous a donné son avis sur bien des passages difficiles de ce poème.

65 Traduction, v. 109-120d dans L1 et D : « Mais on fait maints fâcheux récits, / Où l’on dit que ton soutien / Impose de douloureuses épreuves / Dont beaucoup souffrent / Et qu’on y trouve bien peu de joie / Quoiqu’on y aille / Gaiement, et que volontiers les supportent / Celui ou ceux qui te désirent. / [On dit] qu’il vaut mieux renoncer / À ton soutien / Que d’y gagner un tel fardeau / Et qu’à ton moulin / Ceux qui recherchent ton aide / Vont moudre de la paille sans grain ; / Qu’ils n’obtiennent de toi aucune faveur qui leur procure / Du bien, et qu’au contraire ils y trouvent d’ordinaire la mort. »

66 É. Taburet-Delahaye (dir.), Paris 1400 : Les Arts sous Charles VI, Paris, Fayard/Réunion des Musées Nationaux, 2004, p. 174-177 ; J. Białostocki, L’Art du XVe siècle : des Parler à Dürer, Paris, Librairie générale française, coll. « La Pochothèque », 1993, p. 85-87. Sur l’importance de cette pièce dans l’iconographie du couronnement de la Vierge et son influence sur les œuvres religieuses de Christine, voir E. J. Richards, « Les enjeux du culte marial chez Christine de Pizan », dans L. Dulac, A. Paupert, C. Reno et B. Ribémont (dir.), Desireuse de plus avant enquerre… : Actes du VIe colloque international sur Christine de Pizan, volume en hommage à James Laidlaw, Paris, Champion, 2008, p. 141-165.

67 J. C. Laidlaw, « Christine’s Lays – Does Practice Make Perfect ? », dans A. J. Kennedy, avec R. Brown-Grant, J. C. Laidlaw et C. M. Müller (dir.), Contexts and Continuities : Proceedings of the IVth International Colloquium on Christine de Pizan (Glasgow, 21-27 July 2000), published in honour of Liliane Dulac, Glasgow, Glasgow University Press, 2002, p. 467-481.

68 Eustache Deschamps, L’Art de dictier, op. cit., p. 94.

69 Jacques Legrand, Des rimes, dans Recueils d’arts de seconde rhétorique, éd. E. Langlois, Paris, Imprimerie Nationale, 1902, p. 9-10 : « Oultre plus, aucuns ditz sont appellez lais, lesquelz, come dient aucuns, se peuvent fere semblablement come les serventois, excepté que l’en peult fere vers petitz et longs ; comme il plaist, et doit estre le premier ver semblable au derrenier, et les vers moyens se doivent rapporter l’ung a l’autre ; mais on les peult fere de telle ryme et de telle grandeur comme l’en veult. »

70 Les Règles de seconde rhétorique, dans Recueils d’arts de seconde rhétorique, op. cit., p. 17 ; Baudet Herenc, Le Doctrinal de seconde rhétorique, dans Recueils d’arts de seconde rhétorique, op. cit., p. 166 ; Eustache Deschamps, L’Art de dictier, op. cit., p. 94.

71 Ibid., p. 70 : « Et est ceste balade leonime, par ce qu’un chascun ver elle emporte sillabe entiere, aussi comme “dolente” et “presente”, “concepcion” et “constellacion” ».

72 Voir M. Meiss, avec la collaboration de S. Off, « The Bookkeeping of Robinet d’Estampes and the Chronology of Jean de Berry’s Manuscripts », The Art Bulletin, 53, 1971, p. 225-235.

73 Œuvres poétiques de Christine de Pizan, éd. M. Roy, Paris, Firmin Didot, 1886, t. I, p. XXXII.

74 D. Poirion, Le Poète et le prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans [1965], Genève, Slatkine Reprints, 1978, p. 410 : « La malléabilité et la mollesse du genre expliquent que la pensée didactique s’y soit trouvée à l’aise ».

75 C. C. Willard, « Christine de Pizan’s Cent balades d’amant et de dame : Criticism of Courtly Love », dans G. S. Burgess, A. D. Deyermond et al. (dir.), Court and Poet : Selected Proceedings of the Third Congress of the International Courtly Literature Society, Liverpool, 1980, Liverpool, Cairns, coll. « Arca », 5, 1981, p. 357-364 ; L. Dulac, « Dissymétrie et échec de la communication dans les Cent balades d’amant et de dame », Lengas, 22, 1987, p. 133-147 ; B. K. Altmann, « Last Words : Reflections on a « Lay mortel » and the Poetics of Lyric Sequences », dans E. J. Richards (dir.), Christine de Pizan and Medieval French Lyric, Gainesville, University Press of Florida, 1998, p. 83-102 ; J. C. Laidlaw, « The Marriage of Content and Form », Christine de Pizan and Medieval French Lyric, ibid., p. 53-82 ; J. C. Laidlaw, « Les Cent balades d’amant et de dame de Christine de Pizan », L’analisi linguistica e letteraria, anno VIII, n° 1-2, 2000, Actes du IIe Colloque International sur la Littérature en Moyen Français (Milan, 8-10 mai 2000), p. 49-63.

76 T. Van Hemelryck, « Manuscrits autographes et corrections d’auteurs à la fin du Moyen Âge : Le cas controversé de Christine de Pizan », art. cit.

77 J. Laidlaw, « Christine’s Lays – Does Practice Make Perfect ? », art. cit.

78 Les Règles de la seconde rhétorique, dans Recueil d’arts de seconde rhétorique, op. cit, p. 17 : « Premierement, lais ont 12 coupples, dont le premier couple et le derrain sont d’une façon et d’une consonance, et les 10 coupples sont chascun a par soy de façon, mais il fault que chascun ait 4 quartiers. » ; Baudet Herenc, Le Doctrinal de seconde rhétorique, op. cit., p. 166 : « Premièrement, forme de lay, qui doibt estre de douze couplès, dont le premier et derrenier couplet sont d’une façon et d’une consonance, et les .x. aultres couplès sont chacun par soy de fasson ; mais il fault que chacun ait quatre quartiers […]. Et pour entendre que sont quartiers, le premier couplet cy après mis le moustre, ou il y a trois lignes d’un son et l’aultre ligne quatrime d’un aultre son. Et l’on peult les aultres couplès faire en tel mettre que dessus est dit ; de .x., de .xij. ou de plus de lignes, qui veult ; et une aultre ligne d’a[u]ltre son ; et puis recommencier du premier son du nombre que l’on ara fait devant jusques a quatre fois, et par ainsy l’on ara ses quatre quartiers furnis. »

79 C. Dauphant, « L’Hétérométrie “faible”, l’hétérométrie “forte” et l’isométrie “pure” : les trois types de strophes dans la ballade française à la fin du Moyen Âge », dans L. Seláf, P. Noel Aziz Hanna et J. von Driel (dir.), Formes strophiques simples : Simple Strophic Patterns, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2010, p. 171-191.

80 D. Poirion, Le Poète et le prince, op. cit., p. 403 : « Christine de Pisan a cherché la plus grande variété, et nous trouvons dans ses lais tous les types de strophe. »

81 Jacques Legrand, Archiloge Sophie. Livre de bonnes meurs, éd. E. Beltran, Paris, Champion, 1986, p. 142 : « La tierce rigle si est que a faire rime magistrale et parfaicte il est de necessité que les derrenieres sillabes soient tout un, et oultre plus que les penultimes soient finees et fondees en semblable voieul. »

82 Selon Baudet Herenc, les mètres courts sont une caractéristique du lai (Le Doctrinal de seconde rhétorique, op. cit., p. 166).

83 J. Cerquiglini, « Un engin si soutil » : Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris, Champion, 2001, coll. « Bibliothèque du XVe siècle », p. 194 : « Par son lien privilégié à la musique, par son rythme surtout, [le poème lyrique] est en rapport avec le corps dont il exprime les mouvements […]. La parole syncopée, la parole déréglée dans son flux par le rythme du corps et ses pulsions devient poème lyrique. » ; p. 195 : « Le poème lyrique est vrai parce qu’il ne suit pas les paroles mais le corps, il a son origine dans le corps : c’est le sentement. »

84 Voir M. Roy, Œuvres poétiques de Christine de Pizan, éd. cit., p. xxxii : « Malheureusement, les règles étroites auxquelles se trouve assujettie la diction de l’auteur ont pour inconvénient d’obscurcir fortement la pensée et de ne laisser entrevoir le plus souvent qu’un sens à peine intelligible. »

85 J. Cerquiglini, « Voix et figures du lyrisme dans l’œuvre de Christine de Pizan », Contexts and Continuities, op cit., p. 187-202

86 Eustache Deschamps, L’art de dictier, op. cit., p. 62.

87 J. Cerquiglini-Toulet, « Construire le sens » dans J.-Y. Tadié (dir), La Littérature française : dynamique et histoire, Paris, Gallimard, 2007, coll. « Folio Essais », t. I, p. 173-193 ; V. Minet-Mahy, Esthétique et pouvoir de l’œuvre allégorique à l’époque de Charles VI, Paris, Champion, 2005, coll. « Bibliothèque du XVe siècle », LXVIII).

88 Poems of Cupid, God of Love. Christine de Pizan’s Epistre au dieu d’Amours and Dit de la Rose ; Thomas Hoccleve’s The Letter of Cupid, Editions and Translations with George Sewell’s The Proclamation of Cupid, éd et trad. T. S. Fenster et M. Carpenter Erler, Leiden, E. J. Brill, 1990, p. 52, v. 387-396 : « Et mesmement poëte si soubtil / Comme Ovide, qui puis fu en exil, / Et Jehan de Meun ou Rommant de la Rose : / Quel lonc procés ! Quel difficile chose ! / Et scïences et cleres et obscures / Y mist il la et de grans aventures ! / Et que de gent supploiez et rouvez / Et de peines et de baras trouvez / Pour decevoir sans plus une pucelle – / S’en est la fin, par fraude et par cautelle ! ».

89 Sur l’importance de la loyauté dans les Cent balades voir J. Laidlaw, « The Mariage of Content and Form », dans E. J. Richards (dir.), Christine de Pizan and Medieval French Lyric, Gainesville, University Press of Florida, 1998, p. 53-82.

90 J. Cerquiglini-Toulet, « Voix et figures du lyrisme dans l’œuvre de Christine de Pizan », art. cit., p. 198-199.

91 J. Cerquiglini, « Un engin si soutil » : Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, op. cit., p. 181-200.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2015

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