Les mazarinades : récit d’événement et fiction littéraire
p. 27-39
Texte intégral
1Le caractère hétérogène des mazarinades, ensemble d’écrits qui n’ont pour point commun que le temps de leur production, a été de nombreuses fois montré1. Il s’agit d’interroger ici des mazarinades qui, à des fins de persuasion et de manipulation, exhibent une littérarité particulière, celle qui consiste à s’offrir comme des jeux, des inventions fictives tout en programmant de fait une lecture actualisante, une contextualisation politique et événementielle. Cette enquête n’interroge donc pas les mazarinades qui entrent dans la catégorie des textes factuels, qu’elles en soient des simulacres ou pas, car ces textes induisent un pacte de lecture qui engage le lecteur à croire que ce sont des preuves et des documents (ce qui ne leur interdit pas d’être de pures mystifications). Elle s’intéresse aux mazarinades qui affichent leur fictionnalité et en jouent lorsqu’elles superposent explicitement invention et vérité. Ces pamphlets comme les fictions ludiques, catégorie de récit définie par Jean-Marie Schaeffer, ne cherchent nullement à leurrer leur lecteur, celui-ci est invité plus ou moins tacitement à jouer le jeu et qu’il accepte ou non le contrat de lecture, il sait qu’il devra chercher le sens du récit au-delà de son énoncé. Le récit s’affiche alors comme une invention ludique, tandis que l’esprit du texte renvoie à des événements ou des personnages parfaitement identifiables pour les contemporains qui retrouvent ainsi énoncée l’opinion commune2. Ces manières d’écrire sur le présent induisent un régime de lecture particulier3 : le lecteur doit retrouver l’intention de l’auteur pour apprécier l’écart entre la fiction et la réalité, l’invention et la vérité.
2Mais l’invention possède aussi ses règles, elle s’appuie sur un répertoire de scénarios fictifs que le polémiste partage avec son public. En ce sens, les Mazarinades témoignent de l’état de cette « encyclopédie », selon Umberto Eco, possédée par le lecteur modèle. Elles dévoilent une culture, des idéaux, des manières d’appréhender l’événement. Les virtualités de ces libelles souvent ignorés des historiens ouvrent de nouvelles perspectives que nous aimerions brièvement décrire. Les fictions sont empruntées à l’immense réservoir des scénarios littéraires, aussi-faut-il examiner les libelles non plus essentiellement en lien avec l’événement mais avec le littéraire, terme qui définit pour nous une production qui fait un usage esthétique (réussi ou pas) de l’écriture.
3Nous montrerons en quoi les scénarios fictionnels servent tout d’abord à faire voir et à donner du sens à l’événement, puis en nous intéressant plus particulièrement au libelle intitulé L’exil de l’Inconnu, nous verrons en quoi ils peuvent prendre de plus en plus d’importance ouvrant des virtualités interprétatives qui relèguent l’événement et le politique, c’est-à-dire l’enjeu originel du texte, à l’arrière-plan.
Scénarios fictionnels au service de l’événement
4La fiction est utilisée par les libellistes pour capter l’attention et pour proposer une modélisation de l’événement et lui donner ainsi du sens. Cette modélisation repose principalement sur une relation analogique souvent très explicite entre le politique et le littéraire. Ainsi dans le Signe prodigieux d’une comète apparue dans la Champagne, au grand étonnement de tout le peuple, aucune marge interprétative n’est laissée :
Voici la description de la Comète : Une bombe de feu qui se fend en deux ; puis une ville ; un dragon qui tourne autour ; un cavalier sort de la ville, attaque le dragon et le tue.
Il n’est pas difficile de deviner le sens de cette allégorie : la boule, c’est la France qui se divise en deux parties ; la ville, c’est Paris ; le dragon, l’armée du blocus ; le cavalier, le grand duc de Beaufort4.
5Le scénario du roman de chevalerie décrit la situation de Paris en 1649 lors du blocus de la ville, « il n’est pas difficile de deviner » que notre polémiste fait partie des frondeurs attaché au duc de Beaufort, et que l’allégorie du dragon, c’est-à-dire l’ennemi, désigne l’armée de la cour. Ce procédé proche du système récit/morale de la fable vise moins à représenter le présent que la manière dont il faut envisager l’avenir puisque chacun sait que le cavalier dans les légendes tue le dragon. Le polémiste a recours au système de l’apologue pour jouer sur le décalage entre la morale et le récit, il reprend par exemple un scénario digne d’Ésope dans La Fable du lion, du loup et de l’âne sur le sujet du temps présent qui rapporte la confession des trois animaux. Le lion raconte les « oppressions, égorgements et carnages, boucheries… tant à l’endroit des hommes, que toutes sortes d’animaux »5, le loup en fait autant et tous deux sont pardonnés. C’est l’âne qui pour avoir attrapé « quelques brins de paille des souliers de [son] maitre »6 sera condamné et déchiré en mille morceaux7. La morale suit le corps du récit : « ainsi arrive-t-il bien souvent que l’innocente populace paye au dépens de sa vie les petites fautes qu’elle fait, tandis que les grands ferment les yeux à leurs misères, entretiennent à leurs dépens leurs factions et secrètes intelligences pour pêcher hautement avec toute sorte d’impunité »8. Le sens semble clair, ce libelle est écrit pour prévenir le peuple, mais contre qui ? tous les grands qui saignent le peuple ? L’Avis au lecteur qui vient clore le texte semble laisser le lecteur libre de choisir : « appliquez la Fable au temps et aux personnes comme il vous plaira ». Cependant le polémiste donne une clef de lecture, il attaque trivialement les condéens qui portent la paille comme signe de ralliement et imagine un feu de carnaval qui mettrait fin à la guerre laissant place au vrai roi et aux princes « s’ils sont fidèles français » car « A roi de papier, prince de paille, sujets de Foin ». La morale de sa fable reste instable et difficile à situer politiquement. Le libelle est écrit contre les condéens, c’est-à-dire les partisans du prince qui agissent contre le roi et invite les princes à se rallier au roi, mais ce roi est de papier !
6Ce jeu emblématique devient parfois réflexif : l’événement rétrospectivement donnant du sens à la fiction et inversement. Un passage du Second avertissement de Jacques Mengau9 concernant Bordeaux servira d’exemple. Le raisonnement se construit sur un mouvement syllogistique, le polémiste démontre l’exactitude des prédictions de Nostradamus en s’appuyant sur des événements récents, puis il en déduit l’avenir (une déduction qui ne peut être que vraie puisque les événements passés ont bien eu lieu !). Il explique ainsi que « les quatrains ont parlé assez clairement de la Guerre de Bordeaux contre le duc d’Épernon » et de citer :
Basaz, lestore, Condon, Auch, Agine10
Emeus par les lois, querelles et monopole
Car Bordeaux, Toulouse, Bay, mettra en ruine,
Renouveler voulant leur Tauro-pole.
7L’évidence de la prédiction est posée mais elle demande toutefois une explication, Mengau éclaire donc longuement son lecteur en lui rappelant ou en lui apprenant que les cinq villes les plus considérables de la Guyenne après Bordeaux, refusent les lourdes taxes qu’impose le duc d’Épernon. Elles veulent un autre gouverneur et un autre gouvernement c’est-à-dire une « Tauropole »11. Le sens de ce dernier terme est expliqué par tout un montage d’analogies, proche du délire herméneutique.
[comme] l’on se sert de l’étoile polaire pour trouver la disposition des étoiles dans le ciel, il est de même des gouverneurs de province pour la conduite des peuples que l’on appelle les sept étoiles qui tournent à l’entour du Pole, le grand chariot lequel est traîné par des taureaux (métaphoriquement parlant) et de là est venu le mot Tauropole, pour dire le gouverneur ou le conducteur12.
8Le polémiste poursuit son raisonnement « si Nostradamus a prédit par ce quatrain la guerre de Bordeaux ainsi que nous l’avons vu, pourquoi ne croirais-je pas la descente des anglais puisque l’oracle l’a prédit ? » et de citer les prédictions qui révèlent, selon lui, que les anglais s’installeront :
par la Guyenne infesté d’anglais
occuperont par nom d’anglequitaine
de Languedoc, les Palmes13, Bordelais
qu’ils nommeront après Barboxitaine14 .
9Enfin il annonce l’extermination des anglais par Louis XIV, nommé le « pourvoyeur du monstre sans pareil », car il est le Dauphin, or le dauphin pourvoit de la nourriture à la baleine laquelle est le plus grand monstre de la nature. Il
se fera voir ainsi que le soleil,
montant le long la ligne méridienne
en poursuivant l’éléphant et le loup,
nul empereur ne fit jamais tel coup15.
10Et d’expliquer cette énigme de façon très paradoxale, il poursuivra le turc car l’éléphant se trouve en ses terres, et l’anglais car en Angleterre, il n’y a pas de loup !
11La relation analogique n’est pas toujours imposée par l’auteur, elle procède parfois uniquement d’une opération lectorale. La chute de Phaéton16 ne parle ni d’affaires contemporaines ni de Mazarin et pourtant le lecteur est invité à retrouver des correspondances entre la fiction et la réalité politique à travers le topos du rôle des fables : « Les fables de l’antiquité sont toutes pleines de merveilles, et nous cachent pour leur ordinaire sous leur apparence des riches vérités et des belles maximes pour la conduite de notre vie »17. Le narrateur conditionne une lecture herméneutique, la dimension morale affichée ne leurre pas, la contextualisation se fait historique et pronostique dès le titre la chute du conducteur du char de l’État, c’est-à-dire du ministre : « De là vient la chute de Phaéton parce que les chevaux du chariot du soleil ne sentant point la main ordinaire et légitime de leur maître s’emportent dans leur course… parce que les chevaux ne peuvent souffrir que la main royale de leur prince »18 et Célestin Moreau donne d’autres clefs, le discours n’offre aucune référence, dit-il, « mais il est aisée de découvrir sa pensée. Phaéton a empêché une bataille entre deux armées comme Mazarin à Casal, il a un parent Cygnus et trois sœurs, comme Mazarin un neveu et trois nièces »19.
12La relation analogique renvoie à un scénario fictif qui est transposable, et réutilisable hors contexte, et elle sert souvent de clef interprétative20. Voilà le lecteur obligé de relire le libelle, voire de l’acheter pour tenter d’en comprendre le sens. D’autres polémistes invitent à ce travail d’interprétation, ils donnent à lire leurs inventions comme des feintes, des détours qui visent à représenter l’événement, ou le personnage politique. Ce travail auctorial de contournement conditionne une lecture du même type, le lecteur est supposé retrouver ce qui a motivé la fiction. En ce sens ces libelles sont emblématiques21, car tout en s’affichant comme des transpositions de fictions romanesques, de légendes, de prédictions, ils se donnent à lire comme des reconfigurations d’événements publics. Reconfigurations d’autant plus aisées à trouver qu’elles sont censées refléter l’opinion. Très souvent le sens de ces dernières ne se limite pas à une simple transposition de l’actualité. Pour Sandricourt, les « Fictions politiques » avec leurs jeux de clés qu’il faut déchiffrer22 sont un moyen d’appâter un lecteur qui de toute façon n’aura jamais toutes les clefs interprétatives et c’est ce qui fait toute leur force. L’enjeu polémique n’est plus au cœur de ce qui motive l’écriture, il devient alors ce qui l’autorise. Et la fiction emblématique sort du cadre que dessinait la relation analogique où elle était une figuration narrative, une fable dans un discours, elle devient procédé de fabrication, invention imaginaire qui touche tout le système énonciatif et diégétique23.
13Les Œuvres de l’inconnu, recueil de mazarinades transformé par son para-texte en livre, étudié dans le précédent article par Christian Jouhaud, offrent des procédés d’interférences entre fiction et factualité illustrant particulièrement bien cette manière se détourner de l’événement pour s’intéresser au discours qu’il a inspiré.
Les Œuvres de l’inconnu : jeux littéraires et événement ?
14Le recueil des Œuvres de l’inconnu publié en décembre 1653, réunit six textes présentés dans leur ordre de composition et dont certains ont été édités à part avec parfois des titres différents comme le premier dialogue sur lequel nous reviendrons. La mise en recueil par Léonard de Chaumetz est une opération de littérarisation, l’ouvrage présente tout d’abord plusieurs paratextes initiaux : une gravure de Humbelot légendée24, une épître dédicatoire adressée à Mazarin, un sonnet, et une table des matières ; puis il offre six textes25 dont trois dialogues qui forment en quelque sorte les deux premiers et le dernier chapitres, il s’achève enfin sur une Table des Remarques et des errata. Cet ouvrage offert à Mazarin affiche la position politique de l’auteur, qui se situe du côté des membres du parlement bordelais qui ont défendu la cour et le duc d’Épernon.
15La règle du jeu est transparente : le titre met en place un dispositif énonciatif fictionnel. Le premier intitulé Dialogue métaphorique de l’inconnu avec la ville de Bordeaux dédié aux Irénopolites26 présente plusieurs embrayeurs de fictionnalité, tout d’abord une allégorisation de la ville par le biais d’un dialogue métaphorique, qualification qui disparaîtra lors de la réédition suivante27 peut-être parce qu’elle ne fait que confirmer l’artifice de la conversation, ensuite un jeu de brouillage politico-spatio-temporel, avec la désignation des destinataires : les Irénopolites, c’est-à-dire ceux qui veulent la paix.
16Plusieurs scénarios fictionnels entrent en jeu dans ce dialogue imaginaire. Sous la forme rhétorique de la prosopopée, le polémiste fait parler la ville de Bordeaux à un inconnu, elle est tout d’abord une malade qui s’adresse à son médecin :
Hélas monsieur que je me sens rompue, fatiguée, accablée ! la tête me tourne, le cœur me manque et mes jambes ne peuvent plus porter le reste de mon corps ; ce vertigot m’incommode, cette palpitation m’abat et cette lassitude m’afflige28.
17et l’inconnu devenu médecin d’expliquer :
Madame, j’admire votre courage mais j’ai pitié de votre faiblesse et je déplore votre emploi. Vous travaillez il y a trois ans pour des membres ingrats et dénaturés qui ne se meuvent que pour vous troubler. Votre Parlement est dans l’étourdissement, c’est votre mal de tête ; votre Noblesse vous abandonne, voilà votre défaillance du cœur, le Peuple qui vous supportait plie sous la charge, et c’est d’où vient la paralysie de vos jambes29.
18Le diagnostic en opèrant un glissement de la maladie du corps à celle du corps de l’état devient analyse politique : le topos anthropomorphique servant de modèle explicatif au système politique30. Puis la ville frondeuse redevient une personne pour subir les remontrances de son médecin parlant comme un juge.
Quel jugement voulez-vous que je fasse d’une personne qui tout d’abord se plaint d’un tournement de tête, d’une défaillance de cœur et d’une faiblesse de jambes et qui en même temps entreprend un dessein où toutes les forces des Tiphons et des Briarées lui feraient besoin31 ?
19L’accusation est claire, la question oratoire, l’entremêlement du registre médical pour décrire l’état de faiblesse de la ville et des références mythologiques pour symboliser la force qui lui manque, tout cela suggère l’absurdité de la situation. Les deux antonomases au pluriel situées en fin de phrase attirent l’attention, elles entrent certes dans un système de pensée avec lequel le lecteur du XVIIe est familier. Elles traduisent l’incapacité de la ville à combattre et adressent un discret hommage au roi puisqu’il faudrait finalement réunir des titans et des géants à cents mains pour essayer de lui tenir tête.
20La fiction topique du corps de ville malade est développée de manière à cultiver le brouillage du registre médical et politique. Ainsi le portrait physique de la malade se conclut-il sur l’état des villes qui entourent Bordeaux : « vos yeux battus, vos lèvres ternies et votre teint pâle et grossier marquent déjà le défaut de cette nourriture délicate qui vous était fournie par les villes que vous affamez »32. S’en suit les noms des villes environnantes qui sont victimes des armées. Dans le troisième dialogue, resurgit la métaphore du visage comme reflet de l’état de la ville car la « joie de ses yeux, la vivacité de ses lèvres » s’accordent avec l’état de paix33. L’effet recueil crée ainsi des échos soulignant la cohérence narrative de cette relation. La Fronde bordelaise c’est avant tout l’histoire d’une guérison.
21Mais c’est aussi l’histoire d’une infidélité ou plutôt d’une tentation d’infidélité. L’Inconnu abandonne alors son masque de médecin pour prendre celui du galant homme qui reproche à une femme son comportement. Cette situation énonciative va créer d’autres effets de superpositions. En témoignent les apostrophes respectueuses de l’Inconnu, et ses reproches d’infidélité. Il accuse la ville d’avoir soutenu le libertinage de son peuple et d’avoir pensé à « un adultère d’état avec l’anglais »34.
22Dans le Second dialogue, l’Inconnu qui a révélé à la fin du Premier dialogue son nom, son origine et son état d’esprit « Je m’appelle Oudis, mon pays est l’Agnostic, et je suis cosmopolite. » reste un fidèle chevalier servant. Après avoir montré que les bordelais sont irresponsables de leurs actions car ils sont le jouet d’un démon familier appelé Arcomanie qui a allumé les guerres, il souhaite conduire sa dame dans la véritable Éleutherie (pays de joie et de bonheur) car, lui dit-il, « vous êtes dans l’enceinte de vos murailles comme dans un palais enchanté où vous ne vivez que d’erreurs et nourrie d’illusions »35.
23Ces jeux entre les registres du discours médical et héroïco-galant illustrent ce dispositif d’interférences que l’on retrouve tout le long du recueil. Les reproches d’infidélité relèvent à la fois de l’accusation politique et du topos des romans galants, manière détournée et élégante de dire que le roi aime Bordeaux et veut la protéger – un artifice littéraire que Mazarin, le destinataire du recueil, peut apprécier même quelques mois après le règlement de la Fronde bordelaise et la signature de la paix avec la cour. Ainsi ces détours topiques prennent-ils une valeur autre, ils témoignent d’une volonté de susciter un plaisir de lire.
24Ce plaisir repose sur une représentation des attentes du destinataire. Pour l’auteur de L’exil de l’inconnu, il s’agit d’un lecteur cultivé, informé et qui ne peut être séduit que si la perspective adoptée est originale et amusante. Ce récit à la 1ere personne se distingue des autres libelles parce qu’il repose sur une expérience authentique de l’exil. Accusé de mazarinisme, l’auteur est invité par une ordonnance du prince de Conty à « vider la ville », il s’enfuit et après un périple à travers la région se réfugie dans sa maison de campagne située dans l’Entre-Deux-Mers. Le narrateur choisit d’adopter une perspective originale pour transformer cette expérience traumatique en épisode réjouissant.
25En s’adressant au début de son récit à la providence de Dieu le narrateur se plaint non sans humour du décalage entre son « peu d’esprit » et son « désir des Sciences » entre son « amour des belles choses » et son « peu de lumière ». De cet écart nait le long catalogue des activités qui occupent l’exilé qui s’adonnent à des activités scientifiques, artisanales et manuelles et à des occupations moins sérieuses voire absurdes dans la tradition des séries de coq à l’âne rabelaisien :
S’il avait plu à votre Providence [de] me donner moins d’amour pour les belles choses […] je ne m’occuperais pas à la recherche du flux et du reflux de l’Euripe, des fumées du Vésuve.., je ne m’exercerais pas à percer des pommes vertes avec les doigts… à gober des mouches… .je ne perdrais point de temps à régler les intervalles des globes, à distinguer les zones… je n’irais pas voyager de ces nouveaux mondes que la curiosité moderne a découvert dans le cercle de la lune36.
26L’assemblage créé un effet inattendu, car l’abondance délirante invite à la distance : le narrateur imagine, fabrique une représentation de ses activités, jouant sur le dérisoire et l’essentiel nivelant finalement les savoirs. L’enjeu devient vite polémique et philosophique car le raisonnement dénigre ses occupations dues à l’inaction. Elles sont « spécieuses et éclatantes » et donnent « plus de vanité que de sagesse » pour se tourner vers la question que le narrateur voudrait résoudre « s’il avait autant d’esprit qu’il en faudrait » (p. 145) à savoir pourquoi les hommes font la guerre. Références historiques et mythologiques, images allégoriques, arguments tirés de l’astronomie et des sciences naturelles étayent le problème sur plusieurs pages sans bien sûr le résoudre.
27Le libelle change de registre lorsque le narrateur rapporte l’événement qui l’a conduit à s’exiler. La rupture de ton et de thème est marquée par une adresse du narrateur à son lecteur :
Vous m’allez reprocher sans doute que je vous ai conduit par un chemin bien long et bien ennuyeux pour vous mener à mon exil, et que je pouvais vous épargner ce circuit puisque j’avais à vous entretenir d’une matière si prochaine & d’une histoire si moderne37.
28S’agit-il d’éprouver par la lecture la longueur et l’ennui de l’exil ou au contraire son caractère divertissant ? L’ironie de la suite répond à la question,
il était de la bienséance, écrit notre auteur, que je vous fisse voir l’étendue de mon nouveau pays, encore vous y serez arrivé assez tôt pour rire de moi, de mon exil et de ses circonstances qui sont trop comiques pour être présentées sérieusement et si vous voulez prendre part au divertissement, vous n’y perdrez ni plus de temps ni plus de patience qu’à lire un chapitre de roman, une fable ou une gazette38.
29La captatio annonce donc un spectacle divertissant qui permettra de rire des événements ainsi que du narrateur. La description des circonstances repose sur les trois portraits de Bonnet, de Villars et de Dureteste, ses adversaires. Leur apparition est savamment préparée car le texte organise un décalage entre l’imaginaire inquiétant du songe et la réalité farcesque. Le narrateur se met en effet à rêver de ce triumvirat après avoir enquêté vainement sur les origines de ses adversaires. Le songe évoque des êtres fantastiques « c’étaient des Onantropes, tantôt des hypogriffes après des Satyres et puis des Minautores39 ». Ce défilé monstrueux supposé plonger le lecteur dans l’horreur joue à lui faire peur et accentue le contraste entre l’imaginaire fantasmatique de la nuit et la scène comique qui a lieu le lendemain matin lorsque les trois personnages lui rendent visite.
Dans ce moment voici entrer un valet tout effaré qui introduit dans ma chambre trois personnages troussés en gladiateurs portant au côté leurs épées pendantes à des baudriers de cuir d’une énorme largeur, le dernier ayant malheureusement rencontré du pied le seuil de la porte y laissa le talon de son soulier, et cet effort lui fit pencher le corps à ce point que j’eus moyen de voir à la faveur de cette posture qu’il ne portait sous le balendran qu’un simple caleçon de Chamois40.
30Le décalage entre les efforts vestimentaires des visiteurs pour paraître ce qu’ils ne sont pas et le résultat qui souligne leur imposture fait de leur entrée une scène de farce associant comique de situation et de geste. Ces politiques ridicules sont des valets accoutrés de vêtements inadaptés et anachroniques. La mise en scène de cette arrivée s’accompagne de la description des méfaits d’un talon trop usé qui a cédé. Le ressort comique du mécanique plaqué sur du vivant étudié par Bergson fonctionne parfaitement :
Le défaut du talon qu’il avait laissé à la porte lui faisait représenter à merveille la démarche du compas qui s’appuie tout sur le pied posé dans le centre et laisse l’autre libre pour marquer la circonférence41.
31À cela s’ajoute la coquinerie, puisque l’objet de la visite des « trois gredins » consistait à lui extorquer une somme d’argent en échange d’une autorisation à demeurer dans la ville. Le narrateur accepte le marché et voilà ces derniers qui publient partout, écrit-il, que « la bécasse était bridée et que j’étais pris comme dans un blé »42. Mais le lendemain lorsqu’ils se représentent à son domicile, ils découvrent que « leur bécasse s’était envolée ». « Jamais gens n’avaient été si scandalisés de cette exacte obéissance »43, explique le héros qui a quitté la ville au plus vite.
32L’exil devient jeu comique – tel est pris qui croyait prendre – mais aussi jeu littéraire. La scène s’achève sur un effet métaleptique44, car le narrateur renvoie à des références culturelles presque contemporaines pour rendre compte de l’allure de ses visiteurs. Ils semblent sortis de trois récits espagnols publiés au début du XVIIe siècle45 : « L’un pouvait être Don Gusman d’Alpharach46, l’autre Don Quichotte47, le troisième le licentiado Vidriera48 »49. La grille de lecture est donnée et le voyage du narrateur avec sa série d’aventures, de rencontres inattendues et de descriptions parodiques comble d’aise l’amateur de romans picaresques. Le héros fuit sur une énorme monture qui a tout du « monstre de théâtre ». Bâtie « sur des cercles à qui on avait fait un corps de toile sur une âme de foin », elle devient un être fantastique « mi Chameau, mi dromadaire et ni cheval ni mule »50 surnommé Roussinante.
33L’auto-dérision s’appuie sur une écriture proche de la marqueterie mêlant genres et références pour créer des motifs originaux. Le narrateur, personnage de roman comique, devient ensuite héros d’un récit lyrique proche de la pastorale et de l’épopée. Réfugié à la campagne, l’exilé décrit un locus amoenus digne de l’Astrée. Dans ce paradis terrestre, l’eau pure coule d’une fontaine entourée d’arbres51 où résonne la « musique des oiseaux ». Enfin dans ce cadre apaisant, l’auteur compare sa situation à celle d’Ulysse « qui dans son exil et dans les fatigues d’une longue guerre adorait une fois le jour l’image de sa patrie, qui pendant ses longues courses et ses travaux infinis portait toujours dans le cœur l’idée de sa Penelope et l’amour de son Ithaque »52.
34Le libelle offre ainsi une mosaïque de références littéraires créant une connivence culturelle et instaurant un système d’écriture politique détournée. L’auteur construit l’ethos d’un personnage qui a choisi l’arme de la dérision. Seuls les proches sont capables d’identifier et de mesurer la part de posture, de feinte qui entre dans cette distanciation car il y a loin de la réalité d’un exil et de la manière de le représenter53. Cette écriture témoigne en tout cas d’un parti pris, les ennemis du roi ne sont que des picaros ridicules, aux comportements prévisibles et les conséquences de leurs méfaits ne peuvent qu’entrainer des événements comiques. Ce choix manifeste une position politique que le ministre peut apprécier et récompenser, c’est ce qu’espère l’auteur comme le montre la dédicace de son ouvrage54 datée de décembre 1653. Le récit de l’exil s’éloigne de l’actualité et en même temps sa charge polémique s’efface. Il ne reste plus que la manière de présenter les faits, de rendre compte d’une expérience ; la stratégie éditoriale de la publication en recueil renforce cet effet de distanciation propice à mettre en scène une écriture devenue un habile moyen de courtiser le ministre.
35Une inversion se produit alors, la fiction qui était subordonnée à l’événement et au discours politique prend de l’autonomie, et subordonne l’événement à son jeu. Le littéraire, le philosophique et le romanesque servent alors une pratique d’écriture voire une expérimentation scripturaire qui témoigne du pouvoir du prisme culturel sur la perception ou du moins l’écriture de l’événement.
Notes de bas de page
1 H. Carrier, Les muses guerrières. Les mazarinades et la vie littéraire au milieu du XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1996, 718 p.
2 La stratégie n’est pas nouvelle, le Catholicon français (1616) met en scène un narrateur imaginaire Guillot le Songeur qui accueille dans son logis les rêves et les pensées de tous les habitants de France, les réquisitoires sont entrecoupés par des poésies satiriques (voir l’étude de Tatiana Debbagi-Baranova dans Bernard Teyssandier dir., Le roi hors de page et autres textes, Université de Reims Champagne-Ardenne, Épure, 2012 p, p. 409-423, p. 416-417).
3 Les récentes théories montrent qu’il y a une très claire différence entre une lecture déterminée par un texte factuel et un texte fictionnel. Dorrit Cohn estime ainsi que « Le lecteur ne peut pas à la fois lire le même texte comme factuel et comme fictionnel : il doit choisir » (Dorrit Cohn, Le propre de la fiction, Paris, Le Seuil, 2001, p. 61), et la découverte d’une supercherie induirait, systématiquement, selon Carole Dornier, un nouveau régime de lecture qui, nous ajoutons suppose une réinterprétation rétroactive de ce qui a été perçu initialement comme fictif ou factuel (Carole Dornier, « Toutes les histoires sont-elles des fictions ? » dans Esthétique du témoignage, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Carole Dornier et Renaud Dulong dir, Paris, 2005, 388 p., p. 92).
4 Signe prodigieux d’une comète apparue dans la Champagne, au grand étonnement de tout le peuple, Paris, 1649, 7 pages.
5 Fable du lion, du loup et de l’âne sur le sujet de la paille du temps présent, p. 4.
6 Ibid., p. 5.
7 Hubert Carrier pense que cette mazarinade a pu influencer La Fontaine, Les Muses guerrières, Les Mazarinades et la vie littéraire au milieu du XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1996, 718 p., p 306.
8 Fable du lion, op. cit., p. 6.
9 Second avertissement à messieurs les prévôts des marchands et échevins de Paris. Sur le retour funeste de Mazarin. comme aussi de la descente que les Anglais prétendent faire en France du côté de la Rochelle, Bordeaux, & Blaye… prédit par Michel Nostradamus, Paris, J. Boucher, 1651, 13 (i.e 24 p.) le libelle a été consulté dans le second recueil (8 LB373036), p. 21-45.
10 Agen.
11 Second recueil des œuvres de Mengau, p. 27.
12 Ibid., p. 27.
13 Les Catalans.
14 Ibid., p. 31. Ce nom venant de ce que la barbe d’un général anglais qui s’est enfui dans une caverne a tellement poussé qu’elle a pu servir à l’attacher !
15 Ibid., p. 35.
16 La chute de Phaéton par un vieux gaulois, revêtu et interprété de nouveau, présentée au Roi par un parisien, Paris, 1651, 24 p. [669].
17 La chute de Phaéton, p. 4.
18 Ibid., p. 9.
19 C. Moreau, Bibliographie des Mazarinades, Paris, J. Renouard et Cie, 1850-1851, 3 vol., t. I, p. 213.
20 Dans Les cordeliers d’Etat, Sandricourt s’adresse ainsi à son lecteur-narrataire : « Prends cette fiction, non pas comme une farce divertissante, mais comme une tapisserie qui te cache et te veut montrer des catastrophes tragiques sur tous les membres d’Etat depuis la tête jusqu’aux pieds » (Les cordeliers d’Etat ou la ruine des Mazarins, antimazarins, et amphibies, occasionnée par les rages de nos guerres intestines, Paris, 1652, 43 p., p. 4).
21 L’emblème désigne à l’origine un ouvrage de marqueterie, de mosaïque. Selon Lafaye, l’emblème contrairement au symbole résulte du choix ou de l’invention de quelqu’un qui s’en sert à dessein en se fondant sur une liaison d’idées plus ou moins sensible, il résulterait d’une création.
22 Cf. C. Angebault « Théologie des clés et censure du public : lecture d’une mazarinade à clé du Sieur de Sandricourt intitulée Le Censeur du temps et du monde, portant en main la clef promise », Littératures classiques, 2004, n° 54, p. 45-58.
23 Dès le titre qui compose à lui seul un pacte de lecture en affichant le jeu de la transposition avec les noms des personnages : Le grand duel de deux damoiselles frondeuses, sous les noms de Clymène et d’Amarillis.1650, 7 p. ; Petit (le) David de la maison royale contre le géant machiavélisme et le monstre mazarin, (S. 1. n. d.), 12 pages. Description véritable d’un phantôme {sic) qui s’est apparu (sic) dans le cabinet de la reine (à Saint- Germain), (s. l.), 1649, 4 p.
24 La légende annonce le caractère apologétique du recueil : « Humbelot ne sait pas en faisant cette image / quelles vertus il fait, quels attraits, quels appas / Ce n’est pas d’un Mortel l’aspect ni le visage / Mais d’un Astre qui brille et qui ne brûle pas.
25 Les Œuvres de l’inconnu sont composées des textes intitulés : Dialogue d’un Inconnu avec la ville de Bordeaux première partie, sur le sujet des mouvements de Guyenne des années 1649-1650 ; Dialogue d’un Inconnu avec la ville de Bordeaux deuxième partie, sur le sujet des mouvements de Guyenne des années 1651-1652 ; Les larmes de Thémis sur le sujet de la Cessation de la Justice et de l’expulsion du Parlement hors la Ville de Bordeaux en l’année 1652 ; L’exil de l’Inconnu ; La voix du peuple est la voix de Dieu, contenant les remontrances faits par les peuples de Guyenne à Monseigneur le prince de Conty sur le sujet de la paix ; Dialogue d’un Inconnu avec la ville de Bordeaux, troisième partie, sur le sujet de la Paix accordée par Sa majesté à la Ville de Bordeaux et provinces de Guyenne.
26 Dialogue métaphorique de l’inconnu avec la ville de Bordeaux dédié aux Irénopolites, Gilles Dubois, Paris, 1652, 32 p. [1092]
27 Dialogue d’un Inconnu avec la ville de Bordeaux première partie, sur le sujet des mouvements de Guyenne des années 1649-1650.
28 Ibid., p. 2.
29 Id.
30 Voir Le Léviathan de Hobbes, 1651, et de nombreuses Mazarinades : Le médecin politique, qui donne un souverain remède, pour guérir la France malade à l’extrémité (1652) et qui est de chasser le Mazarin ; Consultation et ordonnance des médecins d’État pour la purgation de la France malade, par le sieur Du Teil, Paris, C. Huot, 1949, 8 p.
31 Premier Dialogue, op. cit., p. 27.
32 Ibid., p. 22.
33 Troisième dialogue, p. 258.
34 Premier Dialogue, p. 14.
35 Les Œuvres de l’inconnu, p. 68.
36 Ibid., p. 141 et suiv. Voir édition du texte.
37 Ibid., p. 156-157.
38 Ibid., p. 157.
39 L’exil de l’inconnu, p. 165.
40 Ibid., p. 172.
41 Ibid., p. 174.
42 Proverbe : « être surpris, attrapé de manière qu’on ne puisse se sauver.
43 P. 184.
44 Confusion de niveaux distincts : ici les diégèses.
45 L’exil de l’inconnu, p. 184.
46 Le gueux, ou la vie de Guzman d’Alfarache, de Matéo Aleman, roman picaresque espagnol publié en deux parties en 1599 puis en 1604.
47 Don Quichotte illustre roman picaresque espagnol de Cervantes, publié en 2 parties entre 1605 et 1615.
48 Le licencié Vidriera nouvelle de Cervantes publiée dans les Nouvelles exemplaires en 1613, histoire d’un homme qui est victime d’une potion d’amour avalé à son insu et qui n’a pas l’effet escompté, il délire et imagine qu’il est en verre aussi voyage-il dans un carrosse bourré de foin.
49 L’exil de l’inconnu, p. 172.
50 Ibid., p. 179-180.
51 Ibid., p. 194-206.
52 Ibid., p. 221.
53 Cf. l’introduction à l’édition de ce texte.
54 Pour les publications de ce libelle voir l’introduction à son édition dans ce volume.
Auteur
-
Myriam Tsimbidy
Université Bordeaux Montaigne EA 4593 CLARE/CEREC
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