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Le Bon Passage

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Danielle Bohler

Cinquième partie. La mort dans la vie

Les écritures woolfiennes et sarrautiennes entre la vie et la mort

Nelly Fray

Texte intégral

  • 1 N. Sarraute, Enfance (1983), dans Œuvres complètes, J.-Y. Tadié (dir.), Paris, Gallimard, (...)
  • 2 N. Sarraute, Entre la vie et la mort (1968), dans ibid., p. 654.
  • 3 « La frange des mots » : V. Woolf, The Waves (1931), Penguin Books (PB), p. 35 ; Les Vague (...)
  • 4 « En-dehors » : V. Woolf, Mrs Dalloway (1925), PB, p. 9 ; trad. S. David, Paris, Stock, 19 (...)

1Parce qu’elles traquent l’indicible et l’invisible, les écritures woolfiennes et sarrautiennes délimitent un territoire inexploré, une sorte d’espace-temps vide entre la vie et la mort. Elles supposent en effet une part vierge de la réalité, dont la parole n’a pas typifié les nuances les plus insaisissables. Un « hors les mots1 », un « ailleurs2 » pour Nathalie Sarraute ont leurs équivalents woolfiens. « The outsides of words3 », « outside4 » marquent également une limite spatio-temporelle qui oppose un temps non répertorié au présent de la conscience. Des repères en creux qui suggèrent également un au-delà de la vie et de la conscience et une limite du langage. Autant de postulats qui ne demandent qu’à être transgressés à la faveur d’une écriture exploratrice et incisive, capable de passer de l’autre côté du monde et de saisir ce qui reste tapi d’ordinaire dans les limbes de la conscience.

I. L’intrusion d’un hors-temps dans le présent

  • 5 N. Sarraute, Entre la vie et la mort, op. cit., p. 654.

2Le pressentiment d’un ailleurs qui « était là, qu’on ne soupçonnait pas5 » entame les barrières protectrices imaginaires de l’instant. Il fait vaciller les éléments les plus stables de la réalité sur lesquels reposent la conscience d’une identité solide et fiable et une image sociale au-dessus de tout soupçon. Les moments hors du temps peuvent surprendre dans leur brutale apparition au cœur des récits. Ils n’équivalent pas à une digression ou à une divagation. Ils sont l’aboutissement des moments d’intensité où une crise et l’inflation des sensations supplantent un cours normal du temps et laissent entrevoir une faille.

  • 6 N. Sarraute, L’Usage de la parole (1980), dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 953.

3L’inconnu, « ce qui n’a pas reçu de nom…6 », ce qui ne se mesure pas, menace les perceptions traditionnelles du temps. Septimus, le seul personnage vraiment identifié comme fou de toute l’œuvre de Virginia Woolf, est le seul à concevoir dans toute son ampleur un temps sans limite. Il le perçoit comme une dynamique de destruction :

[...] this voice, pouring endlessly, year in, year out, would take whatever it might be; this vow; this van; this life; this procession; would wrap them all about and carry them on, as in the rough stream of a glacier the ice holds a splinter of bone, a blue petal, some oak trees, and rolls them on.

  • 7 Mrs Dalloway, op. cit., p. 151-152, trad. cit., p. 160.

[...] ce grand courant qui roule sans fin, une année après l’autre, emporte tout ce qu’il rencontre, ce vœu, ce camion, cette vie, cette procession, les enveloppe et les entraîne ; de même le torrent d’un glacier prend un ossement, une fleur bleue, un tronc d’arbre et les roule7.

4Le fou est aussi un voyant, selon Virginia Woolf, capable d’entrevoir un temps amplifié, qui déborde largement les repères assignés par les vivants. Mais il est aussi menacé par son pouvoir extra-lucide. Tout comme chacun des extralucides woolfiens et sarrautiens, il risque de tomber dans ce torrent terrible qui est l’image poétique d’une réalité dépouillée des apparences sociales. Les autres personnages, capables ponctuellement d’apercevoir le précipice, préfèrent se rassurer avec des images toute faites, figées et rassurantes. Mais certains ne le peuvent pas. Ainsi, le narrateur de Portrait d’un inconnu échoue également dans sa tentative de guérison lorsqu’il conçoit un univers vide, comme après une destruction totale de la vie organique :

  • 8 N. Sarraute, Portrait d’un inconnu (1948), dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 175.

Tout s’apaisera peu à peu. Le monde prendra un aspect lisse et net, purifié. Tout juste cet air de sereine pureté que prennent toujours, dit-on, les visages des gens après la mort.
Après la mort ?... Mais non, ce n’est rien, cela non plus… Même cet air un peu étrange, comme pétrifié, cet air inanimé disparaîtra à son tour… Tout s’arrangera… Ce ne sera rien… Juste encore un pas de plus à franchir8.

  • 9 Ibid., p. 113.

5Le paysage inerte de l’imaginaire sarrautien, comme les pétrifications woolfiennes, n’ont rien de surnaturel. La réalité ne se métamorphose pas sous l’impact d’un phénomène irréel, comme dans un roman de science-fiction par exemple. Mais les auteurs jouent des éclairages différents que l’on peut projeter sur une même scène. Sous certaines perspectives, la vie organique révèle soudain les germes d’une mort à venir. Une implacable et ponctuelle lucidité permet à certains personnages de traverser les apparences, de saisir jusqu’à « ces taches, ces ombres que forment sur l’écran, dans la chambre obscure, les os d’un corps humain traversé par les rayons X9 ».

  • 10 V. Woolf, Jacob’s Room (1922), Londres, Grafton, 1986, p. 174 : « Le squelette est confort (...)

6De même, les personnages woolfiens sont capables de voir subitement apparaître la mort en relief de la vie : « The skeleton is well wrapped in flesh10», fait dire Virginia Woolf à son narrateur de Jacob’s Room.

  • 11 Mrs Dalloway, PB, p. 89 : « depuis le fond des âges, quand ce pavé était de l’herbe, était (...)

7En fait, le hors-temps n’est pas l’invention d’un esprit déréglé, il fait partie intégrante du temps humain. Il annonce le mouvement inéluctable et circulaire du rien au rien conduit par le temps. Dans les ouvrages woolfiens, il mime le courant de la vie humaine, en accéléré. De génération en génération, pourrait-on dire à la suite du narrateur de Mrs Dalloway, qui voit « through all ages — when the pavement was grass, when it was swamp, through the age of tusk and mammoth, through the age of silent sunrise », jusqu’aux temps d’après, « on the earth, now become a mere cinder of ice […] which the last rays of the last sun caressed ; for then the pageant of the universe would be over11».

8Vision prophétique et angoissante que cette évocation de l’éternité, laquelle serait intégrée au présent. La réalité se métamorphose soudain en signes annonciateurs d’un ravage dernier sublimé. Le hors-temps troue le temps humain de fulgurantes prises de conscience. Le temps vécu par l’homme n’est qu’un morceau d’éternité : comment survivre à ça ?

  • 12 Entre la vie et la mort, op. cit., p. 654.
  • 13 Mrs Dalloway, PB, p. 40 : « composée pour le monde seulement » (trad. cit., p. 51).

9Et chez Sarraute aussi, il faut tenir à distance cet ailleurs, « pour la commodité, vous comprenez12 », dit la voix narrative dans Entre la vie et la mort, faisant mine d’emprunter le ton de la sagesse populaire. Ce qu’un tel vacillement de la conscience de la vie à la pensée de la mort menace, c’est bel et bien l’intégrité physique et mentale du personnage. La belle image sociale, « composed so for the world only13», comme l’avoue Clarissa Dalloway, est artificielle mais nécessaire. Un instinct de survie en somme.

10Mrs Dalloway, l’épouse du très respecté Richard Dalloway, est bien consciente que cette image n’est qu’une infime partie de l’iceberg. Il faut se méfier de l’isolement qui fait perdre de vue l’image composée, véritable gardefou contre ces gouffres psychologiques qui la menacent aussi sûrement que Septimus, le fou qui finira par se suicider pour échapper à ses visions.

11L’isolement sert aussi de ferment à l’intrusion d’un vertige des perceptions, dans les fictions sarrautiennes. Ainsi Martereau, que l’on imaginait peu enclin aux angoisses existentielles, se trouve désemparé lorsque la porte se referme sur lui, le coupant du lien avec ses invités. Les départs déclenchent souvent de tels malaises :

  • 14 N. Sarraute, Martereau (1953), dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 295.

Le déclic de la porte cochère qu’on tire avec précaution rend un son inquiétant : c’est le bruit révélateur des fuites sournoises, des abandons… La crevasse, un trou béant, que Martereau avait senti s’ouvrir en lui par moments au cours de cette soirée et se refermer aussitôt, s’est rouverte cette fois largement14.

  • 15 Ibid., p. 299.

12Ce sentiment d’être hors du temps, dans les ouvrages de Nathalie Sarraute, s’accompagne d’une image sociale dégradée. Martereau, à l’assurance remarquable, un des rares personnages sarrautiens à posséder un nom, est soudain percé à jour. L’imperceptible défaut est mis au premier plan. Martereau est alors doublement repoussé dans une zone d’oubli ; il ne concentre plus les attentions de ses invités, il n’apparaît plus comme un modèle idéal. Et la voix anonyme de conclure : « Ce n’était rien, ce qui s’appelle rien…15. »

13La belle image de Martereau est bel et bien en train de s’émietter sous les yeux du lecteur, privée de l’admiration béate et pétrifiante du narrateur. Le présent se fissure pour faire place à un au-delà insupportable. Quel est donc ce monde invisible dont l’intrusion a le don de propager le malaise, voire de conduire au bord de la dépression ? C’est un monde qui échappe au temps des horloges et aux repères ordinaires, qui présage également d’une autre dimension au cœur même de l’instant. Nous pouvons remarquer que cet univers n’a rien de cauchemardesque. Il se pare d’une certaine douceur comme dans ces scènes sublimées où Virginia Woolf imagine une métamorphose nocturne :

[...] as perhaps at minight, when all boundaries are lost, the country reverts to its ancient shape, as the romans saw it, lying cloudy, when they landed, and the hills had no names and rivers wound they knew not where.

  • 16 Mrs Dalloway, PB, p. 213, trad. cit., p. 36.

[...] ainsi peut-être, à minuit, quand toutes les limites sont indistinctes, le pays retourne à sa forme ancienne, tel que les Romains le virent, brumeux à leurs pieds, quand ils débarquèrent, avec des collines qui n’avaient pas de noms et des rivières qui coulaient on ne savait où16.

  • 17 N. Sarraute, Tropismes (1939-1957), dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 5.

14Des visions qui provoquent aussi un apaisement sournois pour les personnages sarrautiens qui s’empressent de retourner à leurs distractions suspectes, à leurs petits soucis ménagers, afin d’échapper à une lucidité qui les condamne. Les résignations et les conformismes sont aussi des tentatives d’échapper à une vision élargie du temps. Mais la voix narrative, toujours implacable, note par ailleurs l’échec de ces tentatives : « Il n’y avait rien à faire. Rien à faire. Se soustraire était impossible17. »

15Le hors-temps, finalement rejeté entre les lignes du temps, condamne à la fois les personnages et le texte. En effet, il reste à l’état latent dans leur conscience, toujours prêt à surgir lors d’un problème ménager ou relationnel. De même, la narration se ressent de ce non-dit, refoulé dans les limbes de la conscience comme entre les lignes du texte. L’implicite peut jouer un rôle perturbateur dans le récit. Les romans d’ailleurs se contentent de noter un état instable qui fait vaciller toutes les assurances : Nathalie Sarraute a choisi d’en faire le moteur de ses écrits, les plaçant à l’ère du soupçon. Quant à Virginia Woolf, elle donnera à cet état précaire une place de choix, notamment dans son dernier roman : Between the Acts (1941).

16Cet état, qui se situe dans une étrange contrée entre vie et mort, permet aussi d’explorer à l’envi l’invisible et l’insaisissable. À ce titre, il faut le comprendre également comme un projet littéraire. Il s’agit en effet d’envisager une autre durée que celle ponctuée par le carillon des horloges. Imaginer un hors-temps revient à se familiariser avec un temps non chronologique où la mort humaine n’est qu’un événement mineur dans le grand courant d’une vie sans début ni fin. Entrevoir le bon passage permettrait aussi de se familiariser avec l’idée de sa mort. Les textes vont donc jouer avec cette idée et interroger leur rapport avec ce hors-temps qu’ils ont mis à jour.

II. Les mots appréhendent une place vide

  • 18 Enfance, op. cit., p. 1001.

17On l’aura compris, la mort, selon ces deux auteurs, se cache aussi et surtout dans le quotidien et le familier. Sous l’apparente banalité d’une phrase : « Si tu touches à un poteau comme celui-là, tu meurs…18 », Nathalie Sarraute suggère la mort sous les codes usuels du langage. Revenir du côté de la vie est un rituel d’écriture qui interroge les codes et les lieux communs, passe par des langues primitives, voire animales, réinvente la pensée préservée des usages. Là encore, il y a de la transgression dans cette tentative d’interroger les modalités du langage par l’écriture.

18À l’autre pôle de la mort de la liberté et de l’individualité, on ne trouve pas, dans les romans sarrautiens, la vie autonome de l’esprit, mais les ruminations, les hésitations sans fin et les obsessions des chercheurs de tropismes. Il n’y a pas d’alternative. Les personnages sarrautiens ont le choix entre l’adhésion à la morale du plus grand nombre ou l’aliénation à leurs idées fixes. Dès lors, on saisit mieux la motivation de certains qui, tout en étant en marge d’une société et de ses valeurs de groupe, ne peuvent s’empêcher de convoiter ces valeurs. En fait, lorsque les personnages se retrouvent exclus du cercle, voués à une indépendance d’esprit et de comportement, ils n’éprouvent plus la protection des barrières dressées par la bienséance et la tradition. Ils se retrouvent rejetés du côté du néant, comme le souligne la critique Françoise Calin, dans son ouvrage La Vie retrouvée, étude de l’œuvre romanesque de Nathalie Sarraute :

  • 19 F. Calin, La Vie retrouvée, étude de l’œuvre romanesque de Nathalie Sarraute, Paris, Minar (...)

S’ils sont exclus du « cercle », ils seront « hors de la vie ». Le « cercle » c’est de la vie et les drames de l’existence surviennent quand un personnage hésitant entre deux « cercles » flotte temporairement dans le vide19.

19Il en résulte que les personnages sarrautiens ne parviennent que rarement à vivre dans une parfaite indépendance. Ils restent pris à la glu de la tradition et d’une culture où le langage est un vecteur particulièrement puissant et nocif. L’instinct de protection les conduit alors à occuper une place vide, que l’on peut assimiler à un lieu de passage, entre la vie et la mort.

  • 20 N. Sarraute, Portrait d’un inconnu, op. cit., p. 90.
  • 21 N. Sarraute, Le Planétarium (1959), dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 376.

20Le vide, dans les ouvrages de Nathalie Sarraute, s’installe progressivement. Son inquiétante présence devient tangible pour les personnages lorsque ceux-ci sont soudainement confrontés à une perception inhabituelle dans un univers familier. Ainsi, une transformation du mobilier, un problème ménager, une critique sévère, un départ impromptu provoquent un sentiment d’inconnu et d’étrangeté accompagné d’une vague idée de mort. Au contraire, certains personnages entretiennent un rapport singulier avec le vide qu’ils tentent peut-être d’apprivoiser. L’aspect rituel de « l’après-midi vide20 » dans Portrait d’un inconnu, ou la tentative de Gisèle, dans Le Planétarium, d’échapper à l’impression de vide, « sa peur à elle21 », qui l’envahit, font partie des mécanismes intégrant, pour mieux le contrôler, le vide à l’habituel.

21Le vide représente un aspect terrible de la réalité, une béance d’où peuvent surgir à tout moment l’angoisse et la peur. Certains personnages apprivoisent ce danger et finissent par vivre avec lui en osmose. C’est la raison pour laquelle on assiste à un phénomène généralisé d’homochromie dans les romans sarrautiens. Il s’agit de s’accorder autant que possible à un environnement hostile. Il semble que, imitant en cela certaines races animales menacées, les personnages tendent à se confondre avec le vide jusqu’à disparaître. Aussi découvre-ton des personnages complètement prostrés, tapis dans des recoins :

  • 22 N. Sarraute, Tropismes, op. cit., p. 8.

Il y avait un grand vide sous cette chaleur, un silence, tout semblait en suspens […]. Et elle restait sans bouger sur le bord de son lit, occupant le plus petit espace possible, tendue, comme attendant que quelque chose éclate, s’abatte sur elle dans ce silence menaçant. […] Étendu dans l’herbe sous un soleil torride, on reste sans bouger, on épie, on attend22.

  • 23 Ibid., p. 17.

22À ces personnages apeurés, obéissant à un instinct de protection, s’ajoutent les « parasites assoiffés et sans merci, sangsues fixées sur les articles qui paraissaient, limaces collées partout et répandant leur suc sur des coins de Rimbaud, suçant du Mallarmé23. » Ces personnages, formant un véritable bestiaire et dont l’attitude gloutonne face à une culture de masse excite la répugnance du narrateur, ne répondent pas moins à une tentative caméléonesque de dissimulation. Se confondre avec la masse semble être la stratégie adoptée par les personnages les plus menacés. Certains, comme l’artiste d’Entre la vie et la mort, se refusent et cèdent, tour à tour, à un besoin de faire corps avec le groupe ennemi. En faisant bloc, les personnages pensent pouvoir échapper à un vide qu’ils imaginent extérieur à eux-mêmes. Prendre beaucoup de place, parler abondamment, approcher toute forme de culture, être riche d’initiatives et de projets relève d’une attitude offensive destinée à remplir les espaces vides. Alan Clayton, dans un essai intitulé Nathalie Sarraute ou le tremblement de l’écriture, montre la propagation, ses effets, des réflexes de protection qui font des personnages sarrautiens des névrosés en puissance :

  • 24 A. Clayton, Nathalie Sarraute ou le tremblement de l’écriture, Paris, Minard, Lettres mode (...)

Goût singulier de la clôture par rapport à l’ouverture, du refuge par rapport à l’étendu, du replié par rapport à l’étalé. L’être sarrautien, c’est avant tout un être de recoin, doté d’une capacité infinie de rétractation24.

23Laisser une place vide favorise les attitudes envahissantes qui deviennent vite dévastatrices, selon la perspective grossissante de Nathalie Sarraute, et annihilent une véritable autonomie.

24Mais le vide, selon Nathalie Sarraute, est aussi un miroir à double face. En surface, il donne une idée concevable des sensations d’angoisse. En profondeur, il indique une stratégie romanesque qui fait la part belle à l’imaginaire du lecteur. En fait, la place vide met l’accent sur l’aspect autocritique des romans de Nathalie Sarraute, qui inscrivent dans l’œuvre d’éventuels reproches et critiques, et y répondent. Quelle différence avec le traitement poétique du vide dans les romans woolfiens ! Jacob’s Room est, sans conteste, un hymne à la jeunesse. En contrepartie, ce roman morcèle des moments qui sont autant de lamentations sur la fin de la jeunesse. Et les phrases d’épouser une certaine cadence :

Listless is the air in an empty room, just swelling the curtain; the flowers in the jar shift. One fibre in the wicker arm-chair creaks, though no one sits there.

  • 25 Jacob’s Room, op. cit., p. 42 et 189, trad. cit., p. 48 et 222.

L’air est languide dans une chambre déserte ; à peine gonfle-t-il les rideaux : les fleurs bougent dans la jarre. Une fibre du fauteuil d’osier craque, bien qu’il n’y ait personne dedans25.

  • 26 V. Woolf, L’Art du roman (extraits traduits de divers ouvrages de l’auteur), trad. R. Cell (...)

25Cette phrase, qui est présente deux fois dans le roman, fait figure de refrain lancinant. La surabondance des forces invisibles de la nature désigne la présence insaisissable du vide. Une certaine qualité de l’air, le mouvement des fleurs, et même la fausse impression de vie créée par le bruit à peine audible du craquement d’une fibre d’osier devraient agir sur une sensibilité humaine, mais ils ne trouvent aucun écho. Ces impressions se perdent dans le vide à force de vouloir signaler ce qui ne saurait apparaître en l’absence de toute présence humaine. Dans un espace déserté, elles renvoient à l’image d’une absence. Or, cette vacuité peut être désastreuse pour la composition du roman, qui s’inscrit dès lors autour d’un vide : la présence de l’absent. La voix du narrateur, seul élément tangible dans cette absence de repères, s’efforce pourtant d’organiser, par sa réflexion subsidiaire, les éléments de la trame. Mais le narrateur ne fait qu’avouer son échec à capter la réalité telle qu’on peut l’éprouver dans son « esprit changeant, inconnu et sans limites précises26 », comme le dit l’auteur lui-même dans sa réflexion sur l’art du roman. Tandis qu’elle cherche à centrer cette réalité autour de la présence fuyante et fantomatique de Jacob, la voix narrative se désespère :

[...] why are we yet surprised in the window corner by a sudden vision that the young man in the chair is of all things in the world the most real, the most solid, the best known to us — why indeed? For the moment after we know nothing about him. Such is the manner of our seeing.

  • 27 Jacob’s Room, op. cit., p. 76-77, trad. cit., p. 89-90.

[...] pourquoi nous arrive-t-il encore d’être surpris, dans l’embrasure d’une fenêtre, par la soudaine révélation que ce jeune homme, dans ce fauteuil, est de toutes les choses de ce monde la plus réelle, la plus consistante, la mieux connue de nous ? – pourquoi, en vérité, puisqu’un instant après, nous ne savons plus rien de lui ? Telle est notre façon de juger27.

26Le narrateur a beau insister sur les faiblesses de la composition du roman, celles-ci ne sont pas comblées pour autant par son commentaire toujours pertinent. Il semble qu’une analyse des difficultés à organiser une trame autour du vide laissé après un départ se substitue à l’intrigue et double la voix critique de Virginia Woolf. N’oublions pas que Jacob est inspiré par le propre frère de l’auteur, mort à la guerre. C’est un de ses premiers romans et c’est un témoignage poignant de la difficulté de la tâche que s’est assignée Virginia Woolf : ramener les morts du côté de la vie par la seule force des mots. Mais à trop s’attacher à la présence de l’absent, la narration tourne à vide. Critiquant d’autres romanciers dans ses Essais, Virginia Woolf indique précisément les causes de l’écueil de son propre roman :

  • 28 V. Woolf, Essais, trad. C. Jardin et F. Huberlot, Paris, Seghers, 1976, p. 122-123.

[…] bien qu’on ait senti la présence de la vie, cette vie reste dans le vague
[…]. Tout est fluide et pittoresque mais aucun personnage, aucune situation n’émerge réellement28.

27À partir de Jacob’s Room, Virginia Woolf émaille sa narration de portraits psychologiques solidement tracés. Lorsque le narrateur de To the Lighthouse rapporte les phases progressives des effets dévastateurs du temps et du vide sur la demeure abandonnée de la famille Ramsay, il a soin de relayer sa perspective par celle des personnes venues mettre de l’ordre. Aussi les employées de maison sont-elles doublement des principes d’ordre. Dans la maison, leur action ménagère est longuement commentée, comme si elle allait a contrario de la force dévastatrice du temps. Dans le roman, elles sont également une action structurante, puisqu’elles ordonnent ce qui tendait à se désagréger en l’absence des protagonistes de la première partie du roman. On peut remarquer ces deux sens imbriqués dans un tel passage :

The house was left; the house was deserted. […] What power could now prevent the fertility, the insensibility of nature? Mrs. McNab’s dream of a lady, of a child, of a plate of milk soup? It had wavered over the walls like a spot of sunlight and vanished. She had locked the door; she had gone.

  • 29 V. Woolf, To the Lighthouse (1927), PB, p 149-150 (La Promenade au phare, trad. M. Lanoire (...)

La maison était abandonnée, désertée […]. Quelle force pouvait maintenant mettre obstacle à l’insensible fertilité de la nature ? Le rêve que faisait Mrs MacNab d’une dame, d’un enfant, d’une assiette de soupe au lait ? Ce rêve avait vacillé sur les murs comme une tache de lumière, puis s’était évanoui. Elle avait fermé la porte à clef ; elle était partie29.

28En effet, Mrs MacNab semble aider le narrateur dans sa difficile tâche d’organisateur du vide, puisqu’il est chargé de présenter les lieux après la disparition des piliers de la famille Ramsay, à commencer par la mère, Mrs Ramsay, dont le narrateur nous apprend la mort sans en préciser les causes. Seuls les lieux désertés semblent retenir son attention. Un autre personnage, l’artiste Lilie Briscoe, double par moment le narrateur dans sa perception aiguë de l’empreinte des protagonistes laissée après leur mort. Ainsi, dans le passage suivant, Lilie envisage de peindre les éléments du vide :

The grey-green light on the wall opposite. The empty places. Such were some of the parts, but how bring them together? She asked.

  • 30 Ibid., p. 161, trad. cit., p. 453.

La lumière gris vert sur le mur en face. Les places vides. C’étaient là quelques-unes des parties, mais comment les réunir ? se demandait-elle30.

29L’artiste et ses masques ont la charge de bâtir à partir de l’absence. Ils entretiennent un certain rapport avec la mort puisqu’ils sont capables, le temps de faire œuvre, de ramener les absents du côté de la vie. Ce qu’ils voient, un mur inondé de lumière, une fenêtre et des places restées vides, sont là tout au long du récit pour déjouer le travail destructeur du temps et de la vie. L’artiste est celui qui peut jouer avec le rien, en extraire des éléments immuables et éternels.

  • 31 Cité dans la notice d’Enfance, op. cit., p. 1934.

30Pour conclure, j’aimerais montrer le rapport intime qu’entretiennent le sentiment d’un vide et une relation identitaire ambiguë. Chez Nathalie Sarraute en particulier, l’implacable condamnation à « n’être rien » tranche dans un monde saturé de fonctions et de repères. L’auteur s’appuie sur la mise en place du soupçon érigé en principe. Chacun des aspects de la réalité est remis en question, y compris la conscience de sa propre personne physique. Dans un de ses entretiens, Nathalie Sarraute révèle l’aspect personnel de ce doute appliqué à sa personne : « Je ne me vois pas non plus. Je vois une place vide31. »

31Aussi est-ce un doute existentiel, compris comme la remise en question systématique des notions d’images, de types physiques, régissant jusqu’aux comportements et jusqu’aux habitudes de pensées, qui conditionnent l’intrusion du thème de la place vide. Ce schème, qui introduit en apparence la fixité de la mort dans un monde grouillant d’actes larvés, est, en fait, un leitmotiv démystifiant l’importance d’une place. La place relève autant d’une fonction sociale, d’une situation dans l’espace, figée en cliché, que d’une véritable assise dans l’espace.

  • 32 Les Vagues, trad. cit., p. 113 : « Lamps burn when nobody needs them » (The Waves, op. cit (...)

32Au contraire, dans les romans woolfiens, la place vide représente un centre à partir duquel convergent les principes de mort et de vie. Une situation dans un espace symbolique supplante une véritable situation sociale. Il semble, de ce fait, que le personnage woolfien flotte dans un espace vidé de certaines contingences matérielles. Il n’est pas étonnant, d’ailleurs, que The Waves, le roman woolfien qui pousse le plus loin le refus des « abominations réalistes », substitue à l’image des places vides celle des « lampes qui n’éclairent personne32 ». Ce roman est celui qui parvient le mieux à exprimer la quintessence de la vie et de la mort au moment où elles se rejoignent. Ces « moments d’être », comme les nomme Virginia Woolf, fondent le temps, l’espace et la réalité dans un rêve de permanence. Ce sont des instants sans durée qui ne se révèlent que par leur disparition même.

33Écrire à partir de ces trous dans le temps linéaire serait quasiment impossible si les auteurs ne prenaient pas le soin d’en interpréter le caractère innommable par une expression appropriée. Si le langage usuel est incapable de prendre en compte les intrusions de tels phénomènes qui lui échappent, les auteurs inventent dans chacune de leurs œuvres une langue capable d’exprimer une singulière ambiguïté.

Notes

1 N. Sarraute, Enfance (1983), dans Œuvres complètes, J.-Y. Tadié (dir.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 995.

2 N. Sarraute, Entre la vie et la mort (1968), dans ibid., p. 654.

3 « La frange des mots » : V. Woolf, The Waves (1931), Penguin Books (PB), p. 35 ; Les Vagues, trad. M. Yourcenar, Paris, Stock, 1937, p. 58.

4 « En-dehors » : V. Woolf, Mrs Dalloway (1925), PB, p. 9 ; trad. S. David, Paris, Stock, 1929, p. 20.

5 N. Sarraute, Entre la vie et la mort, op. cit., p. 654.

6 N. Sarraute, L’Usage de la parole (1980), dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 953.

7 Mrs Dalloway, op. cit., p. 151-152, trad. cit., p. 160.

8 N. Sarraute, Portrait d’un inconnu (1948), dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 175.

9 Ibid., p. 113.

10 V. Woolf, Jacob’s Room (1922), Londres, Grafton, 1986, p. 174 : « Le squelette est confortablement revêtu de chair » (La Chambre de Jacob, trad. J. Talva, Paris, LGF, 1984, p. 203).

11 Mrs Dalloway, PB, p. 89 : « depuis le fond des âges, quand ce pavé était de l’herbe, était de la tourbe, âge du mammouth, de l’ivoire, des levers de soleil silencieux », « sur la terre qui ne sera plus qu’une scorie glacée […] que caresseront les derniers rayons du dernier soleil car la féerie du monde sera terminée » (trad. cit., p. 98).

12 Entre la vie et la mort, op. cit., p. 654.

13 Mrs Dalloway, PB, p. 40 : « composée pour le monde seulement » (trad. cit., p. 51).

14 N. Sarraute, Martereau (1953), dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 295.

15 Ibid., p. 299.

16 Mrs Dalloway, PB, p. 213, trad. cit., p. 36.

17 N. Sarraute, Tropismes (1939-1957), dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 5.

18 Enfance, op. cit., p. 1001.

19 F. Calin, La Vie retrouvée, étude de l’œuvre romanesque de Nathalie Sarraute, Paris, Minard, Lettres modernes, 1976, p. 118.

20 N. Sarraute, Portrait d’un inconnu, op. cit., p. 90.

21 N. Sarraute, Le Planétarium (1959), dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 376.

22 N. Sarraute, Tropismes, op. cit., p. 8.

23 Ibid., p. 17.

24 A. Clayton, Nathalie Sarraute ou le tremblement de l’écriture, Paris, Minard, Lettres modernes, 1989, p. 66.

25 Jacob’s Room, op. cit., p. 42 et 189, trad. cit., p. 48 et 222.

26 V. Woolf, L’Art du roman (extraits traduits de divers ouvrages de l’auteur), trad. R. Celli, Paris, Seuil, 1963, p. 15.

27 Jacob’s Room, op. cit., p. 76-77, trad. cit., p. 89-90.

28 V. Woolf, Essais, trad. C. Jardin et F. Huberlot, Paris, Seghers, 1976, p. 122-123.

29 V. Woolf, To the Lighthouse (1927), PB, p 149-150 (La Promenade au phare, trad. M. Lanoire, Paris, Stock, 1929, p. 445).

30 Ibid., p. 161, trad. cit., p. 453.

31 Cité dans la notice d’Enfance, op. cit., p. 1934.

32 Les Vagues, trad. cit., p. 113 : « Lamps burn when nobody needs them » (The Waves, op. cit., p. 75).

Auteur

Université Bordeaux Montaigne
CLARE

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