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    Plan détaillé Texte intégral I. Structure de la section « La Mort » : un passage remis en question II. « Même la mort nous ment » III. « Bouffonner la mort » : le jeu avec la mort comme espace de vérité artistique Notes de bas de page Auteur

    Le Bon Passage

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    « Bouffonner la mort » : dans quelle mesure les résonances entre l’art et la mort relèvent-elles d’un jeu dans l’œuvre baudelairienne ?

    Régine Foloppe

    p. 349-361

    Texte intégral I. Structure de la section « La Mort » : un passage remis en question II. « Même la mort nous ment » III. « Bouffonner la mort » : le jeu avec la mort comme espace de vérité artistique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Entretenir des rites de l’ordre du lien (c’est-à-dire du signe) autour de la mort relève d’un paradoxe fondamental. D’un côté, il y a une nécessité anthropologique et spirituelle marquant un fondement des sociétés humaines, que l’on pourrait décliner ainsi : rendre la mort dicible ferait la vie plus supportable. Donner corps à la mort, l’imaginer (au sens fort d’image) garantirait l’acceptation du séjour terrestre, lui donnerait sens. C’est une perspective plutôt religieuse, dans laquelle le passage d’un monde à l’autre, sa croyance relèvent effectivement du rite comme aménagement au désarroi humain (avec un principe d’échange possible entre deux mondes). De l’autre, il y a impossibilité foncière de rendre cet au-delà de l’humain (ou ce « jamais plus humain ») par des moyens autres qu’humains (langage, codes, rites) ; ou bien encore : comment dire l’inconnu et l’inconnaissable, le sans-signe avec nos signes ? Et donc : le rite serait comme conscience répétée d’un désarroi, nécessaire mais vain.

    2On pourrait dire que cette tension est celle qui anime particulièrement la poésie du XIXe siècle, notamment celle de Baudelaire : observons l’étirement qui a lieu entre une poétique toute dévouée au christianisme (Chateaubriand) ou au sens du Tout (Hugo), et pour laquelle l’adequatio verbe-invisible va de soi, et la fureur douloureuse d’un Rimbaud qui, finalement, renonce à dire : on comprend que, historiquement, en ce qui concerne la poésie française, une fracture a eu lieu, de l’ordre de l’irrémédiable, au sein d’un verbe qui transitait avec confiance entre ici et là-bas, ombres et lumières. C’est donc l’écriture même comme passage qui semble remise en cause.

    3Cette violence, ce combat, désormais ouverts entre soif du symbole et ébranlement du religieux (ou plus généralement du spirituel), la poésie de Baudelaire en est un champ privilégié, au sens où l’auteur du « Voyage » cherche l’« Inconnu » comme ressort poétique absolu : autrement dit, s’il faut frayer avec l’invisible, et notamment la mort, ce n’est pas de manière rituelle, répétable, et avant tout sacrale, mais bien dans une perspective artistique dominée par l’expérience unique du sujet, quitte à échouer.

    4C’est en ce sens que nous partons d’une expression plutôt méconnue de Baudelaire, « bouffonner la mort1 », pour essayer de comprendre comment se joue, dans sa poétique, le rapport de l’art à la finitude : dans quelle mesure la confrontation de la voix du poème à la mort en tant qu’étalon de vérité relève-t-elle d’une virtuosité ou d’un jeu ? Pourquoi le rapport tragique à la finitude n’est-il plus (ou pas) opérant, suffisant, sur le plan poétique ?

    5Nous envisagerons d’abord comment, à travers la structure de la section « La Mort », un champ rituel traditionnel, un « bon passage » persistent dans l’œuvre baudelairienne, mais finalement toujours raillés ou ébranlés. Nous nous pencherons ensuite sur les limites de cette notion de passage sur le plan artistique : en quoi le trajet acharné vers les ombres est-il vain ? Et, de fait, en quoi Baudelaire remet-il en cause par là toute une tradition symbolique ? Nous tenterons alors de définir au mieux le rapport que préconise Baudelaire entre poésie et finitude : par là, nous analyserons plus précisément la formule « bouffonner la mort », notamment le sens du jeu en regard de la passion artistique pour le tragique.

    I. Structure de la section « La Mort » : un passage remis en question

    6L’évolution de la structure de cette section révèle un travail et une méditation sur les liens de l’art avec la mort. En effet, dans l’édition de 1857, les trois premiers poèmes constituent à eux seuls la section « La Mort » des Fleurs du Mal : « La mort des amants », « La mort des pauvres », « La mort des artistes ». Dans un premier temps, Baudelaire regroupe de façon claire et presque didactique des situations ancestrales où mort et poème se répondent pour figurer un « bon passage » : l’amour, la pauvreté, l’art. Les représentations baudelairiennes sont alors saisissantes et concrètes, mais glissent peu à peu, dès ce trio, vers la conscience avertie de l’irreprésentable avec « La mort des artistes ». Puis, dans l’édition de 1861, la section est doublée par trois autres poèmes : « La fin de la journée », « Le rêve d’un curieux », « Le voyage », pièces qui s’attachent cette fois à brouiller l’image de l’efficacité du passage funèbre.

    7Dans l’ordre de leur publication en 1857 et 1861, on observe d’abord, deux évocations du « bon passage », vision d’éternité et de transfiguration.

    8Dans « La mort des amants », selon la perspective d’une lyrique amoureuse ancestrale, la mort est évoquée comme éternité de l’amour : l’accent est mis sur la confusion bienheureuse, pour les amants, de l’un avec l’autre, comme de la mort avec l’amour. Elle leur assure l’éternité d’une intensité mystique comme prolongement de l’érotisme : ainsi, « divan » s’associe à « tombeau », « chaleurs » à « flambeaux ». La similitude entre les deux états et la douceur du passage sont évoquées avec des termes comme « réfléchiront », « jumeaux », « unique », lesquels font de la mort l’écho et le prolongement fusionnel de l’amour. Tout un lexique de l’échange garantit des allers-retours entre le terrestre et le céleste : « échangerons », « entr’ouvrant les portes ». Le miracle amoureux est celui d’une équivalence et d’une fusion mort-vie, au sein desquelles l’âme semble circuler librement : c’est l’image finale de l’ange qui vient « ranimer », depuis la mort, la chambre désormais vide des amants trépassés. Avec le futur qui amorce d’emblée le premier quatrain, ce texte projette le rêve d’un passage concomitant vers l’au-delà pour les amants : il s’ajoute bien à une tradition littéraire (exacerbée par le romantisme) selon laquelle, d’une part, la mort de l’un signifie la mort de l’autre, d’autre part, l’acte amoureux s’apparente au mourir (abandon, « petite mort ») et surtout, la mort constitue une renaissance. Car, si, dans ses temporalités, le sonnet fixe à la fois l’« éclair » du mourir et son au-delà (« Et plus tard un Ange… »), dans les deux cas l’insistance est mise sur le lieu de transition lui-même comme sur une chambre « d’adieux » et de révélation, un sas, à la fois mortuaire et doté d’une intensité extrême de vie.

    9On retrouve d’ailleurs une description précise des lieux, ainsi que la figure de l’ange comme intermédiaire dans le sonnet suivant où la mort, dans une perspective plus religieuse cette fois, apparaît comme délivrance. Cependant, dans cette « Mort des pauvres », la thématique est traitée de façon surprenante, puisque d’abord rattachée à des inquiétudes réalistes de premier ordre : « manger, dormir, et s’asseoir », avoir « un lit », et « une patrie ». Parallèlement, l’image de l’« auberge fameuse » renvoie elle aussi à celle d’une étape avant l’éternité, où l’homme pourra s’élever de ses besoins primaires alors enfin satisfaits à des nourritures plus spirituelles qui sont aussi son fondement, sa « patrie antique ». S’il la modernise, la bouleverse et la socialise, Baudelaire n’en reprend pas moins ici une conviction religieuse traditionnelle, selon laquelle la mort constitue la finalité et la délivrance du temporel, mais également le retour à notre essence et à notre vérité. En ces termes, c’est bien la vie terrestre qui est passage et vanité (« Et nous donne le cœur de marcher jusqu’au soir »), tandis que la mort apparaît à la fois « clarté vibrante » qu’il s’agit de rejoindre (v. 7), et « portique ouvert sur les Cieux inconnus », c’est-à-dire, comme dans le poème précédent, proprement chemin vers un ailleurs. On remarque que, d’un poème à l’autre, nous sommes passés de l’expression d’une certitude à celle d’un « espoir ». Évolution qui va mûrir dans le poème suivant, et jusqu’à la fin de la section.

    10« La mort des artistes », sonnet CXXIII, se distingue des deux précédents, avançant et complexifiant la méditation baudelairienne en des zones directement liées à la poétique :

    • d’abord, l’emploi de la première personne dès le vers 1 signe une expérience d’écriture intime, elle-même rattachée à une problématique plus générale, celle du titre : « La mort des artistes ». Ce qui signifie à la fois le décès des artistes, leur manière de mourir, et leur conception de la mort, la mort « selon » les artistes ;
    • ensuite, l’abord y est d’emblée décalé : contrairement aux deux sonnets précédents, sur le plan de l’énonciation, le premier vers ne résonne pas de manière simple avec le titre (« Combien faut-il de fois », « mes »/ « des artistes »). Le poète, déjà, « bouffonne » en quelque sorte son sujet : « secouer mes grelots », « baiser ton front bas », « caricature ». L’approche devient plus complexe, plus ambivalente, plus incertaine, et l’on ne peut opérer ici à l’analyse étendue du poème. Quelques points clés serviront tout de même le cheminement de notre réflexion.

    11Conformément à toute une représentation du XIXe siècle2, l’artiste « use son âme » à la recherche d’un « but » : un point d’exactitude, une cible, une « Idole ». En résonance avec l’invisible, il se dévoue à l’œuvre et, ce faisant, « passe » progressivement vers sa propre mort, d’où il ressort qu’exponentiellement pour le poète, toute la vie constitue ce passage.

    12Pour définir ce point de mire, Baudelaire croise trois données, elles-mêmes ici toujours caractérisées de façon duales : la nature (en ce qu’elle a de « mystique », v. 3), la beauté (entre chair et Idéal, « grande Créature », « Idole »), et la mort (« grande Créature », « la Mort »« sombre Capitole »). C’est cet ensemble qui forme une étrange divinité (qu’on pourrait déjà dire monstrueuse et hybride), à laquelle l’artiste est soumis, et non pas à une pure gravité funèbre.

    13Et, puisque dans cette lutte l’artiste se sait perdant vis-à-vis de deux entités terrestres3, la nature et la beauté idéale, ne pouvant les égaler, les atteindre, c’est donc la mort (au sens même où il ne peut se la représenter exactement) qui apparaît comme épiphanie révélatrice, unique et ultime recours (« soleil nouveau », « fera s’épanouir » v. 13-14) : conception artistique à la fois antique, orphique et romantique, pour laquelle les « choses funèbres » constitueraient le trésor du poète. Le secret. Le passage absolu vers une vérité que le visible (et la lutte avec ce dernier, v. 6) ne semble pas lui permettre. Pierre Jean Jouve, dans En miroir, propose une des analyses les plus ajustées de ce processus :

    Dans l’inconscient il n’y a qu’une limite : elle est représentée par la mort. Ainsi ce qui intéresse par la limite la forme, est incontestablement lié à la mort. […] C’est par sa spéculation sur la mort que l’esprit de désir inlassable se fixe, se sent, s’isole de lui-même et de son propre flot inséparable, et commence […] de déprendre d’un sujet avant d’aller tomber sur un objet. […] On remarque à ce propos que l’artiste est celui qui […] pense la mort de façon active et sait l’utiliser. L’artiste est celui qui met la mort en valeur4.

    Jouve fait donc de ce trajet le ressort artistique fondamental.

    De même, Yves Bonnefoy y voit la clé de la poétique baudelairienne :

    Baudelaire a inventé, lorsque Dieu pour beaucoup avait cessé d’être, que la mort peut être efficace. Qu’elle seule reforme l’unité de l’homme perdue. […] Elle accomplirait le destin du verbe. Elle ouvrirait au sentiment religieux, au terme de sa longue errance, la demeure de poésie5.

    14Il faut alors confronter de telles conceptions avec le dernier texte de la section, « Le voyage » :

    Ô mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre !
    Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons !
    Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre,
    Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons !
    Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte !
    Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
    Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
    Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau6 !

    15Effectivement, par retournement de la logique pascalienne, seule l’expérience mortuaire pourrait « divertir » le poète, exciter sa soif absolue de « Nouveau » et d’infini, l’extraire de la lassitude liée à l’action et au monde visible. L’idée de passage y est déclinée à travers une image classique, celle du voyage, qui s’applique aussi bien à l’expérience temporelle qu’à la mort : la personnification de la mort en « vieux capitaine » atteste bien, avec tout un champ lexical de la navigation, le passage et le guidage, l’initiation vers un lieu essentiel.

    16Cependant, plus qu’un va et vient d’une rive à l’autre (et contrairement donc à la poétique de Bonnefoy lui-même !), c’est le départ absolu, le « plongeon » dans des zones dont on ignore les formes, les limites, qui sont évoqués là : pas de tracé, pas de connu, pas de lignes d’horizon. Pas d’écriture reconnaissable, pas de pré-écrit, pas d’aller-retour envisagé. Or, si, au-delà de l’apaisement évoqué dans les deux premiers sonnets de la section, ce sont précisément ce risque et cette carence qui intéressent le poète, et si, spirituellement, la mort peut être une « borne », un « but », une « auberge », poétiquement l’enjeu semble plus complexe, car passer (penser) vers la mort, vers les morts équivaut à la fois à atteindre une zone vierge de tout signe (donc absolument créative et libre), à établir un sens ontologique à cette création puisqu’elle touche à une inquiétude universelle ; mais également à loyalement et logiquement renoncer au retour (au poème), si l’on s’en tient scrupuleusement à une expérience de l’inconnu. C’est-à-dire, à reconnaître que l’expérience se révèle faussée et que l’homme qui écrit, resté vivant, au final, n’a rien « franchi », est resté de ce bord, c’est-à-dire dans son langage, dans ses signes qui ne savent toujours rien du néant. Ainsi, dans « La mort des artistes », s’il y a rappel d’une dimension créatrice de la mort, il y a également réduction de cette donnée à un « espoir » : « étrange et sombre Capitole » au caractère chimérique. Le soupçon baudelairien est bien là, qui ébranle cette représentation de la mort comme autre rive évidente et efficace, et qui serait agent essentiel de la forme artistique.

    II. « Même la mort nous ment »

    17Le point d’orgue de la section « La Mort », son soubresaut, est un poème stupéfiant : dans « Le rêve d’un curieux », Baudelaire met littéralement en scène sa mort, le « passage » d’un état à l’autre (« j’allais mourir »/ « j’étais mort ») sur un mode théâtral, à relier également à la « bouffonnerie ».

    18La première partie du sonnet reprend la thématique et la musique (notamment avec l’allitération en [s]) d’un glissement fasciné et douloureux, conscient, de celui qui agonise. Le poète, comme tout homme, cherche à imaginer de l’intérieur le parcours, la métamorphose : douleur et délice, brûlure et jouissance, violence et douceur. L’approche est sensitive, rappelant celle d’Ovide dans Les Métamorphoses et reposant sur l’idée qu’en imaginant et décomposant le temps de l’agonie (la sienne ou celle d’un tiers), l’homme pourrait creuser un passage fiable, ré-empruntable vers la mort, se familiariser avec l’impensable ou perpétuer les liens avec les disparus.

    19Cependant, conformément à l’énergie du genre du sonnet, tout autre est le ton des tercets : Baudelaire s’y dédouble : « J’étais comme l’enfant » ; mais, cet agonisant qui glisse n’est pas seulement enfant, il est poète, lucide, et conscience écrivante et se sachant vivante. Cette dualité reprend par ailleurs l’apostrophe du début : « Et de toi fais-tu dire : Ô l’homme singulier ! » ; de sorte que Baudelaire impose à son lecteur la scission qu’il évoque et vit. Il nous écarte en quelque sorte d’une pure expérience émotive ou exaltée (qui « mimerait » la mort), expérience qui ne nous donnerait que l’illusion d’une préparation pleine au trépas. Au contraire, le poème nous impose une lucidité, un recul dans ce parcours, ce « voyage », cette mise en scène dont est dénoncée « froidement » la vanité :

    Enfin la vérité froide se révéla :
    J’étais mort sans surprise, et la terrible aurore
    M’enveloppait. – Eh quoi ! n’est-ce donc que cela ?
    La toile était levée et j’attendais encore7.

    20Pour l’essentiel, en matière de poétique, la mort se révèle décevante au sens où il y a échec de la représentation pour la connaissance ou le partage tragique.

    21À l’opposé de l’idée d’un passage pouvant lier le vivant au disparu (passage permettant à la fois une circulation entre deux mondes et une connaissance de la différence d’état vif/mort, dicible/indicible), on a donc ici l’idée de la projection mentale comme stagnation, comme immobilité et immuable frustrants, puisque l’insupportable de la vie, souffrir et attendre en vain, qui est notre connu, ne fait que se re-figurer dans cette mise en scène de la mort : il y a impasse. Et dans ces tercets règne avant tout une incontestable et insupportable immobilité, amorcée au début avec « savoureuse », puis étendue par toute la série d’imparfaits duratifs. De même qu’au vers 11, le très dense alexandrin « Enfin la vérité froide se révéla » ne tranche pas ce qu’il devrait : « J’allais mourir » et « J’étais mort sans surprise » se répondent, sans avancement ni parcours effectif.

    22La différence attendue entre les deux mondes est marquée par l’allusion au « rideau » (v. 10) qui devrait séparer, comme au théâtre, le monde vécu d’un autre, à la fois révélateur et distinct de ce dernier. Mais au deuxième tercet, cet effet dramatique est annulé, ou plutôt révélé comme tel : « la terrible aurore » annonce un recommencement à l’identique (et non ici une renaissance). L’enveloppement (« m’enveloppait », v. 13) indique non pas un trajet, mais au contraire une inertie, presque un confort : la mort comme strate supplémentaire venant confirmer et confiner notre condition, notre mental, elle n’est pas un ailleurs distinct8. La pensée mortifère ne serait alors ni opération de passage vers les disparus, ni transit vers l’inconnu, mais seulement ressassement, englobement de soi dans une obscure couverture ne séparant rien : « la toile était levée et j’attendais encore ».

    23Et les possibles de la mort, par définition réduits à la représentation, se réduiraient encore à ceux de la vie : dans « Le squelette laboureur9 », Baudelaire dénonce directement cette prétendue vérité surprenante de la mort dont la conscience serait critère de profondeur et de sens pour l’humain ; et, s’adressant à des gravures de squelettes bêchant absurdement la terre :

    Voulez-vous (d’un destin trop dur
    Épouvantable et clair emblème !)
    Montrer que dans la fosse même
    Le sommeil n’est pas sûr ;
    Qu’envers nous le Néant est traître ;
    Que tout, même la Mort, nous ment,
    Et que sempiternellement,
    Hélas, il nous faudra peut-être
    Dans quelque pays inconnu
    Écorcher la terre revêche
    Et pousser une lourde bêche
    Sous notre pied sanglant et nu ?

    24Dans cette perspective, la mort ne peut plus correspondre à une dynamique de mise en forme pour l’artiste : en effet, le continuum entrevu entre l’être et le néant ne permet pas la réaction pensée par la tradition littéraire (y compris par Baudelaire lui-même, à la fin de « La mort des artistes » entre autres) selon laquelle le passage vers le néant serait synonyme d’inconnu, de différence, d’alchimie secrète et privilégiée. L’indistinction annule cette réaction poétique, cette résonance selon laquelle « la mort peut être efficace. [Et] qu’elle seule reforme l’unité de l’homme perdue10. »

    25On le constate : le problème posé semble bien être celui de la représentation. Précisément, dans « Le rêve d’un curieux » comme dans « Le squelette laboureur », cette notion est explicite et centrale : Baudelaire démontre que tout passage codé, préparé, dramatisé, vers le néant est vain et nous ramène finalement au plus connu de nous-mêmes (notamment à notre nécessité de voir et de montrer), « sans surprise ». Si l’inconnu demeure bel et bien l’âme et l’essence de la mort, la tradition et la projection en revanche, qu’elles soient littéraires, philosophiques, religieuses, ou même « anatomiques », anthropologiques, usent et lui volent cette substance, à vouloir à tout prix lui donner un visage. Ainsi, les trajets mentaux préfabriqués, réempruntés, vers les morts et la conscience de finitude ne sont-ils pas étalons absolus de la profondeur artistique, et la codification, la ritualisation de la mort, sa figuration et sa « poétisation » organisées, engendrent, nous dit Baudelaire, sa dépoétisation.

    26Cette idée est également développée de façon assez nette dans le sonnet « Brumes et pluie » (poème CI), qui reprend d’une certaine manière, sur un autre mode, « Le rêve d’un curieux ». La mort y « enveloppe » le poète dans un « aspect permanent » qui lui est doux, sans rupture : il y a confort des représentations, notamment romantiques (« hiver », « boue », « linceul », « froid », « nuit », « corbeau », « pâles »). Jouissance du tragique en ce qu’il ne dérange pas, obéissant à une symbolique établie : l’homme « ouvre son âme » en toute sécurité à l’intérieur des figures du rite – et par là du sacré, du sens. Aucun doute ne fissure ici la rêverie mortuaire. Cependant, la chute du sonnet détrône radicalement l’exclusivité des « choses funèbres », et la projection qu’on y déploie, au bénéfice du hasard vivant :

    Rien n’est plus doux aux cœurs pleins de choses funèbres
    […]
    Que l’aspect permanent de vos pâles ténèbres,
    — Si ce n’est, par un soir sans lune, deux à deux,
    D’endormir la douleur sur un lit hasardeux.11

    27L’intrusion du hasard, si elle est lexicalement associée à la douceur, résonne en réalité musicalement et poétiquement comme une inquiétude plus intéressante que la mort : abondance des dentales, obscurité totale (« sans lune » ici opposé à « pâles ») et inconnu érotique absolu (« lit hasardeux ») signent à la fois le poème et toute une poétique, d’autant que ce sonnet suit directement « La servante au grand cœur… », complétant son champ de réflexion.

    28Pour pallier cette fusion morbide qui prive au fond l’artiste (et l’homme) de l’énergie de sa condition et de sa langue, le poète, paradoxalement, doit donc rechercher une tension plus vigoureuse, plus inchoative entre la vie et la mort.

    III. « Bouffonner la mort » : le jeu avec la mort comme espace de vérité artistique

    29Notre hypothèse est la suivante : c’est par une dynamique du jeu hasardeux, direct et cruel, qu’un lien poétique véritable, radicalement tourné vers l’inconnu, est possible avec la mort. Il faut se demander ce qui distingue cette attitude des passages traditionnels établis par la tradition littéraire entre le poète et la mort.

    30Dans le poème en prose « Une mort héroïque », Baudelaire invente le récit suivant : un prince d’une grande sensibilité esthétique fait jouer une dernière fois devant lui (et un large public) son bouffon et favori, qu’il a lui-même condamné à mort pour participation à un complot. Et c’est durant cette représentation, au caractère d’excellence, qu’il envoie un enfant siffler le comédien, ce qui provoque la mort de ce dernier. Par le truchement du prince, lui-même esthète, le poète met donc cette fois en scène la mort brutale de l’artiste (et de son double) par un tiers, un quidam, un enfant, qui, lui, est à la fois double de l’un et de l’autre, jeu, et hasard (motif du sifflet). Dans ce jeu d’énonciation complexe et réflexif, le passage n’est plus linéaire comme un idéal fantasmé ou imaginé a posteriori, il est orchestré de part et d’autre, mais aussi éclaté, sans illusion aucune, et retourné en expérience de concomitance explosive et de pure cruauté. Or ce jeu révélerait enfin, semble-t-il, un caractère absolu de la mort : c’est lui qui, paradoxalement, débouche sur une émotion et une terreur maximales reconduisant l’être et l’art vers la réalité vertigineuse du néant. En matière de poétique, ce poème en prose constitue (entre autres) une réflexion établie sur les liens qui peuvent unir l’art, la mort et le jeu. Baudelaire pose lui-même de façon très explicite ces perspectives bien avant la chute tragique :

    […] le Prince voulait juger de la valeur des talents scéniques d’un homme condamné à mort. Il voulait profiter de l’occasion pour faire une expérience physiologique d’un intérêt capital, et vérifier jusqu’à quel point les facultés habituelles d’un artiste pouvaient être altérées ou modifiées par la situation extraordinaire où il se trouvait [… ]12.

    31La désinvolture cynique avec laquelle le prince comme Baudelaire (dont le texte est le véritable terrain expérimental) profitent de l’occasion (la condamnation à mort) pour analyser des mécanismes esthétiques place d’ores et déjà l’art dans un duel osé avec la mort, laquelle devient simple ingrédient et partenaire d’une expérience vers un sublime qu’elle n’indique pas à elle seule.

    32On remarque que, sous le couvert d’une « situation extraordinaire », Baudelaire traite du cas général de l’artiste et de l’homme : « condamné à mort », c’est-à-dire, « mortel ». C’est l’artiste en tant que créature qui est ici désigné, et l’on pourrait décliner l’expérience du prince ainsi, revenant à l’ancestrale question : en quoi la conscience et l’approche de sa finitude déterminent-elles les « facultés » créatrices de l’artiste ? L’adjectif « capital » renvoyant à la fois à l’importance de la question et à sa dimension absolue, précisément mortelle, rappelant que le jeu est ici fatal et croise directement la vie, l’essence de l’être. Cependant, soulignée par l’italique dans le texte, l’expression est également pur jeu de mots de la part de Baudelaire, où se rejoignent la tête, la vie de Fancioulle et l’importance poétique de ce gag funeste.

    33Autre point important : si Fancioulle se trouve dans cette situation, c’est parce qu’il a fauté envers le pouvoir. Son devoir et son exploit artistiques en vis-à-vis immédiat et exact de la mort sont posés, dans un premier temps, comme une condamnation qui serait en même temps chance de rédemption ; où l’art accompli, intégrant la tragédie et l’incomplétude humaines, sauverait l’homme de cette condition même :

    […] Fancioulle devait jouer l’un de ses principaux et de ses meilleurs rôles, et auquel assisteraient même, disait-on, les gentilshommes condamnés ; signe évident, ajoutaient les esprits superficiels, des tendances généreuses du Prince offensé [… ]13.

    34Comme dans « La mort des artistes », le contact entre l’art du comédien ou du poète avec la mort est défini comme une nécessité, une pression pour l’artiste obéissant en partie à cette illusion selon laquelle l’art exercé, enté à la mort, capable de la dire, ferait gagner l’éternité. Cependant, le texte annonce dès le départ de « fatales attractions » et la « mort certaine » à laquelle est « voué » Fancioulle. Ainsi, la prise en charge du mourir par l’art ne sauve évidemment pas l’artiste de sa condition de mortel ; néanmoins, c’est par l’acceptation d’un jeu sans concession que le bouffon atteint une forme de sublime, qui hisse tout l’homme légèrement au-dessus de son impasse existentielle.

    35Fancioulle semble en effet incarner dans ce texte la perfection en matière de posture artistique face à la mort :

    Fancioulle fut, ce soir-là, une parfaite idéalisation, qu’il était impossible de ne pas supposer vivante, possible, réelle. Ce bouffon allait, venait, riait, pleurait, se convulsait avec une indestructible auréole invisible pour tous, mais visible pour moi, et où se mêlaient, dans un étrange amalgame, les rayons de l’Art et la gloire du Martyre14.

    36L’artiste fraye directement avec la mort (la sienne) et son génie en est bel et bien décuplé, cependant ce n’est pas par le fait de projections ou de méditations figurales. Le « passage » n’est pas ici de l’ordre de l’imagerie, mais du réel et de la circonstance, il est recherche expérimentale, choisie ou pas, au nom d’une esthétique absolue : comment ne pas faire le lien, alors, entre ce jeu imposé (et accepté) par Fancioulle et la dynamique du gouffre qui a régi toute la vie de Baudelaire lui-même ? Max Milner dans Enfer ou ciel, qu’importe !, refuse de parler de « complaisance morbide » au sujet de l’expérience baudelairienne et retourne la situation au profit de l’art :

    La solution ne serait-elle pas d’inverser la démarche qui est celle de la plupart des critiques et de voir dans l’œuvre non pas la compensation des déficits de l’existence, mais la finalité qui oriente cette existence dans les voies qui ne sont humainement sans issue que parce que la seule issue, pour l’artiste, se trouve dans l’art lui-même ? […] Il va de soit que cette finalisation de l’existence en fonction de l’œuvre à faire n’a rien d’un choix conscient – ce qui supprimerait une part du tragique dont l’art se nourrit. Elle se ramène à la recherche de ces situations limites dont les artistes savent inconsciemment qu’elles feront « s’épanouir les fleurs de leur cerveau »15.

    37Milner, à la différence de Bonnefoy, parle de « recherche de situations limites » plus que d’un « choix conscient », d’un trajet balisé : dès lors, on comprend comment la vie de Baudelaire, la manière dont il s’expose à la mort est aussi de l’ordre d’un jeu actif et sans filet, qu’il faut le plus direct possible, même et surtout s’il n’est pas toujours dirigé, entre sa vocation poétique et la mortalité. L’œuvre, alors, ne tend pas vers la mort de façon linéaire comme vers une connaissance possible, mais exploite plutôt cet impossible comme un intervalle de crise intéressant :

    Ce choix esthétique, dit encore Milner, explique la constance avec laquelle Baudelaire a privilégié chez les autres et cultivé en soi-même les états limites qui permettent le mieux d’atteindre, par la partition qu’ils introduisent dans l’être humain, cet écartèlement générateur de transcendance16.

    38Par là, ce n’est pas le lien entre l’art et la mort qui est remis en question, mais sa nature et sa visée : ritualisé, le passage vers la mort et les disparus empêche l’art, tandis qu’une sorte d’escrime avec le néant ouvre sur une expression privilégiée. Posture qui, pour se révéler chemin et outil poétiques, ne doit jamais être assimilée au prévisible, au lisible, au prescrit, mais bien demeurer disponibilité, « situations ».

    39Ainsi la virtuosité de Fancioulle prime-t-elle sur son émotion : ce n’est pas l’abandon au tragique de son sort qui approfondit son art, mais bien l’art lui-même, avec lequel il drague la mort. D’où il ressort que le bouffon est plus inattendu, plus captivant que sa simple mort. De fait, Fancioulle n’entretient pas avec celle-ci la relation d’attente fusionnelle ou d’« enveloppement » soumis, caractéristiques du Spleen17, mais au contraire une dynamique ou le passage devient va-et-vient (« allait et venait »), contrastes (« riait, pleurait »), « convulsion » et « grâce », et, d’une certaine manière, égalité : seul le bouffon se permet l’inacceptable avec son roi. Autrement dit, en matière de registres, de signes, de langage, la perspective funèbre ici n’emprisonne plus l’artiste dans un rituel crypté le privant du contact avec l’inconnu : Fancioulle et son art défient la mort en ce qu’ils se montrent tout autant, sinon plus imprévisibles qu’elle. La liberté artistique du bouffon est alors à son comble en ce qu’elle ne dépend plus d’un devoir de gravité18.

    40Selon une logique paradoxale que Baudelaire exploite souvent dans une recherche de la vérité, le jeu proposé ici, parce qu’il intègre de façon parfaitement lucide et désabusée la comédie, les rôles, les règles, dépasse la représentation et restitue leur puissance au hasard et à l’audace perceptive. La mort redevient alors cette entité « vivante », personnifiée par l’enfant rieur. De sorte que ce hasard constitue précisément l’intersection et le point commun entre la vie et la mort : le coup de sifflet à la fois tue et immortalise Fancioulle, le fait simultanément créature et créateur, déchu et sublime. Seul carrefour réel entre la vie et la mort, ce hasard devient le point fulgurant où peut s’ouvrir une brèche effective, saisissante et incontrôlable vers l’invisible – point aussi d’où Baudelaire élaborera sa pensée active et innovante du symbole19. C’est alors ce moment, incontrôlable et pourtant à contrôler, qui devient bon passage dans la poétique baudelairienne, à condition d’entendre par « bon », non plus « apaisant », « consolant », mais au contraire « terrifiant », « factuel », « fabriquant du réel ».

    41« Bouffonner la mort », dont on retiendra l’emploi transitif, hyperactif, c’est donc se jouer d’elle, renoncer à sa connaissance, la vivifier, non point forcément sur le mode comique, mais plutôt dans un mélange, une agilité d’énonciation, de rapports et de registres, au-delà du simple « mime », comme l’indique la chute du texte :

    Depuis lors, plusieurs mimes justement appréciés dans différents pays, sont venus jouer devant la cour de*** ; mais aucun d’eux n’a pu rappeler les merveilleux talents de Fancioulle, ni s’élever jusqu’à la même faveur20.

    42Dégagé de toute mimesis, l’artiste trouve alors l’espace pour concilier langage authentique et relation au trépas. Le paradoxe n’est plus impasse de communication, mais justement passage, zone artistique majeure, imagination assumée. Parce que libérée des représentations tragiques, « au détour d’un sentier », telle qu’elle surgit par exemple dans « Une charogne », la mort redevient actant, déploie sa dynamique : grouillement, pullulement, multiplication et… « musique » :

    Tout cela descendait, montait comme une vague,
    Ou s’élançait en pétillant ;
    On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague,
    Vivait en se multipliant.
    Et ce monde rendait une étrange musique21.

    43Sur le plan de l’histoire de la poétique et du signe, on peut dire que Baudelaire opère ce glissement (qui mène puissamment au surréalisme) : la disponibilité au hasard ambiant est plus productive, plus érotique, mais également plus profondément à l’écoute de la finitude, qu’une médiation funèbre enroulée sur elle-même, ce qui n’évince pas la tension de l’art vers l’invisible, bien au contraire.

    Notes de bas de page

    1 C. Baudelaire, « Une mort héroïque », dans Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2006, p. 170 : « […] l’étrange bouffon qui bouffonnait si bien la mort ». Outre cette redondance, on trouve trois autres occurrences du mot ou de dérivés dans cette pièce, ainsi qu’un champ lexical très développé : « histrion », « comique », « attraction », « bizarre », « jouer », « talents scéniques », « rôles », « scène », « comédien », « espiègle », « spectacle », … jusqu’à l’opposition finale de ces termes avec celui de « mimes ».

    2 Voir Balzac, Hoffmann, par exemple.

    3 Nombre d’autres textes de Baudelaire nous le disent, entre autres : « Le Confiteor de l’artiste » (Le Spleen de Paris), « La Beauté » (Les Fleurs du mal).

    4 P. J. Jouve, En miroir, Paris, 10/18, 1972, p. 94.

    5 Y. Bonnefoy, L’Improbable, Paris, Mercure de France, 1959, p. 48.

    6 Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 1996, p. 177-180.

    7 Ibid., p. 176.

    8 On trouve d’ailleurs dans le poème précédent, « La fin de la journée », l’annonce et le début de cette image du « rideau » qu’on n’a pas à franchir, puisqu’il ne délimite rien, mais représente au contraire l’enroulement fusionnel, ambiant, à travers l’image de la nuit et des « ténèbres » en rime avec « funèbres ».

    9 Baudelaire, Les Fleurs du mal, éd. cit., p. 134-135. Dans la première partie de ce poème, Baudelaire note la nature de ces représentations : « planches », « livres cadavéreux », « dessins », et les associe bien à la léthargie et au sommeil, comme indiqué précédemment : « traînent », « dort », « antique momie ». De plus, il précise dans la strophe 3, la mise en abyme vertigineuse de cette obsession puisque les dessins montrent des squelettes « bêchant […] des Squelettes » (premier niveau de réflexivité), ceux-là étant eux-mêmes représentés par « un vieil artiste », lequel est à son tour évoqué par le poème de Baudelaire, que nous lisons (quatrième strate, où l’irruption affolante de la mort, qui en est notre seule réalité perceptible, s’est dissoute, socialisée, cultivée : voir l’image du labour, d’une culture).

    10 Voir Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 48.

    11 Baudelaire, Les Fleurs du mal, éd. cit., p. 143.

    12 Baudelaire, Le Spleen de Paris, éd. cit., p. 168.

    13 Ibid.

    14 Ibid., p. 169.

    15 M. Milner, Enfer ou ciel, qu’importe !, Paris, Plon, 1967, p. 136.

    16 Ibid., p. 142.

    17 Contrairement à l’image qui apparaît dans « Le rêve d’un curieux » ou « Brumes et pluie ».

    18 C’est l’expérience qui se joue aussi, selon nous, dans « La servante au grand cœur… ».

    19 On se souvient du fragment célèbre de Fusée (11) : « Dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole. » D’où l’idée que le symbole est ce qui joint, littéralement, dans ce « spectacle […] qu’on a sous les yeux », la vie et la mort, et non pas une projection de signes plaqués de façon répétitive et univoque.

    20 Baudelaire, Le Spleen de Paris, éd. cit., p. 171.

    21 Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Une charogne », éd. cit., p. 64 ; où l’on remarquera les similitudes, en matière de dynamique, entre l’activité qui habite le cadavre et celle du bouffon dans « Une mort héroïque » : « descendait, montait », « s’élançait en pétillant », « le corps, enflé d’un souffle vague », « vivait en se multipliant », « étrange musique »…

    Auteur

    • Régine Foloppe

      Université Bordeaux Montaigne
      CLARE

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    1 C. Baudelaire, « Une mort héroïque », dans Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2006, p. 170 : « […] l’étrange bouffon qui bouffonnait si bien la mort ». Outre cette redondance, on trouve trois autres occurrences du mot ou de dérivés dans cette pièce, ainsi qu’un champ lexical très développé : « histrion », « comique », « attraction », « bizarre », « jouer », « talents scéniques », « rôles », « scène », « comédien », « espiègle », « spectacle », … jusqu’à l’opposition finale de ces termes avec celui de « mimes ».

    2 Voir Balzac, Hoffmann, par exemple.

    3 Nombre d’autres textes de Baudelaire nous le disent, entre autres : « Le Confiteor de l’artiste » (Le Spleen de Paris), « La Beauté » (Les Fleurs du mal).

    4 P. J. Jouve, En miroir, Paris, 10/18, 1972, p. 94.

    5 Y. Bonnefoy, L’Improbable, Paris, Mercure de France, 1959, p. 48.

    6 Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 1996, p. 177-180.

    7 Ibid., p. 176.

    8 On trouve d’ailleurs dans le poème précédent, « La fin de la journée », l’annonce et le début de cette image du « rideau » qu’on n’a pas à franchir, puisqu’il ne délimite rien, mais représente au contraire l’enroulement fusionnel, ambiant, à travers l’image de la nuit et des « ténèbres » en rime avec « funèbres ».

    9 Baudelaire, Les Fleurs du mal, éd. cit., p. 134-135. Dans la première partie de ce poème, Baudelaire note la nature de ces représentations : « planches », « livres cadavéreux », « dessins », et les associe bien à la léthargie et au sommeil, comme indiqué précédemment : « traînent », « dort », « antique momie ». De plus, il précise dans la strophe 3, la mise en abyme vertigineuse de cette obsession puisque les dessins montrent des squelettes « bêchant […] des Squelettes » (premier niveau de réflexivité), ceux-là étant eux-mêmes représentés par « un vieil artiste », lequel est à son tour évoqué par le poème de Baudelaire, que nous lisons (quatrième strate, où l’irruption affolante de la mort, qui en est notre seule réalité perceptible, s’est dissoute, socialisée, cultivée : voir l’image du labour, d’une culture).

    10 Voir Y. Bonnefoy, L’Improbable, op. cit., p. 48.

    11 Baudelaire, Les Fleurs du mal, éd. cit., p. 143.

    12 Baudelaire, Le Spleen de Paris, éd. cit., p. 168.

    13 Ibid.

    14 Ibid., p. 169.

    15 M. Milner, Enfer ou ciel, qu’importe !, Paris, Plon, 1967, p. 136.

    16 Ibid., p. 142.

    17 Contrairement à l’image qui apparaît dans « Le rêve d’un curieux » ou « Brumes et pluie ».

    18 C’est l’expérience qui se joue aussi, selon nous, dans « La servante au grand cœur… ».

    19 On se souvient du fragment célèbre de Fusée (11) : « Dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole. » D’où l’idée que le symbole est ce qui joint, littéralement, dans ce « spectacle […] qu’on a sous les yeux », la vie et la mort, et non pas une projection de signes plaqués de façon répétitive et univoque.

    20 Baudelaire, Le Spleen de Paris, éd. cit., p. 171.

    21 Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Une charogne », éd. cit., p. 64 ; où l’on remarquera les similitudes, en matière de dynamique, entre l’activité qui habite le cadavre et celle du bouffon dans « Une mort héroïque » : « descendait, montait », « s’élançait en pétillant », « le corps, enflé d’un souffle vague », « vivait en se multipliant », « étrange musique »…

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    Foloppe, Régine. « “Bouffonner la mort” : dans quelle mesure les résonances entre l’art et la mort relèvent-elles d’un jeu dans l’œuvre baudelairienne ? ». In Le Bon Passage, édité par Danielle Bohler. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2016. https://doi.org/10.4000/books.pub.15541.
    Foloppe, Régine. « “Bouffonner la mort” : dans quelle mesure les résonances entre l’art et la mort relèvent-elles d’un jeu dans l’œuvre baudelairienne ? ». Le Bon Passage, édité par Danielle Bohler, Presses Universitaires de Bordeaux, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pub.15541.

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    Bohler, D. (éd.). (2016). Le Bon Passage (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.15246
    Bohler, Danielle, éd. Le Bon Passage. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2016. https://doi.org/10.4000/books.pub.15246.
    Bohler, Danielle, éditeur. Le Bon Passage. Presses Universitaires de Bordeaux, 2016, https://doi.org/10.4000/books.pub.15246.
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