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Le Bon Passage

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Danielle Bohler

Cinquième partie. La mort dans la vie

« Passer sa vie à mourir… » : le bon passage est double

Anca Calin et Alain Milon

Texte intégral

1Pourquoi parler de la mort ? Pourquoi en faire un sujet alors que la mort n’est rien ? Et même si la mort est un sujet essentiel de la réflexion humaine, elle restera toujours ce rien au sens où elle n’est pas tout simplement. Elle n’est pas car elle est l’expression du néant, et c’est l’expression du néant de la mort que nous interrogerons à travers le mourir.

  • 1 Léautaud-Mallet : Intégrale des entretiens radiophoniques, Paris, prod. INA, Frémeaux & As (...)

2La mort angoisse les hommes, et les hommes s’angoissent de ce rien. Léautaud avait cette formule dans ses entretiens avec Robert Mallet : « J’ai la révolte de la mort1. » Il faut se révolter de la mort justement parce qu’elle n’est rien, un tout petit rien, mais un tout petit rien qui nous gâche la vie. La mort est là, elle nous accompagne en permanence. Elle est là comme un petit rien, mais aussi comme l’expression d’une permanence qui introduit le mourir. Et c’est sur l’annonce de ce mourir comme passage, comme bon passage, autre façon de qualifier la mort dans le langage courant, que nous nous attarderons.

3En fait, le bon passage est double au sens où il « redouble » la façon de parler de la mort en montrant combien c’est le mourir qui importe et non la mort. Mais dire du bon passage qu’il est double, cela ne veut pas dire qu’il est doublement bon. La question est de savoir si le double du bon passage est une duplication − le mourir s’identifiant avec la mort − ou s’il est une duplicité − le mourir effaçant la mort sans qu’elle s’en rende compte.

I. Petit interstice religieux : le « bon passage » chrétien

4Dans la tradition occidentale judéo-chrétienne et gréco-latine, le bon passage est l’expression choisie pour rendre l’idée de la mort, sinon acceptable, du moins supportable. En devenant passage, la mort serait moins une cessation ou une terminaison que l’expression d’un changement d’état. Quand on dit : passer de vie à trépas, on dit moins la mort que le changement d’état. Ce serait, en quelque sorte, le moyen, sinon de gommer, au moins d’atténuer la violence de la mort. On prolongerait ainsi, par ce miracle verbal, le mouvement d’un cycle vie/non-vie.

5Bon, le passage ferait oublier la mort ; mauvais, il nous rappellerait sa présence. Finalement, peu importe que le passage soit bon ou mauvais, car ce ne sont pas les attributs de ce passage qui nous préoccupent, mais le fait qu’il passe. C’est pour cela que notre tradition culturelle parle du bon passage : pour effacer la mort et ne reconnaître que le changement d’état. Ne plus parler de la mort, ce serait s’en débarrasser. En faisant du passage la transition d’un état à un autre, on adoucit la mort. Le bon passage serait alors l’acceptation de la mort comme prolongement de la vie, dans un autre état. Mais le passage ne peut être réduit à cela. C’est son mouvement, son intériorité qu’il faut saisir.

  • 2 Buffon, cité par É. Littré, Dictionnaire de la langue française.

6Pas, passe, passer, passant, passage… dans cette famille de mots, il existe aussi un autre terme, plus singulier, passagèreté. Ce vieux terme inusité, Buffon l’emploie pour traduire la migration des oiseaux2. Sorte de mot-valise, passagèreté serait l’association du passage et de la légèreté. Il y aurait ainsi une certaine légèreté dans le passage. Cela veut-il dire pour autant que la mort est légère ? En ne posant plus la question « comment rendre la mort acceptable ? » mais plutôt « comment vivre le mourir légèrement ? » on comprend mieux le double du bon passage qui est à la fois vivre et mourir.

7Le fait de qualifier le passage de bon ou de mauvais traduit simplement la manière dont la mort est attendue, plus ou moins sereinement. C’est ce que l’on retrouve dans le passage lorsqu’il est bon. Mais le problème du bon passage n’est pas là. L’intérêt du passage, ce n’est pas le fait qu’il rend compte d’une transition ou d’un aboutissement, mais qu’il exprime une modulation prise dans la permanence du mouvement, le fait qu’il montre que si le mourir est dans la mort, la mort n’est pas le mourir. Ainsi, le passage ne serait pas dans la mort, mais dans le mourir doublé du vivre.

8Le mourir rend compte de la nature profonde du passage, son mouvement intérieur. Le mourir fait moduler le passage ; il le met en mouvement par l’attente qu’il provoque, et c’est en ce sens que le passage peut être bon ou mauvais en fonction de la nature de l’attente. Toute la question est de savoir comment se comprend ce mourir pris dans le mouvement de l’attente.

II. Le « bon passage » en attente

  • 3 M. Blanchot, L’Attente, l’oubli, Paris, Gallimard, 1962, p. 86.

9Le passage comme attente n’est pas un temps d’attente : on attend et ensuite il se passe quelque chose. L’attente n’est pas non plus la chose attendue. C’est encore moins l’objet attendu. L’attente est plutôt le vécu de l’attente : « Dans l’attente, il y a toujours plus à attendre qu’il n’y a de choses attendues3. » L’attente en fin de compte ne vise pas la chose attendue. Elle traduit une continuité et non ce qui se termine par un résultat. L’attente donne ainsi la mesure de l’activité et non son résultat. C’est de cette manière-là que le bon passage devient moyen de distinguer la mort du mourir.

  • 4 E. Levinas, Sur Maurice Blanchot, Saint-Clément, Fata Morgana, 1995, p. 16.
  • 5 E. Ionesco, Le roi se meurt, Paris, Gallimard, 1963, p. 60.

10Le bon passage est attente, mais une attente qui n’est pas celle de la mort. On n’attend pas la mort, mais le mourir nous met en attente de quelque chose qu’on ignore. Et c’est l’attente qui donne un sens au mourir. C’est d’ailleurs toute l’idée d’Emmanuel Levinas dans son livre Sur Maurice Blanchot : « La mort, ce n’est pas la fin, c’est le n’en pas finir de finir4. » Et c’est aussi la raison d’être encore du roi Bérenger dans Le roi se meurt d’Eugène Ionesco, quand il dit : « Tout le monde est le premier à mourir5. » On est toujours premier dans la mort, car elle n’arrive qu’une seule fois, qui est en même temps la première et la dernière fois.

  • 6 M. Blanchot, L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971.

11Dans ces conditions, l’attente de la mort serait comme l’attente du dernier mot de l’écrivain ou du dernier verre de l’alcoolique. La subtilité de l’écrivain, c’est de s’approcher au plus près du dernier mot sans l’atteindre, sinon l’écriture perd sa raison d’être, comme l’alcoolique ne touche jamais le dernier verre, sinon il meurt. L’écrivain comme l’alcoolique s’approchent au plus près du tout dernier sans jamais le toucher. Toucher le tout dernier, c’est envisager la terminaison, chose que la littérature ne peut accepter. Le mot étant, par sa nature même, une limite, l’écrivain revendique son dépassement. Écrire, c’est ajouter, c’est expliquer, car le mot n’est pas la chose qu’il est censé désigner. Il ne fait que rendre compte, de manière indirecte, non de la chose, mais de notre attente de la chose, qui, elle, change à l’infini. Et c’est pour cette raison que ce mot ne peut jamais être le dernier mot, ni le tout dernier mot, que Blanchot essaie de théoriser dans L’Amitié6.

12Dans ce recueil d’articles, Blanchot écrit un texte qu’il intitule « Le dernier mot », suivi d’un autre, « Le tout dernier mot ». Paradoxalement, ces deux articles ne sont pas les derniers textes du volume. Dans ces deux textes, Blanchot explique que l’écrivain ne peut avoir le dernier mot, car aucun mot ne réussira jamais à prendre la forme réelle du tout dernier mot, le mot ultime. Le mot n’existe que comme lien vers un autre mot. La seule raison d’être du mot est de faire d’autres mots, comme le livre ne sert qu’à faire d’autres livres. Tout comme le dernier verre n’est qu’un lien vers le suivant, autrement dit vers l’avant-dernier. Lorsque l’alcoolique dit : « Allez, le tout dernier avant la route ! » il sait qu’il reviendra demain pour dire la même chose jusqu’à ce qu’il meure sans avoir pu goûter au dernier verre. Il ne meurt pas du dernier verre, mais de cirrhose. De la même manière, l’écriture implique un perpétuel sacrifice du mot en faveur d’un autre mot à venir, car le dernier mot n’appartient pas au discours. C’est là peut-être le sens du dernier texte du volume L’Amitié, qui s’intitule justement « L’amitié ». C’est la manière qu’a Blanchot de nous dire qu’à la fin il n’y a jamais un mot, mais juste un lien, un lien d’amitié finalement, un lien vers l’espoir qu’un jour il réussira peut-être à toucher ce dernier mot. Mais Blanchot sait pertinemment que le mot qui suit est seulement l’intention de toucher le langage originaire, la langue de la pensée d’avant la Tour de Babel, tout comme le verre de l’alcoolique est la confirmation du fait qu’il est encore vivant, au moins assez vivant pour boire.

  • 7 M. Blanchot, L’Arrêt de mort, Paris, Gallimard, 1948.
  • 8 F. Kafka, cité sans références par M. Blanchot, L’Amitié, op. cit., p. 294.
  • 9 M. Blanchot, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 325.
  • 10 Ibid.

13Dans ces conditions, attendre la mort a deux traductions : une traduction faible − la mort est un arrêt − et une traduction forte − rendre présent le mourir comme dans L’Arrêt de mort7 par exemple. D’ailleurs, dans L’Amitié, Blanchot déclinera la formule de Kafka : « J’ai passé ma vie à mourir8 » pour montrer que la mort est moins la cessation de la vie que la présence d’un mourir, sorte de trajectoire de vie. Il reprend ensuite la même idée dans La Part du feu : « [L’homme] n’est homme que parce qu’il est la mort en devenir9. » Mais la mort en devenir n’a rien à voir avec la mort de l’être, puisque c’est le mourir comme passage vers la mort qui mesure l’existence. La mort est impossible dans le mourir, puisqu’elle est cessation du mourir, cessation de l’humain. La force du mourir traduit ainsi l’humanité de l’homme. Il n’y a là aucun paradoxe, juste la présence de l’être. C’est l’idée centrale de Blanchot dans « La littérature et le droit à la mort » : « La mort […] est en nous, comme notre part la plus humaine ; elle n’est mort que dans le monde, l’homme ne la connaît que parce qu’il est homme, et il n’est homme que parce qu’il est la mort en devenir. Mais mourir, c’est briser le monde ; c’est perdre l’homme, anéantir l’être ; c’est donc aussi perdre la mort, perdre ce qui en elle et pour moi faisait d’elle la mort. Tant que je vis, je suis un homme mortel, mais, quand je meurs, cessant d’être un homme, je cesse aussi d’être mortel, je ne suis plus capable de mourir, et la mort qui s’annonce me fait horreur, parce que je la vois telle qu’elle est : non plus mort, mais impossibilité de mourir10. » La mort s’affirme donc dans une impossibilité de mourir.

14Avec la mort, le passage serait simple : passer de la vie à trépas. Avec le mourir, le passage ne s’affirmerait plus comme une transition mais comme un obstacle qui interroge les limites de la vie. C’est là toute la différence entre la mort et le mourir. Si la mort donne un sens à la vie, le mourir au contraire pose la question des limites de la vie, les limites que l’attente mesure. Mourir comme passer sa vie à attendre de mourir.

  • 11 M. Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 133.

15À la manière de Volpone de Ben Jonson qui n’arrête pas de mourir ou des héros de l’Iliade qui, eux, n’en finissent jamais de mourir, le mourir, en ironisant sur la mort facile, redonne au passage sa véritable nature. De ce point de vue, la mort facile est autant le refus d’appréhender le mourir que le refus de saisir la complexité du passage. Passer, ce n’est pas nécessairement se rendre d’un point à un autre, de la naissance à la mort par exemple, ou aller dans un sens précis pour justifier du choix entre deux chemins. En fait, le passage, qu’il soit bon ou mauvais, ne pose plus la question du sens comme signification ou direction. Il est encore moins le fait d’offrir deux possibilités : passer à droite ou à gauche, passer de la vie à la mort, passer l’arme à gauche. Passer, ce ne sera jamais trépasser. Passer, c’est plutôt éprouver l’obstacle et cet obstacle prend la forme de la possibilité de choisir. Passer pour rencontrer un obstacle, c’est sentir une résistance qui permet de saisir la présence d’un possible. Passer, c’est se laisser prendre par « le fascinant mirage de la duplicité des possibles11 » dont parle Blanchot. Le passage est plutôt ce qui rend le choix possible et, plus qu’un chemin parcouru, c’est l’obstacle rencontré qui nous permet d’interroger le passage. L’obstacle donne finalement un sens au passage (non pas une orientation, mais une raison d’être), car il empêche de réduire le passage à la transition d’un état vers un autre état. Concernant le bon passage, l’obstacle interroge donc les limites de la vie et la problématise en rendant impossible l’issue du choix. Il s’agit de repousser la mort tout le temps que dure le mourir, comme l’alcoolique repousse le dernier verre pour pouvoir boire jusqu’à l’avant-dernier verre. Ainsi, le bon passage n’est pas le fait de mourir décemment ou sans souffrance. Le bon passage est bon quand il repousse les limites de la mort, alors que le mourir, en faisant obstacle à la mort, nous invite, non pas à passer au-delà des obstacles, mais à rester dans l’entre-deux. C’est pour cela que le passage est double : double comme duplicité et non comme duplication.

16La duplicité est le fait de percevoir la chose telle qu’elle n’est pas. Appliquée à la mort, cela signifie qu’elle n’est pas ce que l’on croit. Elle est autant la mort que le mourir dissimulé dans le vivre, autrement dit, elle est autant mouvement que cessation du mouvement. C’est pourquoi le passage est double. Il est double parce qu’il est obstacle. C’est aussi de cette manière que le passage montre l’illusion de l’unité, autant celle de la vie que celle de la mort. En nous inscrivant dans le passage, le mourir témoigne de ce refus de l’unité.

  • 12 Propos prêtés à Kafka par M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 111
  • 13 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, Paris, Gallimard, 1950, p. 75.

17Cette figure singulière de la duplicité que traduit le mourir se retrouve-t-elle dans la duplicité de la langue qui préoccupe tant l’écrivain ? Refus de l’unité du mot, mais surtout reconnaissance du mourir de la langue ? Écrire, c’est à la fois tuer et faire vivre la langue. C’est ce mouvement précis de la langue littéraire que Blanchot théorise dans tous ses ouvrages. Les écrivains passent leur vie à mourir parce qu’ils passent leur vie à écrire : « Écrire pour pouvoir mourir — Mourir pour pouvoir écrire12 », comme l’écrivait Kafka pour témoigner d’une vie consacrée à l’écriture, une vie qui n’est pas le trajet entre la naissance et la mort, mais la vie intérieure épuisée dans l’écriture, que Blanchot appelle : « Un lent épuisement, la marche suprême vers le repos13. »

III. Le passage du mot dans la littérature

  • 14 M. Blanchot, « Le “discours philosophique” », dans É. Hoppenot et A. Milon (dir.), Maurice (...)

18L’écrivain écrit-il pour faire vivre l’écriture ou la regarder mourir ? Vers quel bon passage conduit-il la littérature ? Ce sont ces questions que Blanchot met en scène dans son approche de la littérature. Pour Blanchot, la littérature est un droit à la mort quand elle donne à la langue le temps de mourir. La littérature est surtout un droit à la mort pour bien nous faire saisir que l’unité de la langue, l’unité du mot, est un leurre. Être double, c’est reconnaître qu’il y a une substance du mot au-delà de ce qui se voit. C’est dans ce sens que, pour Blanchot, la littérature se traduit par une tentative d’écriture qui cherche à aller au-delà d’elle-même. Cela la rend néanmoins dangereusement fragile parce qu’elle se met elle-même dans une posture qui l’incite à nier sa matière brute, à savoir les mots ou plutôt leur usage. Mais cette négation, comprise comme refus de toute nomination, semble paradoxalement compensée par sa propre expérience. La littérature est affirmation de l’expérience des mots et non expression des mots qui, eux, ont tendance à disparaître car ils n’apparaissent que pour mourir, comme en témoigne Blanchot dans « Le “discours philosophique” » : « La parole est peut-être trop naturellement proche de la mort : de là qu’elle soit rusée, à la mesure de sa faiblesse, de son aptitude à disparaître, moribonde, non qu’elle soit celle d’un mourant, mais parole du mourir même14. »

  • 15 G. Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1978, p. 157.
  • 16 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 102.

19Pour Blanchot, la littérature revendique le droit du mourir et non « le droit à la mort », un droit qui ne vise pas l’homme en réalité, mais le mourir de la langue comme seule possibilité pour elle de se fabriquer. Les mots existent dans la littérature et forment la littérature juste par leur capacité à se détacher de la signification ordinaire. C’est pour cela que « La poésie mène du connu à l’inconnu15 », comme le reconnaissait déjà Georges Bataille dans L’Expérience intérieure. La littérature se perd dans le néant. Le mot meurt à force de chercher en vain sa substance à la manière des personnages féminins de Thomas l’Obscur, œuvre fondatrice de Blanchot, qui meurent effectivement pour faire vivre la substance voilée de Thomas : « Car mourir, telle avait été sa ruse pour donner au néant un corps. Au moment où tout se détruisait, elle avait créé le plus difficile et non pas tiré quelque chose de rien, acte sans portée, mais donné à rien, sous sa forme de rien, la forme de quelque chose16. »

  • 17 Ibid., p. 96.

20Lire, dans la littérature, signifie sommer les mots d’aller vers une substance indéterminée, revendiquer en quelque sorte l’éloignement, le reniement, l’annulation, la mort du sens convenu des mots. Mais l’évacuation d’un sens ne se fait pas à la faveur d’un autre sens. La mort du mot ne donne jamais vie à un autre mot. La seule chose que la mort est capable de faire c’est de créer les conditions de vie et non la vie. Cela se retrouve dans les personnages féminins de Thomas l’Obscur : « Personne ne songea, auprès de celle qui était beaucoup moins que mourante, qui était morte, à multiplier les gestes absurdes, à se mettre, en se libérant de toute convenance, dans les conditions de la création première17. »

21Se libérer de toute convenance et se mettre dans les conditions de la création première, c’est là le sens de la notion de lecture chez Blanchot : les mots ordinaires avec des sens précis et convenus meurent pour renaître dans la lecture comme acte littéraire. Renaître dans le lire, mais seulement dans le lire et non dans la création même, à savoir l’écriture. La lecture est la seule condition nécessaire pour que la littérature s’accomplisse. Elle s’accomplit dans le lire et non dans le mot. Ce ne sont pas les mots qui forment la littérature, mais cette perte et cette recherche de sens qui finissent par se confondre.

  • 18 Ce texte connaît deux versions publiées et six versions non publiées, d’après les sources (...)

22C’est ainsi que le mourir, qu’il soit celui de la vie ou de l’écriture, n’est pas la cessation mais l’expérience. Et le mourir comme expérience nous renvoie une fois de plus à la notion de passage. Est-ce le passage de la vie entre la naissance et la mort ? Est-ce le passage de Thomas l’Obscur d’une version à l’autre18 ? En réalité, pour Blanchot, il s’agit plutôt du passage de la langue qui n’a ni commencement ni fin. Inutile de chercher des limites pour ce passage car, pour la langue, il n’y a ni naissance ni mort. Comme pour Thomas l’Obscur, il n’y a pas de première et de dernière version, mais une littérature qui suit son cours « entre » jour et nuit, voix et silence, noir et blanc, lire et écrire… vie et mort.

  • 19 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 82.

23Dans ses écrits, Blanchot illustre merveilleusement ce lien rigoureux entre la vie et la mort de la littérature par l’espace qu’elle génère, l’espace littéraire, autrement dit un espace indifférencié où tous les contraires s’annulent : le mot devient obscur, le sens non-sens, le lecteur écrivain, et la mort se métamorphose dans le mourir : « Tout ce qu’Anne aimait encore, le silence et la solitude, s’appelait la nuit. Tout ce qu’Anne détestait, le silence et la solitude, s’appelait aussi la nuit. Nuit absolue où il n’y avait plus de termes contradictoires, où ceux qui souffraient étaient heureux, où le blanc trouvait avec le noir une substance commune19. »

  • 20 Ibid., p. 105.

24La littérature se fabrique, selon Blanchot, non pas entre la naissance et la mort, deux points sur l’axe d’un temps chronologique, mais là où les deux se rencontrent, c’est-à-dire au-delà des mots, dans l’expérience intérieure qui est une expérience à la fois du vivre et du mourir, expérience de souffrance mais aussi de bonheur où le mot meurt pour renaître, le sens disparaissant pour apparaître. Le mot meurt pour créer les conditions d’apparition d’un autre, comme le sens se perd en entrant en contact avec un autre pas encore formé. C’est là l’expérience intérieure de l’acte de création où la littérature se dédouble en vivre et mourir, deux expériences, deux fils parallèles qui s’entrelacent et qui mettent, tant l’être que la langue, l’être de la langue finalement, dans une situation impossible : « C’est même ce qui a rendu mon destin inexplicable [dit Thomas]. Sous le nom de Thomas, dans cet état choisi où l’on pouvait me nommer et me décrire, j’avais l’aspect d’un vivant quelconque, mais comme je n’étais réel que sous le nom de mort, je laissai transparaître, sang-mêlé à mon sang, l’esprit funeste des ombres, et le miroir de chacun de mes jours refléta les images confondues de la mort et de la vie. Ainsi mon sort stupéfia les foules20. »

25Le mot « Thomas », avec une apparence convenue, n’existe que dans sa disparition. Le mot littéraire est assez transparent pour laisser entrevoir l’expérience qui le détruit pour le recréer dans le même instant. La mort et la vie du mot se confondent dans l’expérience d’un passage qui ignore la mort pour saisir le mourir. Mais quelle est la nature de ce passage langagier qui traverse les mots pour les renvoyer vers deux directions opposées ?

  • 21 M. Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 261.

26Si le mot littéraire va dans deux directions, c’est parce qu’il est double. Le mot suppose ainsi une duplication. Le récit de Blanchot, Thomas l’Obscur, est d’ailleurs inscrit au plus profond de lui-même dans la duplicité. La deuxième version est le double de la première au sens d’une duplicité (caractère de celui qui ne se montre pas tel qu’il est) qui refuserait toute duplication (simple reprise). C’est pour toutes ces raisons que le mourir n’est pas la mort. Le mourir de Thomas l’Obscur se développe, apparemment, dans la mort du livre. Mais le mot littéraire suppose aussi une duplicité car les mots se dissimulent les uns dans les autres, le mourir effaçant la mort car le texte suit son cours à l’infini. C’est pourquoi la nouvelle version de Thomas l’Obscur n’est pas la dernière, parce que la dernière n’est pas dans les mots mais dans l’affirmation nomade du lire, celle du « Oui léger, innocent, de la lecture21 » de L’Espace littéraire.

IV. Le roi est un mot, le Mot est Roi : lectures entrecroisées Ionesco-Blanchot

27Ce double langagier, autrement dit l’expérience du vivre et du mourir de la langue, est la raison d’être de la duplicité de la pièce de Ionesco, Le roi se meurt. Dans cette pièce, Ionesco met en scène le roi Bérenger face à la mort. Son entourage lui apprend qu’il ne lui reste plus qu’une heure et demie à vivre. Que faire alors dans la dernière heure et demie de sa vie ? C’est la question que pose Ionesco : la nature du mourir de la mort.

28Béranger a deux femmes. Il est bigame au sens où chacun a deux moitiés : la vie et la mort ; tout homme vivant dans le double de la vie et de la mort. Sa bigamie est légitime et naturelle, tout comme le mot littéraire n’existe que s’il est doublé par une couche de sens qui se perd en raison du sens mortifère des mots. Le sens qui se perd provoque la mort du mot. Le Roi de Ionesco et le Mot de Blanchot se croisent et s’identifient finalement. Mais s’il est sûr que le roi est un mot, le mot devient-il roi pour autant dans l’acte de nomination ?

  • 22 E. Ionesco, Le roi se meurt, op. cit., p. 37.
  • 23 Ibid., p. 74.
  • 24 Ibid., p. 82.
  • 25 Ibid., p. 78.
  • 26 Ibid., p. 77.

29Le roi Bérenger apprend qu’il va mourir dans l’heure et demie qui suit : « Tu vas mourir dans une heure et demie, tu vas mourir à la fin du spectacle22. » Que faire alors dans la dernière heure et demie de sa vie ? Essayer de vivre tout simplement son propre mourir. Mais cette affirmation : « Tu vas mourir à la fin du spectacle » lui rappelle aussi la mort de la langue. Une chose est sûre : quand le spectacle est fini et le livre fermé, le roi meurt, le mot se tait, mais la littérature continue. Pourtant le roi Bérenger espère, et cet espoir lui vient de Marie, sa moitié de vie : « Exister, c’est un mot, mourir est un mot, des formules, des idées que l’on se fait. […] Tu es, maintenant, tu es. Ne sois plus qu’une interrogation infinie : qu’est-ce que c’est, qu’est-ce que… L’impossibilité de répondre est la réponse même, elle est ton être même qui éclate, qui se répand. Plonge dans l’étonnement et la stupéfaction sans limites ainsi tu peux être sans limites, ainsi tu peux être infiniment. Sois étonné, sois ébloui, tout est étrange, indéfinissable. Écarte les barreaux de la prison, enfonce ses murs, évade-toi des définitions. Tu respireras23. » Marie a compris que la vie et la mort ne sont que des mots. Dans la littérature, les mots ont une chance de vivre à condition qu’ils acceptent le regard interrogateur du spectateur et du lecteur. La nature interrogative de la lecture est la seule qui fait que la littérature continue à se fabriquer. C’est pourquoi elle incite le roi à espérer : « Souviens-toi, allons, pense, allons, réfléchis. Pense, pense donc, tu n’as jamais pensé24. » Réflexion, interrogation, stupéfaction, doute, étonnement, éblouissement… c’est tout cela que les mots littéraires devraient provoquer chez le lecteur et le spectateur. Le lecteur et le spectateur comprennent que la tâche des mots n’est pas de donner des réponses, mais de penser. C’est pour cette raison que le roi n’est pas juste un mot. Il continue d’être un mot, mais un mot qui vainc la mort, un mot devenu Roi : « La littérature soulage un peu le Roi25 ! » C’est pourquoi le roi de Ionesco ne meurt pas. Il « se meurt », il est en train de, mais il ne va jamais au bout. L’être des mots forme l’existence du roi : « Tu es, maintenant, tu es. » Le roi existe dans le mouvement des pensées du lecteur qui refuse toute convention. Le mot littéraire et la littérature vivent alors par la pensée du lecteur qui les sort de leurs cadres, de leurs définitions pour les laisser se perdre dans l’impossibilité même de dire leur perte : « Je meurs, vous entendez, je veux dire que je meurs, je n’arrive pas à le dire, je ne fais que de la littérature26. » Je n’arrive pas à dire le sens est la condition ingrate du mot littéraire : être à la recherche d’un sens sans être pour autant le sens.

  • 27 M. Blanchot, lettre à G. Bataille du 24 janvier 1962, dans G. Bataille, Choix de lettres 1 (...)

30Ionesco et Blanchot se retrouvent ainsi dans la même communauté d’idées, celle qui donne à la littérature le droit du mourir tout en la revigorant. La pensée, par sa nature, affronte, doute et nie, tout en affirmant un sens à prendre. La pensée envisage la possibilité d’un sens, mais d’un sens qui ouvre vers le néant, vers l’obscur, vers l’impossibilité. Une possibilité qui tend vers l’impossible est le paradoxe du langage double qu’éprouvent tous les écrivains : « […] double langage et, pour tout langage, une double gravité : l’un en parole d’affrontement, d’opposition, de négation afin de réduire tout opposé et que s’affirme à la fin la vérité dans son ensemble comme égalité silencieuse (par où passe l’exigence de la pensée). Mais l’autre est parole qui parle avant tout, et en dehors de tout, parole toujours première, sans concordance, sans confrontation et prête à accueillir l’inconnu, l’étranger (par où passe l’exigence poétique). L’un nomme le possible et veut le possible. L’autre répond à l’impossible. Entre ces deux mouvements à la fois nécessaires et incompatibles, il y a une constante tension, souvent très difficile à soutenir et, en vérité, insoutenable. Mais l’on ne peut pas renoncer, de parti pris, à l’un ou à l’autre, ni à la recherche sans mesure qu’exigent des hommes leur nécessité et la nécessité d’unir l’incompatible27. » La littérature est donc pour Blanchot un passage à double sens en raison de la singularité de l’acte de lecture.

31Par sa nature interrogative, la lecture dérange, ébranle, disperse, tue le mot, en quelque sorte, en annonçant une perte de sens (l’impossible), mais elle fait aussi apparaître quelque chose qui ne peut pas se taire en annonçant un monde en train de se former, une forme dont les morceaux ne sont pas encore assemblés, mais en train de composer une totalité (le possible). C’est ainsi que lire revient à tuer le mot pour laisser place à un autre. C’est transformer le sens d’un mot et cela sans fin. La littérature suit ainsi son cours dans le passage entre la vie et la mort du mot, dans la brisure et la blessure de l’expérience du mourir que la nomination provoque. Si le mot ne meurt pas dans la littérature c’est qu’il « se meurt ». C’est en cela que l’acte de création littéraire rend compte de la notion de passage : passage d’un sens à l’autre, passage d’une instabilité du sens à une autre instabilité du sens, passage de l’écrire au lire, passage de l’écrivain au lecteur, passage de la langue ordinaire à la langue littéraire, mais surtout passage incessant du vivre au mourir. C’est de cette manière-là que Blanchot envisage la littérature comme droit à la mort dès l’instant où ce qui importe dans la mort c’est davantage le mourir que la mort comme fin de vie.

  • 28 G. Deleuze et F. Guattari la définissent, premièrement comme le moment de déterritorialisa (...)
  • 29 « Il faut vaincre le français sans le quitter, / voilà 50 ans qu’il me tient dans sa langu (...)

32La langue littéraire chez Blanchot prend ainsi tout son sens dans son opposition à la langue ordinaire. Si la littérature a une quelconque utilité, c’est dans son aptitude à nous faire comprendre la nature du double comme refus de l’unité. Le mot littéraire rend compte de ce double passage. Il est en quelque sorte le mourir de la langue et, comme mourir, il interroge la langue prise dans son impossible nomination en raison de l’informulé dans le connu du mot. Tous les écrivains ressentent cet état : écrire est possible seulement si l’écrivain accepte cette impossibilité d’écrire, pour Blanchot. Le mot fait mourir la langue en lui donnant une raison de vivre par la langue mineure qui surgit dans leur écriture. Cette langue mineure28 n’est pas la langue d’une minorité, mais la manière dont une minorité s’exprime dans la langue majeure tout en fabriquant une autre langue. Nous retrouvons là la « lenteur du langage » que Nietzsche aborde dans le Zarathoustra ou le « J’ai une autre langue sous arbre29 » d’Antonin Artaud. Comment dire, comment exprimer une pensée en train de se faire par un langage, lui aussi, en train de se fabriquer ?

33Il y a des écrivains qui font vivre leur langue mineure par un style d’écriture apparemment très simple mais qui cache un travail ardent, pesé et profondément réfléchi. C’est le cas d’Artaud avec ses ra ta ta, de Virginia Woolf avec ses fêlures ou de Burroughs avec ses coupures (la technique cut-up), sans oublier les points de suspension de Céline et le bégaiement de Gherasim Luca. Et c’est sur la manière d’écrire de ce dernier que nous insisterons pour donner une « matière » littéraire à l’analyse que Blanchot fait de cette notion de passage.

V. Duplicités de la langue : le bégaiement de Luca

  • 30 G. Luca, « Passionnément », Le Chant de la carpe (1973), Paris, José Corti, 1986.

34Le bégaiement, par la mise en suspension de la langue qu’il provoque, fait écho à « l’envie de mourir, l’envie d’écrire » de Kafka. Luca questionne ainsi le double passage du mot, à la fois traduction du mourir de la langue et expression de son refus de la mort facile. Il fait bégayer la langue pour montrer dans le même instant l’impossibilité des choses d’être une. Il cherche à montrer le mouvement de la langue en le rendant visible par des bégaiements concrets. Son poème, Passionnément30, illustre la modulation de la langue, langue qui tourne et retourne le langage sur lui-même :

pas pas paspaspas pas
pasppas ppas pas paspas
le pas pas le faux pas le pas

paspaspas le pas le mau
le mauve le mauvais pas
paspas pas le pas le papa
le mauvais papa le mauve le pas
paspas passe paspaspasse.

35Voilà comment la langue est prise dans une hésitation permanente à nommer les choses, une oscillation, une impossibilité, une incapacité qui se traduit par une sorte de bégaiement continuel, celui qui fabrique la langue littéraire finalement.

36Ce « paspaspasse » de Luca rappelle le passage d’une langue qui n’arrive pas au bout, autrement dit le vivre et le mourir d’une langue qui ne réussit pas à faire le pas, à franchir l’obstacle. Et cela fait que le pas, à savoir le passage, est aussi « faux » que « mauvais », comme dit Luca. Face à cette duplicité de la langue, l’écrivain continue son travail :

vos passes passions vos pas vos
vos pas dévo dévorants ne do
ne dominez pas vos rats
pas vos rats
ne do dévorants ne do ne dominez pas
vos rats vos rations vos rats rations ne ne
ne dominez pas vos passions rations vos
ne dominez pas vos ne vos ne do do.

  • 31 M. Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 19.
  • 32 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 28.

37Le passage, c’est la « confusion fascinante31 » dont parle Blanchot. C’est l’illusion qui conduit quelque part et qui montre un possible parce que, apparemment, il donne naissance à un mot, mais au-delà du mot c’est le passage qui importe. Chaque exclamation du poète est provisoire et le poème nous replonge, à chaque vers, dans le bégaiement du penser de la langue : « je t’aime passio passionnément ». Voilà comment Luca, par le rythme, la portée et la force de son écriture, réussit à unir les mots, les sens et les pensées dans un poème à trois dimensions : la forme est identique au contenu, tant au contenu sémantique qu’au contenu qui nous intéresse le plus, celui de la matière brute du mot, là où la langue littéraire se fabrique, celui de « l’intime du mot32 » pour reprendre la formule de Blanchot dans Thomas l’Obscur, intimité qui détruit toute unité langagière.

  • 33 A. Milon, La Fêlure du cri : violence et écriture, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Encr (...)

38Ce passage en avalanche de pas pas pas de Luca, ce n’est pas le trouble de la parole d’origine nerveux ou psychologique, mais le bégaiement d’une langue en train de se faire. Ce n’est pas le défaut locutoire de l’auteur, mais l’imperfection de la langue, la brèche ouverte et rouverte sans arrêt qui pousse le langage et l’être, l’être du langage, dans le silence intérieur de l’espace littéraire. Luca fait bégayer la langue pour rendre compte de son mouvement intime et profond, mouvement inscrit dans le processus même de nomination car la langue « n’est ni duplication, ni reproduction, mais mouvement intérieur33 ».

  • 34 M. Blanchot, La Part du feu, op. cit., p. 57.

39Par ce phrasé singulier, Luca introduit le mouvement dans l’exercice ordinaire du langage. Ce travail créatif montre comment la poésie est à l’origine du langage. « Le langage ordinaire […] s’est constitué à partir de la poésie34 » comme pour rendre compte du caractère double de la langue. Le mot qui apparaît dans des conversations quotidiennes cache une couche intérieure qui rend compte du fait qu’avant d’être utilisé, il a été pensé, conçu, donc créé. Toute une vie est portée par la langue, une vie informulée dans le connu du mot.

  • 35 M. Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 128.

40Si cette langue « double » ne double pas les choses, c’est parce que Blanchot, Kafka, Luca, Céline comme d’autres condamnent l’unité dans la langue. Pour eux, c’est l’instabilité, l’incohérence, l’hésitation, la fracture et la pluralité qui font sa vitalité. C’est le mouvement interne de la langue de Ghérasim Luca, autrement dit un système différentiel à variation continuelle, et non un système de constances en rapport les unes avec les autres. C’est aussi ce qu’évoque Blanchot dans L’Entretien infini : « Tantôt c’est la chose qui représente le mouvement vers la dispersion, et le nom dit l’unité (le fleuve où nous nous baignons n’est jamais le même fleuve, sauf dans le nom qui l’identifie). Tantôt c’est le nom qui met au pluriel la chose une, et le langage, loin de rassembler, disperse (le dieu se nomme diversement selon la loi de chacun)35. » Tantôt le mot dit l’unité, tantôt le mot la disperse : il n’y a pas d’état, pas de stabilité, pas d’assise. En fait, dans le mot, les écrivains creusent des brèches pour mettre au jour une chose introuvable, une réalité vivante, qui bouge, se montre ou se retire, se laisse ou ne se laisse pas nommer. La réalité est active. C’est elle qui accepte et refuse le nom. Ce n’est pas le nom qui lui convient bien ou mal.

  • 36 C. Ramnoux, Héraclite ou l’Homme entre les choses et les mots, Paris, Les Belles Lettres, (...)

41Kafka, Artaud, Céline, Sarraute, Luca, Blanchot… cherchent toujours dans le mot la fracture, le sens voilé. À ce titre, Clémence Ramnoux remarquait, dans son étude sur Héraclite, que « les signes restent obscurs et les mots se vident. Dans l’écart entre les deux, l’homme vise le sens qui se dérobe36. » Cela montre combien l’écrivain active une fissure qui se trouve à l’origine du mouvement, à la fois singulier et double, de la langue. Les mots sont les signes d’une réalité difficile à nommer. La langue s’envisage avec des mots pris dans leur propre duplicité : ils ne montrent jamais la réalité telle qu’elle est. C’est là l’envie d’écrire, l’envie de mourir de Kafka. C’est aussi tout l’enjeu de la littérature comme droit à la mort que Blanchot explore.

  • 37 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 47.

42Le double ne double pas, il n’est pas duplication tout comme deux n’est pas deux fois un. Dans l’écriture, le mot se reproduit sur lui-même (la duplication) grâce à la vie cachée qu’il contient (la duplicité). Le double du mot affirme ainsi l’impossibilité de l’unité, l’impossible fixation du sens car le mot, le mot littéraire, « cet être qui [est] lui-même et qui se [sépare] de lui37 », se trouve dans la situation d’attirer le sens tout en le tenant à distance.

  • 38 M. Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, 1942, p. 126.

43Le mot fait mourir la langue tout en lui donnant une raison d’être comme Luca fait bégayer la langue en la montrant double. Le double (duplication et duplicité) est là pour montrer dans le même instant que le double n’est pas deux fois un, mais l’impossibilité pour le mot de porter réellement une signification. Cette impossibilité vient de la nature même du mot, car le mot, le mot en soi, fait entendre plus qu’il ne montre : « Le point où atteint la vue, l’imagination l’a déjà dépassé, et notre imagination ne cessait de faire effort pour monter de plus en plus haut38. »

  • 39 M. Blanchot, Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 7.

44L’imagination du lecteur est capable de voir en avant, car sa lecture regarde sous le mot et distingue ce qui n’est pas encore dit. Et là, il ne s’agit pas de la distinction conventionnelle entre son et sens du langage ordinaire, mais de la distinction entre mot et pensée du langage littéraire. Le mot de la littérature ne repose pas sur un sens, mais sur la pensée qui cherche le sens, une pensée qui tue aussi bien le mot que le sens pour montrer qu’elle est bien l’expression de la littérature : « Mort, pensée, à ce point proches que, pensant, nous mourons, si mourant nous nous dispensons de penser : toute pensée serait mortelle ; toute pensée, dernière pensée39. » L’écriture tire donc sa vie de l’épuisement de la pensée, un épuisement mortifère. « Toute pensée, dernière pensée » ne sera que l’avant-dernière.

45La littérature se place alors entre les deux, non pas entre le mot et le sens, mais entre le vivre et le mourir. La littérature a ce droit à la mort pour bien montrer que l’unité mot-sens de la langue est une chimère. Le mot littéraire rend compte de ce double passage. Il est en quelque sorte le mourir de la langue et, comme mourir, il interroge la langue prise dans son impossible nomination. C’est là l’espace littéraire de Blanchot : la littérature, par ses allers-retours entre le mot et la chose, montre que les mots littéraires n’existent pas, leur sens non plus ou, pour être plus précis, ils existent mais dans une existence double (duplicité et non duplication).

  • 40 M. Blanchot, La Part du feu, op. cit., p. 314.
  • 41 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 61.

46La littérature est ainsi, pour Blanchot, quelque chose d’idéal, d’intouchable, d’imperceptible. Elle se produit et se reproduit en silence : « Ne rien dire, parler pour ne rien dire. […] ne rien dire, voilà le seul espoir d’en tout dire40 » revient comme une ritournelle dans l’œuvre de Blanchot. La littérature est comme Anne de Thomas l’Obscur, qui a la capacité de donner « aux mots insignifiants l’aspect de mots incompréhensibles. Elle ne disait rien, mais ne rien dire était pour elle un mode d’expression trop significatif, au-dessous duquel elle réussissait à moins dire encore41. »

  • 42 L’idée de l’être du langage est reprise d’ailleurs par M. Foucault dans Les Mots et les ch (...)

47La littérature ne vit que par la tentative de faire en sorte que le langage s’accomplisse dans son mouvement intérieur. Comme ni le mot ni le sens n’ont d’existences séparées, la littérature ne réussit jamais à les unir. Ce qu’elle fait c’est seulement tendre vers une union vouée à l’impossible. C’est de cette manière que la littérature vit de son mourir continuel, comme tout mot littéraire qui est finalement un Mot-Roi, un mot qui ne meurt jamais car il suit son cours indépendamment de tout être. Les mots en restent à leur propre être, celui du langage42.

Notes

1 Léautaud-Mallet : Intégrale des entretiens radiophoniques, Paris, prod. INA, Frémeaux & Associés, 2001.

2 Buffon, cité par É. Littré, Dictionnaire de la langue française.

3 M. Blanchot, L’Attente, l’oubli, Paris, Gallimard, 1962, p. 86.

4 E. Levinas, Sur Maurice Blanchot, Saint-Clément, Fata Morgana, 1995, p. 16.

5 E. Ionesco, Le roi se meurt, Paris, Gallimard, 1963, p. 60.

6 M. Blanchot, L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971.

7 M. Blanchot, L’Arrêt de mort, Paris, Gallimard, 1948.

8 F. Kafka, cité sans références par M. Blanchot, L’Amitié, op. cit., p. 294.

9 M. Blanchot, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 325.

10 Ibid.

11 M. Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 133.

12 Propos prêtés à Kafka par M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 111.

13 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, Paris, Gallimard, 1950, p. 75.

14 M. Blanchot, « Le “discours philosophique” », dans É. Hoppenot et A. Milon (dir.), Maurice Blanchot et la philosophie, Paris, Presses universitaires de Paris-Ouest, 2010, p. 399.

15 G. Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1978, p. 157.

16 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 102.

17 Ibid., p. 96.

18 Ce texte connaît deux versions publiées et six versions non publiées, d’après les sources des ayants droit. Les versions publiées sont parues en 1941 (roman) et en 1950 (récit).

19 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 82.

20 Ibid., p. 105.

21 M. Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 261.

22 E. Ionesco, Le roi se meurt, op. cit., p. 37.

23 Ibid., p. 74.

24 Ibid., p. 82.

25 Ibid., p. 78.

26 Ibid., p. 77.

27 M. Blanchot, lettre à G. Bataille du 24 janvier 1962, dans G. Bataille, Choix de lettres 1917- 1962, Paris, Gallimard, 1997, p. 596.

28 G. Deleuze et F. Guattari la définissent, premièrement comme le moment de déterritorialisation de la langue, deuxièmement comme un agencement collectif d’énonciations et troisièmement comme l’immersion dans un immédiat politique (Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975).

29 « Il faut vaincre le français sans le quitter, / voilà 50 ans qu’il me tient dans sa langue, / or j’ai une autre langue sous arbre » (A. Artaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. XXII, 1986, p. 13).

30 G. Luca, « Passionnément », Le Chant de la carpe (1973), Paris, José Corti, 1986.

31 M. Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 19.

32 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 28.

33 A. Milon, La Fêlure du cri : violence et écriture, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Encre marine », 2010, p. 59.

34 M. Blanchot, La Part du feu, op. cit., p. 57.

35 M. Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 128.

36 C. Ramnoux, Héraclite ou l’Homme entre les choses et les mots, Paris, Les Belles Lettres, 1969, p. 313.

37 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 47.

38 M. Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, 1942, p. 126.

39 M. Blanchot, Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 7.

40 M. Blanchot, La Part du feu, op. cit., p. 314.

41 M. Blanchot, Thomas l’Obscur, op. cit., p. 61.

42 L’idée de l’être du langage est reprise d’ailleurs par M. Foucault dans Les Mots et les choses (Paris, Gallimard, 1966), dans le chapitre « La prose du monde » : « la littérature apparaît comme ce qui doit être pensé ; mais aussi bien, […] comme ce qui ne pourra en aucun cas être pensé à partir d’une théorie de la signification » (p. 59). La littérature est le parcours de cette pensée qui se trace sans arrêt et qui manifeste ainsi l’apparition de « l’être vif du langage » (ibid., p. 58).

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