Autour de « La servante au grand cœur » (Charles Baudelaire)
Le poète au diapason des disparus ?
p. 271-281
Texte intégral
C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie […] que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau.
1On peut naturellement proposer une lecture autobiographique de ce splendide poème de Baudelaire : lui-même nous y invite, dans une lettre à sa mère où il l’évoque comme une composition des plus affectives, à laquelle il s’est, dit-il, gardé de donner un titre, ayant « horreur de prostituer les choses intimes1 ».
2Pour autant, bien heureusement, non seulement Baudelaire a publié ce texte, mais encore a-t-il décidé de lui octroyer une résonance de choix, hautement exemplaire, dans la deuxième édition des Fleurs du mal, puisqu’il y est le centième poème : il prend ainsi la place de celui qui symbolisait, dans la première édition, l’ultime aboutissement, c’est-à-dire tout à la fois une fin, et une forme « impeccable », sans faute − en l’occurrence, précisément, il prend la place de « La mort des artistes2 » ; et retravaille donc indéniablement la préoccupation de ce sonnet, à savoir : en quoi, pourquoi la mort est-elle l’« espoir » de l’artiste ? L’est-elle vraiment, exclusivement ?
3« La servante au grand cœur… » occupe donc ce point structurel et architectural stratégique auquel Baudelaire tenait tant ; mais, cette fois, pour le dépasser et le troubler, pour opérer déjà et finalement un passage : celui d’un recueil à un autre, celui d’un édifice parfait − mais mis à mort − à une architecture refaite, « recommencée » ; celui aussi, par là même, d’un culte du mystère et de la mémoire à une réouverture grandissante vers la circonstance et le hasard, vers leur suprématie irrémédiable sur ce qui a pris fin.
4Notre hypothèse est donc la suivante : si ce poème se soucie de la jeune disparue et du monde invisible, ce n’est pas seulement dans l’idée d’un hommage posthume, mais bien pour (re)sonder ce que la poésie, conformément à une tradition orphique, puis romantique, doit ou non à ce néant, à ce lointain, comme à un absolu, en tant que forme y « répondant » (v. 21). En somme, ce poème demande : jusqu’où, sur le plan artistique, s’étend l’impératif d’un tel devoir ?
5Il trouble cette exigence, ce rappel obligé, ce devoir de mémoire, en tant que résonances exclusives, ou du moins fondamentales au poème. Non pas, donc, au sens où il inventerait la relation essentielle qui noue la parole créatrice aux représentations et sentiments de la mort, mais dans la mesure où il s’efforce de véritablement les repenser et peser au plus juste, au niveau d’une poétique et d’un artefact, et non plus avant tout ou seulement sur un mode moral, thématique, ou élégiaque.
6La poignante question finale (« Que pourrais-je répondre ? »), semble alors ébranler l’évidence d’un écho ancestral, en même temps qu’elle fertilise l’au-delà énonciatif et incertain du poème, du poète et du lecteur. Cette interrogation directe, placée à la chute, soulève puissamment l’énergie poétique en sa zone originelle et incurable : que répondre à la souffrance et surtout à la finitude de la condition humaine, que répondre à la condition humaine en ce qu’elle meurt, pleure et souffre de passer3 ?
7Nous verrons donc comment, au-delà du souvenir et du geste posthumes dus à la jeune femme, se joue pour Baudelaire la profondeur d’une inquiétude véritablement poétique ainsi que le désarroi qui fonde la parole créatrice à la fois comme dette, proximité, mais également espacement, trahison et oubli vis-à-vis de la mort : parole indissolublement adressée et liée à elle, et cependant mécréante, sans espoir de rédemption ni de relais véritable.
8Observons tout d’abord en quoi ce poème constitue une poétique, liant par là l’art et la mort, avant de nous intéresser à la distanciation qu’établit finalement Baudelaire entre puissance poétique et médiation funèbre.
9« La servante au grand cœur… » elle-même doit, tout d’abord, attirer notre attention en ce qu’elle renvoie très précisément à la notion originale de générosité poétique, telle que la définit parallèlement l’auteur dans Le Spleen de Paris. Le premier vers du poème envoie ainsi un énoncé dépassant l’autobiographie vers des enjeux plus extrêmes, si l’on se souvient que Baudelaire associe explicitement et fondamentalement dans le même élan créateur « poésie et charité ». Dans le poème en prose « Les foules », il le précise :
Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe4.
10« La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse » pourrait donc être tout à la fois Mariette et la poésie, ou plus exactement Mariette comme la poésie : de ces formes d’amour qui, dépassant les usages privés, sont faits pour s’étendre et se « prostituer », « saintement », au-delà de toute « jalousie » et petitesses, vers l’« inconnu qui passe ».
11De sorte que, même si, au vers 3, la puissance de la concession répond directement à la « jalousie » maternelle vis-à-vis d’une rivale affective − jalousie empêchant l’hommage mémoriel de s’effectuer proportionnellement à la gentillesse et à la « charité » de la servante −, nous sommes invités à lire également, dès l’amorce, une tension littéraire, un combat plus complexe, moins privé, bien que plus enfoui, moins direct, dans la texture de ces vers.
12La nourrice disparue, celle qui a nourri, figure de tout ce qui nourrit, de ce qui alimente, s’inscrit donc dans ce puissant réseau baudelairien où le « cœur » signifie non seulement affect, sentiment familier, mais également (selon une alliance originale des champs classique et romantique) : éros, désir poétique irrépressible vers le monde, courage et multitude. Désir concurrentiel, menaçant donc l’amour exclusif de l’homme pour sa mère, pour son identité reconnaissable, pour le connu5. En ce sens, « La servante au grand cœur… » traite du lien qu’entretient le poème avec sa propre mort, celle de la charité expansive, et du retournement incessant de tout principe créatif en son contraire, puisque cet emblème d’inconnu et d’énergie poétique peut mourir, s’abîmer dans l’oubli à son tour ; puis, comme les ombres des aimés, tarauder et réveiller soudain le remord et l’inquiétude endormis du vivant. Que ce soit sur un plan moral ou artistique, le poème figure par là le lien au(x) disparu(s) comme irrémédiablement cyclique et contrasté.
13Nous dirions que, par ce poème, Baudelaire tente un passage à la fois vers la jeune fille injustement délaissée et vers tout ce qui peut « servir » la poésie, hésitant jusqu’au bout entre dévotion aux « pauvres morts » et conscience d’une impuissance qui pourrait se révéler, finalement, volte vigoureuse.
14Plus précisément, comment s’opère ce passage ?
15L’outil principal est un duo lexical dont les strates de sens traversent toute l’œuvre baudelairienne : les « fleurs » et le « ver ».
16Commençons par les « fleurs » : placées sous la logique du titre du recueil, Les Fleurs du mal, elles sont ici indistinctement ornement funéraire et poème, faisant que le texte accomplit, réalise à lui seul au fur et à mesure de son écriture et de sa lecture (le lecteur, comme la mère, entrant avec le « nous » au vers 3), le geste symbolique d’abord défaillant, posé au début comme simple et ferme recommandation à un tiers. Ainsi, le temps et l’espace de son écriture, de sa mise en page, de son existence sonore et discursive dédouanent, en quelque sorte, l’auteur de son manquement moral, tout autant qu’ils dénoncent ce dernier et le font résonner, ouvrant alors le potentiel de la question finale à de plus vastes perspectives que le seul remord. Car, si le texte est bien « fleur », nouvelle, renouvelée aux « grilles » des morts, il n’en est pas moins aporie en tant que telle, soit une réponse s’avouant désarmée, impossible et incomplète, séparée par cette « grille », comme par une voie, certes ajourée, mais dans laquelle il faut entendre encore et avant tout l’infranchissable et l’insoluble, l’impossible contact et un point de vérité.
17En d’autres termes : une fois la « fleur », le poème, la forme posés, écrits, adressés en tant qu’hommage rituel, demeure bel et bien la question du langage et du signe transcendant ou non la mort, atteignant ou non la mort, « répondant » ou non à et de la mort. Ce rapport de non-proportionnalité entre le discours mémorial et ce qu’on pourrait appeler une forme de réel absolu (la disparition) termine profondément le poème avec l’allusion à la « paupière creuse » comme réceptacle supposé (moule) à la « forme » du poème qui vient, de fait, non point s’y loger ou s’y ajuster confortablement comme une évidence légitime, mais plutôt s’y reperdre, s’y abîmer, s’y interroger en tant que résonance désemparée à ce creux fondamental, abyssal, de l’existence humaine : le tombeau.
18Ainsi, le poème « porte » ici bel et bien en lui-même « [quelque] fleur » en mémoire de Mariette et répare l’oubli familial et moral déploré au début, mais, pour autant, cette approche (qu’on pourrait dire emblématique, au sens où le poème est un motif) ne résout rien en matière poétique, c’est-à-dire plus profondément existentielle, au sens où il est, soulève et agite, de façon parfaitement concomitante, la question même, la question mère du poète, détruisant l’emblème au fur et à mesure qu’il le construit : que dire6, comment dire, quand tout passe et disparaît, de ce qui nous hante et habite au-delà du visible et de l’« apparence », que dire qui ne soit tout autant fugitive apparence, bref soubresaut hors de l’oubli fondamental et vital ? La forme mémorielle se fait alors, à part précisément égale, ce combat entre conscience conséquente et désarroi éclairé : tel serait le paradoxe fondamental de cette pièce.
19Dans cette perspective de lecture établissant une poétique de passage vers les ombres, le second terme qui doit attirer toute notre attention est le « ver » (v. 11), qui, selon une homophonie dont Baudelaire joue sans cesse dans Les Fleurs du mal, fait ici se superposer, comme dans bien d’autres poèmes7, la vermine et le mètre poétique, tous deux doubles principes de pénétration et d’absorption, l’un entraînant toujours l’autre vers l’intériorité, le « creusement » des ténèbres et du corps ou de l’espace mortuaires. Baudelaire réunit par là l’outil le plus direct, le plus trivial et le plus sublime pour opérer efficacement le passage sous le tombeau.
20Le singulier au vers 11, « Vieux squelettes gelés travaillés par le ver », est à ce titre remarquable, en ce qu’il constitue un emploi improbable et surprenant du lexème : presque abstrait, il indique là, plus que le grouillement physique de multiples bêtes dans des corps, le mouvement d’un principe poétique et rythmique obsédant, dévorant, appliqué sans relâche sur la pluralité des morts, « vieux squelettes », groupe maintenant sans identité où l’on pourra reconnaître le goût – encore essentiellement poétique − de Baudelaire pour la foule précédemment citée.
21Le vers en question, dans sa dynamique, sa résonance et sa rectitude, allitéré et contenu entre « vieux »/ « ver », ne fonctionne-t-il pas comme un vecteur, une flèche, dont la ligne reste au demeurant ondulatoire ? La synérèse initiale et le yod (« vieux », « travaillés »), mais également l’alternance de monosyllabes avec des groupes plus étendus (« vieux »/ « squelettes », « travaillés »/ « par / le / ver ») se cumulent pour figurer cette force hélicoïdale et souple. L’alexandrin est alors tout à la fois la représentation fantasmée, pliée-dépliée, de la créature qui sonde et dévore le cadavre, et celle de la scansion comme principe ou désir de connaissance et d’écoute de la mort. Ironique et vigoureuse interférence entre l’outil poétique le plus ancestral, entre sa souplesse et sa musique même, et le déplacement élastique8 de la bête qui fouille terre et cadavres. Baudelaire nous rappelle par là l’opération de poésie comme humilité au sens littéral du terme, soit un retour à la terre, une descente, un passage obligé par notre origine et notre destin de créature.
22Pour l’auteur de « Une charogne », l’attention poétique à la mort semblerait alors servir notre dimension terrestre plus que toute idéalité : point important où la perspective baudelairienne cherche, semble-t-il, à se séparer des représentations fusionnelles et diffuses du néant, des représentations animistes romantiques ouvrant sur l’éternité ; cela afin de pénétrer une connaissance plus violente, plus heurtée vers le tombeau. Connaissance tranchante où le vers, plutôt que de rejoindre une atmosphère atemporelle unie, un non-temps, une « permanence9 », perce plutôt la mort en sa réalité de corps, c’est-à-dire de décomposition, de séparation. Mouvement dru, bien qu’inapparent, où il faut peut-être apercevoir déjà l’origine de l’éclatement et de la « dissonance » du vers moderne, tels que les décrit Friedrich dans sa Structure de la poésie moderne10, et tels qu’ils sont quasi théorisés par Baudelaire, à la fin du célèbre poème XXIX :
Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés !
23Car il n’y a pas dilution de la mort, mais au contraire perception accrue par cette vrille poétique que sont ici l’alexandrin et l’octosyllabe. Ce principe et ce désir empiriques aboutissent, en effet, puisque dès le vers et le verbe suivants, le poète abandonne la modalité hypothétique et surplombante (v. 7 : « ils doivent trouver ») pour poser une acuité interne, précise, partagée jusqu’en chair et mutuellement retrouvée : « Ils sentent s’égoutter les neiges de l’hiver / Et le siècle couler… » Autrement dit, le poète est ici peu à peu descendu dans un savoir posthume minutieux d’où il éprouve, selon un mouvement d’inversion essentiellement poétique, la futilité du monde, à travers la constance et l’endurance des morts. Scansion et prosodie, dans la mesure où elles possèdent leur force intrinsèque, assurent une dynamique de rapprochement, de contact, de « travail » direct avec les trépassés et la finitude, comme l’exprime ce vers 11, qui est à proprement parler une vanité.
24Par ailleurs, la force musicale du vers opère dans les deux sens : tout comme elle pénètre très concrètement l’univers des disparus, elle assure également dans ce poème leur irruption dans les choses d’ici. Observons le début du poème : la façon dont le rythme exhume la servante de façon tout à fait originale et vive.
25L’antéposition du complément d’objet « La servante au grand cœur », est, en quelque sorte, son rappel sonnant, son exhumation par la voix du poète. Mais surtout, la syntaxe lui attribue ici, au premier abord, une fonction très légère, très enlevée (et précaire), de sujet présumé. La construction nous invite en effet à écouter là, comme avant-goût et forme librement émanée, une musique souterraine jaillie, se relevant, justifiant, incitant à elle seule une pensée en retour : non plus d’un point de vue moral cette fois, mais bien, peu à peu, par nécessité, c’est-à-dire par joie, par transe poétiques − celles de la captation d’un murmure que l’on pourrait croire indépendant et comme surgi de nulle part.
26De sorte que, au vers 3, c’est tout autant la beauté à la fois envoûtante et si simple des deux alexandrins précédents que la bonté de la jeune femme − beauté et bonté exemplairement réunies – qui annihilent l’argument de la « jalousie » maternelle vis-à-vis des forces inconnues. Tel est l’effet de l’extraction du complément d’objet en ce début de poème : non point emphatique, rhétorique ou esthétique, mais à proprement parler poétique, puisque signifiant et générant à contretemps la remontée mélodieuse, inattendue et impérieuse de celle qui s’est éteinte, comme une puissance et une présence rythmiques surgiraient de la terre qui lui est aussitôt réassociée, telle une sourdine compensatoire (« sous une humble pelouse », v. 2). De fait, la jeune servante réapparaît d’emblée dressée, grande comme son cœur, initiant musicalement son propre souvenir, générant mystérieusement le poème dû à son oubli.
27Le vers partage alors avec la morte et la mort une forme de puissance incantatoire du retour et de la mémoire. C’est à partir de ce rythme, comme d’une apparition nette et immédiatement ample, que vont naître les images suivantes, la plainte, l’empathie ; et jusqu’à la visite de la défunte, orchestrée cette fois, dans un second mouvement, par le travail du poète ayant pris le relais de la fulgurance.
28Car, si la défunte (chargée de tous les disparus) revient comme d’elle-même, muée d’une présence subite et musicale, occupant d’abord paradoxalement une place limpide et mystérieuse de sujet vivant, il faut ensuite, et très vite, dans un abouchement curieux et courageux, lui attacher toute l’attention du poète comme témoin aimant, de sa conscience, pour développer et entretenir un temps la connexion, la « causerie » (v. 10) vers l’au-delà.
29La généralisation et la violence opérées au vers 4 (où la mort est nommée) redonnent ainsi toute son autorité à Baudelaire, en même temps qu’elles le privent momentanément du charme initial de l’apparition : l’énonciation change et, tandis que, au début du poème, la jeune fille se levait, éveillait et s’éveillait, comme d’elle-même, perpendiculaire en quelque sorte, « les morts, les pauvres morts » alors évoqués, imaginés, visités par le poète, sont bien, quant à eux, dans un double rapport de semblance et d’hermétisme, des figures horizontales et parallèles à nous-mêmes, vivants qui « dormons », « chaudement dans [nos] draps ». Certes, ils sont, cette fois, sujet grammatical et officiel du propos, mais d’un verbe « avoir » qui va plutôt énoncer leurs caractéristiques, tenter de s’en approcher comme d’objets d’observation, de sorte que c’est bien là le poète qui opère, attribue, stimulé par l’image mémorielle originelle et fugitive.
30En effet, si lien il y a entre la vie terrestre et le néant dans cette partie centrale du texte (qui pourrait, notons-le, fonctionner comme un poème autonome), c’est par un trajet descendant inverse de celui, émergeant, des trois premiers vers : c’est que, le « travail du ver[s] »« porte quelques fleurs / aux pauvres morts » et que, à partir de la résonance initiale (ou vaporisation), le poète à son tour descend, creuse le passage (centralise). Double mouvement donc, alternatif et réciproque, que celui de ce ver(s), de sa musique, bien attestés alors comme outils de circulation posthume par excellence, et dans lequel il faut entendre beaucoup plus qu’une métrique.
31C’est en ce sens qu’on parlerait de diapason, le « la » de toute poésie étant donné par le mystère revenu, entendu, de ce qu’on ne voit plus, de cette capacité du non-apparent et du perdu à chanter encore, à percer, à repasser vers nous, telle la tête ou la lyre d’Orphée disparues sous les eaux et les monts ; et le poète cherchant l’accord absolu.
32Cependant, l’échange, le passage à double sens, la « réversibilité » pour employer un mot particulièrement baudelairien, ou bien encore le pouvoir « résurrectionniste11 » de poésie ne seront atteints que dans la troisième vision du texte qui, semble-t-il, évoque, toutes temporalités confondues, le rapport proprement « maternel », enveloppant, enviable et concurrentiel jusqu’à la jalousie, mais également suspect, de la finitude avec le poète.
33Dans ce dernier tiers du poème, on observe que Baudelaire file le motif du confort « ingrat » des vivants, lequel va amplifier, sur le plan moral, la portée du vers 21, « que répondre » : comment justifier tant de bien-être auprès de la défunte négligée si elle venait à réapparaître, forte de tout le tragique d’une condition pourtant commune ? Cependant, là encore, le texte invite à lire cet écart au niveau d’une poétique.
34En fait, de l’atmosphère finale semble se dégager une alchimie bien plus complexe que l’opposition (par ailleurs toujours suspecte chez Baudelaire) euphorie-dysphorie qui occupe la représentation centrale : à partir du vers 15, en effet, l’aisance, cette joie de vie d’un soir, si rares chez le poète, non seulement paraissent secrètement et intimement partagées avec la morte (ré-initiant et amplifiant en quelque sorte les raisons de la jalousie d’une mère « biographique »), mais encore pourraient être directement et exclusivement dues à sa présence « tapie », de proie comme de guet, redoutée et désirable. Comment ne pas y reconnaître une figure de l’inspiration, de la vision, de l’enchantement secret qui anime l’être apte à saisir l’invisible ?
35Nous postulons que cette joie est bien, tout autant que celle d’une chaleur liée aux biens terrestres évoqués (« la bûche », « le fauteuil »…, joie par ailleurs bien réelle, mais rare, dans les poèmes de Baudelaire évoquant les « nuits d’hiver »), celle de la découverte de la servante-poésie, charité et finitude, invinciblement mêlées, remontées et blotties dans la « chambre » (âme et éros) du poète. De sorte qu’il semble bien y avoir là fusion, enchevêtrement, entre le sentiment du disparu, de l’irrémédiable, mais également du caché, du mémoriel qui en ressortent proprement tributaires, et la possibilité même du chant poétique. Tragique et magique fonctionnent bien, un temps, en symbiose.
36Ainsi, tout le réseau lexical élémentaire d’une poétique résonne dans ce face à face imaginé, englobant d’une seule et même grâce Baudelaire, son souvenir, sa culpabilité, sa crainte, mais également toute son énergie créatrice alors directement interrogée, vibratoire. D’un côté, nous avons les vocables du chant : « siffle et chante », auxquels il faut adjoindre « grave », « creuse » et « répondre », en ce qu’ils approfondissent la résonance tant sur le plan sémantique que sonore (vibrantes, nasales) ; d’un autre côté, nous avons le réseau de l’image et de l’invention associé presque académiquement à celui du secret : « je la voyais », « je la trouvais tapie », « en un coin », « du fond de », « nuit bleue », « son œil », « voyant ». La rectification que Baudelaire opère sur le vers 16 entre 1857 et 1861 (« je la voyais s’asseoir » contre « elle venait s’asseoir ») insiste bien sur une activité absolument mutuelle entre ce qui n’est plus, l’inconcevable, qui semble s’imposer de lui-même à l’imagination et au remords toujours latent, et puis l’entendement poétique qui, quant à lui, semble jouir de cet envahissement et proprement s’y développer. De sorte que l’instant en question ressort doublement protégé : à la fois par le surgissement de la morte et de la mort comme d’une mère « couvant » le poète au-delà du visible, et à la fois par le poète lui-même, dont la tentation serait de demeurer ainsi « couvé » par la mort, dans un rapport intime, « calme », privilégié et couvrant. Cette tenture funèbre, désirable et réciproque est bien celle déjà exprimée au dernier tercet de « La mort des artistes », lesquels
N’ont qu’un espoir, étrange et sombre Capitole !
C’est que la Mort, planant comme un soleil nouveau,
Fera s’épanouir les fleurs de leur cerveau12 !
37Ces vers exposent bien, dès la fin du recueil de 1857, l’idée et l’« espoir » d’un passage absolu, efficace et nourrissant en matière artistique, où la connaissance et le déploiement de la mort, conformément au parcours orphique, engendreront en réponse celui d’une création originale inégalée. Le poème fraye avec la mort en ce qu’elle représente le seul « Voyage », le seul « plongeon », la seule alliée vers le « nouveau13 ».
38De même, dans ce nouveau poème C, l’image du « fauteuil », sémantiquement comme syntaxiquement partagé entre l’hôte et sa visiteuse, renvoie à un face à face si familier que vivant et défunte semblent un temps interchangeables dans le « calme » et la profondeur de leur lien.
39Mais, précisément, la vigilance de Baudelaire atteint ici son comble, qui va consister à s’extirper in extremis de cette fusion entre lui et la mort, de cette rencontre devenue, à l’instar du goût romantique, usuelle et maternante. Acceptant jusqu’au bout l’improbable, la fin du poème réinitialise une inquiétude : celle de la mort cachée, imprévisible, hasardeuse, et surtout étrange. La visite courtoise ou rituelle de cette dernière, la « causerie », se retransforment alors peu à peu en surgissement, en embuscade, réamorçant l’inattendu : « si le soir », « si par une nuit bleue », « tapie » et « venant du fond » rendent à la mort sa puissance aléatoire du début. Ainsi le poème inscrit-il sa parole finale comme, sinon impossible, du moins décalée, par rapport au rêve de rédemption ou de secours qu’incarnent et « incantent » ici la servante, mais également toute rêverie, toute fantasmagorie de la mort qui tendraient à rendre cette dernière plus vivante, plus pertinente, douée de plus d’acuité que la vie elle-même en matière artistique. De sorte que l’« espoir » poétique posthume inscrit dans « La mort des artistes » se trouve ici à la fois réitéré et brouillé en tant que passage, en tant que lieu d’échange et de discours à proprement parler.
40Au final, c’est bien définitivement en « enfant grandi » (v. 20) que Baudelaire se pose ici ; formule dont on sait qu’elle représente dans ses essais une des métaphores sûres et génériques du poète :
Mais le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée14.
41La scène de ce troisième et ultime mouvement, à la fois appréhendée et rêvée par Baudelaire, renvoie à une visite bienveillante que la mort et la morte lui feraient, sans compter sa maturité poétique en quelque sorte diabolique, car « analytique » et distanciée, en tant que voix, de toute « piété » comme référent absolu. « Couver l’enfant grandi » amenant l’idée du disparu qui à la fois protège, mais peut recouvrir jusqu’au monstrueux d’une sorte d’autre mère, sacrale, n’ayant pas davantage compris que Caroline Baudelaire combien l’affranchissement de son fils est celui du poète à venir, moderne, désormais capable de sonder sans réponse ancestrale, voire sans réponse tout court, le vide où tombent malheureusement les « pleurs » des oubliés. D’où la possibilité et la nécessité poétiques de l’oubli.
42Ainsi, au regard de la mort, de la morte et des morts, la fin du poème marque tout à la fois la reconnaissance d’une dette morale, une attirance poétique et musicale, mais également l’exigence d’un écart. Et l’adresse initiale si nette à Caroline Baudelaire, adresse elle-même explicitée dans une lettre, est un rappel à l’ordre, parfaitement réciproque et mutuel du « transitoire » vers « l’éternel » : oublions les disparus afin qu’ils ressurgissent.
43Il faut « remplacer » (v. 14) les fleurs des « pauvres morts » (des bons, des charitables, des humbles, des pieux). C’est-à-dire à la fois les entretenir et les changer, les transformer (« trouver du nouveau »). Continuer et inventer la poésie, dans une voix parfaitement tendue entre l’écoute des défunts immuables et celle du hasard vigoureux d’ici-bas, entre temporel et intemporel : c’est bien là, réaffirmé, à travers une prière qui tremble, tout l’art poétique baudelairien de la modernité. Étiré entre deux mondes nourrissants (le vivant oublieux et la mort inoubliable), comme entre deux (versions d’une même) œuvres : l’exigence de mémoire et celle d’un oubli, confondues dans « pourtant ».
Notes de bas de page
1 Lettre à madame Aupick du 11 janvier 1858 : « Vous n’avez donc pas remarqué qu’il y avait dans Les Fleurs du mal deux pièces vous concernant, ou du moins allusionnelles à des détails intimes de notre ancienne vie, de cette époque de veuvage qui m’a laissé de singuliers et tristes souvenirs, − l’une : Je n’ai pas oublié, voisine de la ville... (Neuilly), et l’autre qui suit : La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse... (Mariette) ? J’ai laissé ces deux pièces sans titres et sans indications claires parce que j’ai horreur de prostituer les choses intimes de famille. »
2 Centième et dernier poème de l’édition de 1857 ; et cent vingt-troisième pièce dans l’édition de 1861.
3 Sur ces aspects, voir M. Deguy, La Pietà de Baudelaire, Paris, Belin, 2012, et notamment le chapitre de ce nom.
4 C. Baudelaire, Le Spleen de Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2006, p. 128.
5 Tels que ceux-ci apparaissent, par exemple, clairement affirmés dans le poème juste précédent, « Je n’ai pas oublié… » (poème dit, par Baudelaire lui-même, jumeau et parfaitement complémentaire de celui qui nous occupe), placé initialement à la suite de « La servante au grand cœur… » : l’inversion de l’ordre des deux textes entre les deux éditions étant à ce titre éloquente, qui donne le fin mot à l’ambiguïté.
6 Sur cet aspect, voir encore M. Deguy, La Pietà de Baudelaire, op.cit.
7 « Le mort joyeux », « Une charogne ».
8 On rappelle l’élasticité comme caractéristique et valeur fondamentales de l’esthétique baudelairienne.
9 Terme emprunté au poème juste suivant, poème CI, « Brumes et pluies », dans lequel Baudelaire semble décidément réengager la question des rapports entre inspiration, choses funèbres et hasard.
10 H. Friedrich, Structure de la poésie moderne (trad. M.-F. Demet, Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 14) : « Soudain, dans la seconde moitié du XIXe siècle, entre la langue de simple communication et la langue poétique apparaît une différence absolue, qui, jointe à l’obscurité du contenu, provoque le désarroi. […] Un tel poème reste sans doute un langage, mais un langage qui ne communique plus un objet. Il engendre une dissonance qui simultanément trouble et fascine celui qui la perçoit. » D’où l’intérêt, d’après nous, de mettre en relation la perception poétique de la mort et de l’incommunicable avec l’évolution du vers.
11 C. Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Écrits sur l’art, Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 523 : « Ainsi, dans l’exécution de M. G. se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui semble dire à chaque chose : “Lazare, lève-toi !” ; l’autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau ressemblant presque à une fureur. »
12 C. Baudelaire, « La mort des artistes », dans Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1972, p. 174.
13 Ibid., « Le voyage », p. 182.
14 C. Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1976, p. 690.
Auteur
-
Régine Foloppe
Université Bordeaux Montaigne
CLARE
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Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
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Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
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Rhétorique, poétique et stylistique
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Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015