Du corps mort au corps des mots dans le recueil de deuil contemporain
p. 259-270
Texte intégral
1La littérature de deuil, notamment en poésie, est l’héritière d’une tradition quasi immémoriale qui lie chant et déploration. Le XXe siècle est marqué par plusieurs recueils importants qui s’emparent de cette tradition pour la moderniser, la métamorphoser et parfois la critiquer. Parmi les grands aînés, on peut citer Pierre Albert-Birot, Pierre Jean Jouve et Henri Michaux1, auxquels succèdent, des années 1970 aux années 1990, Philippe Jaccottet, Jacques Roubaud, Claude Esteban et Michel Deguy2. Le recueil de deuil connaît, à la fin du XXe siècle et au début du XXIe, une fortune considérable, au point de se maintenir comme un genre lyrique à part entière. Cette veine sous-tend, par exemple, une partie du catalogue des Éditions Bruno Doucey, à travers les œuvres de Paul de Brancion, Stéphane Bataillon ou Laurence Bouvet3.
2À travers une dizaine de recueils, nous nous intéresserons à la question du corps, voire du cadavre, de la dépouille à la déploration. À une époque où le corps n’a jamais été aussi exposé, exhibé, exploré dans ses particules les plus infimes, mais où la réalité physique et sociale de la mort tend pourtant à être dérobée à l’homme, la poésie ose se confronter de façon frontale et violente à la dimension matérielle de notre finitude. Tantôt fascinée, tantôt médusée, ou encore révoltée, elle ne cesse d’inventer de nouveaux modes de « transport » – pour reprendre de façon prosaïque l’étymologie de la « métaphore » –, pour assurer et assumer le passage du corps mort au corps des mots.
I. Un genre renouvelé et fécond
3Le genre étant à la fois fécond et protéiforme, nous nous limiterons ici à une définition restrictive du « recueil de deuil », en ce qu’il répond à la disparition d’une personne précise, identifiable, si ce n’est par le titre ou le contenu du poème (André Velter, L’Amour extrême. Poèmes pour Chantal Mauduit4), du moins par l’histoire littéraire ou l’épitexte (exergue, correspondance ou entretien). Il s’agit, dans la majorité des cas, de la femme aimée et de l’épouse (de Pierre Albert-Birot à Henri Simon Faure en passant par Claude Esteban ou Jacques Roubaud), mais également du père (Valérie Rouzeau, Alain Veinstein) ou de la mère (Paul de Brancion), de l’enfant (Bernard Chambaz), ou encore de l’ami (Philippe Jaccottet). Bien que chaque poète déclare se méfier de la circonstance et de ses pièges, il est difficile de ne pas noter l’événement biographique à l’origine de l’écriture. Pour certains, la poésie est inextricablement liée à la vie quotidienne, aussi la rédaction commence-t-elle bien avant le jour de la mort (Michel Deguy prend des notes pendant la maladie de son épouse) et possède des parentés avec le journal intime ; pour d’autres, le jour du décès est le déclencheur (Jean-Louis Giovannoni). Elle ne surgit parfois que quelques semaines, quelques mois ou quelques années plus tard : la plaquette d’Éluard, Le temps déborde, paraît en 1947, trois mois à peine après la mort de Nusch ; Michel Deguy publie son recueil À ce qui n’en finit pas à la date anniversaire (1995) un an après la disparition de son épouse Monique ; Jacques Roubaud, quant à lui, reste aphasique pendant plusieurs années après la disparition de sa femme Alix Cléo (entre 1983 et 1986) avant d’entamer Quelque chose noir. Le point commun entre ces recueils demeure la proximité avec l’événement, qui les cheville au parcours émotionnel de leur auteur. Ils participent au deuil immédiat, proches en cela de ce que les sociologues appellent « les rites profanes de remplacement » qui ont supplanté de nos jours les cérémonies religieuses usuelles.
4On séparera ainsi le recueil « de deuil » du recueil « d’hommage », en général plus éloigné dans le temps, geste posthume en direction d’un être cher, et qui s’apparente davantage à la célébration qu’au rituel de passage (par exemple Bernadette Engel-Roux, Une visitation, L’Arrière-Pays, 2006, en hommage à sa grand-mère). On mettra également de côté ici le genre du « tombeau poétique », révérence d’un poète à un autre, dans la tradition du Tombeau d’Edgar Poe de Mallarmé, ainsi que les recueils hantés par le motif de la mort, ce que Jean-Michel Maulpoix nomme le « deuil fondamental » ou le « noir fondamental », par exemple à propos de Benoît Conort5. On retrouve encore ce deuil fondamental et fondateur chez Françoise Courtade, Yves Bonnefoy et Philippe Jaccottet, bien que certains poèmes ou certains recueils soient ponctuellement reliés à la mort d’une personne plus précise. Chez Jaccottet par exemple, on distinguera ce qu’il nomme lui-même les « livres de deuil6 » – les recueils Leçons et Chants d’en bas –, dédiés à son beau-père Louis Haesler et à sa mère, tous deux disparus en 1974, ou encore Truinas, écrit pour son ami André du Bouchet entre 2001 et 2004, d’un recueil précoce de 1947, Requiem, écrit sur commande à partir de photographies de résistants assassinés pendant la guerre et auquel il reprochera plus tard « une relation trop indirecte avec la mort », trop « extérieur[e]7 ». Nous exclurons enfin les recueils de poètes envisageant leur propre mort, à la faveur d’une réflexion ontologique (François Debluë, De la mort prochaine, Éditions de la revue Conférence, 2010) ou d’une santé défaillante, comme Trajet d’une blessure, de Claude Esteban (Farrago, 2006).
5Dans un premier temps, nous verrons selon quelles modalités les poètes contemporains font face au corps dans sa dimension concrète, susceptible dans la mort de devenir corps-écran, sa vision pétrifiante formant un obstacle au lyrisme. Nous aborderons ensuite le choix de certains auteurs d’érotiser la morte tant aimée, en subvertissant le plus souvent le topos de la belle endormie.
II. Le corps obstacle
6La littérature de deuil (tombeau, élégie, thrène, épitaphe, lamentation...) a considérablement évolué depuis plusieurs siècles. De nature profondément sociale à la Renaissance, le genre du tombeau recouvre une fonction courtisane en célébrant le défunt en fonction de son rang et en érigeant une littérature d’apparat, monumentale au sens propre comme au sens figuré, qui met le mort à distance selon des codes littéraires rigoureusement normés. Commémorer permet de pérenniser, mais tend aussi à statufier. Le XIXe siècle produit un premier ébranlement en faisant que la poésie se réapproprie le mort de façon plus intime, en lui garantissant une seconde vie dans le temple du poème. Le XXe siècle a, quant à lui, éprouvé, mais aussi réprouvé, les divers topoï qui se rattachent à l’écriture de deuil, pour réinventer de nouvelles images qui, à leur tour, sont en passe de devenir des lieux communs par leur caractère répétitif dans les recueils contemporains. Parmi ces nouvelles images, celle du corps, ou plutôt du cadavre, habituellement exclu de l’espace poétique, semble la plus frappante.
7De nombreux poètes témoignent de l’horreur que constitue pour eux la vision de la dépouille de la personne aimée, voire le contact avec le corps. Du corps-truchement, épiderme sensible, on passe au corps-écran, surface infranchissable mais surtout image indépassable. Le corps aimé devient simple masse de chair, qui pèse de tout son poids, incarnation tangible de la mort, dans toute son opacité. Son simple spectacle rend aveugle et parfois muet, empêchant le poète d’accomplir son œuvre de transsubstantiation, transmutation de l’expérience vécue en matière lyrique, ou, comme dit Pierre Jean Jouve, en « matière céleste ».
8Ce choc stupéfiant (au sens propre, qui engourdit, freine la pensée) est peut-être à mettre en rapport avec l’évolution psychologique et sociologique d’une civilisation qui cache ses malades et ses morts et, les dérobant au regard, déshabitue l’homme de la réalité organique de sa contingence (les principaux recueils étudiés ici se situent entre 1986 et 2013, donc entre la fin du XXe siècle et le début du siècle suivant). Le témoignage de Philippe Jaccottet à l’enterrement de son ami André du Bouchet en avril 2001 est assez parlant à l’égard de cette déréalisation : « Pas une seconde je n’avais pensé qu’il y avait dans le cercueil un corps mort, et celui d’un si vieil ami, pas une seconde8. » On retrouve là également quelque chose de la vision refusée dans l’histoire d’Orphée.
9Que fait alors le témoin sidéré, si ce n’est nier la réalité ? Le refus de « reconnaître le corps » (comme on pourrait le dire au sens légal) est un déni récurrent dans les recueils. La mort prive le défunt de son identité, elle le clive, elle le retient dans un temps immobile et inexistant, suspendu, à cause du paradoxe même qu’il constitue : c’est lui, et ce n’est pas lui ; il est là, mais il n’est pas là ; il est mort, mais ce n’est pas sûr, attendez, nous dit-on, il va se réveiller... Dans le recueil de Paul Éluard en 1947, Le temps déborde, contempler le corps mort de l’autre revient à être transpercé du regard de Méduse :
Mes yeux soudain horriblement
Ne voient pas plus loin que moi
Je fais des gestes dans le vide
Je suis comme un aveugle-né
De son unique nuit témoin9.
10Le motif de la cécité se retrouve un demi-siècle plus tard dans le recueil d’Henri Simon Faure, consacré à son épouse, Je me brûle l’œil au fond d’un puits (Le Lérot, 2001). Le titre choisi par Valérie Rouzeau, Pas revoir, évoque lui aussi le regard empêché. Le cadavre de son père à l’hôpital est irreconnaissable et le déni se dit dans une langue populaire, farouche, sans ponctuation :
Ce n’est toujours pas toi ce cadavre comme si toi tu aurais tenu en place comme ça comme si tu ne savais plus dire bonjour toi si courtois.
Et si gracieux mon père qu’on te reconnaît au sourire.
Ce n’est toujours pas toi ce visité qui n’offre rien à boire ne dit pas de s’asseoir toi si civil hospitalier pas toi c’est trop mal imité10.
11Le corps ne coïncide pas, ce que trahit l’exorcisme de la négation chez Claude Esteban :
Toi, qui n’étais plus toi11.
[…]
Tu n’es pas morte, non. [...] Tu n’as jamais eu cette main inerte dans ma main. Tu n’as pas dormi comme les statues d’Égypte. Tu n’es pas décédée de mort violente un vendredi. Tu n’as pas connu la toilette de la morgue. Tu n’es pas allée dans la pourriture de tes parents. Tu ne m’as pas entendu lire un poème devant la tombe12.
12Jacques Roubaud, qui a assisté impuissant à la mort de son épouse d’une embolie pulmonaire, survenue pendant une nuit d’hiver, dans leur chambre, prononce le vœu, en vain, d’effacer l’image de sa « main inerte » qui pend hors du lit :
je voulais être seul au monde à ne pas avoir vu du tout. cette main aurait pu ne pas être là, après tout : mais moi non plus, et avec moi disparaître le monde. ce cadeau. l’image de ta mort13
[…]
toi et ta mort n’avaient [sic] aucun air de famille14
[…]
cette image se présente pour la millième fois. avec la même insistance. elle ne peut pas ne pas se répéter indéfiniment. avec la même avidité dans les détails. et je ne les vois pas s’atténuer15.
13Dans tous les exemples cités, on peut apercevoir un lien entre l’image « violente », pétrifiante du cadavre et le refus de l’image poétique, au sens de métaphore. Le cadavre installe le poète dans le prosaïsme, dans le descriptif et dans l’énoncé factuel. Le lyrisme est révoqué.
14Et soudain, c’est la description clinique du corps agonisant ou de la dépouille qui fait irruption dans la poésie au XXe siècle. L’hôpital s’invite sur le mont Parnasse. Chez Claude Esteban, nous venons de le dire, il s’agit d’un exorcisme, qui consiste à énoncer à voix haute les faits précis pour « liquider » le corps une fois pour toutes :
[...] que
j’oublie
enfin et pour toujours
les minutieuses descriptions de la mort violente :
traumatisme crânien
avec perte de connaissance initiale,
hématome palpébral droit, ecchymose
sous-conjonctivale externe droite,
hématome sous-cutané pariétal droit ;
sur les radios de crâne : trait de
fracture fronto-pariétal droit ;
au Scanner : contusion temporale
droite par à coup associé à une
gauche par contrecoup16.
15Emprunter à la médecine son jargon est un moyen de dépasser l’obstacle du corps et de réintégrer une langue, fût-elle étrange et « étrangère ». Pour Claude Esteban, le compte rendu clinique explicite et factuel, à la « précision implacable », se situe pourtant aux antipodes de la poésie :
Car le monde, pour solide et substantiel qu’il apparaisse, est fragile, sa permanence toujours menacée, et vouloir s’en saisir avec la précision implacable des signes tout comme avec la rudesse d’une main, c’est déjà compromettre son équilibre, déchirer l’étoffe de l’impondérable, suspendre le balancement d’une branche et l’intelligence qu’elle entretient avec l’envol d’un oiseau. Il faudrait, mais comment y parvenir, que le poème ne se pose pas, qu’il imprime sur la page et pour l’œil mental une manière de tracé fugitif et qu’il s’efface17.
16Mais il faut en passer par là, traverser l’épreuve de bout en bout, pour retrouver la possibilité d’une parole lyrique et conjurer « l’opacité liée à la substance même du langage18 », qui est aussi l’opacité obsédante du corps mort. En attendant, Esteban s’oblige – et oblige le lecteur avec lui – à contempler le spectacle insoutenable dont il voudrait pouvoir détourner les yeux.
17L’exemple le plus troublant du corps-obstacle se trouve dans le sobre ouvrage de Jean-Louis Giovannoni, Garder le mort. Paradoxalement fécondant, l’événement traumatique de la mort de la mère fait entrer Giovannoni dans l’écriture poétique. Garder le mort est son premier recueil. Dans une langue émaciée, le poète fait état de la contradiction suivante : le corps de la mère, lieu de passage primitif, puis lieu d’échanges tendres, est à présent cadavre, impropre aussi bien à la caresse, au dialogue qu’à la poétisation. C’est une porte fermée devant laquelle il butte, et qu’il ne reste plus qu’à décrire, dans le prosaïsme le plus nu :
Surtout entre les cuisses
C’est là
qu’on a le plus d’odeur19.
La perte de substance poétique est celle des flux du corps :
Tu saliveras
comme au premier liquide
puis toute glande
rentrera en elle-même20.
18Annonce du décès, toilette mortuaire, mise en bière, levée du corps, inhumation : Giovannoni n’est pas le seul à énumérer les étapes de l’accompagnement du corps. On retrouve ce motif de la dissolution organique chez Benoît Conort : « Corps se vident, sens se dévident, cela tourne dans l’espace vacant21. » Chez les deux poètes, le style du constat s’apparente à une exigence viscérale, à un creusement vers la vérité ou le sens, qui se dérobent :
On ne lui laisse pas
la bouche ouverte
Beaucoup ne supportent pas
de voir dedans22.
19Bernard Noël, auteur de la préface au recueil, commente ainsi le caractère indépassable du mystère : « Le dedans a cessé d’être une figure spirituelle / pour devenir cette réalité qui est là, sous la main, / et qui demeure intouchée23. » L’approche phénoménologique laisse peu de place à l’assomption d’une signification quelconque ; en effet, « Il fait noir / au milieu de la viande24 ». Âme, cœur et esprit sont congédiés, ce qu’analyse ainsi Camille Bonneaux :
On trouvera dans Garder le mort bien peu de mentions de sentiments (l’angoisse, la peur et l’inquiétude font quelques brèves apparitions) mais au contraire de nombreuses sensations auxquelles l’écriture restitue leur dimension fondamentalement organique. Le corps y est donc décrit dans tous ses états, avec toutes ses humeurs qui s’écoulent à partir d’une invisible matrice intérieure – sang, salive, urine. Cependant, le dedans « pur », tel qu’il pèse sur les poumons, reste hors de portée de l’écriture, c’est-à-dire hors de portée des mains : il appartient à la sphère de ce qui ne se touche pas ; il est radicalement insaisissable25.
20La présence physique du cadavre, tout en s’imposant de façon brutale au témoin, sépare radicalement et douloureusement le mort du vivant : « On ne se croise pas / Chacun son enveloppe26. » Il s’agit là de ce que Jean Baudrillard appelle « la chair asociale du mort27 », celle qui contraint celui qui reste à parler seul, dans un déséquilibre de la parole privée de tout dialogue. Jean-Louis Giovannoni a lui-même témoigné de ce travail d’écriture abrupt dans un entretien : « tout se joue dans la recherche d’un équilibre face à ce qui n’en a absolument pas. Tentative que Garder le mort reflète bien, puisque il aura fallu que je trouve des mots au corps mort et étendu de ma mère, non que je cherche à ne plus le voir, à fermer la porte, mais que je suive vraiment sa ligne, son gisant, son poids28. »
21Cependant, si le texte s’en tient à la simple description du corps agonisant ou de la dépouille, cette image-écran indépassable qui obsède Jacques Roubaud, la poésie peut-elle accomplir son rôle de viatique et mener à bien sa fonction de dialogue et de consolation ? Il semble bien que le lyrisme contemporain, dans sa dimension fondamentalement critique, déplace les modalités comme les enjeux de l’écriture du deuil. Dans l’introduction à son essai Témoins de l’inactuel. Quatre écrivains contemporains face au deuil, Dominique Carlat se demande si « une période aussi étroite que la seconde moitié du vingtième siècle [peut] prétendre modifier la transmission écrite du deuil, expérience intime immémoriale29 », ce que le traitement du corps dans les recueils étudiés pourrait, entre autres, corroborer. Certains poètes s’en tiennent à une profération littérale du monde. D’autres cherchent une voie(x) du côté d’un lyrisme bas, sur un mode mineur, aux antipodes du tombeau glorieux de la Renaissance. D’autres encore ne renoncent pas, nous allons le voir, à la tentation orphique. Tous posent la question suivante : que peut la poésie, face à la perte de l’objet sensible qu’est l’être aimé ?
III. Le corps érotisé
22Afin de mettre à distance le cadavre et l’horreur qu’il suscite, quelques poètes convoquent la tradition de la lyrique amoureuse. Le recueil de deuil rencontre ici le recueil d’amour, où l’élégie (lamentation sur le cadavre) se confond presque avec le blason (éloge du corps), tantôt sur un mode sentimental, tantôt sur un mode érotique.
23On retrouve tout d’abord, très classiquement, certains topoï de la poésie élégiaque, signes d’une sensualité négative (la raideur des membres, le froid de la peau, l’absence du regard, l’imminence de la vermine...). Cette posture s’accompagne souvent d’un désir de gommer la réalité physiologique au profit de la seule expression des sentiments. Ainsi, Pierre Albert-Birot, dans le recueil intitulé Ma morte. Poème sentimental et dédié à son épouse musicienne Germaine de Surville, instaure à la deuxième personne du singulier un dialogue fictif avec la disparue, « toi froide du dernier froid30 ». Chez un grand lyrique comme Paul Éluard, dans Derniers Poèmes d’amour, le souvenir reconstitue un portrait idéalisé de la femme aimée et vivante, et la transforme en « corps mémorable » (titre d’une des sections du recueil). Dans le poème « Vivante et morte séparée », l’auteur évoque l’odeur du cadavre putréfié à l’instar de Jean-Louis Giovannoni cité plus haut, mais pour la sublimer : « Mon amour est de plus en plus concret il est en terre / Et non ailleurs j’imagine son odeur / Mon amour mon petit ma couronne d’odeurs31. »
24Si cette tendance est plutôt propre aux poètes les plus éloignés dans le XXe siècle (les titres sont significatifs à cet égard, ainsi que les dédicaces, les exergues, les jeux intertextuels ou l’adresse lyrique), on la retrouve également chez André Velter, considéré aujourd’hui comme un des rares poètes à s’aventurer dans la voie du lyrisme en ce qui concerne l’écriture du deuil. Ce dernier va jusqu’à s’inspirer de la fin’ amor des troubadours dans la partie intitulée « Je vais te faire passer les siècles » du recueil L’Amour extrême :
Il me plaît que ce soit toi
qui m’enjoignes de changer la mort
et de serrer entre mes bras
la haute migration de ton corps32.
25Par les procédés d’esthétisation et de sublimation, le recueil de deuil contemporain réactualise la tradition du portrait funéraire. On pense à la peinture, qu’illustrent par exemple les tableaux de Claude Monet, Camille Monet sur son lit de mort (1879) et du Suisse Fernand Hodler, Valentine sur son lit de mort (1915), ou bien à la photographie qui, en se démocratisant à la fin du XIXe et au début du XXe siècles, permet à chacun de conserver la mémoire du (de la) disparu(e), qu’une mise en scène étudiée présente comme paisiblement endormi(e), quand elle ne va pas jusqu’à créer l’artifice d’une pose de vivant (assis[e] sur un canapé, entouré[e] des siens...). Très répandu alors, cet usage aujourd’hui considéré comme morbide et impudique a presque entièrement disparu, mais quelque chose de cette pratique d’appropriation du corps subsiste, nous semble-t-il, dans ces recueils.
26Se détachant des codes du lyrisme sentimental, le mythe d’Orphée ne cesse de se réinventer, laissant apparaître la frustration inouïe du désir conjuguée à l’absence. Le poète ne veut plus seulement se retourner vers Eurydice, il ne lui suffit plus de la toucher des yeux, il veut l’étreindre entièrement. Le choix d’une sensualité presque scandaleuse est une remise en question de l’élégie traditionnelle. Comme dans la description clinique évoquée plus haut, le corps s’impose dans toute sa présence charnelle.
27Pierre Jean Jouve, dans Hélène, installe un rapport érotique au cadavre de la femme aimée, dont la sensualité déborde les frontières entre vie et mort pour se diffuser à la nature tout entière. Hapax dans notre corpus, Hélène est un recueil de deuil fictif écrit en 1935 pour la maîtresse de Jouve, Élisabeth. Le décès précoce de celle-ci un an plus tard plonge le poète dans une culpabilité intense d’avoir osé mettre en scène l’irrémédiable. Il insère alors le recueil de deuil fictif, Hélène, dans un recueil de deuil effectif, Matière céleste, et, bien que torturé par sa prémonition, poursuit dans le second recueil sa rêverie érotique sur la morte, transformant la lamentation en chant d’amour (Orphée s’adresse ici à Eurydice) :
Ô ombre ! Ô sang bouillant de mémoire
Fluente au milieu du temps et non sauvée !
Amour vertigineux que je ne peux revoir
Pour la sauver des morts ! Et toi ô gémissante
Épave tu demandes le sexe de chair
Pour ne point te sentir morte33.
28Plus près de nous, on observe le même phénomène chez Jacques Roubaud, dans le poème « Méditation des sens », extrait de Quelque chose noir, en 1986. Le corps de la femme aimée, en dépit de tous les tabous, demeure un corps de désir :
De la vue, à la voix. de la voix, au souffle, parfum, odeurs.
De l’odeur au goût : mordre, enfoncer, salives. Fond du puits, intérieur ultime est le toucher
Le toucher absolu du corps. la jouissance et la décomposition34.
29L’auteur offre une clef pour comprendre cet érotisme troublant dans le poème « Pornographie » :
Je ne suis pas nécrophile, je ne désire pas ton cadavre. je ne sais pas ce que c’est. si c’est. je t’ai vue morte. je ne t’ai pas vue cadavre.
Pourtant je désire35.
30La « Méditation des sens », qui est une « écriture du corps » (ce que l’on retrouve dans l’étymologie de « pornographie ») est également ici une « méditation sur le franchissement des surfaces36 » : le corps est considéré comme un lieu de passage, de l’extérieur à l’intérieur, de la peau à l’intimité de l’être, de la vie à la mort, de la sensation au souvenir, de la présence à l’absence, de la profération de la parole amoureuse au monologue affligé. Ce à quoi le poète voudrait accéder est le « fond du puits » (Henri Simon Faure emploie la même expression), l’intérieur de la « bouche ouverte » du corps maternel chez Giovannoni, la « marmite » du ventre dans laquelle Henri Michaux espère trouver « le grand secret37 »... Mais, nous l’avons vu, la surface opaque du corps fait obstacle tout à la fois à la quête orphique des retrouvailles, à la percée du mystère ultime (le mot « âme » n’apparaît jamais) et, dans une certaine mesure, à la « poétisation ».
IV. Le corps des mots
31Si la vision du cadavre entraîne, dans les productions les plus récentes, une déperdition poétique, pour être essoufflement, le recueil n’en est pas moins présence, de la même façon que le corps, même méconnaissable, est présence. Nombreux sont ceux qui travaillent ainsi un lyrisme en creux, par la prétérition (ce n’est pas un poème, je ne suis pas poète, ce ne sont que des mots). Bien qu’imparfaits, ces mots prennent la place du corps aimé, ou plutôt le prolongent, car « les mots ça ne pourrit pas38 ». Le lyrisme moderne fait le choix de ne pas camoufler la réalité du corps dans la mort, qu’elle soit sordide ou misérable, en usant de moyens rhétoriques humbles (prosaïsme, oralité, journal de bord), mais ne renonce en aucun cas à assumer sa fonction expressive et mémorielle. Il n’y a plus désormais un modèle unique de tombeau : chaque poète « bricole39 » la fragile architecture qui servira de dernière demeure à l’être aimé. Contrairement au modèle de tombeau prégnant dans l’art chrétien – un tombeau vidé de son corps –, le poète fait du recueil le lieu d’accueil du corps, considéré comme une matière à modeler au même titre que celle des mots. Ainsi la « matière céleste » du recueil de Pierre Jean Jouve, selon Martine Broda, « la matière, morte et vive à la fois, travaillante et travaillée, c’est la langue40 » ; et le vœu de Jean-Louis Giovannoni face au corps de sa mère – « non que je cherche à ne plus le voir, [...] mais que je suive vraiment sa ligne, son gisant, son poids » – est celui d’un sculpteur autant que d’un poète.
Notes de bas de page
1 P. Albert-Birot, Ma morte. Poème sentimental (1931), repris dans Poèmes à l’autre moi, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2004 ; P. J. Jouve, Hélène (1936), dans Matière céleste [1937], Poésie, Paris, Mercure de France, 1964 ; Henri Michaux, Nous deux encore, Paris, J. Lambert, 1948.
2 P. Jaccottet, Leçons (1967), dans Poésie 1946-1967, Gallimard, coll. « Poésie », 1977 et Truinas, le 21 avril 2001, Genève, La Dogana, 2004 ; J. Roubaud, Quelque chose noir, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1986 ; C. Esteban, Élégie de la mort violente, Paris, Flammarion, coll. « Poésie », 1989 ; M. Deguy, À ce qui n’en finit pas. Thrène, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du XXe siècle », 1995.
3 P. de Brancion, Ma Mor est morte, Paris, Éditions Bruno Doucey, 2011 ; S. Bataillon, Où nos ombres s’épousent, Paris, Éditions Bruno Doucey, 2010 ; L. Bouvet, Comme si dormir, Paris, Éditions Bruno Doucey, 2013.
4 Paris, Gallimard, 2006. Chantal Mauduit, compagne du poète et alpiniste célèbre, disparaît dans une avalanche en 1998.
5 J.-M. Maulpoix, « Le sourd travail du deuil et de la parole », article publié le 5 février 2012 sur le site J.-M. Maulpoix et Cie, http://www.maulpoix.net/blogjmm/wordpress/conort/, consulté le 31 janvier 2013.
6 « Ce sont deux livres de deuil », Leçons, suivi de Chants d’en-bas, op. cit., p. 99 ; Requiem, Lausanne, Mermod, 1947.
7 « Entretien avec Philippe Jaccottet », par M. Vischer, Grignan le 27 septembre 2000, http://www.culturactif.ch/entretiens/jaccottet.htm, consulté le 22 février 2013.
8 P. Jaccottet, Truinas, le 21 avril 2001, op. cit., p. 12.
9 P. Éluard, « Les limites du malheur », dans Le Temps déborde, Paris, Seghers, 1963, rééd. 2002, p. 72.
10 V. Rouzeau, Pas revoir, Chaillé-sous-les-Ormeaux, Le Dé Bleu, 1999, p. 47.
11 C. Esteban, Élégie de la mort violente, op. cit., p. 12.
12 Ibid., p. 45.
13 J. Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 15.
14 Ibid., p. 17.
15 Ibid., p. 18.
16 C. Esteban, Élégie de la mort violente, op. cit., p. 111-112. La peintre Denise Esteban disparaît après des mois d’agonie à la suite d’un accident de bicyclette sur l’île d’Yeu.
17 C. Esteban, entretien avec L. Helms et B. Conort, Le Nouveau Recueil, n° 71, juin 2004, reproduit sur le site de Claude Ber, http://www.claude-ber.org/CLAUDE-ESTEBAN_a37.html, consulté le 31 janvier 2013.
18 Ibid.
19 J.-L. Giovannoni, Garder le mort, Le Muy, Éditions Unes, 1991, p. 18.
20 Ibid., p. 30.
21 B. Conort, Écrire dans le noir, Paris, Champ Vallon, 2006, p. 72.
22 J.-L. Giovannoni, Garder le mort, op. cit., p. 48.
23 B. Noël, préface à J.-L. Giovannoni Garder le mort, op. cit., p. 5.
24 J.-L. Giovannoni, Garder le mort, p. 15.
25 C. Bonneaux, « Garder le mort, un drôle de memento mori », article du 28 juin 2010 sur le site Poezibao, http://poezibao.typepad.com/poezibao/2010/06/garder-le-mort-de-jeanlouis-giovannoni-par-camille-bonneaux.html, consulté le 31 janvier 2010, nous soulignons.
26 J.-L. Giovannoni, Garder le mort, op. cit., p. 10.
27 J. Baudrillard, L’Échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976, p. 274.
28 J.-L. Giovanonni, « Le lai du solitaire », entretien avec Emmanuel Laugier, Le Matricule des Anges, n° 64, juin 2005, également sur le site : http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=22774, consulté le 31 janvier 2013.
29 D. Carlat, Témoins de l’inactuel. Quatre écrivains contemporains face au deuil, Paris, José Corti, 2007, p. 13.
30 P. Albert-Birot, Ma morte, op. cit., p. 145.
31 « Vivante et morte séparée », dans Le temps déborde, op. cit., p. 78.
32 A. Velter, L’Amour extrême et autres poèmes pour Chantal Mauduit, op. cit., p. 67.
33 P. J. Jouve, Hélène, op. cit., p. 272-273.
34 J. Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 82.
35 Ibid., p. 116.
36 P. Vilar, « Jean-Louis Giovannoni, entre l’arbre et l’écorce », Littérature, vol. 110, juin 1998, p. 116.
37 H. Michaux, « Le grand combat », dans Qui je fus (1927), Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2000, p. 231.
38 J.-L. Giovannoni, Garder le mort, op. cit., p. 95.
39 O. Barbarant : « Chacun bricole comme il peut / Une mystique à sa manière / J’ai voulu refaire du feu / En agitant de la poussière », Élégies étranglées, Paris, Champ Vallon, 2013, p. 89.
40 M. Broda, Jouve, Lausanne, L’Âge d’ Homme, coll. « Cistre essais », n° 11, 1981, p. 47.
Auteur
Université de Franche-Comté
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015