Où vont les anges d’Antony Gormley ?
p. 109-116
Texte intégral
1À l’origine de l’art, il y a évidemment du sacré et des pratiques religieuses. Les images, les objets et les lieux de culte furent les premières manifestations d’une production portée par de la transcendance, liée à des rituels susceptibles d’organiser le monde et les liens avec le divin. Dans Vie et mort de l’image, Régis Debray rappelle de l’art qu’il « naît funéraire » : qui le pratique manipule des processus symboliques hautement sensibles dont il convient de respecter les formes. Le terme même d’art, à sa naissance, suppose a minima une idée de délégation de la création à des hommes, metteurs en forme du souffle divin, dépassés par les objets mêmes qu’ils produisent.
2Le temps et les siècles ont, à l’évidence, déplacé cette position originelle : quel lien entre art et sacré aujourd’hui ? À regarder l’histoire de l’art en son devenir, notre civilisation semble avoir progressivement glissé d’un art ancien étroitement lié au religieux vers un art moderne ou contemporain progressivement émancipé, désacralisé, désormais porté par une totale laïcité des pratiques.
3Cette vision diachronique est toutefois caricaturale et vaudrait ici pour exclusion de toutes les expressions actuelles ; plus rien autour de nous pour évoquer ou convoquer le champ du sacré. Pourtant, nous sommes inscrits à l’évidence dans une culture marquée anthropologiquement par des objets, des lieux, des formes, des images, des dispositifs, des sons ou des matériaux et le terrain où œuvre l’artiste n’a rien de vierge. Notre paysage, notre civilisation ont été façonnés par la religion.
4L’artiste d’aujourd’hui, pour peu qu’il ait étudié l’histoire de l’art, qu’il ait visité quelques monuments, arpenté quelques musées est l’héritier de cette présence envahissante, il ne peut totalement s’y soustraire : la force d’un requiem, la verticalité majestueuse d’une église, la grâce d’une annonciation de Fra Angelico ne sont que quelques-uns des signes de cette présence récurrente où le corps laïque, néanmoins, perçoit et reçoit l’émotion d’une transcendance.
5Loin de nier cet héritage, nombre de pratiques contemporaines travaillent sur les signes de cette culture du sacré et les façonnent dans des dispositifs qui, s’ils n’ont rien de religieux, parlent de ce registre.
6Ainsi en va-t-il des œuvres de Christian Boltanski qui multiplie les répertoires de l’ex-voto ; loupiotes fragiles, autels sans mots plongés dans le noir, visages flous d’enfants en noir et blanc dont on ne sait pas très bien qui ils sont. Tout désigne le drame devant lequel il faut faire silence voire se recueillir. Boltanski use de formes fascinantes qui, à elles seules, disent le pouvoir des signes pour ce qu’elles évoquent, pour ce qu’elles convoquent, presque par nature auto-suffisantes. Le dispositif s’impose en amont de la narration, fabriquant une fiction dont on ne saisit pas très bien la nature mais qui parle à nos sens et à nos émotions.
7De même, les pièces de Berlinde de Bruckière – corps de cire évanescents encastrés dans des supports de ferraille brute – retentissent de toutes les crucifixions qui les ont précédées alors qu’il n’y a à proprement parler ni croix ni christ mais raclement de la chair fragile sur le métal froid et rude. La crispation de ces corps fragmentés, la hauteur d’accrochage qui nous place en contreplongée sollicitent une forme de contemplation religieuse omniprésente.
8Claude Lévêque, pourtant ouvertement accroché à son personnage d’anarchiste vieillissant, ne peut surmonter la douleur de la perte de sa mère qu’en lançant deux mots, néons de lumière blanche posés sur une planche en forme de tombeau précaire : « Attends-moi » ! Lui le mécréant qui ne croit en rien clame ici dans le dénuement sa confiance dans l’au-delà.
9Ou encore Wolfgang Laib, dont on connait la lente collecte de pollen dans les champs de colza, sur les noisetiers ; des heures et des heures allouées à cette besogne minuscule, pour un travail d’une infinie patience dans l’ascétisme d’une récolte quasi-immatérielle. Puis agenouillé sur le sol froid des grandes cathédrales muséales, il répand son or précieux sur le béton sombre, tel un rayon de soleil révélé par le lent transfert alchimique de ce moine des étamines.
10Ainsi pourrions-nous multiplier les œuvres dont on perçoit comment elles convoquent la transcendance, héritières d’une sacralité omniprésente. Car, en effet, l’art n’oublie rien, il se nourrit de tout cela. Il interroge le rapport au monde d’un individu singulier qui va et vient, entre passé et futur et pose quelques pierres de plus dans le jardin de l’humanité. Et s’il existe bien un art autotélique, fermé dans l’anecdote de sa propre boucle, nombreuses sont les pratiques inscrites dans une recherche plus universelle, capables d’absorber des interrogations fondamentales ancrées dans une dimension anthropologique.
L’Ange du Nord d’Antony Gormley
11L’exemple – une évidence dès le titre – que nous retiendrons plus particulièrement ici est celui d’Antony Gormley et de son Ange du Nord, immense sculpture anthropomorphe de 20 m de haut sur 54 d’envergure, situé à Gateshead, au nord de l’Angleterre. Le projet monumental a nécessité une collecte de fonds pour un budget d’un million de livres permettant le lancement de la construction en 1994, son achèvement et son inauguration, le 16 février 1998. Il est devenu, depuis, un repère emblématique dans le paysage de cette magnifique région.
12Le personnage dressé, aux ailes très légèrement courbées vers l’avant, doit pouvoir résister à des vents de 160 km/h du haut de la colline qu’il domine : 165 tonnes de béton, des fondations enfouies à 20 m de profondeur donnent une idée du gigantisme de l’œuvre. La sculpture elle-même sera réalisée dans les fonderies toutes proches de Hartlepool, puis acheminée en camions en deux morceaux : 110 tonnes pour le corps, 55 pour les ailes. L’échelle de l’œuvre a nécessité un gros travail d’ingénierie technique et mobilisé les compétences des chantiers navals locaux pour l’élaboration de la structure de l’exosquelette en acier cortène.
13L’ange majestueux se dresse en surplomb de la grande ligne ferroviaire de la côte Est reliant Londres à Edinburgh ainsi que de deux voies de circulation très passagères à l’entrée de la Tyne Valley. Ce sont ainsi plus de 90.000 véhicules qui passent journellement au pied de la sculpture. Ni le lieu ni le mode d’édification n’ont été choisis au hasard. On est là sur un ancien site minier, ancré dans l’histoire industrielle de Gateshead et rendu à la nature dans les années 90. La sculpture marque ainsi la transition entre l’ère industrielle emblématique des années Thatcher et ce basculement douloureux du Nord-est dans la fin des mines. Elle porte ainsi témoignage de ces centaines et milliers de travailleurs qui, pendant près de trente ans, en sous-sol, ont œuvré pour la prospérité de la région et de leur pays.
14D’Antony Gormley, il faut ici préciser quelques éléments biographiques susceptibles de nous aider à saisir les enjeux déployés dans cette œuvre. Gormley est un artiste anglais né en 1950 à Londres dans une famille aisée et nombreuse de sept enfants. Son père était à la tête d’une usine pharmaceutique et voyageait donc beaucoup aux quatre coins du monde. La famille était catholique, très pratiquante, et Antony comme les autres enfants, fut baptisé et élevé dans la routine d’une grande maison gouvernée par un ordre domestique strict où régnaient hygiène, discipline et prières. Ses premières rencontres avec l’art seront celles des sorties dominicales dans les musées – à des fins éducatives – et il décrit des souvenirs très forts éprouvés devant la statuaire égyptienne découverte, enfant, au British Museum.
15L’ambiance quotidienne, toutefois, semblait assez austère et il parle de son éducation comme d’une affection économisée à son égard – enfants trop nombreux pour être choyés – et de son enfance comme d’un temps étrange d’isolement au milieu de cette grande famille. Ses refuges étaient d’abord le jardin familial, puis la nature en général, les vacances en Forêt Noire chez ses grands-parents. C’est finalement ses années de collège dans le Yorkshire, dans une institution gérée par des moines bénédictins, qui lui ouvriront la voie de l’art, encouragé par un professeur qui l’initiera à la peinture et à la sculpture. À Trinity College, à Cambridge, il étudiera ensuite l’archéologie et l’histoire de l’art, mais aussi l’anthropologie, se plongeant dans Marcel Mauss, Lévi-Strauss et Margaret Mead.
16De cette éducation exigeante, il gardera des habitudes intellectuelles de rigueur et une éthique profonde de travail, mais aussi une saine dynamique de rébellion à l’égard de tout conformisme, les lectures universitaires lui ayant fourni quelques raisons de réévaluer les comportements rituels de sa propre culture religieuse. Il y forge également son goût pour l’ailleurs et pour l’autre et, comme beaucoup dans sa génération, décide de « faire la route », seul avec son sac à dos vers les destinations mythiques qu’étaient la Turquie, la Syrie, l’Iran, l’Afghanistan, l’Inde évidemment où il s’arrête dans un monastère bouddhiste. L’expérience du voyage marque profondément sa vie et sa spiritualité, bouleversées par la découverte d’autres rituels, d’autres pensées, d’autres émotions pleinement vécues au-delà de l’empreinte familiale.
17Pendant tout ce temps, il dessine beaucoup, noircissant des carnets de croquis qu’il trimballe d’un pays à l’autre. Mais lorsqu’il rentre au bout de trois ans, c’est avec le désir d’être sculpteur : « je n’étais pas vraiment convaincu que la sculpture soit faite pour moi avant d’arriver en Inde et de me rendre compte que mon dessin était une impasse. J’ai choisi la sculpture parce qu’elle a à voir avec le réel et qu’elle ne travaille pas sur des illusions ou des images isolées du monde par un cadre. Elle est dans le monde1 ».
D’autres présences
18Il faut prendre cette déclaration comme une donnée séminale tant le travail de Gormley aura désormais à voir avec les notions de présence, de corporéité et d’incarnation.
19C’est d’ailleurs son propre corps qui lui fournit, par moulage, matière à se tenir dans le réel : A Case for an angel (1990), préfiguration de l’Ange du Nord, est un homme-oiseau, boîte vide dont les ailes, étirées aux limites de la galerie qui l’accueille, organisent les axes de l’espace autour de sa disparition, enveloppe de plomb majestueusement abandonnée comme un cocon en creux.
20Moulage de son corps encore pour Another place (1997), une centaine de sculptures en bronze, hiératiques et toutes semblables, installées dans les marécages du delta de l’Elbe en Allemagne, cohorte de personnages isolés dispersés sur plusieurs kilomètres et plus ou moins engloutis par les marées. Les images qu’il en reste sont fortes : leurs présences fantomatiques à la fois singulières et anonymes se répondent comme l’écho d’un peuple perdu dans l’immensité des eaux, des brouillards et des vents, double étrange d’une humanité colorée, bruyante et bien vivante celle-là, qui s’ébroue sur la plage.
21Dans un tout autre registre, il réédite plusieurs fois de par le monde, dans les années 90, le principe d’une œuvre multiple, faites de bonhommes en argile moulée, nommée indistinctement Field. Composée de milliers de figurines en terre qu’il fabrique et fait fabriquer par la population locale en Chine ou à Mexico, l’installation repose sur la démesure du nombre. Serrés les uns contre les autres, tous semblables, corps frustres de la taille d’une main, levant leurs orbites creuses vers le ciel, les personnages qui font foule excluent le spectateur de leur territoire ; celui-ci, contemplé par des milliers de regards vers lui tendus, se trouve érigé en idole du petit peuple, édifié, par l’adoration de cette multitude, en divinité fascinante. Peu d’œuvres portent à ce point la force de la réception et les outils des modifications fondamentales qui travaillent le corps du regardant. Ici les champs d’humanité, glaise contre glaise, étendus et immenses, ne nous laissent d’autre choix que le surplomb, la vision céleste.
22La réalisation pourtant en est très simple ; des formes grossières et humanoïdes dressées où sont figurés les yeux par l’empreinte rudimentaire d’un petit bâton. Mais le nombre est impressionnant : en Chine, 210 000 figurines pour 350 modeleurs. Puis ces milliers de figurines semblables sont rangées au sol comme une foule silencieuse, coude à coude, sans bousculade. Qui s’avance vers ces espaces immenses et saturés est saisi par ce rapport anthropomorphique étrange qui fait de nous, spectateur, une idole démesurée vers laquelle se tournent tous les regards, inversant la question de la contemplation et de l’adoration.
23À ce jeu des échelles et de la monumentalité questionnée, Gormley multiplie les propositions. En 2009, par exemple, il s’approprie un énorme socle dépourvu de sculpture trônant à Trafalgar square, à côté de la colonne de Nelson et face à la National Gallery. One and others consiste à assurer la présence de quelqu’un sur ce piédestal, en continu pendant 100 jours, par tranche d’une heure. Ce sont ainsi 2400 personnes qui emploient, à leur guise, ce moment de gloire, dans le cœur historique de la ville, face aux nombreux touristes surpris par cette starification éphémère. L’idée est certes plus ludique que les précédentes : les heureux gagnants s’en donnent à cœur joie, en usant comme d’une tribune où certains lisent, déclament, se déguisent, se dénudent, brandissent des pancartes manifestes, téléphonent, photographient la foule. Plus sérieusement, c’est ici le rôle du socle, la dimension spatiale et sculpturale de l’art qui est interrogée et plus généralement, dans l’espace public, sa dimension mémorielle, sociale et politique. De quoi est faite l’œuvre ? Quel est le métalangage qui dit l’art ? Qui érige les idoles, les figures d’adoration et de contemplation en les coupant de notre corporéité quotidienne ? Qui tient et maîtrise le point de vue ?
Formes du sacré
24À l’évidence, on trouve chez Gormley de nombreux aspects qui explorent, via la corporéité et la représentation, les formes du religieux et du sacré2. Au regard des pièces évoquées ci-dessus, nous pouvons nous livrer brièvement à un relevé de ce vocabulaire formaliste afin d’identifier, à l’échelle de son œuvre, les occurrences porteuses de sens dans le propos qui nous occupe. Quels signes reviennent comme autant de configurations largement marquées par le sacré ?
Tout d’abord, la centration et le placement dans l’espace.
25On connaît le dessin de Léonard de Vinci, inspiré des écrits de Vitruve, où le corps de l’homme était centre du cercle et du carré, figure parfaite organisée autour de son nombril, étalonnant le monde à partir de son œil et de sa taille. Les œuvres de Gormley, ses anges notamment, sont simplement des croisées de chemins, nœuds inscrits dans l’espace comme des points, étirant leurs axes dans les blancs de la marge comme vers l’infini. Ils sont à la fois centres et déploiements, corps inscrits dans leur lieu mais filant leur espace au-delà de leur matérialité, tels l’Homme qui marche de Giacometti, magnifique de force et de fragilité. Ils habitent une forme dialectique du vide et du plein, à la fois solidement fondés dans la terre sombre et tendus vers l’incommensurable, ouvrant au dépassement tellurique de soi.
Ensuite, évidemment, la verticalité
26Mircea Eliade, dans Le Sacré et le profane3, rappelle la récurrence, dans les mythes fondateurs, de la mise en place d’un axe vertical destiné à organiser le chaos, en ordonnant les chemins de la transcendance : un arbre sacré, un totem dans les civilisations primitives, plus tard une cathédrale, un minaret, une colonne. L’architecture religieuse est héritière de cette axialité fondamentale et notre perception des lieux et des objets s’est construite autour de cet écho de notre propre verticalité. Se tenir debout est à la fois le propre de l’humain et sa capacité à penser son dépassement.
27Au-delà de l’architecture, la figuration religieuse abonde en verticalité érectile : des idoles cycladiques aux Moaï de l’Île de Pâques, les exemples sont infinis. Sans parler d’une histoire de l’art plus désacralisée où la sculpture, pérenne et monumentale, érigeait des objets d’adoration laïque en écho de cette verticalité, emplissant l’espace public jusqu’à des périodes très récentes de personnages dressés dans la fonte, la pierre ou le marbre. On oublie souvent que la verticalité fit partie des formes artistiques auxquelles s’attaqueront les avant-gardes au début du XXe siècle, désormais ouvertes à l’affaissement, à l’instabilité, à l’horizontalité répandue sans maîtrise4. On verra ainsi apparaître des objets informes, éphémères, mous, déclassés, fragiles. À contre-courant de ces nouvelles formes sculpturales, Gormley fait le choix de la verticalité comme axe majeur de son travail et convoque ainsi la mémoire immatérielle d’une mythologie religieuse dont nous portons toujours le sens.
Enfin, la monumentalité, l’échelle
28Enfin, autre occurrence formelle éminemment liée aux précédentes qu’il convient néanmoins de désigner, la monumentalité et le travail anthropomorphique sur l’échelle.
29Le « très grand » fabrique toujours une fascination contemplative, surtout lorsque la figuration est en jeu. Il n’est qu’à voir le succès du travail de Ron Mueck par exemple et d’une œuvre comme Boy5, petit garçon accroupi, clone parfait du réel mais surdimensionné et donc étrange, pour évoquer la persistance de cette émotion primaire. Quelques pièces de Gormley jouent même en interne sur ce rapport très grand/tout petit : Man asleep (1985) où le changement d’échelle joue le rôle d’une lecture épique de la foule, nomadisme minuscule de tout un peuple en regard du grand corps endormi. De même, ses Fields évoqués plus haut interrogent le regardeur contemplé, inversant les jeux de la monumentalité. Gormley, à l’évidence, sait ce qu’il fait lorsqu’il manipule les échelles : ailleurs, son Ange du Nord a trouvé sa place dans le paysage anglais comme un nouveau Stonehenge, il en retient toute la puissance évocatrice, signes humains destinés à parler au-delà de leur matérialité. La région ne s’y est pas trompée qui le décline désormais comme un emblème identitaire et symbolique de l’esprit du lieu.
30Ainsi il me semble que le travail d’Antony Gormley, dans ses engagements formels, vient rencontrer des typologies spatiales du sacré, induire un rapport phénoménologique convoquant une corporéité inscrite depuis longtemps dans des formes anthropologiques et symboliques lourdes de sens.
31Notre inscription dans l’espace est d’abord structurée dans un rapport au corps chargé culturellement par ces formes de la transcendance dont Antony Gormley se fait ici le révélateur, souvent à contresens d’un art contemporain qui se veut plus trivial, voire anecdotique, touchant à notre fragilité, à nos failles et à nos angoisses. Antony Gormley, sculpteur d’espace et sculpteur dans l’espace, prend les chemins d’une inscription formelle habité par la transcendance où notre corps vient tisser avec le monde et avec ses œuvres, une relation universelle, débarrassée de la contingence.
32Porteuse d’un souffle pour penser plus large, plus haut, plus grand.
Notes de bas de page
1 M. Caiger-Smith, AG Antony Gormley, London, Tate publishing, 2010, p. 89 (traduit de l’anglais par l’auteur).
2 En matière d’art, la distinction est difficilement opératoire tant la matérialité des œuvres inscrit, de fait, les deux termes dans une réalité commune.
3 M. Eliade, Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965.
4 On lira ici M. Fréchuret, Lemou et ses formes – Essai sur quelques catégories de la sculpture du XXe siècle, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2004. De la verticalité érectile à l’horizontalité abandonnée, une analyse genrée du processus modifiant fondamentalement la sculpture au XXe siècle pourrait même être posée. De là à dire que le travail de Gormley s’inscrit dans la permanence du masculin ? C’est une hypothèse méritant plus amplement d’être examinée.
5 Ron Mueck, Boy (1999), fibre de verre, résine et silicone, 5 m de haut.
Auteur
-
Élisabeth Magne
Université Bordeaux Montaigne EA 4593 CLARE / Artes
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