Invariance et contemporanéité du sacré dans le Théâtre des Orgies et des Mystères d’Hermann Nitsch
p. 85-95
Texte intégral
1Du 7 mai au 11 août 2008 s’est déroulée au Centre Pompidou à Paris l’exposition Traces du sacré. Dans l’avant-propos du catalogue d’exposition, Alain Seban, ancien président du Centre, introduit l’événement sans jamais aborder la thématique principale de l’exposition, le sacré, ce qui, me semble-t-il, est à la fois révélateur et problématique dans le cadre d’un avant-propos. Si le terme sera par la suite cité à de nombreuses reprises, il ne fera en revanche l’objet d’aucun effort terminologique. L’exposition en elle-même ne répondait pas non plus à la question et s’apparentait plus à un regroupement d’œuvres ne faisant pas toujours sens. Prenons deux exemples.
2Georg Grosz, dans son dessin intitulé Christ avec un masque à gaz. Fermer sa gueule et continuer à servir, réalisé en 1927, représente un Christ crucifié portant un masque à gaz qui lui vaudra un jugement pour calomnie. Est-ce que ce dessin est une trace du sacré ou est-il plutôt une attaque contre le pouvoir en place en Allemagne et la collaboration de l’église aux massacres de la première guerre mondiale ? Si parfois l’œuvre d’art, nous le verrons, peut contenir une charge sacrée, ce n’est clairement pas le cas ici et la présence du Christ en croix doit d’abord être appréhendée en tant qu’acte politique plutôt qu’en tant que trace du sacré. Regardons aussi rapidement la photographie Blind Girl prise en 1963 par Christer Strömholm d’une enfant aveugle suite à l’explosion de la bombe atomique à Hiroshima. En quoi la photo d’une enfant mutilée par les atrocités de la guerre et la folie humaine serait-elle une trace du sacré ? Sa thèse soulève aussi un autre souci propre à l’histoire de l’art : celui de la surinterprétation dont parle Georges Didi-Hubermann1. En effet, l’œuvre devient le faire-valoir d’un propos qui lui est étranger à l’origine – ici celui du sacré – alors que la tâche de l’historien de l’art est précisément de faire émerger de l’œuvre des problématiques qui lui sont singulières. Il ne s’agit pas de remettre en question le bien-fondé de cette exposition qui a le mérite de soulever la question, mais seulement de mettre en évidence la complexité de la notion de sacré et de sa définition.
3Le sacré est en effet une notion délicate à saisir et ce, pour au moins une raison. Le terme est souvent utilisé comme adjectif relatif à un lieu, un objet, un temps, etc. Mais que signifie-t-il lorsqu’il est employé comme substantif ? Étymologiquement, « sacré » provient du latin sacer, terme tautologique, comme le remarque Heidegger, car « le sacré n’est pas sacré parce qu’il est divin, il est sacré parce qu’il est sacré2 ». S’il est rarement défini, il est en revanche très souvent opposé au profane. Je précise d’emblée que si l’opposition terminologique permet de comprendre de quoi relève le sacré, il ne faut pas pour autant appréhender les deux notions par opposition car l’une peut contenir l’autre et vice versa. C’est-à-dire qu’il peut y avoir du sacré dans le profane et inversement par visées symbolisantes. En effet, nous le verrons, c’est la charge symbolique injectée dans l’action qui rend visible ou non la dimension sacrée de celle-ci. Le profane est, par définition, ce qui ne contient pas de « mystères » ou celui qui n’est pas « initié aux mystères », pro – en dehors et fanum – temple, celui-ci incarnant l’espace du religieux, au sens uniquement de religare – lier, et du spirituel. Le sacré serait donc, en ce sens, ce qui est dans le temple, le lien employé à des usages spirituels. L’analogie entre sacré et religieux n’est d’ailleurs possible que dans le sens où le terme de religion se pense comme un lien entre les choses et les êtres, sans quoi les concepts sont bien différents. En effet, les religions se fondent sur des dogmes, notions étrangères au sacré qui, là où la religion divise, reste un principe unificateur. On peut d’ailleurs être anti-clérical c’est-à-dire refuser la religion dans ce qu’elle a d’institutionnel, mais avoir le sens du sacré et y aspirer.
4La question qui se pose alors est de savoir comment s’exprime le sacré, comment il se donne à voir et comment il se dégage du profane ou plus simplement de l’expérience ordinaire. Jean-Jacques Wunenburger explique que « le sacré est conditionné par une imagination qui va plus loin que ce qu’imposent les sens et moins loin que ce qu’exige la pensée pure lorsqu’elle spécule sur l’Absolu3 ». Le sacré serait dans cette perspective plus empirique que réflexif. Il est en fait une expérience à la fois physique et mentale qui s’incarne dans le rituel. Martine Roberge postule, dans la continuité des chercheurs qui ont étudié et étudient la ritualité contemporaine, que « la signification des pratiques rituelles se trouve au-delà des variantes de forme et de structure, c’est-à-dire qu’elle se loge au plan “symbolique” dans la “quête de sens” et la recherche de “symboles”4 ». On constate donc, au sein des rituels et au cours des époques, des structures invariantes qui véhiculent avec elles des images et des significations archétypales, au sens où l’entendent Carl Gustav Jung ou Gilbert Durand. En d’autres termes, les sociétés postmodernes, en se dynamisant, selon l’expression de Georges Balandier5, entraînent une transformation formelle des rituels sacrés qui conservent néanmoins intrinsèquement des fonctions constantes voire résurgentes. Saisir la réalité de ces changements, c’est prendre en compte la réalité sociale, culturelle et politique d’une société ; d’où la dénomination pour ces pratiques renouvelées de « rituels contemporains ».
5L’art, et plus particulièrement la pratique de la performance, vient témoigner de ces rituels contemporains en les imageant. C’est le cas dans le Théâtre des Orgies et des Mystères de l’artiste autrichien Hermann Nitsch6, communément nommé OMT pour sa dénomination germanique d’Orgien Mysterien Theater, où le rituel ainsi que la notion de passage de l’état profane à celui de sacré jouent un rôle central. En effet, pour lui « le processus de création et l’OMT doivent contribuer à former une unité avec le tout » afin « d’en finir avec la séparation entre immanence et transcendance7 ». C’est dans cette optique que l’artiste conçoit des actions qui consistent toutes en des rituels, puisqu’elles sont fondées sur un principe de répétition tantôt de vie – la fête – tantôt de mort – le sacrifice – revisitant la symbolique des mythes antiques et bibliques et ayant précisément pour objectif de rompre avec l’antagonisme immanence/ transcendance. Walter Benjamin rappelle par ailleurs que l’authenticité de l’œuvre d’art s’enracine toujours dans sa fonction rituelle8 et que ce fondement rituel reste reconnaissable jusqu’aux formes les plus profanes du langage plastique. Il en est ainsi pour les actions d’Hermann Nitsch qui dérangent la société tout en s’y inscrivant mais de manière subversive.
6Dans cette perspective et via l’exemple du premier jour du Sechstagespiel (100. Aktion9), il s’agira de comprendre en quoi et à quelles fins l’artiste autrichien Hermann Nitsch interroge le sacré par l’usage des rituels et comment cette s’approche peut s’envisager comme une force de résistance au monde et un espace de liberté.
7Commençons par quelques rappels historiques. L’Autriche, après la fin de l’Empire habsbourgeois, suite à la Seconde Guerre Mondiale et à l’expulsion ou à l’extermination de sa population juive et de son élite intellectuelle, a vu stopper net les différents courants initiés par les artistes et les penseurs. En effet, à l’issue du conflit, les avancées que représentaient pour le monde entier l’expressionnisme d’artistes tels qu’Egon Schiele et Gustav Klimt, la psychanalyse de Sigmund Freud, les innovations musicales de Gustav Mahler, Arnold Schönberg ou Alban Berg, les recherches littéraires de Robert Musil et de Georg Trakl ou encore la philosophie du Cercle de Vienne autour de Ludwig Wittgenstein, s’étaient interrompues avec la mort ou l’exil des protagonistes. L’ambiguïté sociopolitique de l’Autriche d’après-guerre et le caractère latent d’une culpabilité souvent refoulée par le peuple autrichien, ne permettaient pas, contrairement à ce qui se passait dans les autres pays d’Europe, une ouverture sur un monde nouveau. Ainsi, privée des élans avant-gardistes des autres pays européens, l’Autriche était face à une sclérose artistique entre ce qui avait commencé à prendre forme avant 1945 et les nouvelles positions du Wiener Gruppe10. Débutant en 1958 dans des cafés littéraires de Vienne, les actionnistes viennois11, bien qu’abordant des thématiques hétéroclites, vont produire un langage artistique d’une grande radicalité12, inspiré de la littérature et de la psychanalyse, critiquant la stagnation artistique et intellectuelle de leur nation, vécue comme dangereuse et immorale.
8La pratique d’Hermann Nitsch, quant à elle, se révèle protéiforme, faisant appel à de nombreux médiums tels que la peinture, le dessin, la gravure, l’installation, la performance (que l’artiste préfère nommer action), l’opéra, la composition musicale, éléments constitutifs du Theater lui-même, que l’artiste avait conçu comme une œuvre d’art total selon le concept wagnérien de Gesamtkunstwerk. L’OMT est une œuvre unique dans la mesure où, depuis 1957, chacune des peintures et des actions de Nitsch ne sont que des synecdoques du Theater. Cependant, dans sa conception initiale et pour être complet, le Theater devait se dérouler le temps de six jours et six nuits consécutives. Pour des raisons pratiques et financières, il n’a pas été possible de mettre en œuvre un tel projet et c’est seulement en 1998 qu’a finalement eu lieu cette grande action (100. Aktion, Sechstagespiel)13. Elle s’est déroulée du 3 au 9 août dans le château de Prinzendorf en Basse Autriche, résidence principale de l’artiste. Elle a nécessité la présence de cinq cent participants (acteurs, musiciens et organisateurs), ainsi que des centaines de litre de sang, plusieurs tonnes de viande, etc. Chaque journée se terminait par un grand banquet partagé par les participants et les spectateurs14.
9H. Nitsch entend, par son théâtre d’action, réaliser une œuvre qui se veut thérapeutique, cathartique à l’instar de la tragédie antique, et exutoire dans le sens où elle est un moyen psychologique d’extirper, par l’action ritualisée, les névroses collectives et individuelles provoquées notamment par la guerre, l’argent, la peur, etc. Ces névroses relèvent en réalité de constructions sociopolitiques visant à conserver l’individu dans un état d’aliénation et de non-maîtrise de son existence. De fait, l’ambition de son œuvre est de faire resurgir les refoulements par la confrontation sensorielle extrême et au moyen de rituels et, par l’acte vécu ici et maintenant, de les rendre conscients. En d’autres termes, il s’agit de se mesurer à l’excès pour déclencher un choc positif faisant office de catharsis par le recours à « une symbolique innée », au sens où l’entend Sigmund Freud15. « Cela se passe dans le cadre de l’art et ce qui fait l’objet du défoulement peut aussitôt être rendu conscient, de façon limpide, à travers la forme16 », explique l’artiste. Nitsch ajoute que les gens devaient se réveiller et ressentir le choc de se retrouver soudain tel un nouveau-né au monde. On trouve ici une analogie avec la définition que donne Kierkegaard du sacré, l’idée selon laquelle, dans la rencontre avec celui-ci, on serait arraché à sa condition ordinaire afin de faire l’expérience de quelque chose du « tout autre17. »
10Hermann Nitsch pense son OMT comme une grande fête de la vie, du Dasein – de l’être là – citant notamment dans ce contexte l’Hyperion d’Hölderlin : « Être un avec tout ce qui vit ». Cependant, Nitsch pense et exprime ce Dasein dans ce que l’on appelle un sacré de transgression, s’exprimant dans le numineux dionysiaque qu’ont théorisé Rudolf Otto18 et d’autres comme étant la transgression, l’excitation physique, l’exaltation du moi, la violence et/ou l’extase. Roger Caillois explique que la fête possède intrinsèquement un caractère transgressif : « il importe d’agir à l’encontre des règles. Tout doit être effectué à l’envers ». On éclate dans la débauche, la folie et l’exubérance. Ces états « conduisent à transgresser les prohibitions et à passer la mesure, à profiter de la suspension de l’ordre cosmique pour prendre le contrepied de la règle quand elle interdit, pour abuser sans retenue quand elle permet ». L’ordre social est alors violé. La fête apparaît « comme un autre monde » et se caractérise par « l’excès qui contribue à renouveler la nature ou la société » puisqu’elle est, dit-il, le « règne même du sacré19 ». Caillois montre que la transgression réintègre toujours les limites qu’elle a cherché à briser car elle porte « atteinte aux règles qui apparaissaient la veille et sont destinées à redevenir le lendemain les plus saintes et les plus inviolables20 ».
11Le premier jour du Sechstagespiel est symptomatique de cette ambition puisqu’il débute par une action brutale, un rituel sacrificiel : un taureau est mis à mort puis vidé de son sang, au son des instruments de musique, principalement des cloches et des gongs. L’animal est ensuite débarrassé de ses entrailles et exposé devant un drap blanc. Le tout se déroule toujours en musique, tantôt sur les airs folkloriques autrichiens, tantôt sur les compositions personnelles de l’artiste qu’il orchestre autour de bruits et de cris, créant ainsi une ambiance générale pesante et inquiétante au sens lexicologique du terme, c’est-à-dire « pourvoyeuse d’interrogations ». En effet, l’expérience cathartique ne constitue qu’un premier stade du travail d’action de Nitsch car il s’agit ensuite, « tel un nouveau-né au monde », de s’interroger sur sa condition d’individu dans la société et plus largement sur son entière existence. Cette action a suscité de vives réactions. Le chemin privé qui mène au château de l’artiste était bordé d’individus munis de banderoles, s’indignant que celui-ci tue gratuitement au nom de l’art. Cette année-là, le Sechstagespiel fut plus relaté par la presse que le festival de Salzburg. Les titres des journaux sont clairs : « Vous ne mangerez plus jamais », « Comment font ses charlatans et leurs expositions sanglantes pour s’en tirer sans être puni », « Une boucherie pour une affligeante parodie de l’art ». Brigitte Bardot accorda même des interviews aux journaux locaux, proclamant que « Monsieur Nitsch est un barbare ! ». De nombreux manifestants s’étaient déplacés pour s’opposer à la réalisation de l’action de Nitsch, clamant des slogans tels que : « Tuer n’est pas de l’art » ou encore « La liberté de l’art est précieuse, la vie aussi ». Nitsch reçut également de nombreux courriers anonymes dans lesquels il se faisait ouvertement insulter : « Au boucher Nitsch, salaud d’artiste ! ». L’indignation qu’a pu provoquer, à ce moment-là, l’action de Nitsch, est selon moi symptomatique de cette schizophrénie de l’Autriche évoquée précédemment. L’artiste rappelle par ailleurs qu’aucun animal n’était tué cruellement et qu’il donnait simplement à voir des animaux mourir, animaux qui, de toute façon, étaient destinés à l’abatage. Il s’étonne que ses actions suscitent de telles réactions car l’individu est confronté tous les jours à la mort via le médium télévisuel : tueries, guerres, etc. Mais l’écran semble être une barrière autorisant l’indifférence et la banalisation de tels événements. L’ambition de Nitsch est de mettre l’individu face à la réalité de la mort car la violence, fait-il remarquer, a toujours été au cœur de l’art. Il n’y a pas, ajoute-t-il, de tragédie sans violence et sans cruauté21, à ses yeux constitutives de la vie. La plus grande tragédie n’est autre que la société qui, lorsqu’elle est montrée en dehors de la sphère médiatique aseptisée, devient soudainement, pour quelques-uns, insupportable.
12Le travail de l’artiste est un jeu constant de tension entre l’idée de vie et celle de mort qui se matérialise par la mise en place d’un langage visuel recourant aux symboles des mythes christiques et dionysiaques. L’artiste mentionne en ce sens que la motivation première de son Théâtre est la confrontation entre d’une part le dyonysisme et d’autre part la crucifixion22. En effet, son travail repose sur un jeu iconographique constant entre le mythe de Dionysos, la crucifixion et les significations que chaque image véhicule. Nitsch ne se réclame pas directement de Nietzsche, qui opposait directement le crucifié au Dionysos Zagreus. Il part d’une opposition semblable en espérant opérer une synthèse : toute son entreprise est fondée sur la volonté de parvenir à des états dionysiaques, ces « fêtes sacrées de la vie et de l’être ». Le sacrifice, le vin, la crucifixion et la résurrection qu’elle préfigure constituent alors les principaux piliers de son langage symbolique destiné, rappelons-le, à « en finir avec la séparation entre immanence et transcendance23 » en accord avec l’étymologie du mot symbole : réunir ce qui est séparé. Notons que le propre du symbole est qu’il est un élément double : le premier ordre du symbole relève de la réalité, de l’expérience concrète et a trait à la connaissance matérielle des choses. Le second, quant à lui, est contenu ailleurs et appartient à un au-delà du quotidien, inaccessible au premier abord. Le symbole, par un processus phénoménologique d’absence et de présence, met alors en évidence la correspondance existant entre réalité matérielle et réalité immatérielle que l’homme spirituel recherche et peut atteindre à travers le rituel sacrificiel, dans le but d’accéder au sacré et de retrouver l’unité.
13Ce n’est donc pas un hasard si le premier jour du Sechstagespiel s’ouvre sur le sacrifice d’un taureau. En effet, le sacrifice se pose comme le symbole archétypal du renoncement aux liens terrestres au profit de l’esprit. À ce propos, la pensée de Carl Gustav Jung à laquelle Hermann Nitsch voue un intérêt particulier interprète le sacrifice du taureau à la manière de certains rites dionysiaques, comme un symbole de la victoire de la nature spirituelle de l’individu sur son animalité et s’érige ainsi comme l’image même du passage entre immanence et transcendance tel qu’il est appréhendé par Nitsch. L’expérience dionysiaque abolit ainsi les distances qui séparent l’animalité, l’humanité et la divinité24. Dans L’Érotisme, Georges Bataille rappelle que l’interdit, dans la pratique du sacrifice, vise à séparer l’homme de l’animal. Je rappelle rapidement la thèse de l’ouvrage : le tragique de l’existence provient de la discontinuité de l’être comme individu séparé (entre le matériel et le spirituel) et qui ne peut atteindre la continuité que par la mort, le sacrifice ou l’érotisme. Le rituel de mise à mort nécessite de définir la fonction de l’être sacrifié par le sacrifiant. Dans un premier temps, Bataille reconnaît que cette fonction consiste, dans la plupart des cas, à créer un intermédiaire avec les dieux, ce qui consacre l’animal et le divinise. Celui-ci incarne alors symboliquement, par le rituel, une voie de passage entre le profane et le sacré. Dans un second temps, l’auteur renverse la fonction du rituel, en posant l’animal comme espace où la violence originelle ouvre sur le sacré, où la transgression expose l’homme à la divinité25. La violence devient alors un espace de médiation entre ce qui relève du discontinu et du continu, et le sacrifice, le moyen de reconnexion significatif entre ces deux composantes. Cette position de Georges Bataille doit être mise en parallèle avec son analyse des représentations d’Éros qui montre comment la figure de Dionysos se caractérise par la violation des interdits liée à l’expérience du sacré26. À l’image de l’expérience des bacchantes, les pulsions animales de l’individu ne peuvent s’affirmer qu’en refusant la fonction d’agent – de passeur – que remplit l’animal sacrifié. En effet, l’absence d’intermédiaire suggère plutôt une continuité entre les régimes humains et divins qui sont ici, non pas séparés mais (ré) unis par symbolisation dans un même espace-temps. Dionysos est, dans cette perspective, l’incarnation d’un dieu libérateur. Il transgresse les oppositions entre discontinuité et continuité batailliennes, entre nature et culture, ainsi qu’entre immanence et transcendance. Dionysos étant à la fois immanent (nature humaine et animale) et transcendant (nature divine), ses fidèles avaient de ce fait accès à la transcendance par une animalisation immanente. C’est précisément ce que l’artiste met en scène et en acte dans le théâtre puisqu’il s’agit de faire, à l’instar des rituels sacrificiels dionysiaques, l’expérience de la transcendance par l’immanence et donc de rompre avec cet antagonisme moderne27. Cette approche renouvelée du mythe de Dionysos tend à permettre au spectateur d’expérimenter l’extasis (« se trouver hors de soi-même ») – « processus d’auto-découverte » – pour ré-accéder à une connaissance continue inhérente à l’expérience du sacré. Il s’agit donc, pour citer à nouveau Bataille, d’ « introduire à l’intérieur d’un monde fondé sur la discontinuité toute la continuité dont ce monde est susceptible28 ».
14Le vin se substituait dans la Grèce ancienne au sang de Dionysos, de même qu’il devenait l’image de la connaissance et de l’initiation en raison de l’ivresse qu’il provoquait. Dans les actions de Nitsch, le sang est directement ingéré par les participants « passifs29 », ceux qui sont sur les croix, et le vin consommé tout au long de la journée par les participants et les spectateurs dans le but d’atteindre l’ivresse. D’un point de vue phénoménologique, les actions rituelles mises en place par l’artiste sont à envisager comme une expérience relevant d’un processus initiatique. Enfin, chaque journée d’action se termine par un grand banquet où les animaux sacrifiés rituellement sont cuisinés et partagés par tous. On est alors dans un schéma de sacrifice-communion où la communion devient un moyen d’expérimenter, par l’ingestion de l’animal plus tôt sacrifié, la mort symbolique de l’être. Effectivement, à travers le substitut, c’est bien à quelque chose de transcendant que l’on communie. Notons de nouveau le parallèle avec la crucifixion et le rituel eucharistique. « Le sacrifice lie le fait de manger à la vérité de la vie dans la mort. En effet, c’est généralement le fait du sacrifice d’accorder la vie et la mort, de donner à la mort le rejaillissement de la vie (par le fait de manger – se nourrir), à la vie la lourdeur, le vertige et l’ouverture sur la mort (en ingérant la viande issue du sacrifice)30 ».
15Finalement, pour Nitsch, l’homme moderne ne serait plus en harmonie avec ce qui le constitue dans son essence. Il y aurait une rupture entre le matériel et le spirituel, donc interruption de sens provoquée par les sociétés et par les névroses qu’elles engendrent à l’ère du « capitalisme tardif31 ». Les actions de l’artiste, tout en le bousculant, sont aussi les garantes d’un ordre symbolique. Comme le rappelle Gilbert Durand, l’imaginaire symbolique est resté invariant bien que ses régimes d’actualisation soient différents32. Ainsi, Hermann Nitsch propose à l’individu de se débarrasser des déterminismes sociaux aliénants responsables de la rupture de sens, afin d’accéder, par le rituel, à la connaissance et au sacré. Il expliquera en ce sens :
16Le théâtre, est le lieu privilégié pour l’avènement de l’énergie, une énergie qui vient du subconscient et, plus profondément encore, une énergie de la terre, de la nature, qui doit présider à une renaissance. J’aime les corps, j’aime les sens. Je ne crois pas à la séparation du corps et de l’esprit. Dans la nature, tout se reproduit, tout se mêle. Il n’y a pas de matériel détaché du spirituel. C’est une même énergie, phénoménale. Mon travail est une grande fête de joie : la joie d’être là. Mon travail aime et célèbre la vie33.
17Les rituels et le langage symbolique choisis par Nitsch sont ainsi un moyen d’accession à une connaissance continue parce qu’ils rendent possible une expérience spécifique, celle du sacré, au cours de laquelle l’artiste tente de démontrer à l’individu moderne que l’univers qui l’entoure, malgré sa diversité, est un tout cohérent relevant d’une continuité survivante à laquelle il participe. Le théâtre des Orgies et des Mystères démontre ainsi que si le sacré, dans sa démonstration formelle et actuelle, est bien différent des rituels anciens, il en conserve néanmoins des structures résurgentes, immobiles et tend alors à admettre que le sacré et l’aspiration à une forme de vie spirituelle serait un invariant sociétal. Ainsi, proposer une telle expérience à l’individu ordinairement maintenu au cœur des sociétés dans un état de non-maîtrise de sa vie n’est surtout pas à comprendre comme une échappatoire des temps présents ou une nostalgie des origines, mais comme une force de résistance au monde parce que cette expérience est un espace de liberté individuelle et collective. En effet, tendre à reconstituer du sens et de l’unité est une façon de réordonner le rapport du sujet à son contexte sociétal, de le rendre libre, et il semblerait que ce soit pour le potentiel subversif contenu dans les actions d’H. Nitsch que celles-ci continuent de perturber l’ordre établi.
Notes de bas de page
1 G. Didi-Hubermann, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990, p. 109.
2 E. Brito, Heidegger et l’hymne du sacré, Louvain, Presses universitaires de Louvain, 1999.
3 J.-J. Wunenburger, Le sacré, Paris, PUR, 1981, p. 68.
4 M. Roberge, « En guise de conclusion : pour une relecture de nos rituels dans la société contemporaine », in Ethnologies, vol. 28, n° 2, 2006, p. 215.
5 G. Balandier, Sociologie actuelle de l’Afrique noire : dynamique sociale en Afrique centrale [1955], Paris, PUF, 1982.
6 Il n’existe à l’heure actuelle aucune étude d’envergure sur Hermann Nitsch en langue française. On trouve cependant quelques textes le concernant notamment dans des catalogues d’expositions mais il s’agit en général soit de textes sur l’actionnisme viennois soit de traduction des textes écrits par l’artiste (Manifeste, etc.) : R. Fleck, « L’actionnisme viennois », dans Hors limites. L’art et la vie 1952-1994, cat. expo. éd. J. de Loisy, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 196-207 ; Hermann Nitsch : dessin comme architecture de l’Orgien Mysterien Theater, cat. expo. éd. L. Hegyi, Saint-Étienne : Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole, 2010 ; Hermann Nitsch, éloge de la vie, cat. expo. Luxembourg, Beaumont public, 2007. En France, trois thèses abordent la question de l’actionnisme viennois mais jamais de manière exclusive sur H. Nitsch et sur le Théâtre : S. Delpeux, Les formes de la disparition : art corporel et photographie (1963-1983), Thèse de doctorat, Histoire de l’art, Université Paris 1, 2004 ; M. Schäfer, Du corps à l’image : le rôle du medium dans l’Actionnisme Viennois, Thèse de doctorat, Histoire de l’art, Université Paris-Sorbonne (Paris IV), 2005 ; M. Elena Liamara Carbune, Résurgences originaires, dénominateurs communs entre l’art et le rite : questions autour de l’altération, Thèse de doctorat, Arts plastiques, Université Rennes 2, 2006. On trouve en revanche plusieurs ouvrages sur Hermann Nitsch en langue allemande mais la plupart rédigés par l’artiste lui-même, privant le lecteur de toute distance critique puisque l’artiste construit dans le même temps sa propre mythologie.
7 Interview Hermann Nitsch, Das Aktionstheater des Hermann Nitsch zwischen Herkunft und zukunft, DVD, Édition Kröthenhayn, 2006. Le principe d’immanence est un principe suivant lequel rien n’advient à l’esprit qui ne soit déjà virtuellement contenu en lui, c’est à dire quelque chose qui est interne à l’individu. La transcendance est ce qui se situe au-delà d’un domaine pris comme référence, de ce qui est au-dessus et d’une autre nature. Autrement dit, quelque chose qui est externe à l’individu.
8 W. Benjamin, L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique [1935], Paris, Allia, 2004.
9 Action se déroulant le temps de six jours et six nuits consécutives dans le château de Prinzendorf en 1998.
10 Le Wiener Gruppe, actif dès 1955, est un mouvement littéraire autrichien. Ces membres prônaient l’abolition du langage – surchargé selon eux – afin de parvenir à une expression purement matérielle et sensorielle, formée de bruits et d’onomatopées. Durant leurs représentations, ils cherchaient à perturber les sentiments du public (agressivité, ennui, etc.) en jouant avec son émotivité. Le Wiener Gruppe n’a jamais été l’objet d’une véritable étude en France. On signalera parmi les ouvrages en langue allemande Die Wiener Gruppe : Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen [1967], éd. G. Rühm, Hamburg, Rowohlt, 1985 et Die Wiener Gruppe. Ein Moment der Moderne 1954-1960 : die visuellen Arbeiten und Aktione, cat. expo., éd. P. Weibel, Wien, Springer, 1997.
11 Pour une synthèse générale sur l’actionnisme viennois, voir Vienna Actionism, cat. expo. éd. E. Badura-Triska et H. Klocker, Köln/Wien, Walther König/Mumok, 2012.
12 La radicalité est une constante de l’art autrichien – principalement l’art post Seconde Guerre Mondiale – et ce, pour deux raisons fondamentales. Tout d’abord, et bien que l’intégralité de l’art d’après-guerre ne puisse se justifier uniquement en regard du trau matisme du conflit, il n’empêche qu’il est à considérer comme un événement symptôme ayant conditionné certaines prises de position artistique. C’est le cas d’H. Nitsch qui, à l’instar de Theodor Adorno, déclare « qu’après la guerre on ne pouvait plus s’exprimer par la parole et que les sensations ne pouvaient plus être décrites » d’où l’importance, dans son cas, de les vivre et de les ressentir au moyen d’actions volontairement violentes. De plus, l’Autriche s’est construite autour du mythe national de la victime principale du national-socialisme refusant son implication (alors qu’une large majorité de la population était sympathisante du parti nazi, 500 000 autrichiens avaient leur carte au parti) dans la Seconde Guerre Mondiale. Ce n’est qu’en 1991 que l’Autriche reconnaît officiellement sa « responsabilité morale » dans les crimes nazis. Jamais avant cette date le pays n’avait reconnu ni son implication ni sa culpabilité et seuls les artistes ont été les dépositaires d’un « devoir d’histoire » qui s’est exprimé dans une profonde radicalité. Ce fût le cas d’Hermann Nitsch et des autres actionnistes viennois mais on peut aussi citer Elfriede Jelinek, prix Nobel de littérature en 2004.
13 D’après l’entretien réalisé en janvier 1993 par Danièle Roussel : « Voilà comment c’était : tout ce j’ai fait, ce n’était rien d’autre que de montrer sans cesse des extraits de mon grand projet théâtral, seulement des extraits. […] Mais comme je l’ai déjà dit, je n’ai pas pu le réaliser », dans D. Roussel, L’actionnisme viennois et les Autrichiens, Dijon, Les presses du Réel, 2008, p. 43.
14 Hermann Nitsch ne fait d’ailleurs aucune distinction entre participants et spectateurs, ils parlent de « participants au jeu » (Spielteilnehmer).
15 Voir S. Freud, L’homme Moïse et la religion monothéiste [1939], Paris, Gallimard, 1985, p. 193.
16 D. Roussel, L’actionnisme viennois et les autrichiens, Dijon, Les presses du Réel, 2008, p. 46.
17 J.-J. Wunenburger, Le Sacré, Paris, PUR, 1981, p. 12.
18 R. Otto, Le sacré, Paris, Payot, 1969.
19 R. Caillois, L’homme et le sacré [1939], Paris, Gallimard, p. 129-134.
20 Ibidem, p. 151-152.
21 V. Luc, G. Rancinan, L’art à mort, Paris, Léo Sheer, 2002.
22 Entretien avec Hermann Nitsch réalisé par l’auteur en juin 2011 (non publié). Notons par ailleurs concernant cette remarque que les analogies entre la légende chrétienne et celle de Dionysos sont nombreuses notamment celles du miracle du vin et du port de la croix – arbre. Voir C. G. Jung, Métamorphoses de l’âme et ses symboles (1953), Paris, Le Livre de Poche, 2009, p. 562.
23 « Interview d’Hermann Nitsch (2005) », Das Aktionstheater des Hermann Nitsch.
24 Chez Dionysos, les mondes animal, humain et divin sont liés. En effet, l’existence de Dionysos commence par une double naissance. Né de l’union entre Zeus (monde divin) et Sémélé, une mortelle (monde humain), Dionysos a ainsi en lui une demi-part de mortalité. Le fils de Cronos foudroie Sémélé pour lui enlever l’enfant qu’elle avait en son ventre. Zeus coud alors son fils dans sa propre cuisse pour lui donner une deuxième naissance (résurrection). L’identité de l’enfant doit toutefois être cachée pour échapper à la colère d’Héra. C’est pour cette raison que son père le déguise en femme et, à une autre occasion, le métamorphose en chevreau (monde animal). Pour une introduction au mythe de Dionysos, voir l’ouvrage de référence de H. Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris, Payot, 1951 et pour ce qui se rapporte plus précisément à notre questionnement, voir M. Detienne, Dionysos mis à mort, Paris, Gallimard, 1977 et Dionysos à ciel ouvert, Paris, Hachette, 1986.
25 Voir G. Bataille, L’érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1961.
26 Voir G. Bataille, Les Larmes d’Éros, Paris, Pauvert, 1961.
27 J’évoque ici l’avènement moderne et postmoderne du nihilisme.
28 G. Bataille, L’érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1961, p. 20.
29 Dans les actions d’Hermann Nitsch et selon des partitions précises, les participants sont divisés en deux catégories : les « actifs » (aktiv) qui crucifient, malaxent et piétinent et les « passifs » (passiv) qui se font crucifier et ingèrent le sang, l’eau, le vin, etc.
30 G. Bataille, L’érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1961, p. 97.
31 Expression que j’emprunte à F. Jameson (Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, ENSBA, 2007).
32 G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1997.
33 Entretien avec H. Nitsch réalisé en 2000 par V. Luc, consultable dans V. Luc, Art à mort, Paris, Léo Scheer, 2002.
Auteur
-
Bénédicte Maselli
Université Rennes 2 EA 1279 Histoire et critique des arts
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)
Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)
2014
C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)
Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)
2018
Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique
Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)
2015
Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles
Jean-Michel Devésa (dir.)
2015
Rhétorique, poétique et stylistique
(Moyen Âge - Renaissance)
Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)
2015