Lac Noir
Métaphore et métamorphose, une dramaturgie de la limite
p. 311-321
Texte intégral
Le paysage blanc
1Les paysages blancs des mers glacées, aux ciels voilés de vastes nuages, exercent une étrange fascination. Blancs, ce sont à peine des paysages. Et pourtant, dès que se porte sur eux le regard, s’épanouissent mille paysages, qui naissent avec le faible horizon où, sans cesse, se partagent les blancheurs. Cette fascination, au XIXe siècle, avait suscité le dialogue entre deux romans, Les Aventures d’Arthur Gordon Pym, d’Edgar Poe, dont le héros se perd dans les blancheurs extrêmes et Le Sphinx des glaces, de Jules Verne, qui reprend l’errance de Pym et le retrouve, crucifié par son fusil de fer sur l’axe magnétique du monde. Ces romans, à cinquante ans de distance, du début à la fin du siècle, s’affrontent comme la double figure romantique du dépassement du monde dans l’abolition métaphysique des différences, par le mythe de la blancheur absolue et par celui de l’explication totale, triomphe de la volonté1.
2À nouveau porté par cette fascination, j’avais voulu, à l’inverse, explorer le point où la blancheur se partage en un monde naissant : la limite, dans son ambiguïté fondatrice, ensemble début et fin, qui seule fait s’épanouir le visible. J’avais ainsi emmené sur un brise-glace suédois, dans les confins arctiques, plusieurs artistes, pour tenter ce que j’appelai une composition de médias2. L’objet que je cherchais à représenter ce n’était pas tant celui qu’exprimeraient les œuvres, autonomes mais qui constitueraient une figure d’ensemble, portée chacune par cette commune fascination, que leur interstice, l’écart même qui les assembleraient. Brise-Glace3 fut ainsi le premier volet d’un hommage à Janus bifrons, dieu de la limite.
La serpente
3Après la publication de Brise-Glace me revint un souvenir. C’était il y a quarante ans, en Transylvanie, dans un petit village qu’on appelle en roumain Negreni, en hongrois Fekete-To, Lac-Noir, où chaque automne depuis très longtemps se tient une foire paysanne. Là, dans le tohu-bohu des musiques et des cris, mêlé aux paysans goguenards et cependant confusément troublés, j’avais aperçu dans une baraque une serpente, femme à corps de serpent, sœur transylvaine de notre Mélusine, celle du cri de la fée4.
4Il y avait là sans doute un trucage de miroirs à la Robert Houdin, escamotant le corps, à la faveur de la pénombre, dans le reflet d’une image, mais je partageais l’émotion de mes compagnons devant la représentation fruste d’une de ces très vieilles divinités de nos campagnes, associées aux changements de saison, aux fructifications, aux puissances chtoniennes. Son corps paradoxal, qui montrait un passage entre le même et l’autre où persistait la différence, me revenait comme en écho aux horizons blancs où naissait le monde, que je contemplais au début du jour de la haute passerelle du vaisseau polaire, au comble de l’émerveillement et de la frustration devant le foisonnement du réel, qui, sans cesse, débordait ce qu’on pouvait en voir et en dire.
5Je me prenais à désirer apercevoir, au flanc de la serpente, ce point bleu où ce n’est plus tout à fait la chair, pas encore l’écaille ; ce point fuyant du partage, qui est aussi celui du passage, le point de la métamorphose, insaisissable comme la flèche de Zénon qui vibre, vole et qui ne vole pas5, le point de la di-férence6, du dé-placer, en grec meta-phorein. Point insondable parce qu’il n’est rien d’autre que ce mouvement même de la métaphore, qui dit ensemble l’abîme et le lien, porte à l’écart les choses qu’il assemble.
6Les deux rouleaux des photographies en noir et blanc que j’avais prises dans la foire, étrangement, offraient, comme en écho à la serpente, tous les éléments d’une dramatique de la limite et du passage. Un paysage en attente, simple répons de la lumière qui caresse une prairie et de la palissade qu’elle éclaire, tandis qu’une femme va sur un chemin de traverse ; le tumulte aorgique au cœur de la foire, l’irréductible et splendide contingence d’instants insignifiants, de visages surgis de la foule en désordre ; des lieux de passage en suspens. Il y avait aussi le nom même du village, qui évoquait un lac absent, disparu, peut-être depuis toujours, que la légende locale disait sans fond, insondable comme le mouvement paradoxal de la limite. Negreni Fekete-To me semblait ainsi un lieu où je pourrais me laisser porter par l’ energeïa du dé-placement, pour le sentir à l’œuvre.

Negreni-Fekete To, automne 1976
©E.R-L.
7J’y suis donc revenu avec quelques compagnons que j’avais choisis pour leurs sensibilités et leurs savoir-faire particuliers, en France, en Roumanie, en Hongrie, en Lettonie, afin qu’ensemble, conduits par mon souvenir de la serpente jamais revue, nous puissions nous prendre à une nouvelle rêverie sur la limite, la suivre dans le lissé de la métamorphose, comme dans la conflagration de la métaphore. Il était indispensable en effet qu’à mon seul regard soit associé ceux d’autres artistes, pour installer, dans le dispositif même de ce rêve attentif et partagé, le jeu de la di-férence ; qu’ainsi d’emblée ce que j’entreprenais fasse écho à la serpente initiale7.
8Il s’agissait, la serpente disparue, de chercher ses traces dans son pays, de multiplier et combiner des regards, non pour la poursuivre ni en rassembler les membres épars, mais pour tenter de sentir parfois affleurer, puis de cueillir au bord des choses où ils naissent, quelques ébauches de ces dieux fugaces, qui disparaissent à peine nés, faibles dieux inchoatifs, échos de l’écho entre notre regard et ce qu’ils nous offrent en s’évanouissant. Je souhaitais combiner effets d’écho et effets de rupture, dans une libre architecture d’œuvres guidée par un principe d’incertitude entre fiction et document, entre ce qui est recueilli et ce qui est inventé. Vingt-deux œuvres ont ainsi été élaborées, constituant la composition de médias Lac Noir. Dans cette œuvre-chimère sensations et pensées se contaminent, se portent à l’écart et se distinguent, caressant de leur mouvement la paradoxale limite, en écho à l’ambiguïté de la serpente, à son étrange et fascinante unité.
La conduite des objets serpentes
9Pour conduire ce rêve, je me suis d’emblée laissé porter par une suite d’ objets serpentes rencontrés au pays du lac. Ce furent d’abord les conques des crépuscules modelées d’une terre blanche par des paysans anonymes, magiciens doux qui les posent entre jour et nuit au creux des prairies, au pied des palissades, au bord des lacs, sur les lisières, principalement au printemps ou à l’automne. Destinées à enchanter quelqu’un, elles sont, dit-on, des pièges à regard, qu’elles nouent, dans leurs creux et leurs surfaces veloutées, à une lumière du matin ou du soir. Elles amorcent ainsi certaines métamorphoses, inclinent à une liaison amoureuse, vouent une personne à un lieu ou un moment. Si la personne passe à l’heure juste, si elle voit d’un même regard la conque qui doucement prend la lumière et l’horizon naissant ou mourant au loin, alors l’enchantement réussit. Le signe, c’est qu’on y voit sans cesse ondoyer le crépuscule. Le paysan vient alors et brise la conque, pour que le passage s’accomplisse.

16x7 x 7,3 cm ; terre modelée et séchée blanchâtre. Collection et photographie
Collectée fin septembre 1994 à Bratca, non loin de Balnaca.
©E.R-L.
Cette conque présente deux faces traitées différemment. Le côté qui, d’après les informations recueillies, reposait sur le sol, convexe, présente une dominante anthropomorphe. Cette face convexe est parcourue sur toute la longueur de sa courbure d’un relief figurant le dos d’un personnage, au sexe incertain, des fesses aux épaules, peu naturaliste, excessivement allongé et courbé vers la droite, creusé d’un sillon vertébral serpentin.
La face concave, seule visible in situ, constitue, par un complexe modelage de creux et de reliefs enchaînés, un classique piège à regard et à lumière. Il est à noter qu’entre les faces concaves et convexes de la conque sont ménagées des transitions, des passages pour la lumière.
10Il y eut le violon-trompette, monstre organologique, hybride d’instrument à cordes et d’instrument à vent. Un cornet acoustique en pavillon de trompette surgit de sous les cordes, dont le son est recueilli par une membrane vibrant sur une petite boîte de métal. Ce violon acquiert, grâce à la transmission et à l’amplification par le métal, une rugosité claquante, une nervosité et une vigueur ; par l’accentuation des contrastes, un mordant, qui en font l’instrument par excellence des danses endiablées et bondissantes talonnées sur l’herbe des champs de foire. Ce qui est ici à retenir c’est le caractère roboratif du résultat : il ne s’agit pas, dans le processus mental dont témoigne le violon-trompette, d’abolir la différence, en atténuant l’expressivité propre à chacun des instruments, mais, au contraire, de travailler le contraste, en associant le liant de l’un, à l’éclat de l’autre. Ce que souligne le violon-trompette par ce gain d’expressivité et de présence, c’est le double caractère énergumène et originaire de la limite8.
11On pouvait encore, jusqu’au début du XXIe siècle, rencontrer dans cette région de Transylvanie nombre de tels objets autochtones, qui associaient à l’invention technologique populaire une référence à la figure tutélaire de la serpente, par leur nature ou par leur usage. Ces oiseaux-siffletsde céramique à réservoir d’eau par exemple, qui certes se rencontrent ailleurs, mais sont ici joués par les seules petites filles, «jusqu’au premier sang», me disait une vieille Tsigane. Il n’est pas indifférent que le phénomène physique à l’œuvre dans ces sifflets combine la double thématique de la rupture et de la continuité. La continuité du son filé dans le sifflement, croisée avec la fluidité de l’eau qu’il traverse, rompue par la fillette qui joue du frottement de ces deux fluides, produit le paradoxe d’une roulade, quasi continuité cependant décomposée en nombreuses attaques successives, qui font chacune sonner comme une mouillure du son, au sens où l’on dit d’une consonne qu’elle se mouille, se vocalise d’une diphtongue. Les mouillures redoublées des mille attaques successives opérent, à l’oreille, une synthèse délicieusement mimée du continu et du discontinu. Nous sommes là certainement au plus proche de ce redoublement du regard et de la lumière ondoyant dans les conques du crépuscule ; de l’enchaînement de leurs formes inchoatives qui sans cesse se distinguent et se fondent.La référence implicite à la serpente et aux vertus de fécondité qui lui sont attachées explique suffisamment le moment où les filles cessent d’en jouer.
12Les garçons adolescents eux, reçoivent dans la foire un cœur rouge en pain d’épice où un morceau de miroir est incrusté. On dit que de manger ces cœurs donne aux garçons force et sagesse, que c’est pour eux une sorte de viatique pour passer les moments difficiles de l’adolescence. Un de mes informateurs, berger de Béjus, attira mon attention sur la similitude entre reflet et roulade. Il y a dans le regard qui se reflète au miroir un effet de redoublement, rupture et reprise, comme une mouillure de ce regard par le miroir pourrait-on dire par référence aux roulades des siffleuses d’oiseaux. Le pré-adolescent ne se mange pas le cœur, mais il consomme, c’est-à-dire s’assimile, son propre regard. Ce faisant, il se le place au cœur, au centre de lui-même, comme s’il s’asseyait en lui-même, prenait conscience de la roulade qui fait son fond. Fier de ce statut nouveau, le jeune garçon à qui un de ces cœurs a été offert peut enfin, au cours de la même foire, tendre la main à une fille de son âge et l’entraîner dans une danse vociférante et endiablée au son du violon-trompette9.
13Ces thèmes de la métamorphose, de la roulade et du regard se retrouvent dans les pratiques que suscitent de nombreux autres objets familiers des campagnes de ce pays, comme les longues palissades qui traversent les paysages, ou les meules coniques de foin. Ils inspirent les œuvres composant Lac Noir, qui, insensiblement, prennent place parmi ces objets.
Métamorphoses
14Dans la vidéo Entre Chien et loup, après un long travelling depuis le train arrivant dans les fumées bleues de la fête, porté par la musique nerveuse et intrigante de Christian Zanesi, la caméra de Jean-Louis Le Tacon de plus en plus s’immerge dans les sons et les images foisonnants de la foire, au rythme de la construction du grand manège, splendide iconostase qui triomphe dans la nuit, roulant de tous ses feux dans le ciel noir. Sans que nous y prenions garde revient parmi la foule un jeune garçon, adolescent endimanché dont le regard fera basculer l’image dans une féerie musicale, jusqu’à ce qu’il rencontre celui des loups, qui s’y mêle et le change, comme en un rituel d’abandon de l’enfance.
15L’installation Transylvanie de Thierry Kuntzel se déploie dans une vaste chambre noire, sas d’ombre et de silence, où palpite, projetée sur une mince surface d’eau à fleur de sol, une mouvante image. D’une seule volée, sans un son, l’avancée lente du regard enchaîne les paysages qu’elle traverse, des larges montagnes nues à la trouée profonde et presque noire du dernier sous-bois rayé d’un vol lumineux d’insecte. La simplification du mouvement, l’accumulation des paysages, loin d’annuler mouvement et paysage dans un sur-place obsessionnel, laisse la sensation, quand se pose le regard tout au bout de son long vol, d’avoir frôlé la transition même, de s’être maintenu un temps impossible sur l’instable limite du déplacement, sur le paradoxal non-lieu de la métamorphose. Le frisson mélusinien s’accentue par la projection de ce regard sur l’eau immobile et noire, chair de la subtile serpente, qui fond et resserre en même temps le grain de la lumière.
16Parfois, on le sait, dans les bruits glisse une voix. Un frisson nous prend ; ce suspens entre chair et bois ou se perd l’origine du son, cet alto, femme ou viole, est-ce la chair qui se boise ou le bois qui chante ? L’impression fugace du déplacement, métaphore à l’état sauvage, se fait savante méthode dans la composition La Serpente de Bernard Parmegiani : recueillir les bruits d’un lieu, les accumuler, les confronter, les transformer pour y poursuivre la trace d’une voix, pour enfin savoir quelle fée les habite, y murmure ou y crie, pour donner à entendre, brisés les bruits, son chant recomposé, jusqu’à ce cri final.
17Métamorphose au sens d’Ovide ou d’Apulée, le long-métrage Le Chant de la couleuvre d’Emmanuel Raquin-Lorenzi n’a d’autre matériau narratif que les plans tournés par ses deux protagonistes, un journaliste menant une enquête sur des rumeurs nées lors de la foire et une assistante qui prend possession d’une caméra. L’histoire progresse tant par ce qu’ils voient et entendent, que par la manière dont ils filment. D’abord contrastés, leurs deux regards témoignent peu à peu de la transformation intime des personnages, qui prépare et provoque la catastrophe. Ses sinueuses recherches de moments, de lumières, de lieux intermédiaires, entraînent la jeune femme dans une telle exacerbation du sentiment de la limite et du passage, du goût des confins, qu’en elle, à l’occasion d’un bain le soir dans un lac au milieu des montagnes, pourra s’insinuer la serpente de ses eaux, qui aussitôt entreprendra, à la faveur de la crise provoquée chez le journaliste par l’enlisement de son enquête, d’achever de le libérer de sa verticalité dominante, jusqu’à ce qu’acceptant de venir enfin au monde, de glisser à la surface des choses en une longue caresse, il puisse recevoir l’initiation finale de la métamorphose.
Tumultes et regards
18Au centre, le chaos de la foire, lieu provisoire ou plutôt non-lieu où se confondent les limites, où se suspendent les habitudes, s’ébauchent ou se renouvellent les liens, comme en une conque tumultueuse.
19Tout le son de la foire, qu’il soit fort et bruiteux, puis par instants, soir ou écart d’une prairie, subtil, noyé d’émotion, ne cesse de mêler dans un tourbillon merveilleusement épais, impur et vivant, toutes les musiques et tous les bruits. Ainsi quand une jeune femme commence d’une voix voilée une rapsodie aux accents orientaux, sa mélodie longue s’infléchit par contamination des rythmes fous d’un pepicior qui démarre plus loin. Cette continuité et ces glissements entraînent le Le Violon-Trompette, image sonore d’E. Raquin-Lorenzi, jusqu’aux silences de la nuit, puis au matin du deuxième jour. Le meilleur groupe de musiciens présents sur la foire joue une suite de danseries et de ballades populaires à l’écart des bruits, sur une prairie isolée. On entend des chants, de bergers le soir et la nuit près d’un feu, de jeunes filles dans une maison de Negreni ; des joueurs de clarinette, une flûte et divers musiciens conduisant des danses.
20Traversons Le Pont, installation de Juris Boiko, entre la mélopée lancinante d’une mendiante, le bruit de nos pas et notre ombre qui se mêle aux traces des passants. Il achève de nous désorienter, nous amène en plein cœur de la foire.
21Là, tourbillonne l’énergique colonne de l’installation Le Casse-cou (Le Tacon-musique de Zanesi), « manège monumental et multicolore d’imageries et de sons, pivot vertigineux de la fête ». Son carrousel s’érige progressivement vers le ciel pendant que les baraques du champ de foire s’alignent au sol ; puis « son mouvement incessant, rythmique, mécanique, qui mêle tout, emporte dans son tourbillon la musique tonitruante, l’artifice acidulé de l’éclairage nocturne, l’amoncellement des icônes, les renvoie dans un puissant paysage »10.
22Lâchés dans le désordre criard et joyeux de la foire, les trois photographes venus d’ailleurs y cueillent des gestes, des rencontres, des moments de suspens et des regards, tandis que les images prises par son photographe nomade, Gabor Movik, témoignent de la manière dont veulent se montrer ceux qui les commandent. La collecte des regards se poursuit dans un village tsigane, Balnaca, prochaine station après Negreni, en aval du torrent qui traverse, comme le longent les rails et la route, ce champ de foire où les appels des trains, mordus de temps et d’espace, décrivent le jour, la nuit, le matin et ce lieu, interminable écho entre les monts boisés.
Suspens et caresses
23D’échos en échos, d’un lieu l’autre, attentifs à l’appel de la serpente, les photographes s’écartent de la foire, portent leurs regards sur des routes, des ombres, des seuils, eaux, rochers ou crépuscules, pour s’essayer à caresser des confins, endroits subtils où on pourrait voir s’évanouir un de ces dieux fragiles qui naissent des lieux.
24Quelque chose en effet de la farouche serpente se livre à nous parfois, par hasard, du coin de l’œil. On ne s’en aperçoit qu’après, juste après, dans une émotion retardée, le décalage d’un immédiat souvenir. On le sait, c’était elle, un fragment de son corps, un mouvement... A chaque fois elle affleure tout au bord d’une limite, sur un seuil ; ombre longue ou éclat de lumière le soir sur la prairie ; instant où, sous une brusque pluie, le bleu ou le gris d’une ardoise basculent ; glissement le matin dans l’anfractuosité sombre d’un feuillage. Peut-être qu’en rapprochant les sources de ces émotions, les seuils qui les font naître, peut-être qu’en assemblant, comme en un enclos sacré, ses membres épars, se donnerait-on une chance de sentir, d’un seul regard, sa présence, d’apercevoir, dans sa fuite, quelque chose d’elle... C’est à favoriser un tel hasard que s’essaye l’installation d’E. Raquin-Lorenzi Trois regards. SJ Ardoise, l’Ombre et le Feuillage sont assemblés en un lieu unique par une ligne blanche tracée au sol comme le templum des anciens augures.
25Dès qu’une source sourd et s’écoule, demande à naître quelque jeune fille de ses eaux. Douze sons possibles d’une fontaine, ruissellements, pluies, cascades, l’engloutissement joyeux d’un filet d’eau, soprano léger embrouillé d’éclats brusques en trilles, ou le tendre murmure d’une gravière, recueillis dans douze bassins de pierre, combinés et conduits par des trompes de cuivre jusque au plus près de notre oreille, dans une chambre blanche qui s’enroule comme un coquillage et répond à l’enroulement noir de Transylvanie, aideront qui se sera glissé, seul, dans l’installation Fontaine d’E. Raquin-Lorenzi, à entendre, peut-être, quelque chose de son chant lointain.
Le Pays du lac
26Une enquête ethnographique de terrain menée pendant plus de vingt ans permet à E. Raquin-Lorenzi, dans son livre Le Pays du lac, de conter sa progressive découverte des mouvements de pensée propres aux populations mélangées de ce vieux pays, au gré des rebonds où, accompagné d’une petite équipe d’éthnologues roumains et hongrois, il se laissait mener par la manière constamment déceptive des habitants, par leur art du renvoi, d’objets en choses à peine retouchées, voire simplement déplacées par les discrets toucheurs de paysage, qui tentent d’apercevoir ces fugaces jeunes filles, sœurs des serpentes, naissant parfois entre un regard et un paysage, s’ils entrent en résonance.

17 x 8,5 x 5 cm ; terre modelée et séchée blanchâtre. Collection et photographie
©E.R-L.
Collectée fin juillet 1994 (Lac Lesu).
Unique exemplaire collecté des conques d’été, il s’agit d’une conque d’ombre, trouvée par un bûcheron sur le haut cours du Cris Rapide, en amont de la retenue du lac Lesu, en 1994. Le bûcheron affirmait avoir trouvé cette conque au plus fort du soleil, en milieu de journée, dans l’ombre dense d’un surplomb de rocher. Cette conque, la dernière collectée, est la plus simple de notre courte collection. Très aplatie, comme pour coller au sol, une seule et fine arête médiane s’en dégage, sinue, puis s’y rengage.
27Ces chemins brisés conduisent le narrateur à découvrir de quasi rituels, comme celui de la reine des moissons qui ne cesse pendant quelques jours de parcourir sans s’arrêter le village, les champs et les pâturages, mais vient rendre hommage à une fille-chêne attachée à sa clairière. Il rencontre ainsi de belles figures comme le grand Ioan, berger de Delani, son meilleur informateur ; Marika, la rieuse, dont le rire, ombré par la mort de sa fille, apaise ou exaspère la douleur des deuils ; Petru le sourcier qui vit parmi les rochers ; Emeder, le merveilleux Tsigane qu’on appelle au printemps pour qu’il installe ses miroirs dans des fermes au bord des bois...
28Ferenc, un fontainier, frôlera la mort pour avoir voulu, troublé par une trop longue familiarité avec les eaux, désirer que la jeune fille de son jardin ait un regard et le pose sur lui, basculant du bonheur de ses disparitions qui exaltaient le monde, à la fascination pour l’abîme. E. Raquin-Lorenzi sera témoin de sa guérison par Marika. Il pourra mieux discerner ainsi l’art prudent et indirect de construire la source, qui favorise la venue du regard de serpent.
29Une seconde partie du livre propose une anthologie de textes de quatre écrivains de ce pays, introduite par une analyse critique montrant leur imprégnation par les caractères précédemment dégagés de la culture populaire locale.
30Deux ordres de photographies parcoureront Le Pays du lac. Les unes, illustration classique du discours ethnographique, reproduites le plus souvent dans le texte, documenteront objets et choses, scènes ou lieux analysés au cours des enquêtes. Les autres interviendront comme une suite autonome, hors texte, sans commentaire, sans rapport direct au discours ethnographique ni aux textes littéraires, y insérant des routes, des ombres, des eaux, des paysages, quelques regards. Ce contre-discours d’images brouillera les repères, contribuant à installer l’espace réel du livre.
Rapsodies
31Lac Noir, dont nous venons d’évoquer quelques éléments, s’efforcera de mettre en œuvre, en de libres rapsodies, forme d’élection des dramaturgies de la limite, l’art du fragment et du renvoi appris en ce pays, qui lie et sépare lieux et gens, lumières et regards. L’une de ces rapsodies sera la dramaturgie de médias que constituera la première diffusion coordonnée des œuvres composant Lac Noir, une autre la mise en espace de ces œuvres en une scénographie-labyrinthe, dans un lieu en cours de détermination. Une publication en ligne permettra de multiples parcours entre les œuvres, soulignant les effets d’écho comme de rupture11.
32Après la difficile conquête de la verticalité dominante, après ses dérives totalitaires et ses régressions intégristes, la composition de médias Lac Noir fera signe ainsi vers une autre manière d’habiter notre monde, une manière plus subtile, qui s’inspire de l’horizontalité fluide de la vieille serpente de nos campagnes.
Notes de bas de page
1 Sur le dialogue entre ces deux romans, voir la postface de Pascal-Emmanuel Gallet dans Jules Verne, Le Sphinx des glaces, Paris, LGF, coll. « Le Livre de Poche », 1987, 462 p.
2 Si le multimédia rassemble sur un seul support numérique les capacités des divers médias, du livre à l’audiovisuel, à l’inverse une composition de médias joue sur la différence entre les médias pour faire un usage concerté de l’expressivité propre à chacun d’eux. C’est un ensemble d’œuvres, inspirées par un commun motif (au double sens pictural et musical), dont aucune n’est principale ou première. Ce dernier caractère différencie en particulier une composition de médias des pratiques courantes de « déclinaison » d’une œuvre sur plusieurs médias, pour des raisons essentiellement commerciales.
3 Pascal-Emmanuel Gallet, Brise-Glace, Paris, Ministère des Affaires étrangères, coll. « Regards croisés », 1987. Le coffret publié comprenait un long métrage de Jean Rouch, Titte Törnroth et Raoul Ruiz, une composition musicale de Luc Ferrari, un documentaire radiophonique de David Jisse, un livre de P.-E. Gallet (photos de Katalin Volcsanszky) et un tirage photographique.
4 Gérard de Nerval, « El Desdichado », Les Chimères.
5 Paul Valéry, « Le Cimetière marin », Charmes.
6 Si, dans différence, on entend le latin differre, « porter de part et d’autre ». Notons que la racine indo-européenne fer dont le degré zéro est br, donne en allemand Burt dans Geburt et en anglais birth, « naissance ».
7 Bernard Parmegiani, compositeur, Thierry Kuntzel, vidéaste, Jean-Louis Le Tacon, vidéaste, Christian Zanési, compositeur (France) ; Juris Boiko, vidéaste, Andrejs Grants, photographe, (Lettonie), Gabor Movik, photographe, Mircea Saucan, cinéaste (Roumanie) ; Katalin Volcsanszky photographe, (Hongrie), ont ainsi, outre Emmanuel Raquin-Lorenzi, pseudonyme que je me suis donné pour la circonstance, contribué à Lac Noir.
8 Dans Territoire de l’objet, (Paris, Éditions des Archives Contemporaines, 2003, p. 64 et ss.), Patrick Prado publie une photographie d’un violon-trompette que j’avais collecté au pays du lac et commente cette photographie en rapprochant le violon-trompette d’un idéogramme japonais qui signifierait « éprouvant la mutabilité des choses » et reprendrait la notion bouddhiste d’impermanence. Le rapprochement n’est pas adéquat. Le violon-trompette exprime en effet l’attitude exactement inverse. Comme chimère, il n’évoque aucunement le sentiment de souffrance lié au temps et à l’instabilité des choses qu’implique la notion de « mutabilité » dans le bouddhisme. Un objet n’est pas qu’une image, c’est d’abord un usage. Ici nul effroi devant la vie, nulle souffrance, nostalgique d’une unité au delà des contrastes, nul désir d’apaisement dans le vide du non-être, nulle recherche d’un dépassement de la limite et du monde, mais bien au contraire l’appel, du premier coup d’archet, à la pleine approbation de ce qui est. Au pays du lac si on joue de la limite, ce n’est pas pour mimer son effacement, c’est pour la poursuivre dans le passage, qui, loin de l’abolir, la caresse et la fait chanter.
9 L’ingestion par le garçon du cœur-miroir représente l’équivalent du premier sang, qui manifeste que la jeune fille a désormais en son sein la capacité de roulade (rupture et continuité) de la fécondité.
10 Jean-Louis Le Tacon, in catalogue Lac Noir, fiche de Casse-cou, en cours de publication.
11 À ce second volet de mon hommage Janus, j’espère pouvoir en ajouter un troisième, Terrain vague, quatuor de médias, qui en ferait un triptyque.
Auteur
-
Pascal-Emmanuel Gallet
alias Emmanuel Raquin-Lorenzi
Philosophe et artiste multimédias, Paris
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