1En 1994, l’écrivain prix Nobel de Littérature Gabriel García Márquez1 publia son roman De l’amour et autres démons. Dix ans plus tard, au cours d’un atelier de rédaction de scénario, à l’École internationale de cinéma et télévision de San Antonio de los Baños, à Cuba, Márquez rencontre la future réalisatrice costaricienne : Hilda Hidalgo. Depuis la création de cette institution en 1986, Garcia Márquez donnait des cours de rédaction de scénario mais son intérêt pour le cinéma est plus ancien. En 1955, Márquez étudie le cinéma au Centro ∂perimentale di Cinematografia de Rome avec d’autres latino-américains qui deviendront les maîtres du Nouveau cinéma latino-américain, tels que Fernando Birri, Tomás Gutiérrez Aléa et Glaubert Rocha. Si lui-même n’est jamais devenu réalisateur, son amour pour le cinéma l’a amené à être un des acteurs principaux de la scène cinématographique latino-américaine. Garcia Márquez a été membre fondateur de la Fondation du Nouveau cinéma latino-américain en 1985 et membre fondateur de l’École internationale de cinéma et télévision à San Antonio de los Baños en 1986. Il a été également scénariste et nombreuses sont ses œuvres littéraires à avoir été adaptées au cinéma2. Malgré la longue liste de ses romans adaptés au cinéma, la jeune réalisatrice Hilda Hidalgo avoue à son maître, que de toutes ces œuvres littéraires c’est De l’amour et autres démons qui est pour elle, la plus cinématographique de toutes. Ainsi le maître défie son étudiante en lui proposant d’adapter son roman au cinéma avec pour seule condition de rester fidèle aux émotions et aux images que le roman avait provoquées en elle. Mais ce n’est qu’en 2009, après quatre ans de travail, que le film voit enfin le jour.

2Le film se situe dans la Cartagena de Indias du XVII^e siècle et, respectant le contexte historique et l’espace géographique de l’œuvre littéraire, raconte l’histoire d’une jeune marquise dont le destin sera funeste. L’actrice Eliza Triana incarne l’héroïne du film : « Sierva María de todos los Angeles ». La jeune fille, âgée de treize ans3, est marquée par une duplicité symbolique car son nom révèle déjà les premières représentations féminines de son époque. ∂ierva, en langue espagnole, signifie au sens propre du mot « servante », « personne soumise, qui a abandonné toute velléité d’indépendance » et qui, dans un sens métaphorique, est interprété comme « serviteur de Dieu »4.

3Le deuxième sens est celle de son homophone, cierva : la biche, femelle du cerf qui, dans les représentations catholiques, est symbole de l’innocence primitive (des mœurs), symbole de la renaissance, de la survie de l’âme à la mort physique5, animal ou servante de tous les anges. Cependant, au-delà du sens métaphorique du langage, nous nous interrogerons sur les formes que prennent les représentations féminines de l’héroïne dans l’œuvre cinématographique à la différence de l’œuvre littéraire. De quel point de vue sont conçues ces représentations esthétiques ?

4Conscient que « L’imaginaire que produit la lecture d’un film n’est qu’une forme donnée à la présence sensible créée par l’articulation des signifiants à l’impossible6 », nous vous proposons, en l’occurrence, une lecture autour de la femme imaginée. Ainsi, dans un premier temps, nous parlerons des rapports entre le mythe et la réalité pour aborder dans un second temps les représentations de la femme rêvée.

Entre mythe et réalité

5Fascinée par la question du genre, du désir et de la sensualité féminine dans ses films précédents tels que La niña en los naranjos (1991) et La pasión de nuestra señora (1998), Hilda Hidalgo nous propose, cette fois, un film qui joue avec les mythes des représentations féminines. Dans le monde du « réalisme magique » propre au style narratif de Márquez, c’est le personnage féminin qui sera métamorphosé entre animal et démon. En Amérique latine, l’idée de la métamorphose est introduite dans l’imaginaire collectif grâce aux croyances indigénistes et cosmogonistes propres aux cultures indigènes et africaines. Celles-ci croyaient fortement au pouvoir des hommes à se métamorphoser, notamment en cas de danger comme dans la guerre, le combat, la chasse ainsi que dans toute situation de péril. Or, dans le film, ce sont les actions, les comportements et les signes esthétiques propres à la féminité qui seront métaphoriquement animalisés, mais avec une autre intention, à la différence du roman. Nous en étudierons trois : la conduite féminine, le corps et la beauté, ainsi que la chevelure féminine.

La conduite féminine

6En Europe pendant des siècles, la conduite des femmes relevait d’un savoir-vivre, d’une valeur sociale et religieuse, mais aussi de la féminité. À l’époque, toute fille de bonne famille était contrainte d’apprendre les bonnes manières et l’Amérique espagnole ne faisait pas exception. Ainsi, les jeunes filles et les femmes qui ne rentraient pas dans les normes sociales étaient cataloguées, depuis le Moyen Âge, comme femmes sauvages, sorcières ou possédées par les démons. Alimentée par ce mythe, la religion catholique affirmait qu’elles avaient des pouvoirs surhumains et qu’elles seraient capables de détruire « les hommes » donc altérer le monde et la paix chrétienne7. Dans l’Amérique espagnole, on continuait à perpétuer ces croyances à travers l’évangélisation et le personnage de Sierva María n’échappe pas à cette règle. Bien qu’elle appartienne à une famille aristocratique, car Sierva María est la fille de Bernarda Cabrera et du Marquis de Casalduero, elle a un comportement différent de celui attendu d’elle par la société qui l’entoure. Elevée par Dominga de Adviento, esclave noire, Sierva María a appris à parler les dialectes des esclaves, les chants, les danses ainsi que les croyances des Noirs. Elle porte des colliers de « sorcellerie », elle dort dans un hamac au lieu d’un lit, elle passe son temps avec les esclaves et les animaux, certains lui attribuent même le pouvoir de parler la langue des animaux. Enfin, elle ne respecte pas les normes sociales de l’époque.

7Un jour après la mort de Dominga, Sierva María accompagne une esclave au marché. Les regards des Blancs se fixent sur la jeune fille lorsque l’esclave et la maîtresse blanche marchent la main dans la main. Soudainement et pour son grand malheur, un chien soupçonné d’avoir la rage la mord au niveau de la cheville. À partir de ce moment, la vie de la jeune fille va basculer. Autour d’elle, la religion catholique va construire un univers mythique. L’église affirme qu’elle est possédée par le démon et la fait incarcérer dans un couvent afin de l’exorciser et de « sauver son âme ». Cayetano Delaura, interprété dans le film par Pablo Derqui, est un jeune prête de trente six ans à qui l’on a confié la tâche de sauver l’âme de « la petite ». Comme le médecin qui a ausculté Sierva Maria, Cayetano pense que la jeune fille n’est pas possédée par le démon, tandis que les religieuses attribuent à Sierva Maria un certain nombre des faits « surnaturels » survenus au couvent après son arrivée.

D’une secousse brutale elle se débarrassa des gardiennes qui tentaient de la maîtriser, bondit sur la table et courut d’une extrémité à l’autre en criant comme une véritable possédée lancée à l’abordage. Elle brisa tout ce qui se trouvait sur son passage, sauta par la fenêtre, détruit les pergolas du patio, sauta par la fenêtre, détruisit les pergolas du patio, affola les ruches, renversa la palissade des écuries et les barrières des enclos. Les abeilles s’envolèrent et les animaux, hurlant de panique, s’engouffrèrent jusque dans les dortoirs de la clôture.
À partir de ce jour, plus rien ne se produisit qui ne fût attribué aux maléfices de Sierva María. Plusieurs déclarèrent pour les procès-verbaux qu’elle volait avec des ailes transparentes au bourdonnement magique8.

8Alors, elles décident d’attacher la jeune fille à son lit. Traitée comme un animal, elle est ainsi enfermée, pieds et mains liés, obligée même à faire ses besoins biologiques dans la même pièce où elle vit. Or, dans le film tous les faits sauvages et démoniaques dont est accusée l’héroïne ne sont que des faits incompréhensibles aux yeux d’une société fermée sur elle-même. Sierva María n’est plus qu’une simple adolescente terrorisée par l’endroit où elle se trouve et qui tente de se rebeller contre l’exorcisme qu’elle doit subir. La langue jugée comme diabolique n’est que le palenquero, dialecte parlé par les esclaves noirs à Cartagena de Indias en Colombie. L’amour et la tendresse qu’elle éprouve pour les esclaves ne sont pas les produits du démon mais le produit d’un manque d’affection d’une famille bourgeoise qui a délégué l’éducation de sa fille aux esclaves. Les colliers de « sorcellerie » qu’elle porte sur son cou ne sont pas des symboles du diable, mais des objets propres à la culture afro-caribéenne. Son agressivité et ses cris sauvages ne sont qu’une simple réaction de défense. Lorsque sa voix devient aiguë, son regard s’endurcit et quand elle affirme « j’ai le diable au corps », « je suis pire que la peste » ou lorsqu’elle attaque avec ses ongles et ses dents le prêtre ou les religieuses, ce n’est que la réaction d’une jeune fille troublée par la peur. Avec ce comportement sauvage, elle tente de transformer sa position de victime. L’imaginaire d’une métamorphose zoomorphe ou diabolique, bien qu’elle ne soit pas réelle, Sierva María alimente le mythe et la peur autour d’elle avec l’espoir d’être libérée un jour. Cette libération ne viendra jamais.

Le corps et la beauté

9Dans un second temps, nous retrouvons un autre mythe qui a été alimenté pendant des siècles : celui du corps féminin et son pouvoir. D’après Marie-Thérèse Coenen :

Le corps des femmes a toujours interpellé les hommes exaltant ou dénigrant tour à tour une image de la beauté, de la sexualité, de la maternité, le corps féminin mis à nu symbolise tous les fantasmes masculin qui révèlent, au delà de la fascination, une peur, une ignorance voir un mépris qui alimentent leur désir de possession9.

10Produit de cette fascination ou de cette peur, le corps de la femme a été représenté pendant des siècles, que ce soit dans la mythologie grecque, la Bible, l’histoire antique, l’époque médiévale ou encore la renaissance, par une image dichotomique entre le bien et le mal. Le corps de la femme et sa beauté sont perçus comme un danger, ils seraient même « la source des maux des hommes10 ». Telle qu’Eve, Circé ou Cléopâtre, Sierva María est aussi responsable du destin tragique d’un homme. En effet, son histoire nous renvoie au mythe reproduit par la fresque « La Thébaïde » de Buffalmacco. La fresque dévoile le mythe du diable qui, travesti en jeune fille, frappe à la porte d’un monastère, que lui ouvre un jeune moine en lui tendant la main dans un geste d’aide. Or, dans le corps de cette jeune fille au regard profond, se cache un démon. Ce sont ses hideuses pattes d’animal qui révèlent sa véritable nature diabolique. Sans le savoir le moine tombe dans le piège tendu par le démon. Peinte à Pise en 1343, la fresque met en garde l’homme contre les périls que représentent les femmes, notamment ces femmes mi-démon, mi-animal qui incarnent le mal.

11Dans le roman De l’amour et autres démons, comme dans son adaptation cinématographique, le même mythe se reproduit : une jeune fille au regard profond et d’une fascinante beauté vient perturber l’ordre social établi par Dieu et brise ainsi le destin du jeune moine. Toutefois, dans le film, le corps de la jeune fille n’est pas métamorphosé en animal. Le mal est représenté par des allégories où la mise en valeur de ce corps reste prépondérante. On peut le constater dans la scène où Sierva María pose pour être peinte. Elle est mise en valeur selon les coutumes et les canons de la mode et de la beauté de l’époque. Dans ce passage du film, Sierva María est habillée et coiffée en accord avec son rang social. Elle porte une élégante robe bleu clair en satin. Ses cheveux sont attachés, signe de domestication et soumission, contrairement à son image habituelle où ses cheveux détachés et ses vêtements légers laissent paraître son instinct sauvage. Dans cette scène, surpris et fasciné par son charme et par sa beauté, Cayetano regarde Sierva María en cachette derrière une porte. De ce fait, la mise en scène et le décor mettent en valeur la beauté de la jeune fille, mais également la duplicité du personnage, par conséquent celui de la femme.

12C’est sa beauté naturelle et sauvage qui va séduire le jeune prêtre. Lorsqu’elle est prisonnière et habillée d’une légère tunique blanche, la caméra découvre peu à peu son corps. Sierva María est ainsi exposée la peau nue avec de nombreux plans détails sur sa cheville, ses jambes, ses épaules, son dos, ses cheveux, son cou et ses lèvres dans un jeu d’ombres et de lumières à la façon du Caravage. Des longues séquences et des travellings verticaux permettent d’explorer son corps sans jamais montrer de nudité intégrale. Ces images sensuelles et provocatrices restent d’une sobriété remarquable. Éperdu devant cette beauté fatale, Cayetano ne peut ne pas succomber au désir qu’il éprouve. Ainsi le jeune moine devient la proie de cette beauté fatale dont la jeune fille est inconsciemment prisonnière et victime à la fois.

La chevelure féminine

Un grand mythe féminin, et sans doute le plus important dans le film, est construit autour de la symbolisation de la chevelure féminine.

La chevelure est toujours objet d’étonnement. Elle est une apparence du corps qui dit la santé mais aussi, l’humeur, le goût, l’apparence sexuelle, sociale, religieuse et politique, la race, le désir de séduire, de provoquer, parfois d’insulter. Elle révèle le génome du porteur et permet de déceler la culpabilité ou l’innocence11.

13Dans l’œuvre littéraire, les cheveux de Sierva María prennent un sens zoomorphe lié à la nature du mal que la femme incarne. Ainsi sa chevelure est décrite comme une matière vivante : « Les cheveux de Sierva María se dressèrent d’eux-mêmes comme les serpents de Méduse, et de sa bouche s’écoulèrent une bave verte et une bordée d’injures en langues d’idolâtres12 ». Dans un autre passage du roman, elle est comparée à la queue d’un lion : « [...] en suivant à la lueur de la bougie la tresse votive enroulée autour de son corps telle la queue d’un lion13 ».

14Dans le film, les représentations zoomorphes font aussi allusion à une fourrure, les cheveux servent à se protéger, à cacher sa peau nue. Les longs cheveux de Sierva Maria, de plus d’un mètre de longueur, lui donnent un air sauvage, rebelle mais aussi un côté attirant. La fascination de sa chevelure est intensifiée par sa couleur : un rouge cuivré intense. Or, pendant des siècles les cheveux roux ont été associés au mal et au malheur. Dans l’Egypte ancienne, la chevelure rousse « désignait des sanguinaires, poursuivis par la vengeance des dieux14 », ils étaient poursuivis à mort, tandis que chez les Grecs, les roux étaient simplement méprisés par la société. D’après Dominique Bertou, dans la France du Moyen Âge et de la Renaissance, les femmes rousses étaient obligées de porter des perruques pour cacher « la malice du diable ». Selon les canons de beauté du XVII^e siècle avoir les cheveux longs était un symbole de beauté mais avoir les cheveux roux ne l’était pas. Ces sont les cheveux blonds qui représentaient le canon de la beauté. Or, dans le film comme dans l’œuvre littéraire, Sierva Maria suscite intérêt, pour ses longs cheveux mythiques. Elle symbolise une sorte de bête sauvage diabolique et fascinante à la fois.

15Sans l’avoir jamais vue, Cayetano rêve de cette jeune fille et quand il avoue à l’évêque avoir rêvé de « la petite » il lui demande « comment peux-tu rêver de quelqu’un que tu n’as jamais vu ? ». Dans le film Cayetano affirme que c’est dû à ses longs cheveux roux tandis que dans l’œuvre littéraire il affirme « C’était une petite marquise de douze ans, dont la chevelure flottait comme un manteau de reine15... ». Ainsi, dans le film comme dans le roman, le rêve de Cayetano exprime la curiosité, l’intérêt et presque l’admiration que provoque en lui cette longue chevelure rouge. La chevelure est le symbole de chasteté : pour son père, ses cheveux n’ont jamais été coupés depuis sa naissance et ne devront être coupés qu’à l’heure de son mariage. Cependant, punie pour son mauvais comportement, pour la curiosité et le désir que sa chevelure éveille chez Cayetano, mais aussi chez ceux qui la regardaient, ses cheveux seront coupés, comme le dictait la tradition :

[...] un symbole de la séduction, une provocation sexuelle. Le châtiment s’est toujours abattu sur elle au nom de la morale, de la religion, de la politique16.
On ne coupait les cheveux des femmes que dans le cadre des rites qui accompagnent la prise de voile. Raser la tête avait par contre un caractère infamant. Les condamnés à mort ou les filles perdues n’y échappaient pas17.

Dépossédée de sa chevelure, de sa dignité, de sa beauté, comme un animal est dépossédé de sa fourrure, abattue par les coups de bâtons lors de la cérémonie d’exorcisme, elle meurt allongée dans un lit comme un animal blessé, après avoir été chassée et dépouille de sa nature et de sa force. Les multiples agressions physiques, psychologiques et morales finissent par lui ôter la vie.

La femme rêvée

Le rêve est la voix royale qui mène à l’inconscient.
Sigmund Freud

16D’après Freud, le rêve serait un monde intérieur à chacun, chargé de représentations symboliques qui expriment nos désirs. Il n’est pas anodin que la première fois que Cayetano voit Sierva María, c’est en rêve. Il exprime en réalité un désir, une attirance vers l’interdit, de même que la lecture des livres interdits par l’église le passionne tout autant. Cette femme étrange qui incarne le mal réveille en lui des sentiments inconnus. Obsédé par cette femme mythique, elle apparaîtra dans ses rêves de façon récurrente.

17Dans le film, c’est lors d’un rêve prémonitoire, que nous retrouverons dans la scène finale, que Cayetano voit Sierva María pour la première fois. On aperçoit sa longue chevelure rousse de dos, elle est assise à côté d’une fontaine, la caméra s’approche très lentement et après quelques minutes, intensifiant ainsi le suspense de la scène, la caméra nous révèle enfin son visage.

18La première image que le jeune homme voit de cette femme est évocatrice. Elle est belle, étrangement belle, l’éclairage met en évidence une peau très blanche et des cheveux très longs et roux, la lumière reflétée sur son visage fait presque d’elle une divinité, une déesse, un être doux, dépourvu de toute voix, doté d’un air fantastique et onirique. La caméra révèle ainsi le reflet d’une femme irréelle.

19Dans la scène où Sierva María pose pour être peinte, on constate un autre prototype de femme rêvée ou de femme idéalisée. Il s’agit de la duplicité historique de la représentation de la femme, une dichotomie entre le bien et le mal, entre sa nature divine et sa nature perverse.

20À droite, une représentation humaine s’impose, entre ombres et lumières, avec le regard profond d’une jeune fille incarnant le mal. Alors que, à gauche, au milieu des chérubins, le tableau fait allusion à la Vierge Marie, à la Renaissance symbolique et à l’idéalisation de la féminité sacrée. Soigneusement travaillé, le photogramme de cette scène sert de référence artistique. À droite, le style fait allusion au style baroque, jouant entre ombres et lumières, reflet du regard nuancé porté par la société sur la femme à cette époque. À gauche, l’image renvoie au style de Frida Kahlo, passionnée elle aussi de cette duplicité féminine. On constate des ressemblances, telles que l’emploi de chérubins et de fleurs, mais aussi l’emploi du double portrait qui laisse entrevoir la complexité des femmes ou même le traitement de la douleur. Une douleur et une souffrance occultées par la société. Dans le gros plan sur les poignets de Sierva Maria, la réalisatrice met en avant les blessures provoquées par les cordes qui servent à la maintenir attachée et sous contrôle. Or, dans le plan général, on voit que le peintre omet de représenter dans le tableau les blessures physiques, par conséquent ces blessures resteront invisibles aux yeux de la société. Le seul souvenir de cette jeune femme que gardera l’Histoire est la beauté mise en lumière par le peintre. Ces éléments récurrents, employés par Kahlo et repris par Hilda Hidalgo, rapprochent d’un portrait féminin vu et construit depuis le point de vue d’un artiste, au féminin. Or, dans le même passage de l’œuvre littéraire, cette duplicité n’existe pas. Márquez met en valeur la beauté de la jeune fille autant pour le plaisir du regard de l’homme que pour l’instrumentalisation du mal, dont la jeune fille est tout à fait consciente.

Elle obéissait à l’artiste avec une compréhension non moins admirable que sa beauté. Cayetano tomba en extase. Assis dans l’ombre, il la voyait sans qu’elle le vît, et il eut tout le temps de dissiper les moindres doutes du cœur...
A none, le portrait était achevé. Le peintre l’examina à distance, donna deux ou trois légers coups de pinceau et, avant de signer, demanda à Sierva María de le regarder. Debout sur un nuage, entourée d’une cour de démons soumis, c’était elle trait partrait. Elle contempla la toile tout à loisir, se reconnut dans la splendeur de ses douze ans, et dit :
– C’est comme un miroir.
– Les démons aussi ? demanda le peintre.
– C’est tout à fait eux, répondit-elle18.

21Partagé entre ces dichotomies entre vierge/ange et démon, entre déesse et animal, le film accentue le double regard créé par la religion puis intériorisé par la société. La réalisatrice choisit les chérubins à la place des démons, elle prend parti pour ceux que la religion chrétienne définit comme : « Ange appartenant au second chœur de la première des neuf hiérarchies d’anges et dont les attributs spécifiques sont la connaissance et la sagesse19 ». Ainsi entourée des anges, l’image rachète la vision des femmes, en particulier de ces jeunes femmes incomprises qui ne se soumettaient pas aux normes de la société. Par ailleurs, la deuxième fois que Cayetano rêve de Sierva Maria, elle lui apparaît comme un ange lui chuchotant à l’oreille d’une voix douce et tendre « C’est pour toi que je suis née, c’est pour toi que j’ai la vie, c’est pour toi que je dois mourir et c’est pour toi que je meurs ». Le rêve, produit inconscient du désir du prêtre, révèle l’idéal de la femme parfaite, douce, amoureuse, qui avoue son amour et sa dévotion, jusqu’à la mort, exprimés par les poèmes de l’écrivain Garcilaso de la Vega20.

22Un autre exemple que permet d’illustrer cette vision de la femme rêvée est énoncé lorsque le jeune moine arrive au couvent pour la troisième fois, clandestinement. Le tunnel souterrain est inondé et Cayetano arrive entièrement trempé. Sierva María le regarde avec un air de satisfaction et un sourire malin. Il enlève ses vêtements pour les faire sécher près du feu et c’est elle qui tient les habits du jeune homme pour les faire sécher. Cayetano lui précise que si elle brûle ses vêtements il ne pourra pas repartir. Elle se tourne et le fixe dans les yeux avec un air et un sourire malicieux. La lumière et la caméra fixent son visage et son regard malin. Après avoir posé les vêtements, elle se déguise en loup portant de fausses dents pointues. Lorsqu’elle demande à Cayetano comment il la trouve, il répond subitement « Laide ! ». Elle n’est pas belle à cause de ses fausses dents d’animal, mais parce qu’elle ne correspond plus à l’image de la femme rêvée. Son regard se pose sur lui et ses paroles ne sont pas celles qu’il souhaitait entendre. Après quelques secondes de silence, il ne la regarde plus et la jeune fille comprend qu’il n’apprécie pas l’image qu’elle projette. Pour se rattraper, Sierva Maria récite le poème que Cayetano lui avait déclamé la nuit précédente. Cayetano la regarde à nouveau avec l’illusion de retrouver la femme rêvée et il continue à réciter le poème avec elle. En lui apprenant le poème, il « éduque » la jeune fille, tandis qu’en bonne élève, elle lui demande de déclamer un autre poème. Elle s’allonge la tête sur ses genoux, il caresse ses cheveux dans un geste tendre, il retrouve ainsi la femme douce dont il a tant rêvé.

23Dans la scène finale, le premier rêve de Cayetano se reproduit à nouveau. On voit dans un premier plan la longue chevelure rousse, où s’abritent cette fois-ci des papillons, des libellules et des insectes. Dans un travelling vertical, la caméra parcourt ses cheveux jusqu’au profil de la jeune fille. Une main caresse ses cheveux. Cayetano apparaît à l’image et lui parle à l’oreille, lui dit ce qu’il aurait voulu lui dire pour la dernière fois. Mais il est trop tard, elle est morte. Or, dans son rêve ils sont ensemble, elle écoute les yeux fermés, il lui parle les yeux ouverts et il s’exclame : « Que l’éternelle nuit me ferme ces yeux qui te virent et me laissent avec ces yeux qui te regardent maintenant ». À la fin, il ferme les yeux pour rejoindre sa bien-aimée au-delà de la vie. Cette image onirique se diffuse lentement entre les deux visages jusqu’à disparaître dans le noir de leur destin fatal. Ainsi, le jeune prêtre gardera jusqu’à la fin la représentation de la femme rêvée, idéalisée, sensuelle et non celle de la femme réelle, abattue, dépourvue de ses beaux cheveux, ayant perdu sa beauté et son charme divin.

24En guise de conclusion, nous pouvons affirmer que les représentations féminines animalières et démoniaques de l’héroïne dans l’œuvre cinématographique s’expriment par une métamorphose symbolique et psychologique plutôt que physique. Un choix qui vise à démythifier les pouvoirs attribués aux femmes et associés aux malheurs des hommes pendant des siècles. L’essence humaine que le film donne à l’héroïne rompt avec le mythe de la femme sauvage, la femme sorcière, la femme démon, et la rend plus vulnérable, plus humaine, plus réelle. Ainsi, cette héroïne rompt avec les mythes dont elle est stigmatisée. La réalisatrice nous démontre qu’en effet, Sierva María n’est pas « un animal sauvage ». Non, elle n’est pas sorcière, elle pratique simplement une autre religion, une autre langue et une autre culture : celles des esclaves. Non, elle n’est pas un démon, non, elle n’est pas possédée : elle se défend. Inspiré par un style filmique plus sensitif, le film privilégie l’image et le son au dialogue et demande une attention plus intuitive et sensorielle que rationnelle. La réalisatrice utilise un montage poétique et expérimental pour s’approprier de l’œuvre de Márquez et construit un monde propre transformant la prose en une poétique visuelle. L’héroïne devient, de ce fait, non pas un mythe mais une femme réelle, imaginée par une société archaïque dans une Amérique latine héritière des traditions chrétiennes de l’Espagne coloniale, négligeant la réalité et les traditions indiennes et afro-caribéennes, réalité dont nos sociétés latino-américaines ont encore du mal à se débarrasser.

25Hilda Hidalgo offre ainsi une relecture de De l’amour et autres démons, à travers une autre façon d’interpréter et de filmer le monde, cette fois-ci à travers un regard féminin dont la femme n’est pas la cause des événements tragiques mais la conséquence d’une société répressive, intolérante et rigide vis-à-vis des femmes.