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    Plan détaillé Texte intégral Délicieuse étrangeté La disparition du léopard ou l’échec du féminin à l’épreuve de l’animalité Une réconciliation symbolique Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    « A Visit » d’Anna Kavan ou le féminin à l’épreuve de la solitude

    Eisa Esterle

    p. 199-212

    Texte intégral Bibliographie Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Écrivaine de la solitude et de la séparation, Anna Kavan (1901-1968) a la réputation d’une auteure lugubre et sombre dans sa vie comme dans son œuvre. Ses premiers travaux, écrits dans une veine réaliste, présentent des personnages féminins en proie à la cruauté et à la violence du monde des humains. Vient ensuite la seconde période bien plus expérimentale et, de Asylum Piece (1940) à Ice (1967), son univers se déshumanise davantage encore pour se peupler de tigres (∂leep Has His House) ou d’oiseaux aux lancinantes questions : « qui es-tu ? », « qui es-tu ? », répètent-ils à l’infini dans le bref roman qui porte ce nom, Who Are You ? (1963). Alors, la question de l’identité, et de l’identité de femme en particulier, atteint les tréfonds de l’être et amène à interroger l’appartenance même de la romancière et de ses personnages à l’humanité. Dans une note qui a marqué les esprits et qu’elle rédigea une semaine avant sa mort, Kavan confie : « Excusez le caractère désordonné de ce billet, je ne me sens pas vraiment humaine en ce moment » (Lettre à Brian Aldiss). Toutefois, la prégnance du versant négatif chez cette auteure, ne devrait pas nous amener à occulter un aspect de sa personnalité trop souvent ignoré, soit le caractère joyeux et narquois de celle qui, en 1926, confia à son journal :

    « I want to be comfortable and happy and at at peace In fact, I am an animal, a lazy, intelligent, unsociable animal».

    D’une manière qui nous surprendra peu de la part d’une écrivaine qui adopta le nom de l’un de ses personnages de fiction, la description sus-citée pourrait aussi bien correspondre à celle du léopard qui s’invite de manière impromptue dans la nouvelle qui nous occupe à présent, « A Visit », extraite du recueil publié à titre posthume Julia and the Bazooka1.

    2Bien que nous ayons choisi d’éviter l’approche biographique, précisons qu’entre la jeunesse d’une femme féline qui aspirait au bonheur et les derniers jours d’une dame qui se sentait désespérément en marge de l’humanité, s’est déployé un destin frappé par le sceau de la perte et que reflètent très largement ses écrits. Julia and the Bazooka, en particulier, fut rédigé après une tentative de suicide déclenchée par la disparition du thérapeute d’Anna Kavan, Theodore Karl Bluth. Anna et Theodore avaient noué une relation si fusionnelle et ambiguë qu’ils s’étaient promis de mourir ensemble... Comme souvent, voire toujours, chez Kavan, les textes réunis dans cet ouvrage sont structurés autour du schéma répétitif de la perte, avec une narratrice à la première personne invariablement condamnée à la solitude et l’isolement. Une autre caractéristique de cette œuvre est le dérangeant glissement qui s’opère entre animalité et humanité dans un monde fantastique et inquiétant où, par un étrange renversement, les hommes ressemblent à des animaux ; et ce qui reste d’humanité est l’apanage de bêtes féroces, tel le léopard de « A Visit ». La dichotomie animalité/humanité se trouve renversée en une structure chiasmique et l’identité humaine du personnage « je » s’en voit profondément menacée. On devine que le « je » est une femme de la relation qui s’établit avec la bête. Cependant, cette voix narrative tend par ailleurs à neutraliser son identité sexuée. La tentation du neutre mènera inévitablement à l’échec face à l’épreuve de l’animalité. La rencontre avec l’animalité, avec le mâle, en somme avec tout ce qui fait altérité se jouera alors sur le plan symbolique.

    Délicieuse étrangeté

    3Le paysage imaginaire dessiné par Anna Kavan dans « A Visit » est un lointain ailleurs. Dans cet univers chimérique, à la faveur de la nuit, un léopard s’immisce dans la chambre d’une femme sans que cela ne la surprenne. Une simple visite, une visite parmi tant d’autres, est annoncée de façon presque décontractée avec le choix de l’article indéfini « a ». Mais dans ce monde où rien, ou presque, n’étonne, une rencontre décisive avec l’inconnu va se jouer.

    L’ailleurs

    4L’ouverture in médias res fait pénétrer le lecteur dans l’intimité d’une chambre en pleine nuit, lieu de naissance des rêves et des désirs. Aucune information n’est initialement donnée quant à la localisation exacte de cette pièce. La narration, prise en charge par un « je » inconnu, n’apportera aucun repère spatial précis. Le champ est laissé libre à l’imagination que favorise le décor exotique bientôt dévoilé. Les murs de l’habitation de la narratrice sont faits de bambous et de feuilles de palmier (20) ; les cloisons sont légères et flexibles, toutes les portes restent ouvertes par temps de forte chaleur (24), comme pour ouvrir symboliquement le monde des possibles – une ouverture matérialisée sur la page par une allitération en [w] (« which were wide open », 19). La jungle est cependant maintenue à distance grâce à la bande de terrain soigneusement dégagée de toute végétation qui entoure la maison, telle une barrière ouverte (20). Plus loin, on apprend qu’aucun bateau ne navigue sur les mers alentours (24) comme pour indiquer que l’espace de la nouvelle n’a pas de réalité géographique, et confirmer l’entrée au pays des songes et des illusions. Dans cet ailleurs, un léopard peut pénétrer dans la chambre d’une femme seule en pleine nuit sans l’effrayer, ni même particulièrement l’étonner. À l’inverse, le lecteur ne peut manquer d’être surpris par le contraste entre l’etrangete, le danger de la situation et le ton extrêmement serein employé par la narratrice pour la décrire. Des phrases courtes, simples, agrémentées de nombreux adjectifs (10 dans le premier paragraphe) se limitent a une presentation detaillée des faits et la description de l’étrange invité ; les réactions que sa présence ne peut manquer de provoquer chez son hotôtesse improvisee etant d’abord gardées sous silence. Le calme semblant régner sur cette scène inquiétante est reproduit formellement par le rythme équilibré des phrases tandis que les douces alliterations egrenees au fil des premiers paragraphes recréent chez le lecteur la sensation flottante, au croisement du rêve et de la veille, dans laquelle baigne la protagoniste. Et cette dernière de preciser « I seemed to be dreaming ». Les [i] s’étirent, comme en un bâillement, les [m] bercent et les sonorités se répètent en un effet miroir, nous entrainant dans les abysses de l’onirisme, un espace fantasmatique où même les rêves perdent leur substance.

    Le léopard, l’Autre absolu

    5Ce paysage de rêve invite à l’irruption de l’inconnu et un magnifique léopard surgit devant la femme. Tout sépare les deux êtres. Elle est humaine, il est un animal. Elle est civilisée, il est sauvage. Elle vit essentiellement dedans, protégée par la double clôture de « la chambre dans la chambre » qu’est son lit (« not so much a bed as a room within a room », 20), tandis que le fauve vient du dehors, son environnement naturel est la jungle. Remarquons que la créature-personnage se démarque par rapport à l’ensemble des animaux sauvages puisque selon la narratrice il est le plus beau d’entre eux : « the most beautiful of wild animals ». La différence atteint un degré supplémental re dans la mesure où le léopard n’est pas un léopard comme les autres, mais autre parmi ses semblables. Sa singularité est soulignée par le choix des adverbes employes pour le décrire, par exemple « unusually » « singularly » (19) ou encore l’adjectif « extraordinary » (21), autant d’éléments qui mettent en avant la différence du « specimen » (19) au sein même de la différence d’espèce. De manière troublante, la bête a quelque chose d’humain. Le choix du pronom « he », préféré au neutre « it », est révélateur à cet égard. Le fauve se distingue par la forme humaine de son crâne, comme le précise la narratrice lorsqu’elle remarque « something singularly human about the formation of the skull, which was domed rather than flattened » (19). Le ton presque scientifique de l’énoncé établit le trait humain du compagnon et le défait en même geste. En effet, la rationalité du langage donne à l’observation des airs de vérité, tout en excluant le « visiteur » du genre humain, un tel vocabulaire ne pouvant être l’apanage du léopard, aussi humaine que soit la forme de son crâne. Dans une large mesure, le mysterieux invité échappe à toute catégorisation. Tout ce qui peut être dit à son sujet c’est qu’il est « non-humain » et c’est précisément ce qui attire la femme :

    « I found this non human scent, surrouding him like an aura of strangeness, peculiarly attractive and stimulating » (20).

    La non-humanité c’est la différence poussée à l’extrême. Et une autre différence fondamentale préside à la relation entre ces deux être réunis au lit. Si la désignation du léopard au moyen du pronom « he » ne suffit pas à en faire une créature humaine, il ne laisse aucun doute quant à son identité sexuée. Il est mâle, elle l’accueille en tant que femme et, c’est sous l’égide de cette différence fondamentale que va s’organiser leur rencontre.

    Elle et lui

    6Lorsque la bête pénètre dans la chambre de la femme solitaire, un duo amoureux se forme instantanément. Tel un ancien amant qui reviendrait sans crier gare rejoindre sa belle endormie, le léopard semble étonnamment familier des lieux et s’y déplace avec la plus grande aisance, « coming straight to the bed without hesitation, as if perfectly familiar with itsposition » (19). Sa présence apaise la dormeuse dont le sommeil est plus profond que d’habitude malgré la chaleur étouffante (20). L’air moite est propice à la volupté. La manière dont le léopard entre dans la chambre, autel sacré de la féminité, pour se glisser subrepticement dans le lit, peut se lire comme une pénétration symbolique. La sensualité du visiteur s’exprime dans la souplesse de ses mouvements, délicatement rendue par une allitération en [s] dans la description de ses pas – « the soft ∂ound of some large, soft-footed animal ». Une odeur primitive (« primeval smell ») se dégage de la bête, quelque chose de profond aussi (« deep » x 3 19, 21). Les sensations olfactives de la figure féminine sont stimulées, comme si la part d’animalité qui sommeillait en elle se réveillait au contact du fauve (« sniffed », 19 ; « scent », 20 ; « smell », 20). Il est bien tentant d’établir un lien avec la conjecture élaborée par Sigmund Freud sur l’évolution de l’odorat. Malaise dans la civilisation propose une analyse diachronique selon laquelle, l’odorat se serait affaibli, voire aurait disparu lors du passage à la station verticale, c’est-à-dire lors du passage de l’animal à l’homme. Le primat de l’odorat serait le propre des animaux. L’importance qui lui est ici accordée serait place faite à l’animalité. La visite du léopard fait aussi émerger les désirs enfouis. Or, le désir ne reste pas lettre morte. Ainsi « la sensation de plaisir qu’ [elle] ne peut nommer » ressentie par la narratrice – « The pleasant sensation which I am at a loss to name » (20) – n’est pas sans évoquer la jouissance que les femmes, selon la thèse bien connue de Jacques Lacan, éprouvent mais dont elles ne peuvent rien dire. Il est essentiel de souligner que la position féminine ne se limite pas ici à celle d’objet du désir de l’Autre. D’une part, les pronoms placent alternativement la femme en position d’objet (« me ») et de sujet (« I »). D’autre part, la manière dont l’animal est décrit met au jour la séduction qu’il exerce sur son admiratrice. Souvenons-nous... « the leopard is the most beautiful of all wild animais » (20) et relevons aussi « the lithe, muscular shape », « velvet paws », « an unusually large, handsome léopard » (19) et, enfin « extraordinary grace » (21 ). Ce corps fascine, il est perçu dans ses moindres détails. Autant d’attention est portée à sa grâce et à sa beauté qu’à sa force bestiale. Mais certains adjectifs tels « lithe », « muscular » et « handsome » pourraient aussi bien être attribués à un homme.

    7Tel un homme et une femme les deux êtres en viennent rapidement à former un véritable couple. La journée, comme il est de mise dans un couple traditionnel, un mode de vie rythmé par les habitudes se met en place. L’abondance d’adverbes et locutions adverbiales de fréquence permettent d’insister sur cet aspect de leur existence diurne avec « much of the day » (21), « usually » (21), « invariably » (21), « at other times » (21), « always », (22), « every night » ; et cet effet est renforcé par l’emploi répété du fréquentatif « would » (x 4 21-22). Certes la narratrice aimerait que son compagnon parle (« I hoped he would speak », 20) mais qu’importe s’il ne lui adresse pas les mots qu’elle aimerait entendre. Laissant libre cours à son penchant anthropomorphique, elle interprète l’implacable silence de la bête comme une forme de réserve pour laquelle elle le respecte (« I respected him for his reserve », 21) et cherche à lire dans son regard. Au matin de la première nuit à deux, les yeux du félin apparaissent magnifiques (« lustruous », 20), pensifs (« thoughtful », 20), et empreints d’empathie « seeming to understand what Isaid ». Comme si elle venait trouver l’âme sœur, la femme se sent comprise. Un peu plus loin, elle insiste : « he always appeared to listen and understand me ». La possibilité de transitivité ou non du verbe « understand » permet de poser tout d’abord « understand » en tant que capacité intellectuelle pour l’entendre ensuite au sens de sensibilité compatissante (« understand me »), en un glissement sémantique vers le domaine affectif. Puis, suivant ce mouvement, la femme est à son tour touchée par les yeux émouvants du félin (« moving eyes », 22). Ce dernier n’a de cesse d’observer, de contempler et de fixer du regard sa partenaire. Il a beau se cacher dans la forêt, aller et venir, il n’est jamais loin et garde toujours un œil sur elle (21-22). Cependant, celle-ci trouve étrange qu’il détourne invariablement le regard dès qu’elle l’aperçoit :

    « The odd thing was that, as soon as I’d seen him, he invariably turned his head, as if conscious that I was watching » (21).

    N’est-ce pas là le comportement d’un prédateur aux aguets veillant jalousement sur sa proie ?

    8Dans « Clarita », une autre nouvelle de Julia and her Bazooka, la voracité des félins est affichée sans ambages puisque l’on assiste à la soudaine apparition d’une horde de léopards et de jaguars venus dévorer des « jeunes filles rondelettes et appétissantes »2 réunies pour une beuverie. Dans ce recueil, le désir masculin relève de l’animalité et les relations entre hommes et femmes s’inscrivent dans un tel rapport de violence et de cruauté d’un bout à l’autre de l’œuvre d’Anna Kavan. Ici, rien n’indique finalement que la narratrice est une femme si ce n’est la position qu’elle adopte vis-à-vis du mâle bestial. De plus, les deux créatures ne se rapprochent physiquement qu’une fois la nuit tombée. Dans la clarté du jour, la femme refusera d’affronter la noirceur des pulsions animales en l’Autre, comme en elle-même. Le féminin ne passe pas l’épreuve de l’animalité. Et plus radicalement peut-être peut-on dire, le féminin ne passe pas.

    La disparition du léopard ou l’échec du féminin à l’épreuve de l’animalité

    Le léopard comme abstraction

    9Le rapport qu’entretient la femme avec le corps du léopard est extrêmement ambivalent, comme si elle n’était pas toujours à même d’accepter ce que la créature pourrait avoir de purement animal. Les descriptions se caractérisent en maintes occasions par un effort insistant pour vider son corps de sa substance. Dans le paragraphe d’ouverture, le mot « corps » est soigneusement évité et seule la silhouette (« shape », 19) et la forme (« form », 19) du visiteur non encore identifié sont mentionnées. L’abondance des participes présents en -ING crée une impression de stase. Comme dans un tableau, le temps est suspendu. À la lueur de la lune, le pelage du fauve ressemble moins à la peau d’une bête qu’à un tableau dans la mouvance de l’expressionnisme abstrait. Les mots choisis parlent d’eux-mêmes : « an abstract spotted design » (19). La nature sauvage n’échappe pas à cette reformulation du vivant en termes géométriques, comme le révèle l’évocation de l’arborescence d’un kowikawa ramenée à une « structure » (« branch-structure », 21). De plus, en raison de son pelage tacheté, le léopard se fond parfaitement dans le décor luxuriant de la jungle, « his pattern of his protective spots blended so perfectly with the pattern of sun spots through the savage branches » (21). L’hypallage « savage branches » déplace la sauvagerie de la bête vers le monde végétal. Le léopard quant à lui paraît aussi impalpable que les rayons du soleil. La répétition du son [p] contribue à l’effet d’estompage. Incorporé de la sorte à la végétation tropicale, le fauve semble tout droit sorti d’un tableau du Douanier Rousseau. L’animal de chair et de sang laisse place à une image. Et quand il ne figure pas dans une peinture, il se voit pétrifié comme une statue (« statuesque », 20). Une statue ou le corps sans la vie... On pourrait objecter qu’une grande attention est accordée à l’odorat dans ce texte. Seulement l’odeur, telle que la narratrice la perçoit s’avère être aux antipodes de l’animalité :

    I was all the time breathing his natural odour, a wild primeval smell of sunshine, freedom, moon and crushed leaves, combined with the cool freshness of the spotted hide, still damp with the midnight moisture of jungle plants. (20)

    10On le voit bien ici les sens de la narratrice sont tellement tendus vers le déni de l’animalité qu’elle parvient à transformer une odeur en pur symbole. Mêlant des notions abstraites, telle que la liberté ou des entités qui ne peuvent qu’être vues ou rêvées comme le soleil et la lune, la synesthésie déréalise l’odeur animale. Et lorsqu’il est fait appel à des éléments naturels dont émane réellement un parfum, il s’agit de feuilles mouillées, autrement dit l’humus, soit un terme qui possède la même racine qu’« humain ». Finalement, bien que le léopard soit non-humain, ce qu’il évoque est parfois tout sauf animal.

    Le léopard disparu

    11À la lumière du jour, le déni d’animalité bat son plein. On retrouve la dichotomie jour/nuit chère à Anna Kavan. « I had to prevent the day world from becoming real », écrit-elle dans ∂leep Has His House. De même, dans « A Visit », ce qui se jouait au clair de lune dans un état de semi-conscience, ne saurait avoir lieu la journée. À mi-lecture, un incident vient interrompre le cours tranquille de la vie menée par les deux créatures-personnages. Un matin, le léopard vient rejoindre sa compagne dans la maison afin, semble-t-il, qu’elle le suive dans la jungle. Mais à l’orée de la forêt la femme recule et prend la fuite (22-23). Surprise, presque choquée, elle souligne :

    He had never touched me in the daylight, certainly not in that deliberate fashion.

    Le toucher paralyse sous l’effet de réalité irradiant des rayons du soleil. Le corps ne pourrait se vivre que la nuit. De manière significative, la narratrice précise qu’elle vient juste de finir de s’habiller au moment où le fauve vient la chercher – « I had just finished dressing» (22). Les scènes durant lesquelles elle se vêtit sont récurrentes dans le texte, comme pour suggérer que le corps doit être couvert à tout prix. Ce jour là, justement, la femme ne se sent pas suffisamment couverte :

    « [the] great drops of last night’s rain splashed coldly on my neck and bare arms ».

    Elle décide alors d’aller chercher un manteau mais en dépit de ce vêtement supplémentaire la pluie la pénètre de part en part. « My feet sank [...]. I was soaked to the skin », se plaint-elle. On remarque l’analogie entre « sink » et « skin ». Mouiller la peau devient synonyme de noyade. La femme rentre immédiatement passer des habits secs (« dry clothes », 23). L’opposition entre le sec et le mouillé se superpose à celle du jour et de la nuit, avec toutes les implications sexuelles que cela entraîne. Sous les feux de la réalité, le corps se veut forteresse étanche. Ceci permet d’appréhender sous un angle nouveau l’importance attachée au pelage du léopard. De manière révélatrice, l’anglais permet l’emploi d’un même mot – « coat » – pour désigner le vêtement dont la femme se couvre et la fourrure du fauve. Le manteau apparaît alors comme la protection qui prévenait le contact de la peau de la femme contre celle de la bête. Or dans cette scène le pelage protecteur ne joue plus son rôle puisqu’il rend visible « the ∂teel piston under the velvet coat » (22). La grâce du félin est devenue menaçante et criante de virilité. La différence sexuelle déployée dans l’érotisme des nuits à deux terrifie au grand jour. Si la bête est mâle, le suivre au cœur de sa jungle reviendrait à se vivre comme femme dans les moindres recoins du corps. Or comme nous l’avons annoncé plus haut, la narratrice ne s’inscrit comme femme que par la position qu’elle forme au sein du couple avec le léopard. Si les descriptions du physique du léopard sont très détaillées, ce n’est qu’en passant qu’elle parle de son corps de femme et en prenant justement soin d’omettre les caractères sexuels qui permettraient de l’identifier en tant que telle. Ainsi, seuls ses bras, son cou et ses épaules sont évoqués, en une métonymie du corps neutre, pourrait-on dire. On se souvient qu’au premier matin de la visite, le léopard se tenait dehors dressé comme une statue. En 2010, nous avons argumenté que chez Anna Kavan, comme chez Hélène Cixous, la Méduse « est belle et elle rit ». Seulement, ici on peut difficilement retourner la métaphore freudienne. Sous le regard médusé-médusant de la narratrice le corps animal est pétrifié. Il en résulte un corps neutre et le coût d’une perte.

    Déclinaisons d’une perte

    12Aussi soudainement qu’il était apparu, le léopard disparaît, et la narratrice est désormais condamnée à la solitude. En un douloureux retour au point d’échec, la perte est déclinée, répétée. Ainsi, la narratrice, venue sur la plage en quête de coquillages, assiste à deux apparitions-disparitions successives. Un jour, la silhouette d’un inconnu se dessine, puis s’efface au loin dans les embruns. La femme reconnaît sans hésitation un émissaire du léopard et, effectivement, quelques temps plus tard, homme et bête surgissent des flots, pour un dernier adieu. Certains critiques ont vu en l’étranger une figure christique et, que l’on s’accorde ou non avec cette interprétation, il est certain que le corps est désincarné. Le désir de ramener l’Autre à une abstraction a été pris au pied de la lettre et l’homme se fait idée, mirage inatteignable (« like a mirage », 26). Le refus de faire un à deux, vient hanter la protagoniste, la narguer en quelque sorte, avec cette vision d’un couple dont, malgré les échanges de regards, elle est exclue. Matérialisation physique de l’isolement, les images de séparation ponctuent la deuxième partie du texte. Dans l’épisode de la jungle, le léopard disparaît d’un bond derrière un lumineux rideau de pluie – « a shining curtain of raindrops » (23), comme pour figurer le renoncement aux plaisirs du corps animal auxquels le léopard s’adonnera sans la femme. Plus tard, le mystérieux étranger disparaît à son tour derrière un rideau (25), sombre cette fois, peut-être pour souligner l’insurmontable solitude à laquelle la femme est désormais vouée – « the sudden curtain of tropical darkness came down with a rush ». Enfin, dans l’ultime vision, l’infranchissable distance se matérialise sous la forme de murs colossaux que dressent les rouleaux [« the enormous on-coming walls of water » (26)]. Le regard profond que lui adresse la bête incite la femme à traverser les vagues pour le rejoindre. Encore une fois, elle se rétracte, invoquant la peur de la noyade, dans une remarque qui en dit long sur la précarité du sentiment identitaire :

    « I hurried, toward the edge of the water, then suddenly stopped, intimidated by the colossal size of the giant rollers towering over me » (26).

    La fragilité de la forteresse du moi la rend paradoxalement infranchissable. Rejoindre l’Autre, franchir le pas, est hors de question. Et puis, il ne s’agit que d’une vision... réelle ou rêvée. Comme prise à son propre jeu, la femme qui a refusé de céder à la tentation de l’animalité, se trouve réduite à l’usage quasi exclusif de la vue, le plus humain de tous les sens. Mais l’animalité n’est-elle par partie prenante de l’humain ? À quoi bon la vue dès lors qu’elle coupe du corps ? Les premiers temps, la femme attend confiante, certaine du retour de la bête. Son identité de femme semble, à ce stade, se dissoudre dans celle de l’animal évanoui et, féline, elle se prélasse au soleil – « I took pleasure in the sun and the natural world » (23). Mais la femme se méprend. La visite du léopard a bel et bien pris fin. Jouer les tigresses ne suffit pas à le ramener. Dans « A Visit », l’animalité se joue à deux et ne résiste pas à l’épreuve de la solitude. Peu à peu, la protagoniste prend acte de la perte : « For months, I’d been expecting to see the leopard, but as time kept passing without a sign of him, I was gradually losing hope » (25).

    13Perte d’espoir – « I was gradually losing3 hope » – (25) qui signifie perte tout court. À mesure que l’irrévocabilité s’en fait jour, le corps faiblit. La chaleur prive d’énergie (24). Les visites régulières à la plage pour y ramasser des coquillages, fatiguent (« tiring », 24). Par une sorte de jeu des vases communicants, le léopard qu’elle n’a pas voulu suivre est redevenu forme impalpable (« sea-borne shapes », 26). Au cours des deux apparitions-disparitions, l’ouïe est impuissante face au bruit assourdissant des vagues – « their exploding roar deafened me », (26) ; même la vue finira par faire défaut – « I was half blinded by the salt spray », (26). La réjection du corps de l’Autre vide le corps propre de vivacité, si ce n’est de vie. Prémices à la scène d’adieu, le pressentiment de la séparation finale, se fait symptôme de corps et, dès l’abord de la plage, la femme est prise de tournis (« almost dizzy », 25). Une fois le couple homme-léopard effacé, la femme peine à se relever, « paralysée ». La redondante « proche promiscuité » (« closeproximity », 20) des premiers instants a cédé la place à la distance. Vue sous cet angle, la nouvelle paraît structurée selon un mouvement contraire à celui que Anne Mounic repère dans une autre œuvre posthume, Mercury. Selon cette critique, « le toucher abolit la distance du regard (206) ». À l’inverse, dans « A Visit », les deux êtres commencent par se toucher et se séparent en une évanescente vision. La renonciation au corps contamine l’environnement qui revêt alors la rigidité mortifère du verre. L’air est aussi clair que le verre (« glassily clear ») et les vagues aussi compactes (« as if the waves were solid glass »). La souplesse cède le pas à la dureté, l’humidité à la frigidité. Le refus de l’animalité annihile le vivant. Dans les allusions à la monotonie du quotidien, l’emphase est à la fin placée sur le vide, voire le néant, vers lequel pointe la répétition du mot « nothing » : « Nothing of any interest took place after the leopard’s visit » (23), puis « nothing4else in the least unusual occurred » (25). Ne se voulant ni femme, ni bête, seule dans un monde désolé, on pourrait presque dire que la narratrice a disparu au moment où elle a fui la jungle. Quant au léopard dont l’animalité n’avait de place qu’une fois la nuit tombée, il ne reviendra qu’en rêve :

    As it is I seldom think of him, except at night when I am waiting for him to come. But very occasionally, he still enters my dreams, which disturbs me and makes me feel restless and sad. I never remember the dreams when I wake, for days afterwards they seem to weigh me down with the obscure bitterness of a loss which should have been prevented and for which I am myself to blame. (27)

    14Les rêves ne sauraient se suffire à eux-mêmes. Le privilège accordé à la nuit n’est pas sans prix. La vacuité des rares rapports sociaux ne sert qu’à souligner l’absence de la femme aux autres et à elle-même. Les mots qu’elle aimait adresser au léopard ne peuvent être échangés avec quiconque. La rencontre sera tue : « I’ve never said a word about the leopard to anyone » (27).

    15Est-ce à dire que l’épreuve ratée de l’animalité a coupé la femme du monde animal mais aussi humain ? Peut-être mais alors est-ce la rencontre ou son ratage qui cause la rupture ? Juste avant de clore, Anna Kavan, brouille davantage encore les pistes et ajoute, comme en passant : « [...] no carnivora, no large orferocious beast of any sort hâve ever inhabited this part of the world » (27).

    Tout n’aurait peut-être été qu’un songe, et la part laissée à l’animal en et par la femme, un rêve secret...

    16Des traces palpables du passage du fauve demeurent néanmoins et c’est là que réside tout l’art d’Anna Kavan. Visite ou Visitation, l’auteure représente doublement la mystérieuse expérience. Il y a la nouvelle bien sûr, dont la luminosité vient éclairer le regard sombre souvent porté sur les travaux kavaniens ; et puis, art plastique dans l’art écrit, la confection d’une mosaïque de coquillages inscrit une présence en contre-point des apparitions-disparitions de toute la seconde moitié du récit.

    Une réconciliation symbolique

    La mosaïque

    17La narratrice commence à travailler sur sa fresque peu après le départ du léopard. « At last », raconte la narratrice sur le point de se rendre une dernière fois à la plage, « the mosaic was finished and looked quite impressive, a noble animal with a fine spotted coat and a human head gazing proudly from the center of the design » (25). Il est bien difficile de définir de manière tranchée le rapport à l’animalité qui se fait ici jour. Les coquillages fossilisent la chair et la mosaïque rend encore une fois abstraite la matérialité du corps animal. En outre, la représentation n’est véritablement achevée qu’une fois bordée d’un cadre comme pour enfermer la bête. Soulignons cependant que le « visiteur » a inspiré une créature hybride, à mi-chemin entre l’animal et l’humain, un être de l’entre-deux. L’importance accordée au pelage demeure et les taches sombres sur un fond lumineux confirment l’inscription dans l’entre-deux. On se souvient que l’étrange visiteur allait et venait à sa guise de la maison aux portes ouvertes à la jungle. Parfois aussi il se tenait sur le seuil, à la fois dedans et dehors – « he would just lie inside or outside, with his head resting on the threshhold » (21). Or c’est précisément le seuil que la narratrice ne veut pas franchir lorsqu’elle laisse son compagnon disparaître derrière un rideau de pluie. Mais lorsque la perte est entérinée, elle choisit de rendre les frontières poreuses. Les coquillages intègrent naturellement l’image à l’environnement naturel. La fresque sur la terrasse, n’est ni tout à fait dedans, ni vraiment dehors et, d’une certaine manière, le cadre crée un intérieur à l’extérieur dans un effort pour conjurer l’idée de séparation. Dans une certaine mesure, la division demeure puisque visage et corps sont scindés. Toutefois, le cadre fait advenir leur unité. Par le truchement de l’art, le lien entre animal et humain ne peut plus être défait. La réunion advient par-delà la séparation. Unité impossible du corps et de l’âme, de la bête et de l’humain, de la femme et d’elle-même. Réunir le séparé est le propre de la représentation symbolique et peut-être est-ce là une clé de lecture essentielle...

    Une œuvre symboliste5

    18On l’aura compris, cette nouvelle est une œuvre symbolique par excellence. D’une part, la tentation de l’abstraction à laquelle cèdent à l’unisson narratrice et auteure correspond à la définition de la symbolisation au sens large, en tant que représentation abstraite d’une chose concrète. Nous avons tenté de démontrer qu’une telle entreprise entraîne le rejet de l’animalité dans sa dimension matérielle et physique et, dans ses suites la perte identitaire, voire l’extinction du vivant. En outre, il faut convenir que le recours à la sublimation par l’art est une bien piètre consolation pour la narratrice. La représentation de la bête ne l’empêche pas de sombrer dans une morosité proche de l’état dépressif (26-27). Cependant, elle joue avec le lecteur lorsqu’elle affirme n’avoir fait part à personne de l’insolite visite. À l’inverse, l’effort symbolique consacré à l’élaboration de la fresque est redoublé par l’entreprise d’écriture symbolique adressée au lecteur. Un retour au sens originel du mot symbole pourrait être éclairant. Rappelons que ce terme provient du grec sumbolon et renvoie à « un objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient rassembler les deux morceaux », selon la définition du Petit Robert. Or c’est exactement le rôle que jouent le léopard, sa représentation mosaïque, et le récit de la rencontre que constitue la nouvelle. Si la réunion de l’animal et de l’humain paraît problématique, si son échec est celui du féminin à l’épreuve de l’animalité, ce qui se fait jour sous nos yeux, dans et au-delà du texte, c’est la victoire de l’art symbolique. Si l’Autre absolu disparaît derrière un rideau de pluie, les mots pour le dire eux, touchent cet Autre inconnu qu’est le lecteur.

    Une femme en artiste

    19La nouvelle et son ailleurs, la mosaïque et cette créature étrange, tout ce qui fait ici altérité, finalement nous rejoint. Et si la solitude est vécue au quotidien comme une coupure du monde, cette coupure est la condition même de la création artistique. La question du neutre doit maintenant être ré-envisagée. Nous avons vu que la tentation du neutre à laquelle cède la femme sonne le glas de la rencontre. La protagoniste fait tout pour taire sa part femme. À la différence des jeunes filles anonymes mais dont l’identité de genre est clairement définie, la narratrice ne se couvre pas de fleurs à la saison chaude (23). Au lieu de quoi, elle entame la confection de la mosaïque. Ceci suggère de manière cruciale que se soustraire à son identité sexuée autorise l’accès à la position d’artiste. Nous ne sommes pas loin de la définition de l’écrivain comme androgyne, telle que l’a conçue Virginia Woolf. À un renversement près... au lieu d’être à la fois femme et homme, l’artiste façon Kavan n’est ni femme, ni homme. Ou du moins est-ce une lecture possible de ce texte. On peut invoquer le neutre tel que Roland Barthes le définit dans le champ de la littérature. Le visiteur de l’entre-deux n’est-il pas très exactement « ce qui déjoue le paradigme » et se voit placé « en état de variation continue » ? Quelle place alors pour la part femme de sa partenaire ? Si le fauve à tête d’homme est peut-être tout sauf une femme, il n’en demeure pas moins que la femme en artiste éprouve une nouvelle expérience du corps au travers de sa création. Elle puise dans toutes les ressources pour l’achever. Nous pourrions presque dire que dans un acte d’amour charnel, elle fait don de son corps au partenaire auquel elle s’est refusée un jour dans la jungle. Et la sensualité de la nouvelle, retrouvée dans l’importance accordée à la matérialité de la langue à travers le jeu sur les sonorités, donne chair à son écriture. La position de neutralité serait alors comme un déguisement derrière lequel se cache la narratrice et l’écrivaine derrière elle, aux prises avec l’impossibilité de se vivre femme, de se vivre, aussi, animale.

    20On ne peut invoquer Barthes sans penser à la célèbre « mort de l’auteur ». Dans notre lecture, nous nous sommes concentrés exclusivement sur ce que dit le texte et avons considéré la nouvelle, fragment littéraire par excellence, comme un tout. Ce choix n’est bel et bien qu’un choix, un parmi tant d’autres pour un récit dont le symbolisme protéiforme invite à une multiplicité de lectures. C’est à la vérité un pari risqué, chez une auteure qui mêle inextricablement sa vie et son œuvre. La production littéraire d’Anna Kavan pâtit encore aujourd’hui de ce que les critiques accordent une très large aux aspects « sensationnels » de son vécu au détriment de son écriture. Il est vrai que nous nous aurions pu interpréter « A Visit » à l’aune des relations ambiguës qui se nouèrent entre notre auteure Kavan et son thérapeute le Dr Bluth, jusqu’au trépas de ce dernier. La perte de l’être cher, ses traits félins aussi, et quantité d’éléments abondent en ce sens.

    21Dans une humble tentative pour redonner à la femme que fut Kavan sa place d’écrivaine, nous avons préféré une approche semblable celle d’Anne Mounic qui, si elle n’a pas commenté la présente nouvelle, cherche avant tout à mettre en avant la manière dont l’écriture symbolique kavanienne, « en faisant appel à des figures communes et partagées, [...] transcende le champ un peu étroit, du point de vue poétique, de son drame personnel et élargit le Je à sa dimension littéraire ».

    22Précisément la voix dit Je, la voix dit jeu, et joue avec le lecteur. Si nous avons si spontanément posé la narratrice comme femme, c’est sans doute parce qu’inconsciemment, nous avons reconnu en elle quelque chose d’Anna Kavan. Oui, le texte neutre est aussi le texte d’une femme. Le féminin à l’épreuve de l’animalité ne trouve pas de réponse mais « déjoue les paradigmes » qui pourraient enfermer femme, animal, mâle. Son écriture symbolique ouvre la possibilité de ce qu’Hélène Cixous appellera plus tard la « séparéunion »...

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    Freud, S. (2002). Malaise dans la civilisation. J.-M. Tremblay. https://doi.org/10.1522/cla.frs.mal
    Freud, Sigmund. “Malaise Dans La Civilisation”. Classiques Des Sciences Sociales. J.-M. Tremblay, 2002. doi:10.1522/cla.frs.mal.
    Freud, Sigmund. “Malaise Dans La Civilisation”. Classiques Des Sciences Sociales, J.-M. Tremblay, 2002. Crossref, https://doi.org/10.1522/cla.frs.mal.

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    Bibliographie

    Kavan A., Julia and the Bazooka, introd. R. Davies, New York and London, Norton, 1970.

    —, Sleep Has His House [1948], London, Peter Owen, 2002.

    Aldiss B., The Detached Retina, Aspects of SF and Fantasy, Liverpool, Liverpool University Press, coll. « Liverpool Science Fiction Texts and Studies », 1994.

    Barthes R., Le Neutre : Cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Seuil, coll. « Traces Écrites », 2002.

    Cixous H., Le Rire de la Méduse et autres ironies [1970], préf. F. Regard, Paris, Galilée, coll. « Lignes Fictives », 2010.

    10.1522/cla.frs.mal :

    Freud S., Malaise dans la civilisation [1930], Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Bibliothèque de psychanalyse »,1992.

    Mounic A., Psyché et le secret de Perséphone : Prose en métamorphose, mémoire et création – Katherine Mansfield, Catherine Pozzi, Anna Kavan, Djuna Barnes, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques Littéraires », 2004.

    Notes de bas de page

    1 A. Kavan, Julia and the Bazooka, introd. R. Davies, New York and London, Norton, 1970.

    2 « from time to time one of [the wild beast] would crouch fiat on the ground, tense, the titch of its tait twinching, its muscles bunched for the spring, and then it would pounce on some plump appetizing girl and drag her off in its jaws ».

    3 C’est moi qui souligne.

    4 C’est moi qui souligne ici comme dans la citation précédente.

    5 Brian Aldiss, l’un des premiers à avoir reconnu le talent d’Anna Kavan s’appuye sur cette nouvelle en particulier pour affirmer : « Anna Kavan ranks as a symbolist, one of the few English symbolists (142).

    Auteur

    • Eisa Esterle

      Université Bordeaux Montaigne Membre associé CLARE-ERCIF

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    Esterle, Eisa. «  “A Visit” d’Anna Kavan ou le féminin à l’épreuve de la solitude ». In L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…, édité par Marie-Lise Paoli. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2018. doi:10.4000/books.pub.13206.
    Esterle, Eisa. «  “A Visit” d’Anna Kavan ou le féminin à l’épreuve de la solitude ». L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…, édité par Marie-Lise Paoli, Presses Universitaires de Bordeaux, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pub.13206.

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    Paoli, M.-L. (éd.). (2018). L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.12961
    Paoli, Marie-Lise, éd. L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2018. doi:10.4000/books.pub.12961.
    Paoli, Marie-Lise, éditeur. L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…. Presses Universitaires de Bordeaux, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pub.12961.
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